Тема X. Художественный язык

 

1. Определение

В самом простом определении художественный язык есть сумма материальных эстетических знаков, за которой в общественном сознании закреплено определенное духовное содержание-значение.

Художественный язык, равно как естественный язык, является и средством художественного мышления и средством общения, средством связующим автора художественного произведения с обществом, точнее с публикой. Создание произведения возможно, ибо художник мыслит в форме художественного языка, который возникает стихийно как средство выражения душевно-духовного содержания. Художественный язык развивается в истории искусства, ибо новые творческие решения требуют использования новых средств, что в свою очередь приводит к усложнению языка.

Тут нужно отметить, что понятие художественного языка имеет два смысла. В первом - под художественным языком понимают всю сумму изобразительно-выразительных художественных средств. А во втором - ту систему знаков, которую используют для фиксации художественного произведения с помощью символов. Примером последнего является нотный текст. Он подобен системам записи вербального языка.

 

2. Художественного язык как иерархическая система

Сначала разберемся с первым значением данного термина. Система изобразительно-выразительных средств - весьма сложное образование. Каждый вид искусств имеет свою, специфическую систему средств. Однако общие закономерности конкретных систем художественного языка также могут быть выявлены. Так, любая система художественного языка иерархически организована.

2.а. Низших, элементарный уровень можно обозначить как некий "алфавит". Его составляют простейшие художественный знаки.

Уже отмечалось, что в естественном языке фонемы знаками не являются. Но в художественном языке они приобретают отчетливый эмоциональный смысл. Так, с некоторой смелостью можно говорить что звук, который обозначается буквой "л" связан с каким-то настроением весенней полетности. И если поэт испытывает данное настроение, то он осознанно или, чаще, неосознанно, использует названную фонему в своих стихах. Вот пример:

"КапеЛьмейстер - мастер капеЛь - поиграЛ нам на свиреЛи,

ПриЛетеЛи коростеЛи из даЛекого хораЛа…"

Но вот другое чувство возникло в душе поэта. И внешний мир уже не видится ему столь безоговорочно весенним, и в его стихах появляются осуждающие нотки, и, как следствие, шипящие буквы и соответствующие им фонемы начинают заползать в пространство художественного текста:

"бывШие, позабывШие, нелюбивШие и предавШие…"

Нужно признать, что данная шипящая "вшивость" ясно и зримо выражает негативный эмоциональный спектр отношения автора к обнаруженным в бытии отрицательным эстетическим ценностям. (Впрочем, нельзя не отметить, что в подобного рода суждениях следует оговариваться - необходимо учитывать национальный характер фонем - в данном конкретном случае обобщение совсем не годится, например, для польской фонетики).

Говорят, что элементарный уровень художественного языка - тот материал, из которого строится форма произведения искусства. И это правильно.

Теперь обратимся к другим видам искусства, классически чистым, очищенным от элементов естественного языка.

В живописи алфавитный уровень представлен как разнообразие цвета - как весь спектр цветов и оттенков. Даже на этом уровне существует отмеченная выше связь знака и значения. В общественном сознании на социальном и биологическом уровне за каждым цветом закрепляется определенное содержание - это закрепление происходит чаще стихийно, но иногда цвет - продукт конвенции, договора. Кроме того, есть еще и биологически, генетически установленная закрепленность знака за определенным чувством.

А. Каргин, в своей "Культурологии" отмечает символический смысл цвета. Он пишет: "Символика художественного образа может опираться … на закономерности человеческой психики. Так, - продолжает Каргин, - восприятие цвета людьми имеет эмоциональную модальность, связанную с условиями, при которых тот или иной цвет обычно наблюдается на практике. Красный цвет - цвет крови, огня, зрелых плодов - возбуждает ощущение опасности, активности, эротическое влечение, стремление к жизненным благам. Зеленый цвет - цвет травы, листвы - символизирует рост жизненных сил, защиту, надежность, спокойствие. Черный воспринимается как отсутствие ярких красок жизни, он напоминает о мраке, тайне, страданиях, смерти. Темно-бордовый - смесь черного и красного - навевает тяжелое, угрюмое настроение".

По части эротики, не могу не отметить - в эротических картинах красного цвета как-то маловато, м.б. Каргин больше знает?

Таблицы психологического воздействия цвета.

Таблица 1 - итог исследования Фрилинга Г. и Ауэра К., - приведена в книге "Человек - цвет - пространство. Прикладная цветопсихология". М., 1973.

Розовый цвет - нежный, внушает некоторую таинственность;

Красный - волевой жизнеутверждающий;

Пурпурный - изысканный, претенциозный;

Оранжевый - теплый, уютный;

Желтый - контактирующий, лучезарный;

Зеленый - успокаивающий, освежающий, смягчающий;

Синий - уводящий вдаль, подчеркивающий дистанцию;

Фиолетовый - углубленный, тяжелый;

Лиловый - замкнутый, изолированный;

Белый - гасит раздражение;

Черный - способствует сосредоточению.

