Что такое Ренессанс? В переводе с французского «Renaissance»означает «Возрождение». И большинство воспринимает этот термин как переход западноевропейского искусства к гуманистическим образам Античности, сменивший тысячелетнее господство христианской доктрины Средневековья. Но среди исследователей-культурологов закономерно встает вопрос: принадлежит ли Ренессанс истории одной итальянской, в крайнем случае – западноевропейской, культуры или же это закономерная фаза развития культуры как на Западе, так и на Востоке: и в Восточной Европе, и на Кавказе, и в Азии?
Вот как решал эту задачу академикИ.И.Иоффе: «Ренессанс есть не только возрождение античности, но прежде всего поворот от религиозно-космических воззрений к гуманистическим, освобождение человека от небесно-земной иерархии… и утверждение его самостоятельной и активной силой мира. Человек – высшее творение мира; его плоть создана из лучшей материи, его тело имеет совершеннейшие формы, его разум - высшая духовная сила... Природа, вещи мира выступают в их чувственно-конкретной, человечески воспринимаемой форме, в их реальных, рациональных связях, а не в отношениях к божественному и дьявольскому. Это и есть основа гуманистического мышления в отличие от религиозного, спиритуалистического».
Материальное и духовное, реальное и идеальное, земное и божественное, христианское и языческое, индивидуальное и всечеловеческое теперь, в эпоху Возрождения, оказывались не антагонистами, а сторонами гармонического целого.
Социальной базой Возрождения оказывалось особое экономическое состояние, которое точнее всего определить как переход от феодализма к капитализму.
Л.М. Баткин(русский культуролог ХХ в.) очень образно охарактеризовал этот период: «Ренессансная Италия – в одинаковой мере и вечерняя заря средневековья, и утренняя заря Нового времени».
Социокультурный контекст художественного развития западной Европы в XV – XVI веках.Историческое своеобразие западного средневековья выразилось в появлении автономных самодеятельных ремесел, производивших товары для обмена. Потеря связи работника с землей вела не только к образованию деклассированного населения, но и населения, в известном смысле сохранявшего за собой право на собственность и экономическую самодеятельность. Они смогли создать и отстоять целую систему социальных институтов - свободный бюргерский город.
В таком городе изменился и характер торговли. До появления свободных городов торговля сводилась в основном к международному обмену изделиями роскоши. Обращенная к индивидуальному покупателю, она не была связана с производительным трудом, цены в ней не зависели от трудовых затрат, а доходы не возвращались в производство, так что в целом дело ограничивалось распределением богатств, скорее даже перераспределением, накопленных по каналам внеэкономического принуждения. В “новой торговле” обмен происходил по труду и зависел от производства. Поэтому она с самого начала предполагала на индивидуальном уровне тщательный учет расходов и приходов, вообще новое отношение к деньгам как овеществленному труду, а на общественном уровне - специальное централизованное регулирование, ставившее массовых субъектов торговли в равноправное положение.
Все это стало толчком к развитию техники торговли: особого рыночного права (кстати, здесь впервые был практически осуществлен принцип формального равенства), единообразной системы мер и весов, количественно унифицированных денежных единиц, функционировавших уже не только как средства платежа, но и как средства обмена. Последовавшее вскоре существенное улучшение транспорта, освоение двойного бухгалтерского учета, безналичного банковского платежа и появление универсальной единицы международного торгового обмена - золотого флорина - оказывались по существу продуктами рационального культивирования этих качеств.
Особенно важную роль сыграли достижения, аккумулировавшие новый производственный опыт и вошедшие в повседневную жизнь и духовную культуру. Речь идет о часах, стекле, книгопечатании.
И по жестким требованиям к размерам и взаимосвязи деталей и по выполняемой функции - производство однотипных единиц (часов и минут) - часы явились прообразом производственной машины, породив неведомый средневековью новый технический и социально-психологический опыт.
Совершенствование и распространение часов, позволяет реконструировать картину становления столь обычного для нас чувства времени. Поначалу часы не имели циферблата, а временные отрезки отмечались только периодическим боем, что в принципе еще не противоречило традиционным формам восприятия времени. Следующий шаг - размеченный на 12 частей циферблат с часовой стрелкой, давший возможность не только исчислять время, но и воспринимать его как необратимый непрерывный процесс; в конце концов, это привело к появлению минутной и секундной стрелок. Внедрение же с начала ХIV века компактных механизмов в повседневный городской быт означало, что регулирование жизни во времени превратилось из публичной нормы в личную потребность.
