Поздний период. е гг 1650-е годы время самых высоких творческих свершений Велас-кеса. Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние женские и детские портреты особ королевского дома королева Марианна Австрийская, около 1649, Прадо инфанта Мария Тереза, 1651, собрание Леман Нью - Йорк 1653, Музей истории искусства, Вена инфанта Маргарита, 1653 1659, там же 1656, Лувр 1660, Прадо инфант Филипп Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена. Глубокой психологической характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY 1655-56 гг Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне.
Главные создания позднего периода крупномасштабные композиции Менины Фрейлены , 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина обозначалась как Семья, Семья Филиппа IY, Пряхи 1657г обе в Прадо. Картина Менины написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая знаменитая из картин Веласкеса и, по мнению большинства крити-ков, это кульминация его гения.
Эпизод, изображенный в Менинах, происходит в одной из двор-цовых комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над Менинами, король и королева часто приходи-ли смотреть, как пишется картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы, всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами.
Одна из них Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных это охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и королевы, под-держивая рукой какое-то украшение на золотой ленте, которым ее, по-видимому, наградили то ли за службу, то ли за уродливую внешность, обеспечивающую ей прочное положение при дворе.
В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быт королевской семьи показана та сфера жизни испанского двора, по времени Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей, которая до Менин не подлежала изображению.
Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника реальная жизнь. Причем, для него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух, заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты Маргариты в светлой одежде ее кремово-серая серебристая ткань, подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева, дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты, смяг-чает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют определенности пластических форм, а выявляет их зрительное бо-гатство.
Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми, нервными касаниями кисти, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от ее золотисто льняных волос, и посредством нежного моделирования и тончайших лессировок передает черты и выражение детского лица. Взгляд темно серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная улыбаться, слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов.
Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и живописную выразительность образов.
Так, попавшее в полутень и чуть смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения. Композиционно ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное зеленова зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло серебристые, а юбки темно серые, расши-тые серебристо серыми лентами.
Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее крмово бело серебряной гвардаинфанте са-мый светлой по тону во всей картине. В цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко розовую вспышку на серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной.
А пальцы инфанты окрашиваются оранжево красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не раздроблено световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом. При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым почерком, так, что в живописно пластической манере нет никакого разнобоя.
В Менины зеркало введено специально, чтобы через него ука-зать на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и королева под алой драпировкой они позируют Веласкесу, в то время как Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей повседневной жизнью. Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент творчества.
Мы видим смуглое лицо южани-на, высокий лоб, чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях рукавов вид-неется белая рубаха камзол опоясан сверху простым кожаным рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках его ноги широко расставлены, туловище слегка отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное взгяд жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, видеть цельно и обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий, красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника реалиста.
Менины не просто утверждают мысль о том, что художник в своем творчестве является богоравным.
Веласкес как бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым живопись в Менинах становится не только средством изображения определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей.
А виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в Менинах не самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-ни. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает Менины картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере Менин такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье и сам художник, и инфанта с карликами, и при-дворные буквально окружены со всех сторон картинами.
Помещая на своем холсте фигуры в трехмерном пространстве ателье, моде-лируя светом и бликами их объемные формы. Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их как реально существующие, живые с те-ми, которые написаны на плоскости картин фигуры Афины, Апол-лона, Арахны, Марсия, и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала Филиппа и Марианны.
Причем это сопоставление живо-пись и не живопись- зрителю предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно дано сред-ствами живописи, которая тем самым демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со сто-роны на свои способности. Общий тон картины зеленовато-серо-оливковый необыкновен-но красив.
Он меняется в зависимости от днвного света, проникающего в комнату с разных сторон не только сверху, из окон, но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы, на которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположены фигуры Веласкеса, дуэньи и дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И, наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами и карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнее светлое помещение.
Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан в разных направлениях мягким светом, в картине совсем нет глухой черноты и не ощущается плос-костность изображения. Воздух в затененной части ателье остается прозрачным, а пространство постепенно перетекает к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся перед картиной, о котором также напоминает отражение в зеркале королевской четы. Эта сложная структура пространства в Мени-нах активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с замыслом Веласкеса.