 

Психологи также установили корреляцию цвета с состоянием личности. Согласно выводам Собчик (не путать с Ксюхой Собчак!), в цветовых предпочтениях проявляются ведущие личностные потребности, содержание которых отражены в нижеследующей таблице:

- Синий - выражает потребность в глубокой привязанности, тенденция к получению внешней защиты, эмоциональному комфорту, покою;

- Зеленый - в отстаивании своих позиций, оборонительность;

- Красный - в достижениях, в обладании, во власти, агрессивность, целенаправленность, поисковая активность;

- Желтый - в активности, движении, эмоциональной вовлеченности;

- Фиолетовый - в уходе от действительности, указывает на тенденцию к ирациональным, нереальным требованиям к жизни, субъективизм;

- Коричневый - потребность к снижению тревоги, стремление к психологическому и физическому комфорту;

- Черный - выражает протест против давления извне, негативное отношение к авторитетам;

Серый - потребность в успокоении, отдыхе, тенденция к пассивности.

Социальные ассоциации, в отличие от психико-биологических, не обладают высокой степенью семиотической определенности. Так, в ходе истории получилось, что зеленый цвет стал цветом знамени ислама, и европейские художники, изображая за сарацинами зеленую дымку, символически указывают на лежащий вдали мусульманский мир. Но в китайской живописи зеленый цвет символизирует весну, а в христианской традиции он выступает как символ глупости и греховности. Так, мы часто о ком-то говорим - "он совсем зеленый", подразумевая, глуповатый, неразвитый, недоученный и проч. Шведский мистик Сведенборг, делясь своим опытом общения с высшим потусторонним миром, рассказывает, что у дураков в аду зеленые глаза. А на одном из оконный витражей Шартрского собора представлен зеленокожий и зеленоглазый сатана, хотя он явно не дурак.

Отдельно рассмотрим вопрос о христианской цветовой символике.

Обладающий даром непосредственного видения религиозного содержания русский философ "Серебряного века" Евгений Трубецкой, в частности писал: "На иконах неземное, божественное бытие озаряется солнечно-золотистым цветом - ассистом. Ассистом искрятся ризы Иисуса Христа и Богоматери, возносящиеся к небу, престол Софии-Премудрости Божией, крылья ангелов. "Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота: это - как бы паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества… Когда мы видим в иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник… И именно этим сверканием и горением потусторонняя слава отделяется от всего непрославленного, здешнего". (Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1990. С. 49.)

Мерцающий ассист отнимает осязаемость у предметов, придает им сверхъестественный облик предметов Горнего мира, которые телесны, но не материальны. А, вот у Рембрандта коричневый фон символизирует земной, плотский, материальный, человеческий, а не небесный, не божественный характер изображенной на картине сцены. Этот цвет не присутствует в небесном мире. Коричневый цвет - единственный из основных цветов, которого нет в радуге. Это было замечено и мистически истолковано. И вот художник, открывающий красоту земную и небесную, использует данное знание, придавая коричневому цвету отчетливо выраженный земной смысл. И этот, казалось бы, случайный, незначительный факт, становится знаком. В Шартрском соборе есть изображение младенца Иисуса на руках Богоматери в коричневом одеянии. "Здесь, - как пишет Ф. Порталь, - этот цвет символизирует тот факт, что Иисус был рожден земной женщиной и подвержен скорбям человеческим". (Порталь Ф. Символика цвета от античности до Нового времени // Серов Н.В. Античный хроматизм. СПб., 1995.)

Сказанное позволяет ясно осознать, что для адекватной оценки произведения искусства необходима историко-культурная подготовка. Ибо непосредственный, эмоциональный отклик на искусство может быть ошибочным - эмоциональным, личностным, но ошибочным.

 

Эмоционально-ассоциативные возможности цвета огромны. Но к ним добавляются еще и элементы, из которых складывается рисунок - линии с их разнонаправленностью, извивами и проч. Эмоциональность линий вполне отчетливо проявляет себя в графике, где нет цветов, точнее, используется только два цвета - черный и белый. Но разнообразие элементов линий, их "спутанная" разнонаправленность и интенсивность способны не только информировать о предмете, они эмоционально интенсивны - способны вызывать гамму разнообразных чувств.

Теперь обратимся к анализу музыкального алфавита. Элементарный состав музыки весьма обширен:

А). Тембры (соответствуют фонемам языка).