Не менее значительны, хотя и незаслуженно мало известны культурные последствия широкого использования стекла, совершенствование его производства шло рука об руку с развитием ренессансного города, так что к началу XV в. подавляющее большинство домов в итальянских городах было снабжено окнами с прозрачным стеклом. Окно осветило сумеречное пространство средневекового дома реальным светом, впервые со всей определенностью поставив проблемуобъективной пространственной упорядоченности предметных форм, которая становится одной из основных творческих задач эпохи. Вместе с тем окно позволило в повседневном опыте увидеть мир со стороны. Благодаря окну в доме появилась заключенная в раму картина десакрадизованной реальности, не содержавшей никаких символических намеков и интересной лишь тем, что ее можно спокойно рассматривать. Но еще важнее, что вид за окном, как произвольную композицию из обыденных предметов, можно было понять, только соотнося их величину и удаленность, т.е. увидев в пространственной перспективе. Таким образом, окно, выделяя определенный фрагмент мира и делая объектом внимания локальные процессы, по существу давало исходный принцип их непрерывной объективной интерпретации, позволявшей видеть самое пространство,а не только вдвинутые в него предметы. «Перспектива, - писал Леонардо да Винчи, - не что иное, как способность видеть пространство, находящееся за воображаемым куском стекла».
Стекло воплотилось и в другом важном аппарате, оказавшем значительное влияние на обыденную психологию,– зеркале. Возможность видеть себя со стороны в повседневном быту, несомненно, явилось важным рубежом в становлении объективистского сознания: отстраненное отношение к внешней данности распространялось на человека. Зеркало причастно и к освоению внутреннего мира человека, к выработке уже не ритуально, а психологически мотивированного поведения. Опыт общения индивида с самим собой в зеркале делал наглядной связь между внутренним и внешним - между переживанием и его телесным проявлением.
Однако образцовым техническим постижением эпохи, как бы фокусировавшим ее технические и социальные новации, было, конечно, книгопечатание. В нем воплотились и опыт изготовления "народных листков" с резных деревянных досок, и опыт работы с монетным прессом, и поиски красителей с заданными свойствами, и имевшие давнюю традицию эксперименты с металлическими сплавами, и освоение производства и использования бумаги, и другие важные знания и умения, вырабатывавшиеся в городской ремесленной среде. Из этого источника проистекал и основной принцип книгопечатания - расчленение органической целостности (в данном случае слова) на стандартные элементы, допускавшие свободные функциональные перекомпоновки.
Одновременно бюргерская среда порождала массовую потребность в фиксированном знании. Пока знание существовало в виде предания или эзотерического учения для посвященных, книгопечатание не могло стать действенным фактом культуры, в бюргерских же городах оно было встречено со всеобщим ликованием как «святое дело».
В свою очередь, неисчислимы социокультурные следствия открытия Иоганна Гуттенберга (немецкого изобретателя книгопечатания). Типографии стали первыми, уже, несомненно, капиталистическими предприятиями со сложным разделением труда и серийной стандартизованной продукцией, завоевавшей рынок неведомым ранее способом - посредством низкой цены. Изготовление подлежащего тиражированию начального образца, опять же впервые, требовало вовлечения в производство интеллигентов-профессионалов (таких как Николай Кузанский или Альбрехт Дюрер). Стандартизованный и обезличенный, обращающийся далеко от места своего изготовления, типографский продукт впервые со всей остротой поставил вопрос об охране приоритета издателя и саму проблему индивидуального авторства.
На базе нового технического опыта, на базе нового восприятия знака как функционального средства передачи информации закладываются основы того, что можно назвать позитивным знанием. Впервые с римских времен появляются трактаты об агрикультуре и технике торговли, об анатомии и болезнях, о механических устройствах и искусстве строительства, о перспективе и принципах композиции. Такое позитивное знание, связанное, прежде всего, с художественно-техническими кругами и ориентированное не на постижение высших законов мироздания, а на эмпирическое осмысление локальных процессов и явлений, на непосредственный практический результат, образует специфическую основу духовной культуры эпохи Возрождения. По мере профессионализации деятельности интеллигентов такое знание систематизировалось и начинало обретать ценность и за пределами узкопрактических задач уже как мировоззрение, как учение о Боге – «Великом художнике», и мире – его прекрасном творении. В трудах Леонардо да Винчи оно получило и определенное методологическое обоснование: претендуя на роль особого научного направления, постигающего законы природы посредством размышляющего созерцания и наглядного воспроизведения. Путь от Леонардо к Галилею и далее к естествознанию Нового времени достаточно очевиден.
