Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло

СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО:

Кино- и теледраматургия как искусство, ремесло

И бизнес

  (Москва, 1993)  

Фильм и зритель

Автор иллюстрирует свою мысль следующим примером. Возьмем отдаленную радиостанцию ограниченного диапазона действия. Представим себе одинокого… Аристотель более двух тысячелетий назад отмечал, что процесс коммуникации… Специфика работы сценаристов мало чем отличается от положения этого диск-жокея. Драматурга можно назвать источником,…

Конфликт: насилие и секс

Это, однако, не означает, что герои кино- и телефильмов должны постоянно разбивать друг другу головы или вести бесконечные перестрелки. Тем не менее… Сценаристы, если угодно, завоевывают внимание публики в основном именно… Эта трагедия — прежде всего о царе, который убивает своего отца и делит ложе с матерью. Заставив своего героя…

Реальность и вымысел

Более того, как знает даже новичок в киноискусстве, сцены фильма развертываются на экране не в той последовательности, как были сняты. Даже большая… Действительность доступна бесплатно на улице. Зрителям нужна не правда, а… Однако у некоторых драматургов, особенно начинающих, наблюдается саморазрушительная тяга к реализму. Конечно, она…

Сюжет и его конструирование

На первый взгляд, сюжет не имеет ничего общего с домом. Однако сюжет — это тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей… Это понятие трехсоставной сюжетной структуры сформулировано Аристотелем почти… Ссылаясь на свой богатый опыт рецензирования сценариев, Уолтер отмечает, что самая типичная ошибка сценаристов…

Начало

Каким бы трудным ни было для сценариста начало, оно все же дается легче, чем середина и конец. Многие в киномире утверждают, что у них есть великолепное начало для фильма, но пока нет середины и конца. Прясть различные сценарные нити намного проще, чем связать их в один красивый узел в конце.

Для сценаристов крайне важно помнить, что структура — это не формула. Объединение разрозненных элементов в экранном сюжете совсем не похоже на сборку трехколесного велосипеда. Хотя сценарий создается по непреложным законам, чудо в том, что он сохраняет индивидуальность так же, как сочиняющий его драматург.

Приступая к работе над любым сценарием, отмечает автор, нужно решить некоторые очевидные задачи — прежде всего задать фильму тональность, ввести главного героя и дать необходимую экспозицию.

Тональность. Тональность фильма — комедийная, трагическая, мелодраматическая — должна быть постоянной. Смешение тональностей чаще всего лишний раз подтверждает неумение сценариста справиться со структурой сюжета.

Тонкие стилистические переходы доступны лишь настоящим гениям вроде Терри Сазерна, особенно, если они сотрудничают с такими крупными режиссерами, как Стэнли Кубрик. В абсурдную фарсовую комедию "Доктор Стрейнджлав" они включают ужасающе правдоподобные военные приключения. Нарочито мрачная комедия наложена на в равной степени безрадостный рассказ о ядерной катастрофе, и такое сочетание приемлемо. Но "Доктор Стрейнджлав" — исключение. Тональность требует совсем обратного: точного, незыблемого, как скала, равновесия и постоянства от начала до конца.

Несмотря на то, что тональность задается с самого начала, было бы ошибкой заранее решать, какой будет тональность фильма или передачи. Она появляется в процессе работы над конкретным сценарием. Бывает, скажем, так: сценарист собрался написать драму, но постепенно стала вырисовываться комедия. Значит, он ошибся в выборе тональности, набросил на сюжет стилистическую смирительную рубашку. Драматург должен предоставить самому сценарию свободу обретения тональности, которая есть не что иное, как отражение его собственной индивидуальности, таланта и способностей.

Главный герой. В идеале он — единственная личность в фильме. Иногда роль главного героя делят несколько персонажей. Именно здесь возникают проблемы. Поскольку чем мельче дробление, тем размытее фокус всего фильма.

Коллективный главный герой — подлинное бедствие для структуры сюжета. Идеальный пример тому — фильм Лоренса Кэздана "Сильный холод". Фокус этого фильма так демократичен, так ровно распределен между полудесятком центральных персонажей, что все действующие лица кажутся одинаковыми.

Творческий отбор суть — искусства. Сочиняя сценарий, драматург отбирает слово за словом, сцену за сценой. Именно из этой бесконечной цепочки трудных выборов рождаются персонажи, диалог и все другие индивидуальные качества сценария (с. 46).