Флейта, гобой, кларнет - все это дудочки. Они исторически связаны с настроением, выраженным в "Буколиках" у Вергилия, - пастушок, пастушка любезничают в тени бука, а недалеко овечки, ручейки, а вдали коговки пасутся… - сельская идиллия. Но у флейты, гобоя, кларнета есть специфическая тембральная краска и, соответствующее ей семантическое отличие.

"Хуже флейты могут быть только две флейты" - с негодованием восклицает дирижер. Свистяще резковатый тембр флейты-дудочки сочетается с ее "первородным грехом" - заметно фальшивой интонацией. Флейта наиболее натуральный инструмент. Ее тембр ассоциируется с примитивно сделанной, кустарной свистулькой. Она древнейший инструмент. Она вплетена в быт - любители-дилетанты свистят мелодии. Прусский король Фридрих играл (свистел) на флейте. Один из героев "Доктора Фаустуса" насвистывал скрипичную партию сонат Моцарта. Когда играет скрипка, тогда музыка серьезна и значительна. Когда играет (хочется сказать - "свистит") те же мелодии флейта, получается что-то чуть легкомысленное. Флейта (особенно маленькая флейта - "пикколо") прекрасно выделяется из оркестровой звуковой массы, прекрасно солирует, правда, как уже отмечалось, чуть фальшивит, поэтому серьезные вещи ей недоступны. У Баха - популярнейшее флейтовая пьеса "Скерцо - шутка". Флейтовое соло годится для военный парадов - действия родственного игре в солдатики.

Но флейта вплетена в природу. Ее тембр прекрасно передает эрос, царящий в ней. Лучше всего она звучит у Клода Дебюсси - в прелюдии "Послеполуденный отдых фавна". Это тембр томного, влюбленного фавна.

Гобой и кларнет близки друг другу. Диапазон их сходен, они могут заменять друг друга. И когда композитор выбирает между ними, то руководствуется исключительно соображениями нужной тембральной окраски. Тембр гобоя теплый, чувственный, даже знойный и эротичный. Прекрасно он звучит в квартете Моцарта. Кларнет холодноват, скорее сказочно фантастичен. Его тембром говорит о себе северная природа. Н.А. Римский-Корсаков любил кларнет. Кларнет лучше смешивается с оркестром. Гобой чуть солирует, его тембр хорошо прослушивается сквозь массу оркестровых звуков.

Фагот. Сразу вспоминается - "сипун, удавленник…" (Горе от ума). Также есть Фагот у М. Булгакова в "Мастере". Он же Коровьев. Что-то трагически-глумливое есть в его тембре. У Сергея Прокофьева ор. 12 "Скерцо для четырех фаготов" - юмористическая пьеса. Коровьев также главный шут в "Мастере" - фагот, тоже повесился.

А тембр валторны - знак охоты. Охота любимое занятие, забава людей знатных, символ культуры феодальной, дворянской. "Сосед мой выступает с охотою своей… и гибнут озими от бешеной забавы". Это Пушкин. Охота занятие азартное. Азарт перерастает в бешенство, в бешеную скачку - бешеная, "сбесившаяся валторна", как пишет Ганс фон Бюлов о ее прыжках сверху вниз у Бетховена. При этом лирический потенциал валторны огромен. Охота. Осень - "Унылая пора очей очарованья"… И "Пышное природы увяданье". И "Осенняя песня" Чайковского. Обожаемая сентиментальность русской дворянской культуры… Но лучше всего это настроение звучит в его пятой симфонии: в медленной части изумительно солирует валторна - незабываемый тембр, слитый с лирической, чуть сентиментальной мелодией.

Труба способна выражать милитаристский дух. Мужское начало господствует - ведь "у войны не женское лицо". В четвертой симфонии Чайковского тему Рока играют трубы - звучит так, что понимаешь - ничего изменить нельзя. Трубный звук устрашает, пугает, отталкивает. Трубный звук - трупный запах. Когда маленький Моцарт впервые услышал трубу, он разрыдался от страха. Но труба поет и о победе. Она уместна в момент торжества. Ей подвластно выражение патетики. У Александра Скрябина она поет в самом знаменитом патетическом этюде № 12. И в его "Поэме экстаза" она также главный инструмент. Труба - тревожит. Труба зовет на подвиг героя. Но если флейта соседствует с трубою, то флейтовый тембр включает ее в атмосферу военных парадов. Труба с флейтой - уже парад, дело больше эстетической, чем собственно военное.

Арфа - инструмент ангелов. Ее тембр заставляет поднять взор в Небо. А если еще прозвучат "колокольчики" челесты (собственно небесного инструмента), то не только взор - вся душа уже там, на Небе, в лучшем мире. Арфа - женский инструмент, ибо ангел чаще в женском образе, а женщина - в ангельском. У Феллини в "Репетиции оркестра" гибнет арфистка - она ближе к Небу, а тот, кто ближе, - туда, на Небо идет первым. И без нее, без арфистки существенный элемент небесной духовности, соборности исчезает из жизни. И действие приобретает черты слишком уж приземленной уродливой социальности: дирижер из руководителя, власть которого держится на авторитете, превращается в диктатора.