С первого взгляда на Менины Ве-ласкес заставляет поверить зрителей, что в данный момент худож-ник в окружении находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет картину. Зритель вначале как бы забывает, что та сценка с художником у мольберта, инфантой и ее свитой на которую он смотрит, есть, собственно говоря, тоже картина, и восп-ринимает Менины как кусок реальной жизни дворцсового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной на полотнах, украшающих стены интерьера Менин. Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со стремлением к чисто иллюзионистическому фоку-су. Веласкес в Менинах последовательно добивается определен-ной цели заставить зрителя как бы забыть, что перед ним напи-санное красками изображение реальности, а не сама реальность, но осущестляет это намерение средствами подлинной живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В Менинах полностью видны виртуоз-но свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-ливающихся цветовых оттенков, капризно изменчивая игра света и тени. Только при таком, абсолютно художественном осуществлении своего намерения Веласкес мог приняться за дерзкое соревнование с самой реальностью.
Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью холста, натянутого на подрамник для создаваемой кар-тины и видимого зрителю с оборотной стороны, по сравнению с ви-сящими на плоских стенах уже написанными картинами фигуры, которые Веласкес предлагает вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто реальны материальны, объем-ны, весомы.
Обитатели дворца и он сам должны выглядеть не напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми, существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде. Веласкесовские Менины картина не только об инфанте Марга-рите, об ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о твор-честве придворного художника Диего Веласкеса.
Менины это картина о могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство кистью и красками безграничных возможностей реалис-тической станковой картины это утверждение прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей жизни красоту и поэзию. Велас-кес в Менинах во многом превзошел достижения своих предшес-твенников и современников.
В столь же многоплановой по замыслу картине Пряхи сцена в королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и рель-ности мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со строгой продуманностью компози-ции. Картина Веласкеса Пряхи принадлежит к числу непревзойден-ных шедевров живописи.
Впервые в истории живописи, не только испанской, но и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно переданы поэзия и красота человеческого тру-да, и этот благородный гуманистический смысл воплощен в высоко-художественную, совершенную живописную форму.
Обратимся к сюжету Прях. Картина имеет четко выраженные и даже противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой работают простые, бедно одетые пряхи.
Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату, расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком света, который ярким снопом лучей падает слева сверху, освещая стены помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета. Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-полненных по моде XYII века. Слева на полу комнаты с гобеленами прислоненный к красивой резной подставке стоит большой музы-кальный инструмент виола да гамба.
Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с По-хищением Европы пишет ковер, в точности копируя его со знаме-нитой одноименной картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании ткачиха Арахна не жалкая ремес-ленница, а гениальная художница, создавшая шедевр искусства, до-казавший, что сила человеческого творчества выше, чем божествен-ная сила Паллады. Веласкес включил изображение фабулы об Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерской Санта Исавель, по-местив на первом плане мадридских ткачих, и тем самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века. В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль. Кроме убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись опытными художниками и иногда не только при помощи кисти и красок, но и посредством вышивок.
В Испании, в отличие от народного театра, где играли профессиональные актеры, придвор-ный, замковый театр был в основном любительский, роли исполня-лись придворными, иногда фрейлинами королевы, иногда учавство-вали и члены королевской семьи.
Cреди богатейшей коллекции ков-ров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из Метаморфоз Овидия. В картине Веласкеса Пряхи присутствие нарядных дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами это визит участниц очередного дворцового любительского спектак-ля. Придворные дамы, фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую, чтобы при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать вопросы о платьях для испол-нительниц с целью создания красивого, эффектного зрелища, чему придавалось большое значение.
Там же на фоне гобелена можно было прорепетировать какие либо отрывки под музыку виолы да гамба, условиться о мизансценах, выходах и других моментах, свя-занных с подготовкой представления.
На заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый ковер. Фон ковра серебристо-серо-голубой верх его небо с белыми облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ уходящее к горизонту море. Справа виднеется группа на спине бе-лого быка- Юпитера сидит Европа. Изображение быка и Европы ис-полнено более бледными красками, показывающими, что внутри ковра они на втором месте. На первом плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах.
