Социокультурный контекст художественного развития Западной Европы в XVII - XVIII вв.Кризис общественной системы феодализма, утверждение капиталистических отношений в производстве, борьба буржуазии с феодалами за экономическое, политическое и идеологическое господство, завершившаяся в конце эпохи Великой Французской революцией, - таково основное содержание исторического процесса XVII - XVIII столетий в западноевропейском обществе.
В XVII в. переворот в науке явился одним из фундаментальных процессов перестройки всей духовной культуры. Дело не столько в конкретных научных открытиях плеяды знаменитых ученых, и даже не в воздействии науки на производство (тогда оно было не значительным), сколько в формировании нового типа научной деятельности и новой, базирующейся на ее результатах, картины мира. Как бы ни поклонялись мыслители Возрождения "науке", она была еще слабо систематизированным сочетанием элементов опытного и рационального знания, легенд и свидетельств авторитетов, установленных фактов и фантастических гипотез. Новый тип науки и "идея научности" - это рациональное, систематизированное, достоверное и экспериментально подтвержденное знание. Галилей (чьи труды в XVII в. обрели признание), Кеплер, Ньютон создали теорию Вселенной, подчиняющейся универсальным законам механики. Утвердилось понятие естественного закона, не знающего исключений ни для бога, ни для человека. В новой, научной картине мира человек утратил исключительное место, и тем самым она явилась антитезой ренессансному антропоцентризму.
Познающий разум человека теперь противостоит миру, которым можно и должно овладеть. Всемирная механика, радикально уменьшив возможности божественного вмешательства в природные и общественные процессы, вытеснила Бога на периферию мироздания, в лучшем случае оставив ему роль конструктора и первотолчка мирового механизма.
Ренессансный идеал гармоничного целостного человека в единстве его телесных и духовных свойств и многообразных способностей в XVII - XVIII вв. во всех областях общественного сознания сменяется внутренней раздвоенностью, расщепленностью, противоборством двух сторон человеческой природы: интеллекта и страстей. Проблема состояла в том, как подчинить страсти и влечения разуму, обеспечить его необходимое главенство. В специальной литературе показано, что в антиномии натуры и культуры резюмируется суть барочного мировоззрения. От природы человеку даны вожделения, страсти, воля, чувства; от культуры он усваивает то, что надо формировать, развивать, совершенствовать в самом себе: разум, мудрость, правила. Эта же антиномия в несколько иной интерпретации и с другими решениями прослеживается и в классицистской традиции.
В целом акцент на динамизме борьбы разума и страстей придает образу человека ярко выраженный драматизм, своеобразно сочетающийся с рационально-морализаторской трактовкой человека и истории. Для этого надо было отождествить "естественное” и "разумное" и в природе человека и в общественных порядках.
Феодально-аристократические верхи, двор и дворянство в глазах современников этой эпохи утрачивали положительные общественные функции, и все очевиднее становилась "неразумность" их существования и образа жизни, а идеалы утрачивали гражданский и тем более "героический" характер. На смену прежним идеалам приходили новые, основанные начувственности, откровенномгедонизме, эротике.
Художественная культура XVII-XVIII вв.Многоликость разнородных и неравномерно развитых форм художественной жизни XVII - XVIII вв. не может затемнить главной тенденции эпохи: обособлению и самоопределению художественной культуры в системе культуры.
Вычленение изящных искусств, казалось бы, создавало новые и более прочные предпосылки для превращения в реальность утопического ренессансного образа свободного художника, отмеченного божественной печатью творца, чьим созданиям нет цены. История, однако, внесла отрезвляющие коррективы. Хотя отблески ренессансного титанизма гаснут не сразу, хотя XVII век отличал Бернини и Рубенса необычайными почестями, славой и богатством, повседневный хлеб искусства имел другой вкус.
Наиболее мощной реальной силой, способной создать альтернативу цеховой системе, явилось унаследованное от Возрождения меценатство, получившее особый размах в позднефеодальных и абсолютистских государствах, а также там, где католицизм сохранил свои позиции. Оно выступало в разнообразных формах - начиная с предоставления художнику придворных должностей различного ранга или специальных королевских привилегий и кончая одноразовыми заказами.
Отношения между художниками и патроном-заказчиком демонстрировали относительное равновесие: воля мецената высказывалась обычно в виде пожелания и формулировалась в самых общих чертах, художники же, безусловно, предпочитали патронат с гарантированным доходом любой другой форме отношений с заказчиком или покупателем.
Но уже в XVII в. был испытан другой путь, прямо отвечавший концепции "свободного художника" – наиболее четко эту новую модель экономических отношений художника и общества продемонстрировала Голландия – художник начинал работать на рынок, он создавал свое произведение в расчете на анонимного потенциального покупателя. Его свобода, однако, существенно ограничивалась законами рынка.
Развитие драматического искусства шло, в сущности, аналогичными путями. Меценатство наряду с любительским, от случая к случаю, придворным представлением рождает постоянный придворный театр. Этот вид театральной организации, вполне профессиональный - ибо ее участники живут доходами от своего творческого труда.
Значительно менее определенным был статус литератора. В XVII в. литературное творчество еще не оформилось как профессия. Литературные занятия по преимуществу либо оставались вторым, побочным, занятием, либо сохраняли черты высокого досуга. Но в XVIII в. художественная словесность все более приобретает черты профессии;тогда и здесь складывается ситуация производства на рынок.
Наблюдается расхождение и самоопределение двух типов авторства, первичного и вторичного, или исполнительского, и соответствующих видов творчества. Хотя в средние века артист исполнял перед публикой не только свои, но и чужие произведения, подлинное расхождение сочинения и исполнения произошло лишь в XVII - XVIII вв. В XVII в. появилось музыкальное исполнительское искусство в полном смысле слова.
Одновременно автор переставал быть распространителем, разносчиком и продавцом своих произведений. Эта функция переходила к другим людям, и таким образом в структуре художественной жизни возникло новое образование - целый класс посредников; издателей, книготорговцев, торговцев картинами, гравюрами, антрепренеров и т.п.
Живописная картина, попадавшая непосредственно в руки индивидуального владельца, не имела реального выхода к широкой публике. Поиски такого выхода стали особенно напряженными на рубеже XVII и XVIII вв., и в этот период сложилась новая институционная форма - выставка. Первые художественные выставки, в достаточной мере отвечавшие нынешнему пониманию, появились в Риме и Париже еще в конце XVII в. Ас 1737 г. ежегодные салоны стали неотъемлемой частью французской художественной жизни.
Параллельно формируется и другой, наиболее гибкий, механизм регуляции художественного процесса - критика.
Выставка была фактором формирования публики: монументальная роспись в церкви или дворце имеет зрителей, но не имеет определившейся публики; ее формирует только выставочная культура. Таким образом, создается пространство критики - между современным ей искусством и публикой, прежде всего.