Скрипка. Инструмент евреев. Тонкий, плачущий, жалобный тембр ("жалуюсь и до смерти жаловаться буду!"). У Арсения Тарковского - "Похожий на Раскольникова с виду, как скрипку я держу свою обиду…". Тембр скрипки для выражения обиды, жалобы и печали - самых интимнейших чувств. И душа скрипки сливается с душою артиста. Знаменитый скрипач Мирон Полякин никогда со скрипкой не расставался, всегда держал ее в руке. Он умер в поезде, возвращаясь с концертной поездки. Его встречала ни о чем не догадывающаяся многочисленная группа родственников и поклонников. Проводник вынес скрипку - внезапно наступила тишина. Потом общий стон-жалоба…

Тембр скрипки представлен в оркестре не только как соло, но, по общему правилу, как собор - скрипичную партию играет самая многочисленная группа, некий маленький народец. Лидер народца - концертмейстер, он талмудист-расшифровщик штрихов: требует полного послушания, требует, чтобы все играли, как он; концертмейстер главный помощник оркестрового бога (дирижера). Он держит в узде почти половину оркестра. А скрипачи, нужно признать, самые образованные музыканты. Каждый знает, как нужно правильно играть, каждый сам дирижер. А некоторые демонстративно играют по партитуре - дескать, смотри, я такой же, как ты, только лучше: и партитуру читаю и на скрипке виртуозно играю - какой ты мне бог? Вот такими "дирижерами", заряженными на едкое замечание и даже на скандал, приходится руководить, - поди, попробуй. А он, концертмейстер, справляется, и, как Моисей, добивается послушания и точного выполнения предписанного. Раньше, в оркестре первую и вторую скрипку (группу) дирижер сажал слева и справа от себя - народец делил на группы. Было по балетному красиво - жест налево, жест направо. И управлять легче (разделяй и властвуй!). Но звучало неважно. Сегодня весь скрипичный народ держат слева. Как на Пасху - начинают с того, что идут налево. И тембр скрипичной группы церковный, органный. У Баха он ясно слышится в Чаконе, что из сюиты для скрипки соло. Но когда играют вместе, тогда точно - Церковь, орган.

Виолончель. Опять женский инструмент. И фигура у нее женская. И лучше всего она получается у влюбленного мастера. Тембр звука трепетный, интимный, очень романтичный, немецкий. Как-то вырастает из глубины ее существа. У скрипки звук несется над землей. У виолончели - вырастает из земли, укоренен в ней. Тембр растет, как дерево. Вырастает из почвы. В оркестре часто играет соло, особенно тогда, когда поручено ей играть мелодию, ибо женщинам трудно договориться - в доме должна быть одна хозяйка. Хотя у Глинки в "Руслане" поет вся партия виолончелей. И поет, нужно признать, замечательно. У Чайковского во второй части четвертой симфонии группа виолончелей также звучит отлично - выразительно и лирично. Но это бывает не часто - иногда, выступая против мужчин, женщины образуют стройный хор.

Рояль - король. Рояль в других инструментах не нуждается. Своей красотой и блеском полировки он подчеркивает это. Рояль - инструмент-оркестр: на нем пианист может все сыграть - и небесное и земное и подземное (у Скрябина в фортепианном концерте указание - "предельно подземно", то есть в исчадье, в некой иррациональной инфернальной глубине). На инструменте-оркестре играет человек-оркестр. Его власть еще сильнее, чем у дирижера. Он единственный из музыкантов способен не только чувствовать целое, но и владеть им, а в этом главная прелесть фортепианного исполнительского искусства, ибо художественное произведение суть мир как целое. Инструмент - Людовик: "Государство - это я", т.е. король, рояль.

 

Б. Регистры. Тут уже нет того разнообразия, что в тембрах. Но существует органическая связь регистра и тембра. Регистр всегда тембрально окрашен и наоборот - тембр имеет регистровую определенность. И сказанное выше о тембрах, может быть с оговорками отнесено и к регистрам.

Регистры делят на три вида - высокий, средний, низкий. Высокий ассоциативно связан с небом - птичье, райское звучание. Даже дети узнают - "вот птички поют". Птенцы у Мусоргского в "Картинках" чирикают очень высоко - в хрустальной высоте, хотя еще не вылупились. Но, несомненно, стремятся туда полететь - в рай. Регистр фонтанирующего блеска, радуги. Регистр наполняющей душу радости.