Уолтер не исключает возможность создать хороший сценарий с коллективным главным героем и при этом четко выписать одного центрального персонажа. В фильме "Американские граффити" сценаристы Джордж Лукас, Уоллард Хьюик и Глория Катц предлагают четыре центральные фигуры, которые трактуются почти одинаково. Тем не менее задолго до конца картины становится ясно, что персонаж в исполнении Ричарда Дрейфусса в действительности является главным. Он выступает от имени автора.

Напротив, отсутствие главного героя в "Сильном холоде" обрекает конструкцию сценария на неудачу. Как только зритель начинает узнавать о желаниях и разочарованиях одного персонажа, ему предлагают другого, не дав возможности хорошо разобраться в первом.

Каждому фильму нужен главный герой с четкими целями и препятствиями на пути к их достижению. И этот персонаж, и эта цель, и эти препятствия должны быть определены в начале картины.

"Часовой механизм". Часто, обычно только приступая к работе, сценарист составляет график, согласно которому в четко предопределенное время должно произойти конкретное событие или должна решиться конкретная проблема. Этот прием, который Уолтер называет "часовым механизмом", служит нагнетанию напряженности сюжета.

Почти в самом начале фильма "Мост через реку Квай" становится понятно, что к определенному дню мост нужно не только построить, но и приготовить к эксплуатации. При любых условиях взрыв моста — прекрасная кульминация. Но "часовой механизм" придает сладостный вкус завершенности не только финалу, но и всему сценарию. Ведь намного приятнее выстроить мост точно к прибытию поезда и как раз вовремя, чтобы взрывом отправить и мост, и идущий по нему поезд прямо в реку.

В фильме "36 часов" этот "часовой механизм" более хитро вплетен в ткань фабулы. До высадки союзников в Европе остается всего несколько дней, у нацистов мало времени, чтобы выжать из Джеймса Гарнера нужные сведения. Конечно, даже без этого приема хорошо срабатывают сцены совращения Гарнера, но "часовой механизм" усиливает напряженность действия, придает сюжету определенную форму.

Не все приемлют "часовой механизм", но творчески мыслящий сценарист копает глубоко, чтобы найти способ и место для внедрения его в сценарий.

Экспозиция. Под этим термином Уолтер подразумевает не столько изложение новых фактов, сколько выявление информации, уже присутствующей, но пока недоступной зрителю (с. 49).

Даже самый заурядный фильм требует большой изобретательности и воображения. Экспозиция должна быть короткой и оригинальной. Лучший способ дать экспозицию — выстрелить ее и двигаться дальше.

В фильме "Встань рядом со мной" экспозиция кажется весьма самоуглубленной благодаря рассудительному, крайне серьезному Ричарду Дрейфуссу, изображающему Писателя. Излагая события, случившиеся много лет назад, он подготавливает зрителей (как будто это необходимо) к картине.

Возможно, самая изобретательная экспозиция типа "человек с указкой" принадлежит» английскому фильму "Местный герой", в котором промышленный магнат обращается с речью к группе бизнесменов в зале заседаний совета директоров компании. У карты порта он машет пресловутой указкой, описывая особенности береговой линии. Что особенного в этой сцене? Самый крупный промышленник спит глубоким сном. Более того, ни один из подхалимов подчиненных не смеет потревожить его. Поэтому все участники сцены разговаривают шепотом. То, что должно выглядеть страшно скучным, кажется свежим и смешным.

 

Середина

Во-первых, середина — самая длинная из трех частей, она в несколько раз больше начала и конца, вместе взятых. Но дело не только в этом. К тому времени, когда драматург садится за сценарий, у него уже есть план и он… Перед самой серединой, за вводной частью сюжеты обычно кажутся гладкими, не усложненными. Так, в "Американских…

Конец

Когда вдали появляется финиш, сценарий набирает темп. Для показа любовных сцен у режиссеров и монтажеров есть отработанный прием. Встречаясь наконец после долгой разлуки, влюбленные сначала устремляют страстные взоры друг на друга с разных сторон широкого экрана. Затем каждый медленно делает щаг, второй, третий. С ростом числа шагов увеличивается их скорость. И в конце концов под гром музыки юноша и девушка мчатся навстречу друг к другу так, как будто хотят установить новый олимпийский рекорд в беге на короткую дистанцию.

В идеальном случае, конечно, финал должен быть заложен еще в начале сюжета. Когда в начале фильма "Встань рядом со мной" мальчики узнают, что в лесу лежит труп и что плохие парни, старше возрастом, тоже пытаются его найти, зрители принимают как должное то, что мальчики найдут труп раньше.

