Персонажи: исключительно живые люди

Р. Уолтер предлагает три основных правила создания кино- и телеперсонажей, достойных аудитории. Во-первых, никаких стереотипов. Во-вторых, изображать всех, даже самых отпетых негодяев так, чтобы они вызывали сочувствие. В-третьих, показывать персонажей в развитии. Автор рассматривает эти правила в обратном порядке.

Развитие. Многие сценаристы признают, хотя и неохотно, свою слабость в сюжетосложении, однако утверждают, что умеют создавать неординарных, тонких, трогательных, колоритных героев, списывая их якобы с натуры.

Такие персонажи чаще всего слишком узнаваемы. Но даже в самых выгодных обстоятельствах, если эти экранные персонажи не будут меняться и развиваться, они оставят зрителя равнодушным. Герой, который рассказывает о себе сразу все, ничем не отличается от тех, кто при первой встрече выкладывает всю свою подноготную. Публику нужно слегка подразнить, даже соблазнить, чтобы по мере развертывания сюжета она открывала для себя новые пласты личности героя, ощущая напряженность действия.

По-настоящему запоминающиеся экранные персонажи начинаются и кончаются где-то за рамками сюжета. В вводной части "Крамера против Крамера" Дастин Хоффман изображает эгоистичного, бесчувственного, самовлюбленного человека, а к концу картины он становится заботливым и нежным отцом. Ратсо, герой Хоффмана в фильме "Полуночный ковбой", предстает сначала как воришка, лгун, прохвост, а к финалу, перед смертью, превращается во внимательного, рассудительного и честного человека. Майкл Корлеоне в "Крестном отце" из невинного и добропорядочного человека трансформируется в бессердечного, бездушного, властолюбивого убийцу, среди многочисленных жертв которого его собственный брат.

Довольно трудно создать персонаж, способный с первого взгляда заинтересовать публику. Но когда это все-таки происходит, для сценариста начинается настоящая работа: акцент переносится на чисто человеческие качества героя.

Характер персонажа не обязательно должен меняться на противоположный. Паттон остается Паттоном и в конце фильма "Паттон" — тем же маньяком-воином, каким он всегда был. Но по мере развития действия высвечивается то одна, то другая черта героя с тем, чтобы зритель мог понять, почему генерал такой, какой он есть. Поэтому публика, не испытывающая к Паттону особой любви, но подавленная его личностью, не считает проведенные в кинотеатре два часа пустой тратой времени.

Сопереживание. Сложные характеры, цельные и емкие, намного интереснее тех людей, чья биография прочитывается в одно мгновение. И ничто не способно так вдохнуть жизнь в героев фильмов, даже в обманщиков, мошенников, интриганов, как толика черт, вызывающих человеческое участие.

Джей-Ар Эвинг из телесерии "Даллас" — неисправимый мерзавец, не лишенный, однако; некоторого обаяния. Мошенник и лгун, Джей-Ар пробивается на вершину нефтяного мира Техаса. Он обманывает жену, друзей, партнеров по бизнесу, собственного брата и сестру. В одном эпизоде, организовав тайный экспорт горючего на Кубу, он предает даже свою страну. Тем не менее, что-то в Джей-Аре невольно импонирует аудитории. Его натянутая улыбка и нервный тик не могут не подкупить зрительские сердца. Под вызывающей личиной "старого доброго парня" скрывается одинокий мальчишка, ищущий внимания и одобрения со стороны отца.

Разве в реальной жизни не ощущается почти физическое присутствие родителей, если даже они давно ушли от нас? Кто из нас в глубине души не сожалел о том, что когда-то отказал в помощи или услуге другу, своему ребенку, родителям, которых уже нет рядом? Кто со всей искренностью может сказать, что по-настоящему ценил отца и мать?

Поэтому в дурных поступках Джей-Ара зрители видят лишь шаловливого мальчишку, запустившего руку в вазу с печеньем и надеющегося снова встретить одобряющий и ласковый взгляд давно утраченного папочки. Вместо того, чтобы сбить его с ног и затоптать ногами, у телезрителей возникает желание прижать и успокоить, погладить и защитить этого раненого, дрожащего маленького фавна. И, конечно, они разделяют его сердечную боль.