Средний регистр человечный, виолончельный; этот регистр свойствен человеческому голосу - тенору, сопрано, альту, баритону, басу…; регистр в котором непосредственные человеческие чувства себя выражают. Не по привычке - а по человеческим особенностям и возможностям.

А в низком регистре уже иные, не душевные, психические, а, скорее, как любил писать Лосский, "психоидные" состояния выявляются в полной мере. В низком регистре душа природы говорит. Вспомним, как она звучит во время землетрясения - в низком регистре. Хотя природное, конечно, звучит в разных регистрах (птички!). Скорее природно-подземное, какой-то низ природы - пещеры, разломы, темнота. И то, что принадлежит собственно адским, подземно-инфернальным силам. Тому миру, в котором только прошлое, но нет будущего.

В). Лады. Греки в древние времена точно обозначали содержательный смысл каждого лада. Платон об этом пишет в диалоге "Государство". Но сегодня осталась семантическая определенность только двух основных - мажора и минора. И мажор ассоциативно связан с чувствами жизнеутверждающими, радостными, победительными…, а минор приспособлен для лирики, грусти и печали. Мажор для бодрячковых маршей, для спортсменов и читателей газет. Минор для ноктюрнов, элегий, поэтов, лакримоз…

 

2.2. Второй уровень системы художественного языка образуют многообразные семантические единицы. О них уже говорилось чуть выше в лекции, посвященной внешней форме произведения искусства. Семантическая единица вещь сложная. Она подобна слову вербального языка, состоящему из нескольких букв-фонем. Фонем мало, а слов, напомню, очень много. То же и в художественном языке - "алфавит" его весьма прост, но количество семантических единиц - огромно. Семиотика, пытаясь уразуметь эту сложнейшую пестроту, классифицирует, "наводит порядок". В результате получается некоторое обобщение, которое уже не является чем-то таким, из чего строится форма. Это всего лишь обобщения, общие свойства, позволяющие классифицировать то, что в искусстве имеет индивидуальную форму. Это классы, собранные на основе "общих понятий".

Конечно, систематизация единиц художественного языка возможна, но нужно помнить, что в конкретном произведении искусства образы, составляющие его содержание, равно как и их внешнее выражение, - глубоко индивидуальны. В их индивидуальности - эстетическая специфика и ценность ("длячеловеческая" ценность) и онтологическая значимость. Поэтому ограничимся примерами, чтобы было ясно, о чем идет речь. Впрочем, нельзя недооценивать значение типического. Ибо овладение типом, как некоторый шаг к Парнасу, - способ овладения мастерством в живописи, музыке (не только гаммы), литературе (писать в разных жанрах), и в других искусствах.

Уровень семантической единицы в живописи предстает как некое сочетание красок. Специфический колорит - суть также единица. Говорят об особом колорите живописи французского классицизма. И действительно, когда в Москве в музее Пушкина входишь в зал, где висят картины французских авторов 17-18 веков, сразу попадаешь под воздействия их особого колорита. Чуть холодноват, официален. Но рисунок изумителен, изощрен, детализирован - не оторвешь глаз.

Тут также можно назвать некие типовые знаки рисунка - профиль, анфас… Знаком такого рода был канон формы человеческого тела в скульптуре у египтян - это своего рода типический пример. В дальнейшем, у древних греков уже подобный канон формы лучше поставить в кавычки, ибо он не столь строг и приближен к реальным формам человеческой телесности.

В музыке, характеризуя уровень семантических единиц, говорят, прежде всего, об интонациях. Интонации ассоциируются с выразительной речью. Интонация закрепляет конкретное эмоциональное содержание, выраженное словами и словосочетаниями. Интонация скорби и радости, жалобы и недоумения, вопроса и ответа… Самая простая, примитивная концепция музыки объясняет ее природу интонационно (Руссо, Асафьев).

Другой класс семантических единиц в музыке составляют типовые мелодии. И действительно - лирические темы похожи друг на друга. Например, ария Ленского у Чайковского ("Что день грядущий мне готовит…"), фактически повторяет мелодию главного героя из "Долины Обермана" Ф. Листа, а также его, Чайковского, тему, венчающую балетно-сюжетные перипетии "Щелкунчика" (правда здесь она звучит в мажоре). Конечно, классификацию лирических тем можно продолжить. Мы ее уже, фактически начали - мажорные и минорные… Другой вариант - по господствующему направлению движения: сверху вниз (Ленский, "Фея Драже", Оберман, "Щелкунчик", "Мадам Баттерфляй" -"Вон кораблик белый…"), или снизу в верх - "Смерть Изольды" Вагнера.