Это так, это должно быть так потому, что концовки предназначены для уравновешивания начала и середины. Каким бы естественным этот процесс ни был, он должен осуществляться методично, с величайшей осмотрительностью. Бездумное заполнение страниц чем угодно — лишь бы побыстрее закончить сценарий — чревато катастрофой. Сценаристы обязаны бороться с искушением ускорить темп, когда сюжет приближается к концу.

После того, как на экране появится надпись "конец" и в зале зажжется свет, публика должна чувствовать себя не приподнятой, не одухотворенной, не благочестивой, а наоборот, придавленной, несчастной, подчеркивает автор. "У каждого зрителя должно появиться сильное ощущение своей неисправимой греховности. Каждому нужно напомнить о его несовершенстве. В каждом зрителе должно зародиться чувство, что все происходящее на экране действительно о нем. Публика должна почувствовать, что показанные в фильме ситуации бывают и в ее жизни" (с. 59).

Неоднозначность. Может ли экранный сюжет быть неоднозначным? И да, и нет, считает Уолтер. "Благородная задача искусства не в том, чтобы давать исчерпывающие и приятные решения проблем существования, над которыми бьется разум с тех пор, как появилась мысль. Конечно же, ни один фильм не может дать простые ответы на вопросы, не имеющие по своей природе ответа. Задача творчества — не отвечать на вопросы, а ставить их" (с. 59).

Вот почему финал фильма должен вызывать одновременно чувство тревоги и умиротворения. И хотя на сценариста возложена обязанность выдать достойный сюжет, населенный достойными персонажами, нет ничего зазорного в том, чтобы и публику заставить немного поработать головой.

Яркий образец прекрасно написанного сценария с оправданно многозначной концовкой — экранизация романа Джона Ле Карре "Шпион, который пришел из холода". Ричард Бартон играет тайного агента, вовлеченного в искусно закрученную фабулу с участием разведчиков, контрразведчиков, контрконтрразведчиков и контрконтрконтрразведчиков. Двойные агенты? Забудьте о них: Ле Карре предлагает тройных, четверных, пятерных. К концу фильма практически невозможно определить, кто на чьей стороне. В последнем кадре Бартон стоит на берлинской стене, снизу ему что-то кричат люди. Ищет убежище? На чьей стороне он в конце концов окажется? Нота неопределенности раскрывает тему картины, которая связана не с правильностью или неправильностью поступков героя, а скорее с природой лояльности и в равной степени с природой измены. Таким образом, неоднозначность вплетена в ткань всего сюжета.

Позитивное и негативное пространство. Взятое из области графики это понятие может пригодиться сценаристам. Позитивное пространство, скажем, на портрете — это область холста, которая занята субъектом. Все остальное — назовем это фон — представляет собой негативное пространство (с. 61).

В киносюжете, даже в отдельных сценах можно тоже различать как позитивное, так и негативное пространство. Пусть весь сценарий от начала до конца, со всеми персонажами, диалогами и действиями — позитивное пространство. Оно охватывает все происходящее в контексте фильма, все, что фактически видно на экране.

Но даже до начала сценария подразумевается какая-то предыстория. Зрители понимают, что персонажи и сюжет не возникают из ничего, что они до того жили своей жизнью. Аналогичным образом, когда фильм окончен и в зале зажигается свет, в мыслях сценариста и публики сюжет продолжается. Какой бы мрачной ни была заключительная сцена "Крестного отца-II", когда одинокий Майкл, отрезанный от друзей и семьи, сидит, уставившись в пространство, зрители могут вообразить, что его печальная жизнь продолжается.

Именно этой безграничностью негативное пространство сюжета отличается от позитивного. Прежде чем приступить к разработке сюжета, сценарист должен отметить ту конкретную точку в негативном пространстве, с которой начинается позитивное и по которой проходит последняя граница между ними.

Причина и следствие. Сюжет развивается под действием своего рода силы притяжения. Одно событие становится причиной другого, а то вызывает третье, не просто что-нибудь еще, а то, что должно было произойти, что пребывает в уникальной согласованности с предыдущими событиями, вместе взятыми. Так сюжет движется вперед. Иногда кажется, что он замирает, но покой ему строго противопоказан.

В "Окне спальни" тайные любовники становятся очевидцами убийства, они домысливают мотивы преступления, и оно не оставляет их в покое. Когда действие даже такого удачного фильма, как "Батч Кэссиди и Санданс Кид" затормаживается и зрителям предлагается терпеливо лицезреть улыбающихся актеров, разъезжающих на старинных трехколесных велосипедах по всему экрану под аккомпанемент песни "Капли дождя падают мне на голову", сюжет замирает. Сценаристы должны все время бороться с искушением остановиться, передохнуть. Киносюжет неумолимо движется вперед со скоростью 24 кадра в секунду. Как будто под действием силы притяжения, он постоянно рвется вперед, стремясь отыскать решение, которое в принципе недостижимо.