Суммарным итогом охарактеризованных социально-экономических и культурных новаций и одновременно неоспоримым показателем их революционности явилось возникновение нового типа человека, принципиально иначе программировавшего свое творчество и осмыслявшего окружающий мир.
Сами представители ренессансной культуры видели различия между их временем и средневековьем, прежде всего, в обретенном мастерстве. Новая эпоха - это эпоха утонченного умения, когда мастер творит со знанием дела, любуясь своим мастерством, гордясь и играя им. Средоточением культа мастерства и стал культ самого Мастера, что в конце концов привело к величайшему фаустовскому открытию: человек создает не только свой мир, но и самого себя.
Художественная культура Возрождения.Ренессансное сознание создало известные предпосылки для выделения мира искусства в особую сферу, но не могло довести дело до конца. Живопись, музыку и даже танец называли наукой, что свидетельствовало о неразличении специфики научной и художественной деятельности. Дж.Вазари, уже на исходе Возрождения, сумел объединить архитектуру, скульптуру и живопись в одно семейство, воспользовавшись понятиемрисунка, - большее не входило в его задачу.
Художник, его работа, его творение не соотносились более с неподвижным "экраном" абсолютного, божественного времени, т.е. вечности. Они оказались погруженными в поток времени, понятый не как пустая и бесцветная длительность, но как ее деятельно-культурное наполнение. Из этого следовало, что каждый момент культурного времени (или каждый синхронный пласт культуры) стал восприниматъся как преходящий и уникальный. Историческое сознание в момент своего возникновения столкнулось сим же порожденной проблемой преодоления времени. В этом смысле примечательно, что в литературе об искусстве в качестве главного стимула деятельности художников - и древних, и новых - выдвигалось стремление к славе, к признанию современников и вечной жизни в памяти потомков.
Идеал художника уже исключал возможность ремесленного отношения к делу: художник должен быть интеллектуалом, чья профессия находится на уровне профессий поэта и ученого. Творчество без образца, подобное божественному творчеству, по плечу гению, одаренному способностью к «божественному безумию».
Образ художника, сформированный гуманистами, был несовместим с цеховой системой, и по мере того, как он получал признание, усиливалось напряжение между традиционной структурой, с одной стороны, и новым статусом, самосознанием и поведением художника, с другой.
Первый формальный акт, освобождавший художников от цеховой зависимости, - указ великого герцога Флорентийского от 1571 г., касавшийся членов Академии рисунка. Неформальная же эмансипация художника началась значительно раньше. Существенную роль в этом процессе сыграл институт меценатства и патроната.
В средние века главным меценатом, патроном и заказчиком, была церковь, затем короли, феодальная верхушка. По мере приближения Ренессанса сюда добавляются корпорации, городские власти и состоятельные бюргеры, чья роль будет резко возрастать. Ранняя фаза ренессансного меценатства ни по мотивам, ни по формам не была еще специфически художественной. Щедрые траты КозимоМeдичи на строительство и украшение культовых сооружений, как и широкая благотворительность могли диктоваться необходимостью уладить свои отношения с небом, а также с земными недоброжелателями. Однако гуманистическая модель искусства включала эталон меценатства, мотивированного иным образом как обязанности перед самим искусством.
Одним из важнейших показателей нарастающего признания творческого и личностного начал может служить формально или неформально допускаемая степень свободы художственого выбора.
Великие мастера Высокого Возрождения пользовались громкой прижизненной славой, близкой к обожествлению и основанной на всеобщем признании уникальности их дарования и непревзойденной ценности творческой мощи. По сравнению со своими предшественниками они завоевали невиданную степень свободы как люди исключительные и не подчинявшиеся установленным порядкам и принятым правилам. Меценаты и собиратели рады были получить любое произведение, лишь бы оно оказалось исполненным рукою мастера, готовы были платитъ любую цену, назначенную автором, понимая, что создание гения, в сущности, бесценно; творческая свобода обеспечивалась неслыханными ранее доходами; новый статус получило внешнее оформление в княжеском образа жизни или в маркированно-богемном (“протобогемном") бытовом поведении. Леонардо, Рафаэль, Тициан, Микеланджело кажутся живым воплощением гуманистической утопии.