Существенное значение имеет деление, основанное на жанровом принципе. Жанр имеет серьезное семантическое содержание. Многие жанры сформировались в фольклоре, соответственно связаны с национальной жизнью. Также жанр предметно, событийно определен. Например: марш это всегда шествие (торжественное, веселое, срамное, скорбное). Вальс - всегда кружение, вращение на три четверти пары влюбленных, он суть жанрово выраженный спектр соответствующих событию эмоций (даже тогда, когда это вальс на маскараде у Лермонтова, хотя Хачатурян выражает нужные чувства в своем известном вальсе к "Маскараду" плохо, даже… очень плохо - вальс не плох, но не о том - автор его талантлив, но написал не то, а это бывает). Сарабанда. Это жанр обладает серьезным многослойным семантиченским содержанием. Его танцуют влюбленные на похоронах - эротичный танец-шествие сопровождающих гроб молодоженов. Смерть и зарождение новой жизни в одном танце. Влюбленные на миг (четвертушку) останавливаются - у гроба, простившись с покойником, а затем продолжают эротику.

Музыковеды говорят - "обобщение через жанр". Музыковеды выискивают закономерности - общие черты. Переводят музыку в разряд вещей рациональных. Семиотик в этих общих элементах ищет знаки определенной душевности и духовности - для углубленной интерпретации. А также объяснения художественного восприятия: дескать, мы улавливаем жанровые признаки и в нашем сознании возникают соответствующие ассоциации. Так осуществляется художественная коммуникация.

 

2.3. Самый высокий, третий уровень художественного языка - композиций, конструкций. Высокий уровень не в эстетическом смысле (тут речь не идет о художественных достоинствах), а также и не в онтологическом - тут нет движения к Небу. На этом уровне исследователь анализирует обобщения высшего порядка, анализирует абстрактные феномены. Т.е. анализирует, структуру, форму. В музыковедении есть даже отдельный предмет - "анализ форм". Уже показано, что общее содержание не является чем-то существенным для искусства. Но для того, чтобы конкретная индивидуальность была воспринята в ее содержательном богатстве, знание общих конструкций будет небесполезным. Являясь семиотическим знаком, конструкция способна указать на определенное содержание, выраженное в произведении, позволяет обнаружить это содержание.

Но, чем выше уровень абстракции, тем дальше мы от жизненной, да и Божественной конкретности. Уровень конструктивный, формальный - уровень чисел. Ибо числа определяют количественный состав, количественные отношения пространственно временного бытия. Для семиотической интерпретации важно, что много раз использованная конструкция приспосабливается для выражения определенного содержания, выражает определенное духовно-душевное содержание. И сама по себе является знаком. Это бывает существенным для восприятия, интерпретации, исследования.

Приведу пример. Жанр "Пассионов" (Страстей) сформировался в христианской культуре в связи с главным ее событием - Воскресением Христовым. Пасхальные события детально известны всему христианскому миру - смерть и воскресенье Иисуса богочеловека… Страсти - произведение программное. Используется текст Святого писания, переделанный в стихи. Его читает евангелист (способ музыкальной подачи - речитатив). Но есть еще арии "действующих лиц": ария Иисуса, ария Петра, ария девы Марии…, есть хоровые фрагменты, фуги. Последние также имеют нормативную структуру семантически связанную с событиями Пасхи. Фуга полифоническое (многоголосное) произведение, состоящее из темы (Иисус) и двенадцати ее произведений. Есть еще всякого рода контрапункты, связующие куски, соединения. Но смысл вполне ясен: Иисус и его 12 учеников, которые поют ту же мелодию, выражают тот же смысл, что их Учитель, а мысль известна - передумана много-много раз. В пассионах речитативы сменяют арии, затем идут фуги, потом опять речитатив, арии и фуги... Структура ясно улавливается слушателем. Благодаря ежегодному (это уж как минимум) прослушиванию она легко узнается, и будучи воспроизведенной в иной обстановке, в ином контексте естественно вызывает определенный строй мыслей и чувств. Так, в финальной части сонаты Бетховена №31 мы слышим музыку, оформленную по типу пассионов: речитативы, арии, фуга, и торжественный, мистически-восторженный финал - воскресенье. Соната не имеет программы, но структура вполне определенный ее знак.

 

3. Специфика художественного языка

В отличие от языка науки язык искусства, как мы уже отмечали, тяготеет к использованию индивидуально неповторимых знаков. На языке семиотики эта неповторимость обозначается как конструктивная и семантическая неопределенность. Ученый стремится к тому, чтобы термин-знак имел одно четко выраженное содержание-значение. Ибо, если он один и тот же термин использует в разных смыслах, то его упрекнут в нарушении законов логики. Скажут - "здесь ошибка". Наука вообще стремится к тому, чтобы знаки ее все использовали и понимали одинаково. Конечно, пока наука развивается, всегда есть сложности семиотического плана - различная трактовка терминов - тождество знака при различии значений, или тождество значений при различии знаков. Но идеал - тождество знаков и значений и созданный словарь науки, где каждый термин четко определен.