Развязка. Вопрос: когда фильм должен заканчиваться? Ответ: (а) как можно раньше, (б) как можно позднее, (в) точно в нужный момент (с. 64).

Правильный ответ — (а) как можно раньше. Само собой разумеется, ответ (б) — как можно — позднее неверен. Ибо если фильм заходит за ту точку, после которой ничего не требуется, он просто разбазаривает внимание аудитории.

А как насчет (в)? Как ни печально, отмечает Уолтер, люди просто не обладают способностью с достоверностью определить "единственно правильный момент" или что-нибудь другое единственно правильное, тем более в вопросах искусства.

Старый принцип шоу-бизнеса гласит: заканчивать так, чтобы публика хотела еще. Зрители должны испытывать скорее разочарование, нежели облегчение от того, что картина закончилась. Благодаря этому зритель переносится через финальную черту в предполагаемое негативное пространство, в сюжет-призрак, существующий после реального сюжета.

Основная мысль. Где-то глубоко внутри каждой хорошей экранной истории, связывая персонажи, придавая диалогу форму, объединяя все сцены, проходит связующая нить, кратко отвечающая на вопрос: ну и что?

Это идея фильма, которую автор именует темой. Когда на экране промелькнет последний кадр, у зрителя должно остаться четкое представление о том, что хотел сказать фильм о причинах всей этой суеты.

Не случайно, что этот раздел идет последним в главе "Сюжет", так как одним из важных свойств главной идеи является то, что она вытекает из содержания сюжета. Самая грубая ошибка, совершаемая большинством неопытных сценаристов — и немалым числом опытных профессионалов, — заключается в том, что сначала они готовят идею, а потом пытаются облечь ее в сюжет. Сценариста ждет полный крах, если он поставит идею перед фабулой, заставит хвост махать собакой, позволит идеям обгонять события вместо того, чтобы все было наоборот. Начать с основной мысли — значит вызвать самых страшных врагов искусства: неуверенность и неуклюжесть.

Сюжет и идея существуют взаимозависимо. Одно является функцией другого. Солидная фабула автоматически несет идею. Природа сюжета такова, что под его поверхностью лежит единственный рабочий принцип, основная посылка: идея.

Мелкие нравоучительные сценарии с главной идеей впереди сюжета проталкивают проблемы, против которых никто не возражает, но вызывают только скуку. Картины без идеи иногда порождают мгновенный и приятный для их создателей интерес аудитории, но ненадолго. "Жестокая судьба" сразу захватывает публику, но так же быстро забывается. "Тутси" остается в памяти. Второй фильм о чем-то, первый — ни о чем. Первый — просто набор старых клоунских трюков, второй говорит о важной человеческой проблеме: отношении к женщине.

Если идея следует за сюжетом, то сценарист идет за идеей. Проще говоря, пока сценарист работает над сюжетом, у него довольно смутное представление об идее. Создавая "Царя Эдипа", Софокл едва ли ставил цель преподать некий вневременной урок о природе мужчины и женщины. Он просто спешил заполнить страницы к сроку, и этому легко поверят писатели любого поколения. То, что "Царь Эдип" получился именно таким, свидетельствует лишь о гениальности автора. Методами работы Софокл не отличался от других драматургов, он просто был намного талантливее.

Конечно, можно только догадываться, что сам Софокл хотел сказать своей трагедией. Но некоторые современные драматурги откровенно делятся кухней разработки идеи. Артур Миллер, например, говорит, что она открывается для него неожиданно, когда уже написано примерно две трети произведения. Тогда он записывает главную мысль несколькими короткими фразами на каталожной карточке и прикалывает ее на стену над пишущей машинкой. Эта формулировка подсказывает направление дальнейшей работы и помогает определить, что в пьесе уже есть и чего еще нет.

В древней философии дзен есть одно выражение: нельзя попасть в мишень, только целясь в нее. Опытный стрелок из лука чувствует траекторию полета стрелы в "яблочко", это результат скорее работы чувств, нежели холодного расчета. В произведениях хороших писателей глубокие мысли присутствуют естественно.