Такие богатые характеристики персонажей, отмечает Уолтер, встречались уже на заре драматического искусства.

Эдип убивает отца. Более того, он нарушает самое страшное табу — совершает кровосмешение. Тем не менее, Софоклу удается вызвать у зрителей сочувствие к Эдипу, ибо "без сочувствия это не пьеса, а в лучшем случае крайне непристойный водевиль". Драматург строит сюжет так, что Эдип не знает, кто его мать, — ведь никто не простит главного героя, осознанно ставшего супругом своей матери. Впоследствии, поняв, какое преступление он совершил, Эдип предается отчаянию.

С помощью этих приемов Софокл вызывает у зрителей симпатию к герою, несмотря на его тяжкие проступки. Древнегреческий мастер высоко ценит время, проведенное зрителями с персонажами трагедии.

Герой телесерии "В кругу семьи" Арчи Банкер — другой яркий пример. Арчи — расист и, подобно другим мракобесам, не блещет умом. Но у кого нет предрассудков? Возможно, Арчи упрям сверх меры, слеп в отношении собственных эмоциональных и интеллектуальных недостатков, но он также очень человечен. Зритель начинает проникаться к этому фанатику симпатией, в то же время отвергая расизм. Образ Арчи заставляет людей пересмотреть собственные предрассудки, быть более снисходительными к недостаткам других.

Японский комендант лагеря для военнопленных в фильме "Мост через реку Квай" — жестокий тиран, наделенный, тем не менее, чертами человечности, которые существенно обогащают не только его характер, но и всю картину в целом. Он нарушает международные нормы содержания военнопленных: помещает их в раскаленные и душные карцеры, унижает, пытает. Однако сценарий Карла Формана и Майкла Вильсона позволяет зрителям разглядеть в нем несчастную жертву, выполняющую свою ужасную обязанность. Зрители даже видят, как он плачет. Благодаря этим штрихам создается более сильный, более запоминающийся портрет.

"Человечное трактование человечных персонажей повышает уровень драматичности произведения, иначе говоря, помогает сценаристу достичь самой главной цели" (с. 75-76).

Стереотипы. Большинство кино- и телефильмов, считает Уолтер, страдают заштампованностью. Виновники этого не только актеры, но практически все участники кинотелепроизводства, в том числе сценаристы.

"Драматург, если ему повезло и он прославился, чаще всего приобретает известность как автор комедийных фильмов, либо приключенческих картин, мелодрам, лент на женскую и мужскую тему. К сожалению, сами сценаристы нередко способствуют возникновению такой репутации, населяя свои произведения толпами готовых к употреблению, привычных персонажей, больше похожих на карикатуры" (с. 76).

Сценаристы бывают только двух видов — хорошие и плохие, причем хорошие избегают трафарета. Намного легче ввести в сценарий решительного бизнесмена, доброго ирландского священника, пахнущего пивом простака полицейского, глупую блондинку, чем создавать свежий, оригинальный характер, который запомнится своей уникальностью.

Стереотипы вредны по двум причинам, указывает Уолтер. Во-первых, обобщения, порождающие типажи, порождают и предрассудки. Иван Боевский обманом и мошенничеством пробивает себе путь на Уолл-стрит? Значит, все евреи — шулеры. Иди Амин сеет смерть и разрушения в своей стране? Следовательно, все черные не способны обеспечить демократическое руководство. Араб убивает невинных мирных жителей взрывом бомбы в аэропорту? Отсюда, все арабы маниакальные убийцы, жаждущие крови женщин и детей.

Такой подход не только отравляет человеческий дух, он ведет к появлению плохих картин. Если сценаристы, работающие в столь общественно значимых и популярных видах искусства, как кино и ТВ, не могут поставить мракобесие и предрассудки на место, кто же еще возьмет на себя эту важную задачу, спрашивает Уолтер. Драматурги обязаны избегать расовых, этнических и культурных стереотипов, дабы не усиливать предубежденность зрителей.

Аудитория должна получать удовольствие от персонажей картин. Оно возникает тогда, когда герои не похожи на действующих лиц многих других фильмов. Уолтер предлагает сценаристам несложный прием: "просто представить себе знакомый стереотип и изобразить его полную противоположность" (с. 77).