Иное дело искусство. Знак здесь конструктивно вариативен. Простейшая музыкальная "интонация печали" существует в нескольких вариантах, она может быть нисходящей (что чаще), и восходящей. Только всегда первый звук громче, а второй - тише (многообразие вариантов интонации в «лакримозо», что в реквиеме Моцарта).

Тут нужно отметить и семантическую неопределенность художественного языка, т.е. неопределенность и вариативность значений, смыслов. Ведь даже простая интонация стона, например, фа-ми, это у И.С. Баха в кантате "Плач, жалобы, скорбь, сомнения", вариативна, на что указывает само название кантаты.

Примером семантической многозначности может послужить цикл французского поэта Альбера Жиро "Лунный Пьеро". Он ярко демонстрирует те ассоциации художественного плана, которые вызывают у тонко чувствующего природу человека лунный свет. Итак, Лунный свет:

1. Вино, что только взглядом пьют… (я прошу прощения за эти 1,2,3… -это не для счета, а для того, чтобы отделить фрагменты друг от друга - В.Х.)

2. Цветы, что там бледнеют, -

Из света лунного розы, -

Ночами расцветают…

3. Лучом фантастическим лунным

Играет и блещет хрустальный флакон…

4. Прачка бледная, луна

Обмывает ночью землю…

5. "Вальс Шопена" -

Точно бледный блеклый свет

Крови на устах больного

Проступает в этих звуках

Прелесть гибельных страстей…

6. Смертельно бледная луна,

Там, в этой черной вышине,

Твой взгляд тревожит душу мне,

Словно неведомый напев…

Задушена своей тоской,

Ты в смерть уходишь от любви,

Смертельно бледная луна…

7. «Виселица». Напомню, луна:

"Дрянная девка /с худющей шеей / Его любовницей / Стать должна…"

 

8. Клинок - разящий серп луны

Турецкой саблей с неба блещет,

Огромен, бел - как призрак он,

Грозящий в скорбной тьме…

9. "Ностальгия":

Позабыл на миг Пьеро кривлянья!

И сквозь лунный блеск, сквозь море света

Из глубин души стремленье рвется

Смело вверх и вдаль - к родному небу -

Тихо, нежно, словно вздох хрустальный…

10. Стихотворение называется "подлость", хотя тут есть и головная боль в полнолуние:

В темя лысого Кассандра,

Под ужаснейшие вопли,

Ввел Пьеро с подлейшей миной,

Нежно черепной буравчик!

Набивает, уминает

Свой табак турецкий чистый

В темя лысого Кассандра,

Под ужаснейшие вопли!…

 

11. Кувшинка - это лодка,

Луч лунный - вот весло…

Пустился с легким ветром

В далекий путь Пьеро…

 

12. "Грабеж". (Не нужно забывать, что ночных воришек называют "фаворитами Луны"):

"Темно-красные рубины,

Сгустки древней гордой славы,

В склепах, в княжеских гробницах

Дремлют в тишине глубокой.

В НОЧЬ ИДЕТ Пьеро с друзьями -

Хочет он украсть из склепа…

 

Ясно, что содержания знака, который мы выше обозначили как "луна", "лунный свет", значительно богаче, чем он представлен в данных отрывках. Вспоминая историю искусства, мы можем долго приводить все новые и новые примеры. Это и есть семантическая неопределенность знака.

Теперь, завершая рассказ о художественном языке, сформулируем главные выводы:

Первый вывод - из-за того, что знак в искусстве обладает конструктивной и семантической неопределенности, создать словарь художественного языка невозможно.

Второй вывод - истолкование искусства носит личностный характер. И в процессе истолкования участвуют и память и воображение. Поэтому, пишут об истолковании как о творчестве. Таким образом, истолкование, интерпретация есть одновременно овладение и прошлым и будущим (создается новая интерпретация).

Но нельзя упускать, что истолкование произведения искусства не является обязательным этапом его восприятия, ибо искусство и так понятно эстетически развитому человеку, подобно тому, как понятна жизнь. Истолкование - это в основном для искусствоведов. Для нас искусство представляет духовное содержание в форме самой жизни. И жизнь в искусстве дана в самых ее существенных проявлениях. Поэтому оно столь значимо для нас и столь любимо нами.

 

 

Список рекомендуемой литературы:

 

1. Гачев Г. Ментальности народов мира. - М.: Алгоритм, 2008.- 544 с.

2. Гриценко В.П. Социальная семиотика. - Екатеринбург, 2006.- 244 с.