Потерпев неудачу за неудачей и отчаянно пытаясь продемонстрировать, что он может делать кассовые картины, Френсис Коппола снял свой лучший фильм "Крестный отец". Он создал экранизацию бестселлера, причисленную к киноклассике. Позднее, когда Коппола снова приобрел возможность делать то, что хочет, он выпустил "важный" фильм "От всего сердца", который сразу же исчез в небытие, и заслуженно.

Иногда кажется, что круг тем довольно узок, — просто авторы по-разному их трактуют. Возьмем, к примеру, мотив возмужания подростков. То, что он удачно раскрыт, скажем, в "Американских граффити", не означает, что его можно было по-другому, но с равным успехом осветить в таких лентах, как "Мой телохранитель" или "Встань рядом со мной".

Конечно, задача сценариста — раскрывать каждый раз тему по-новому. Но как бы мастерски ни было написано произведение, выраженная упрощенно идея становится тривиальной, даже глупой. Какова, к примеру, идея "Звездных войн"? Добро торжествует над злом, любовь сильнее ненависти. Банально. Какая идея "Инопланетянина"? Возлюби ближнего. Фильм учит, что все непохожее на нас, пугающее нас, кажущееся безобразным, может со временем оказаться весьма привлекательным. Эти чувства поддерживают людей, предохраняют их от дурных поступков. Разумеется, автор сценария Мелисса Матейссен не собиралась говорить ничего подобного. Перед ней была поставлена задача просто расширить фабулу "Тесных контактов третьего типа", выстроить сюжет, отталкиваясь от того, что улетевшие инопланетяне оставляют на Земле своего ребенка.

Какова главная мысль "Гражданина Кейна"? Любовь купить нельзя. Человек, у которого есть все — богатство, власть, женщины, тем не менее, несчастен без друзей, без любви.

"Те нити, которые связывают персонажей на экране, какими бы чуждыми они нам ни казались, неким образом связывают и нас, в нас откликается что-то, что влияет на нашу собственную жизнь, критически анализирует наш собственный опыт, кажется уже виденным на нашем жизненном пути" (с. 68).

Сюжет начинается не с идей или концепций, а со случаев, поступков и событий, без них он мертв, говорится в заключении главы.

 

Персонажи: исключительно живые люди

Развитие. Многие сценаристы признают, хотя и неохотно, свою слабость в сюжетосложении, однако утверждают, что умеют создавать неординарных, тонких,… Такие персонажи чаще всего слишком узнаваемы. Но даже в самых выгодных… По-настоящему запоминающиеся экранные персонажи начинаются и кончаются где-то за рамками сюжета. В вводной части…

Диалог

Сценарий — это по существу сложный набор компонентов: сюжета, персонажей, диалога, действия, фона и других. Поэтому иногда забывается, что вся эта информация передается только двумя способами — звуком и изображением. Более того, первостепенное значение имеет первый тип информации. Общеизвестно расхожее утверждение: кино — это прежде всего зрелище. И все же хороший сценарий состоит в основном из диалога.

Поскольку очень часто читатели страдают неустойчивостью внимания, все внешние детали сценария — описание персонажей и сцен, драматические действия — обычно называются "черными кусками". На странице они выглядят большими прямоугольными блоками печатного текста, разделяющими диалог.

Как ни печально, отмечает Уолтер, большинство тех, от кого зависит, быть фильму или нет, читают только диалог. Хотя бы поэтому важно так соткать диалог, чтобы он был уникальным, сверкающим, приятным, жестоким, ядовитым, поэтичным, чтобы каждое слово било в цель, каждая реплика искрилась.

Как и все другие элементы сценария, диалог служит расширению представления о героях и в то же время развивает сюжет.

Конечно, экранное произведение изобилует деталями, но прежде всего визуальными, не описанными в сценарии. За одно мгновение камера может рассказать о поцелуе или закате больше, чем все писатели, вместе взятые.

Помимо диалога, звуковая дорожка картины содержит еще два компонента — музыку и звуковые эффекты. Они уместны, если не рвут ткани повествования. Связаны ли музыка и шумовые эффекты с другими аспектами сценария? Необходимы ли они для сюжета? Способствуют ли они развитию фабулы и раскрытию образа персонажей?

Вот, к примеру, подлинная история, происшедшая с одним известным композитором. В свои голодные годы он жил в глухом районе Лос-Анджелеса, где какой-то маньяк убивал проституток. Подобно многим музыкантам, композитор работал только по ночам — в гараже, превращенном в звуковую студию. В одну из таких ночей его собаки встрепенулись и подняли жуткий лай. Композитор попытался их успокоить, но безуспешно. Сквозь этот бедлам до него донеслись другие звуки — стук захлопнувшейся двери автомобиля, шаги на дорожке, шум кустов, треск веток. Через некоторое время снова хлопнула дверь машины, затем последовал рев автомобильного мотора.