Правая Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо, наклони-ла голову и повела рукой в сторону в сторону своей грозной собе-седницы. На Палладе надвинутый на лоб блестящий шлем из свет-лого металла с зеленовато-голубым отливом и светло- голубой пан-цирь. Из-под шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавые волосы на выпуклой округлой щеке киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз явно злое. Слева сверху падает широкий сноп света, скользя наискось по по-верхности ковра, ярко освещает площадку пола на сцене перед ков-ром и лепит сильной светотенью и бликами фигуры придворных дам, стоящих перед гобеленом.
Две дамы расстатривают ковер, стоя спиной к зрителю. Третья, повернув голову, перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской и зрителя. Задний план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятых подготовкой к спектаклю, напо-минает о придворном быте, который так хорошо знал Веласкес. Передний план во всем противоположен сцене, изображенной в глубине картины.
Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами дворца и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу Испания простых людей, Испания нужды и труда. Скудно освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые простые, ничем не украшенные предметы грубые доща-тые скамьи, деревянная лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели и станина для наматывания ниток на полу, возможно глинобитном, рядом с дремлющей кошкой мусор, обрывки пряжи, клубки шерсти убогая обстановка рабочего места. Веласкес пока-зывает зрителю то волшебство, благодаря которому в этом мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные сокровища коврово-го искусства.
Две пряхи по краям стоят полусогнувшись одна, в бе-лой кофте, отдергивает красный занавес, другая, в красной кофте, держит корзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на ска-мьях пряхи соеденены по две и образуют две группы, которые связывает фигура женщины, сидящей прямо на полу. Лучший об-раз Веласкеса пряха справа.
Она сидит на скамье, глядя в глубь комнаты на гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела, которую еще более подчеркивает простая удобная одежда. Лица молодой женщины не видно но и тяжелый жгут ее прически, и завиток волос на затылке, и розовое, просвечи-вающее ухо, отбрасывающее нежно окрашенную тень все это пол-но очарования подлинной жизни. В облике молодой женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественная красота и человеческое достоинство.
Радостный характер этого особого, праздничного мира прекрасных образов, заполняющих зал сцену, изумительно передан средства-ми самой живописи. Серо-голубые, темно-розовые, ультрамарино-вые, светло-зеленые, кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонких гармонических сочетаниях образуют необычную, прекрас-ную, изысканную гамму, которая в волшебно-серебристом свете, па-дающем в зал, приобретает какую-то особенную фантастичность цветового звучания.
Кажется, что это не свет освещает разноцветные предметы, гобелен, фигуры заднего плана, а различные цвета этих предметов сами излучают свет, который сияет, струится и вибрирует в воздушной среде, заполняющей комнату. В картине Пряхи Веласкес не отделяет художника от ремеслен-ниц прях, а, напротив, видит в замечательных испанских ткачи-хах, вышивальщицах настоящих художниц. И их, занятых творчес-ким трудом, создающих искусство, противопоставляет придворным дамам, для которых искусство лишь предмет развлечений.
Мы рассмотрели картину Пряхи и роль в ней овидиевского мифа и пришли к выводу, что Фабула об Арахне не есть только назва-ние, не есть лишь сюжетный предлог или простой внешний повод для автора, а тесно связана с самим идейным содержанием картины. В древних мифах испанский реалист почувствовал не мистику, а большой жизненный смысл и народную мудрость. Этот взгляд оп-ределил и роль мифа об Арахне, процитированного в картине Пряхи. Веласкес вводит кадр с мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для того, чтобы уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше приблизиться к ней и глубже раскрыть некоторые стороны современной художнику реаль-ной жизни. Пряхи и Менины написаны в последние годы жизни Веласке-са, когда гениальный художник как бы подводил итоги своей дли-тельной творческой деятельности.
Его произведения этого времени содержат большие обобщающие идеи, выраженные в совершенной художественной форме.
Едва ли будет преувеличением сказать, что Менины и Пряхи, эти, казалось бы, просто групповые портре-ты, еще в XYII столетии проложили те новые пути, которыми пош-ло развитие реалистической станковой картин.