Возьмем, к примеру, фильм конца 60-х годов "В южной душной ночи", получивший "Оскара". Сценарист Стерлинг Силлифант нарисовал первоклассный портрет простоватого шерифа из небольшого провинциального городка на юге США. Этот образ вызвал бесчисленное множество подражаний. Сегодня было бы намного оригинальней показать сельского шерифа, скажем, искренним слугой правосудия, блещущим достоинством и умом, страстно борющимся за правду.

Монахиня, посвятившая себя, как ей и пристало, служению богу, но в то же время являющаяся страстной болельщицей бейсбола, ходячей энциклопедией фактов и статистики, отличается от привычного образа и, несомненно, окажется любопытным персонажем.

Лейтенант полиции, увлекающийся литературой восемнадцатого века или являющийся экспертом по истории средних веков, явит для зрителей приятный отход от традиционного, примелькавшегося в кино и на ТВ стереотипа.

Если сценарист стремится к достоверности, почти ничто не мешает ему населить свои произведения оригинальными, непредсказуемыми героями.

Краткая характеристика. "В идеале, при чтении сценария персонажи должны быть так же ярки, как и на экране. Поэтому характеристику героям нужно давать при их первом же появлении в тексте. И это описание, как, впрочем, все другие элементы сценария, следует сделать кратким и точным" (с. 79).

В самом начале требуются только сведения о поле и возрасте. Не следует увлекаться подробными описаниями внешности персонажей, их прошлого, увлечений, машин, на которых они ездят (если в этой картине они обходятся без автомобилей), любимого музыкального инструмента и т. п. Подобные детали не просто неуместны, они затрудняют чтение и выдают неопытность сценариста.

Сведения о весе, росте, цвете кожи персонажа — если они не имеют никакого отношения к сюжету — только сужают образ и затрудняют подбор исполнителя. Не стоит сообщать, что герой рыжий, если оттенок его волос никак не обыгрывается. Не нужно указывать, что герой толстый, если его комплекция в сценарии ровно ничего не значит. Режиссер либо послушается драматурга (что крайне сомнительно) и откажется от отличного, но поджарого актера, либо (что намного вероятней) догадается, что сценарист ничего не смыслит в специфике кинодраматургии, и отложит сценарий в сторону.

Имена. Публика в зале или перед телевизором узнает пол и возраст персонажа сразу, стоит ему появиться на экране; на бумаге, однако, эти сведения нужно указывать. Свою роль здесь играют имена. Ни один читатель не будет сомневаться насчет пола Мери или Элизабет, Мартина или Фреда. Но этого мало.

Драматургам следует избегать имен, звучащих почти одинаково и способных запутать зрителя и читателя. Не стоит одного героя называть Ларри, а другого Гарри. Если в сценарии уже есть Линда, зачем включать туда еще и Лизу? Единственное исключение представляет только тот случай, когда того требует сюжет: например, люди с похожими именами по ошибке берут не свой багаж с соответствующими последствиями.

Изобретательность. Не нужно изображать всех женщин красавицами, а мужчин красавцами. Язык — это капитал сценариста, и он должен вкладывать свои накопления в дело. Если драматург скуп на детали, всегда найдется место для завершающего мазка, придающего персонажу рельефность и побуждающего публику узнать о нем больше.

Человек в жизни отличается от человека на экране, но оба они — все человечество в целом. И если справедливо утверждение Аристотеля о том, что в драматургии главное не герой, а сюжет, все равно именно герои живо стоят перед глазами зрителей, даже если перипетии сюжета забылись. Чарлз Фостер Кейн остается в памяти, в то время как некоторые сюжетные ходы "Гражданина Кейна" стерлись. Зрители помнят дона Корлеоне, хотя по сравнению с другими персонажами он занимает в фильме "Крестный отец" сравнительно мало места. Конкретные проделки Джей-Ара Эвинга пропадают в тумане растянутой на годы телесерии, но сам образ навсегда запечатлен в сознании зрителей.

"Сценаристы должны придавать своим персонажам черты живых людей с тем, чтобы и лучшие, и худшие среди них заставляли нас сопереживать. Их сладкая печаль должна щемить наши сердца. Их радость должна захватывать нас. А недостатки пробуждать терпимость", заключает автор (с. 81).