Снова наступила тишина, собаки успокоились. Ближе к рассвету музыкант глубоко заснул, но вскоре его разбудили звуки сирен и голоса полицейских, стучавших в дверь. Оказалось, "Голливудский душитель" бросил тело своей очередной жертвы в десяти ярдах от гаража.

На этом кончается реальный случай. Перенесенный в сценарий, подобный эпизод должен содержать звуковые эффекты — хлопанье дверей, визг колес, рев мотора, треск кустов, — поскольку они являются неотъемлемой частью сюжета.

Уолтер предлагает продолжить подлинную историю. Полиция уезжает, композитор укладывается досыпать. Затем он встает и едет в Голливуд, чтобы забросить ноты переписчику. После этого он заходит пообедать. Мирно попивая кофе и просматривая журналы, он совсем не обращает внимания на другого посетителя.

Вдруг неизвестный начинает задумчиво насвистывать. У композитора по спине пробегает холодок, тело покрывается липким потом — мотив поразительно знаком. Кто мог знать эту мелодию, сочиненную им ночью? Неужели этот мужчина не кто иной, как убийца?

Такой ход событий естественно вытекает из первой части сюжета — одно связано с другим. К тому же придуманная часть фабулы намного интересней реальных фактов.

Предложенный Уолтером фрагмент сценария ценен тем, что являет собой редкий пример уместности описания музыки. Если музыка неотделима от персонажей и сюжета, она имеет полное основание быть включенной в сценарий. В противном случае, она не нужна.

А как насчет фоновой музыки?

Во вступительных кадрах фильма "Сильный холод" главные персонажи в разных местах собирают вещи перед путешествием под музыку Марвина Гея. Возможно, сценарист использует музыку, чтобы указать год действия. Эта мелодия была популярной во время учебы героев в колледже. Но подобно другим милым старым песням, она не исчезла из эфира, в эту самую минуту ее, возможно, передают не меньше сорока американских радиостанций. Поэтому подсказка о времени явно не удалась.

Должен ли сценарист указывать конкретную мелодию? Ответ однозначен: это зависит от сюжета.

Несколько лет назад, уже в пору расцвета звукового кино вышел фильм "Вор" без единого слова. Несмотря на смелость эксперимента, картина получилась неуклюжей, непонятной, претенциозной. Этот опыт лишний раз подтвердил важность диалога в кино и на ТВ. Чтобы помочь сценаристам, испытывающим трудности с диалогом, Уолтер предлагает несколько советов.

Не копируйте рабски действительность. Самые смелые, самые правдивые, самые реалистичные фильмы — это, по сути дела, вымысел. Сценарист обязан представлять не реальность, а ее максимально правдоподобную копию.

Неопытные сценаристы часто используют в диалогах вводные слова и междометия типа "гм, э-э-э, эй, знаешь, послушай, я считаю, между прочим", сдерживающие движение сюжета. В ответ на критику сценаристы обычно утверждают, что именно так говорят реальные люди.

"В жизни люди действительно говорят спонтанно, путано, бессвязно, вокруг и около — главным образом потому, что не дорожат временем. Но на экране речь людей должна быть четкой, целенаправленной, каждая строка диалога должна брать на себя часть веса сюжета и персонажа" (с. 85).

Умудренный опытом сценарист пользуется только полными формами слов и предоставляет актеру произносить их так, как того требует ситуация.

Экономьтеслова. Художник малыми средствами выражает многое. У каждой строки — конкретное назначение. Труд сценариста оплачивается не по количеству слов. В идеале, отмечает Уолтер, одним ударом диалог должен выполнить две задачи — расширить характеристику героев и развить сюжет. В фильме "Побег из Алькатраса" тюремный психолог спрашивает героя: "Каким было у тебя детство?" Заключенный отвечает: "Коротким".

Одно слово говорит о его тяжелом, обездоленном происхождении больше, чем тысячи страниц описаний жестокого времени грязного и мрачного квартала, в котором он вырос, ровесников хулиганов, ежедневно избивавших его, циничных учителей, унижавших и истязавших его, злой мачехи, подторговывавшей наркотиками, бросившего семью отца, умного пушистого щенка с висячими ушами, который попал под машину.

При работе над произведением сценарист вновь и вновь обязан задавать себе вопрос: способствует ли эта реплика развитию сюжета, добавляет ли новый штрих к характеру персонажа и нельзя ли добиться того же более емким, оригинальным, экономным и эффективным способом?

