Кинематограф как средство массовой коммуникации

Кинематограф как средство массовой коммуникации. Бытие произведений киноискусства формирует закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на общественное сознание.

Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия. Массовая коммуникация — процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории.

При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь. Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК: 1. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории; 2. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок; 3. функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия; 4. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств; 5. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации — информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации — но специфическим способом.

Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кино деятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.

Сущность общения психологи видят во “взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием” . Особенно подчеркивается момент “взаимодействия” в этом процессе.

Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир. Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики.

Любое произведение искусства “общается” с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения.

И это чрезвычайно важно. У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна. И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти.

Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. “Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы” . Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальною жизнью.

Он, с одной стороны, “формирует публику быстро, и притом по своему подобию” , а с другой — публика “создает” кино, то есть определенное состояние общественной психологии, “глубокие пласты коллективной души” , если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра, отражаются в фильме. Слово “создает” не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле.

В прямом — когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном — когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится “боевиком проката” . Ю. Лотман писал: “Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы” . Отмечая особенности киноповествования, он говорит: “ в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей” . Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает.

Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф.

Киноречь — это “оттиски” видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране.

Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает. Именно эти черты киноповествования — теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство — обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны — ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам. Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, показывает несомненное их сходство.

Чем традиционнее, “фольклорное” происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на массовый успех. Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: “Развитие вкуса человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается” . И далее: рядовой зритель мыслит эталонами. “А это определенный момент в художественном развитии человека” , который предшествует аналитическому отношению к действительности. С Я. Варшавским нельзя не согласиться.

Однако может быть, причины данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни.

Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением культуры 20 в кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами. Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал: “Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе. Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы.

Это генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие.

Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека — это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем. На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия) , при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие — не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя.

Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны — особенности зрителя, а с другой — сам фильм, его содержание и образная структура. Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявления архаичных структур.

Более того, выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к “низким” жанрам, при восприятии которых происходит “оживление” застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно “переживает” ход событий.

Можно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: “Над вымыслом слезами обольюсь” . (С одной стороны — сопереживание, с другой — четкое осознание того, что перед нами — не реальный, а вымышленный мир.) Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее “низовом” слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие “верхний ряд” . “Низовому слою” культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды. Н. Хренов пишет, что в “начале 20 в. лубочное повествование прорвалось в кинематограф” , а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и продолжает функционировать в новых формах.

По всей видимости, именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода “прорыв” и более того, закрепили отражение “низового” слоя культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам, построенным на фольклорной основе.

Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики.

Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее “безусловным” языком (что характерно и для телевидения) , обращаясь к публике кинозала (чего лишено ТВ) , создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства.

Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате. И. Левшина предлагает повышать “электронную грамотность” населения путем создания факультетов в школах, киноклубов и т.д. Научить людей понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа — это необходимая и благородная задача, однако ее решение — дело достаточно длительного временного периода.

А пока нужно использовать все те возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовой коммуникации кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр — провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, — в любом случае “мир” фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот “мир” организован по законам зрелища.

А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно.

Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом “низком” жанре. Не случайно на страницах журнала “Искусство кино” была развернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов.

И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино было проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что, желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем, это не так просто, особенно если научиться “развлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать личность” , к чему призывает К. Разлогов.

Правда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости “чистоты” жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения художника и зрителя, а в силу социальной “нагруженности” произведений кинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием, которые они несут. Если говорить о “массовой культуре” Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом — они нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества.

Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах) : “Бездна” , “К сокровищам авиакатастрофы” . Мораль их проста — будь смелым, сильным и ты получишь награду — деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она “закодирована” в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.

Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не “вплетенными” в его подлинный сюжет, а как бы “навешенными” сверху. Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательных жанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно.

Так, к примеру, на общественном просмотре фильма Л. Менакера “Завещание профессора Доуэля” по мотивам романа А. Беляева было сказано, в похвалу режиссеру, что он всегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллы Доуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицы кинозвезды (Н. Сайко) , мысль о зрителе явно не покидала режиссера. Однако для того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильма использовали тот же прием — прямое растолковывание сути произведения, хотя она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создатели научно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данном случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием.

А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства, не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность. Вернемся к материалам дискуссии “Искусства кино” . Если подвести итог высказанным в ее ходе точкам зрения, то проблема “низких” и “высоких” жанров сводится к решению вопроса: кино — это искусство или зрелище? В теоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслением амбивалентности кинематографа.

Кино — это и высокое искусство, и яркое, динамичное зрелище. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы.

И “Пираты 20 века” , по всей видимости, имели такой колоссальный успех потому, что Б. Дурову удалось поставить “развлекающее зрелище” . Режиссер хорошо знал, кому он адресует свой фильм, и не ошибся в расчетах. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, на наш взгляд, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно “низкие” жанры нуждаются в нем в наибольшей степени.

Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы “закодированы” авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок. Мы не случайно обратились к дискуссии на страницах журнала “Искусство кино” , ведь именно этот орган должен корректировать отношения теория я практики.

Не случаен и акцент на развлекательных фильмах. И вот по какой причине: как правило, “боевиками проката” становятся картины, принадлежащие к “низким” жанрам. Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм — это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства — эстетическая — в данном случае отнюдь не доминирует.

На первый план выдвигается рекреативная функция фильма. В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому мы считаем, что кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее какие-то содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории.

Здесь, несомненно, существует опасность впадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать на поля внимания нам кажется непростительной ошибкой. Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как “Калина красная” В. Шукшина, “Чучело” Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов.

Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса — потрясения, очищающего воздействия на человека. Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в “Калине красной” только мелодраму с реалиями уголовной жизни) , однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования “боевиков проката” . В последнем случае происходит “размывание” специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства.

Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с “боевиками проката” , т.к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.