3. Гриценко В.П., Саяпина И.А. Культурсемиотика: Опыт систематического изложения. – Краснодар: КГУКИ, 1999.-372 с.

4. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. 281 с.

5. Лотман, Ю.М. Избранные статьи в трех томах. – Т.1: Статьи по семиотике и топологии культуры / Ю.М. Лотман. – Таллинн: Александра, 1992. – 248 с.

6. Махлина, С. Семиотика культуры и искусства: Словарь-справочник. В 2-х кн. Кн. 1. / С. Махлина.-2-е изд., расш. и испр. - Спб.: Композитор, 2003.-264 с.

7. Махлина, С. Семиотика культуры и искусства: Словарь-справочник. В 2-х кн. Кн. 2 / С. Махлина.-2-е изд., расш. и испр.-Спб.: Композитор, 2003.-340 с.

8. Мечковская, Н.Б. Семиотика. Язык. Природа. [Текст]: курс лекций / Н.Б. Мечковская; гриф МО, УМО. - М.: Асаdemia, 2004. - 428 с. - (Высшее профессиональное образование).

9. Почепцов, Г. Семиотика [Текст] / Г. Почепцов; гриф МО, УМО. - М.: Рефл-бук; Ваклер, 2002.-430с. - (Образовательная библиотека).

10. Соломоник А. Язык как знаковая система. М., 1992.

11. Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.: Школа ''Языки русской культуры", 1995. - 360 с.: ил. - (Язык. Семиотика. Культура).

 

 

С О Д Е Р Ж А Н И Е

 

Тема I. Предмет и задачи "семиотики культуры и искусства"………….3 стр

1. Понятия культуры, культурологии и семиотики……………….3

2. Культура и ценности……………………………………………...4

3. Предмет семиотики культуры……………………………………6

 

Тема II. Проблема многообразия культур в истории…………………….8

1. Культура и история……………………………………………….8

2. Культура и цивилизация………………………………………….11

3. География и социальная активность как причины

многообразия культур……………………………………………13

 

Тема III. Знаки и знаковые системы…………………………………….. 14

1. Культура как мир знаков………………………………………….14

2. Что же такое система?……………………………………………..15

3. Концепция возрастания роли знаков в истории культуры……...16

4. Естественные и социальные знаки………………………………..19

5. Знак как единство материального и духовного………………….20

 

Тема IV. Знаковые системы культуры……………………………………21

1. Тексты культуры и проблема их понимания……………………21

2. Типология знаковых систем…………………………………….23

2.1 Естественные знаки………………………………………23

2.2. Функциональные знаки………………………………….26

2.3. Иконические знаки………………………………………28

2.4. Конвенциональные знаки……………………………….30

 

Тема V. Вербальные знаковые системы - естественные языки………..35

1. Понятие естественного языка…………………………………..35

2. Структура языка…………………………………………………35

2.1. Фонетика………………………………………………….35

2.2. Лексика……………………………………………………35

2.3. Грамматика……………………………………………….36

2.4 Стилистика………………………………………………...37

 

Тема VI. Знаковые системы записи……………………………………...40

1. Письменность………………………………………………..40

2. Запись музыки……………………………………………….42

3. Запись хореографии…………………………………………42

4. Значение изобретения письменности………………………44

 

 

Тема VII. Развитие знаковых систем как историко-культурный процесс...46

1. Последствия формирования специализированных знаковых систем...46

2. Функции языка в культуре………………………………………………49

3. Первичные и вторичные семиотические системы……………………..51

 

Тема VIII. Духовное содержание искусства как значение и смысл

художественного знака…………………………………………..52

1. Художественный образ…………………………………………………..52

2. Предметно-событийное содержание художественного образа……….53

3. Эмоционально-оценочное содержание…………………………………53

4. Эстетическое содержание………………………………………………..55

 

Тема lX. Художественная форма как семиотический знак………………...56

1. Форма как чувственная воплощенность духовного содержания……...56

2. Коммуникативная функция внешней формы произведения искусства 60

3. Эстетическая функция внешней формы…………………………………63

 

Тема X. Художественный язык…………………………………………….66

1. Определение художественного языка…………………………………...66

2. Художественного язык как иерархическая система……………………66

2.1. Элементарный уровень художественного языка……………66

2.2. Уровень семантических единиц…………………………….. 73

2.3. Уровень художественных конструкций……………………..75

3. Специфика художественного языка…………………………………. 76

 

Список рекомендованной литературы……………………………..79

[1] Erman, Adolf. Life in Ancient Egypt. Trans. by H. M. Tirard. New York and London: The Macmillan Co., 1894.

[2] Каргин А. Культурология. С.-Петерб., М., Краснодар, 2004. с. 45.