Никаких повторов. Персонажам не стоит повторять то, что они уже говорили, если сценарист этим не преследует цель акцентировать внимание, вызвать смех или обеспечить ритм. Повторы не только размывают идею, но и сдерживают развитие сюжета.

В начале фильма "Йентл" текст на экране напоминает о том, что в прошлые века в Восточной Европе образование было привилегией мужчин. Круг чтения немногочисленных грамотных женщин ограничивался сентиментальными романами. Ученые книжки были не для них. Чтобы у публики не было никаких сомнений на этот счет, сразу после титров появляется торговец книгами. Толкая перед собой тележку, он кричит: "Продаю книги! Ученые книги для мужчин! Душещипательные романы для женщин!" Мало того, он повторяет свои слова несколько раз. Вскоре в город, где этот торговец открыл лавку, приезжает Йентл. Она подходит к лотку и начинает листать научное издание. Торговец вырывает книгу из ее рук и напоминает Йентл и зрителям (в который раз!), что ученые книги только для мужчин и что она, как женщина, может читать лишь фривольные и глупые повествования о романтической любви.

Из-за таких повторов у зрителей обязательно зародится подозрение, что их принимают за дураков. По мнению Уолтера, "сценарист может повторять только то, что неповторимо" (с. 90).

В классическом японском фильме "Расемон" четыре очевидца рассказывают одну и ту же историю четырежды. Однако каждый вариант по-своему уникален и обогащает восприятие публикой излагаемых событий.

Исключать пустые разговоры. Жизнь изобилует болтовней. "Привет! Как дела? Прекрасно. — Спасибо. А у тебя? — Неплохо, благодарю. — Как семья? — Все хорошо. Вот только у малышки небольшая температура. Ты-то как? — Отлично. Не выпить ли нам кофе? — Великолепная мысль! Как ты любишь? С сахаром? Сливками? Молоком? — Черный, пожалуйста" и т. д.

Именно такой диалог, если он присутствует в картине, вызывает у публики желание штурмом взять будку и повесить киномеханика на целлулоидной петле. Разговор подобного рода звучит естественно, но не экономит время, не продвигает сюжет и мешает зрителям оценить персонажей, его нужно целиком исключить из сценария.

К сожалению, кино и ТВ буквально напичканы пустопорожними разговорами. Их обилие можно объяснить только нерадивостью драматургов.

Легкая болтовня уместна лишь тогда, когда она несет более глубокий смысловой подтекст, способствует развитию главной идеи фильма. Например, в фильме "12 разгневанных мужчин" Реджинальда Роуза после окончания заседания на ступеньках здания суда один присяжный говорит другому: "Я никак не могу запомнить ваше имя". Они обмениваются стандартными фразами знакомства, раскланиваются и уходят в разные стороны.

В данном случае обычный светский разговор имеет серьезный и глубокий смысл. Этот короткий и уместный обмен репликами в конце картины подчеркивает, что приговор выносят не знакомые друг с другом люди, рядовые граждане.

Английский драматург Гарольд Пинтер часто использует с переменным успехом вроде бы неуместные бытовые разговоры, чтобы передать невидимые схватки в отношениях между людьми. В его фильмах и пьесах ничего не значащая беседа за завтраком становится метафорой отчаяния людей, очень близких друг другу много лет. Вежливый, неестественно оживленный словесный обмен заменяет истинно человеческое общение.

Сразу переходите к сути. Подобно тому, как неопытные сценаристы обычно начинают свое повествование до его естественного начала, аналогичная ошибка допускается в отношении диалога.

Когда нет никаких интересных событий, бывает, что в одном из сюжетов теленовостей репортер обращается к безымянному мужчине в очереди на автобус с глубокомысленным вопросом "Что вы думаете о налогах?". "Человек с улицы" отвечает: "О налогах? Вы хотите знать, что я думаю о налогах? Налоги? Я? Ладно, если уж вы спрашиваете, я отвечу. Если вы действительно хотите знать, что я по-настоящему думаю о налогах, поверьте, я рад поделиться с вами своими мыслями, поскольку в конце концов вы именно этим интересуетесь" и т. п. и т. д. Уолтер отмечает, что каким бы бессмысленным ни казалось это интервью, оно бледнеет перед словесной избыточностью некоторых сценаристов.

Нет абсолютно никаких оснований начинать диалог со слов "я думаю". Ведь зритель принимает как должное, что персонажи все обдумывают. Любая строка диалога станет лучше, если из нее выкинуть эти два слова.