Первым учреждением в подготовке художников нового типа стала Академия рисунка (по существу - Академия пространственных искусств), основанная Вазари в 1563 г. во Флоренции. За нею последовала Академия св. Луки в Риме (для которой были разработаны программы, сохранившие свое значение вплоть до XIX в.), затем - академии в Милане, Болонье и др. Борьба между цехами и академиями в общеевропейском масштабе завершится еще не скоро, но альтернативная цеху форма, знаменующая его конец, найдена. Многочисленные и разнообразные академии собственно ренессансной поры в соответствии с духом эпохи были программно неформальными, свободными и текучими объединениями, противопоставленными регламентированным средневековым институтам. Официальные академии второй половины XVI в. конституировались как готовая застывающая структура, несущая в себе новую регламентацию художественной деятельности.
Как бы зеркальным по отношению к пространственным искусствам представляется процесс профессионализации литературного творчества. После длительного периода институциональной неприкаянности литература Раннего Возрождения вводится в круг гуманистических штудий и занимает там, начиная с Петрарки и Боккаччо, почетное место.
Профессиональный театр вел свою родословную от двух видов любительства. Первый из них - народный площадной театр, бурно расцветший в предшествующую пору.и продолжавший существовать в эпоху Ренессанса. Второй - “ученая комедия” - зародился уже во второй половине XV в., когда гуманисты начали ставить пьесы античных авторов; затем наряду с Плавтом и Теренцием на подмостки вышла и современная драматургия. Все это были разыгрываемые любителями спектакли, связанные с придворными празднествами (в том числе музыкальный театр, балет).
Наиболее стерты формы ренессансного преобразования музыкальной культуры, обладавшей достаточно солидной традицией средневекового профессионализма. Возрожденческая переориентация сказалась здесь, прежде всего, в нарастающей секуляризации (светскости) музыки - и профессиональной, и любительской, отходу ее от церковной тематики и канонов.
Возникает понимание уникальности художественного произведения, связанная с личностно-креативной установкой творчества и восприятия. Ее следствием сталорадикальное преобразование всей сферы распределения, потребления и хранения искусства. Проблема доступа к произведению стала одной из центральных.
Новые механизмы контакта между искусством и публикой образовались стихийно и не сразу - так, площадь Синьории с лоджией деиЛанци во Флоренции постепенно стала общедоступным музеем скульптуры. Мысль открыть для публики частные собрания появилась лишь на закате Возрождения.
С другой стороны, уже в самом начале Ренессанса был найден принципиально новый путь радикального решения дилеммы уникальности и доступности - путь тиражирования оригиналов. К концу XIV в. появляется гравюра- подлинное детище Возрождения. Оттиск полностью мобилен, свободен от пространственного контекста и располагает к личностному восприятию.
Ренессансная концепция времени также поставила ряд проблем, на которые художественная культура ответила выработкой специфических механизмов памяти. Превращение актуально потребляемого художественного произведения в памятник, его «музеефикация», собирательство и хранение - все это продукты формирующегося исторического сознания. Не случайно собирательство идет от гуманистов, переосмысливших практическое “время купцов” в индивидуализированное “время творчества” и первые предметы коллекционирования - древности. То же произошло с охраной памятников, начавшейся с охраны античных остатков, причем в их собственно художественном качестве: в 1462 г. Пий II, гуманист на папском престоле, издал буллу о консервации римских древностей, Сикст IV запретил вывозить из Рима античные скульптуры, при Льве X консерватором Рима был назначен Рафаэль и т.д.
Как механизм памяти осознавала себя возникающая история искусств: Вазари твердил, что главный мотив предпринятого им труда –«ЖИЗНЕОПИСАНИЯ НАИБОЛЕЕ ЗНАМЕНИТЫХ ЖИВОПИСЦЕВ, ВАЯТЕЛЕЙ И ЗОДЧИХ»- это стремление «вырвать из прожорливейшей пасти времени имена скульпторов, живописцев и архитекторов, отличившихся в Италии от Чимабуэ до наших дней»… На деле «Жизнеописания» содержали в свернутом виде программу всего искусствознания; история сочеталась в них с теорией и определенным образом была стилизована в духе идеалов автора и времени.
Ренессанс - эпоха аналитики искусства и мира, одновременно период страстных поисков связи между отдельными явлениями и сферами бытия; сам образ континуума, зримого и переживаемого во времени и пространстве, восходит к представлению о единстве мира как проявлении единства бога и творения. Ренессансное искусство любит тему брака противоположностей, слияния противоречивых начал в гармонии бытия.
Критериями ренессансного стиля являются, прежде всего, две черты: стремление художника создать произведение, выражающее закономерность и разнообразие мира как самостоятельного зримого и переживаемого целого, и стремление к художественному совершенству, понимаемому как интеллектуальное качество содержательной формы, обращенной к художественно образованному человеку, рассчитано на эрудита в области теории и истории искусства, на человека, с наслаждением анализирующего свои впечатления и стремящегося к оценке произведения с точки зрения мастерства.
В центре ренессансного образа мира - обожественный человек, правда, в совершенно особом смысле. Конечно, и античное, и средневековое искусство говорили о человеке, но опосредованно, только в его соотнесении с космическим целым, с богом - они еще не знали телесно-духовного единства человеческого индивидуума как сложной, закономерно построенной системы начал. Для Возрождения же человек - это высшее творение природы, господствующее в ней; в то же время это господин истории, свободно действующий в мире человеческих отношений, идей, культур. Но, прежде всего, следует подчеркнуть значимость возвращения к идеалу совершенного тела. Микеланджело и многие его последователи сделали проблему соотношения тела и духа основной художественной проблемой.
Лицо человека (на картинах, в портрете) становится темой, которой ренессансные художники открывают изучение соотношения всеобщих законов гармонической формы как таковой, индивидуальныхособенностей и форм, знаков, средств, выявления духовного содержания - темперамента, социального статуса, психологического состояния.
Ренессансный Христос - прежде всего человек в его высших духовных проявлениях.
Итак, ядро ренессансного искусства составляли идеи единства, взаимопроникновения красоты и правды, идеала и реальности, античности и христианства, природного и божественного. Ренессансный стиль стремился быть образцом гармонии чувства и интеллекта, воображения и исследования, понятых и прочувствованных в своей нетождественности.
Возрождение принесло особойрасцветизобразительных искусств, в первую очередь - живописи. Это ясно осознавалось современниками: Леонардо да Винчи, Альберти, Дюрер и многие другие единодушно признавали живопись “высшим, совершеннейшим искусством”. Выдвинув на первый план учение о человеке, гуманисты не могли при этом не затронуть проблему отношения человека и природы и провозгласили, в противовес религиозному сознанию средних веков, “враждебный аскетизму принцип оправдания природы и человека”. Так гуманизм Возрождения оказался органически связанным с его натурфилософией. Вполне естественно, что принцип подражания природе стал “фундаментальнейшим принципом ренесеансной эстетики”, и наибольший авторитет приобрело то искусство, которое оказалось способным реализовать этот принцип с максимальной последовательностью - живопись.
Слово, прозванное некогда "божественным глаголом”, оказалось дискриминированным по сравнению со зрительным образом - копией материальной вещи.
Тем более очевидны современникам преимущества живописи перед музыкой, которая потому и не получила значительного развития в эпоху Возрождения, что неспособна была ответить на основной запрос времени - представить целостное материально-духовное бытие человека в его единстве с бытием природным.
Музыка сохранялась и как элемент религиозного обряда, икак способ украшения досуга знатных людей, и как компонент фольклорного и карнавального синкретических действ, но оставалась на периферии нового типа художественной культуры.
Расцвет живописи в эту эпоху предопределил ее влияние на другие искусства. Писатели начинают описывать мир таким, каким его можно увидеть - в конкретности и детальности его пространственно-пластического и свето-цветового бытия. В средневековой литературе было широко распространено описание различных “видений”, для ренессансной же литературы не менее характерным становится изображение "видения", т. е. увиденного, или как бы увиденного, писателем - подобно тому, как представляет мир живопись.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ
1. Сформулируйте основные качества гуманистического мышления.
2. Какие качества определяют переходный характер культуры Возрождения?
3. В чем специфика ренессансной модели мира и места человека в ней?
4. В чем заключаются типологические отличия отношения к авторству в эпоху Средневековья и Возрождения?
5. Какие качества эпохи Возрождения привели к формированию человека нового типа - человека-творца? Есть ли они в современной культуре и как ими можно воспользоваться?
6. Покажите смысловую связь культуры переходного типа и присущего ей стремления к славе и величию.
7. Какие позитивные и негативные изменения принесло творческое освобождение художника?
8. Чем вызвана всеобщая профессионализация искусства в эпоху Возрождения?
9. Что стало причиной появления музеев и зарождения исторического сознания?
10. Перечислите виды искусства эпохи Возрождения в порядке значимости в соответствии с визуальной доминантой.