Другая общая беда — озвученная пауза "э-э-э" или "ну-у". Еще хуже — вводное "знаете". Уолтер предлагает немедленно исключать из профсоюза всякого сценариста, кто пользуется выражением "знаете".

"Разговоры в реальной жизни переполнены этими вводными словами и междометиями, но в киносценариях они непростительны. Диалог требует постоянного выбора между существенным и второстепенным" (с. 93).

Жаргон. Диалог и жаргон — взаимоисключающие понятия. Всю свою кинематографическую карьеру Джон Уэйн наотрез отказывался читать сценарии, содержащие слэнговые выражения. Уэйну не были нужны подсказки сценаристов, он исполнял роль так, как считал нужным, и ждал от них только правильные английские слова.

Чаще всего драматурги попадают в ловушку жаргона или диалекта при изображении иностранцев, представителей национальных и расовых групп. Тут надо доверять актерам, считает Уолтер.

"Кинотворчество предполагает сотрудничество разных художников. Сценаристы должны не отвергать специфику кино, а брать ее на вооружение. Пусть актеры и режиссеры ищут наиболее эффективные способы подачи диалога. Исполнители могут сделать речь более выразительной, чем полагал сценарист. В любом случае выбор драматурга весьма ограничен. Попытка поставить весь фильм за пишущей машинкой только вредит сценарию" (с. 94).

Ритмичность. Материал, написанный для чтения вслух, существенно отличается от текста, рассчитанного на чтение про себя.

Уолтер вспоминает, как на одном званом ужине хозяйка на короткое время привела в гостиную, где шли интеллектуальные разговоры о кино, маленькую дочку. Потом ребенка увели в детскую комнату. Случайно проходя мимо, Уолтер буквально остолбенел, когда в бессвязном бормотании девочки он различил достоверное воспроизведение беседы взрослых людей. Без единого слова она передала ритм разговора.

Этот эпизод, по мнению Уолтера, отражает суть словесного общения лучше, чем пятьдесят учебников по сценарному мастерству. "Речь" ребенка подчинялась ритму — Ди-да да? Да да! Ди да? Да! Да да да.

"Диалог — это не реальная речь, а общий эффект от нее", утверждает автор (с. 96). Бытовые разговоры можно послушать на улице бесплатно. А диалог, наоборот, должен быть таким, чтобы люди платили деньги за него. Если он не извивается и не трепещет, если не сверкает и не искрится, он не достоин внимания публики.

Избегайте акцентирования. Неопытные сценаристы, озабоченные желанием подчеркнуть тонкости диалога, придают излишнюю значимость отдельным репликам. Удачная строка диалога содержит естественный акцент в собственном контексте. "Ты мне говоришь?" произносит главный герой "Таксиста" Тревис Бикл. Все, что требовалось от сценариста, это просто написать "Ты мне говоришь?"

Если выделение не работает на сюжет, сценаристы должны избегать его. Пусть сами актеры и режиссер определяют, что и как акцентировать. Шекспир никогда не пользовался эмфатическим ударением, но актеры без труда разбираются в его пьесах.

...Избегайте… многоточий. Многие сценаристы буквально охвачены манией отточий. Многоточие — это ряд из трех точек, обозначающих пропущенные слова. Одно многоточие — это многоточие, а три — втрое больше, чем нужно, считает автор.

Начинающие сценаристы увлекаются этим приемом по двум причинам. Во-первых, повинуясь наивному и бессмысленному стремлению не просто писать, а ставить фильм прямо на пишущей машинке, кинодраматурги заставляют актеров делать паузы, колебаться там, где считают уместным, и т. д. Однако сам контекст хорошо скроенного диалога естественно предполагает эти паузы, помогает исполнителю найти эмоции внутри себя. Актер способен придумать нюансы лучше предложенных сценаристом.

Вторая причина появления отточий — трусость драматургов. Вместо того, чтобы осмысленно и целенаправленно закончить предложение старомодной точкой, многие предпочитают отойти в сторону и буксуют на месте, как изношенная шина.

Однако иногда использование многоточий правомерно. Например, один персонаж начинает предложение, а другой заканчивает, как бы желая опередить неприятную для себя правду:

ГАРРИ

Сколько Саре лет? Ну, ей...

САРА

…тридцать девять.

Исключить ремарки. Ремарки — это краткие указания, заключенные в круглые скобки сразу после имени персонажа. Обычно они подсказывают, как произносить реплику.

Например:

ГАРРИ

Сколько Саре лет? Ну, ей...

САРА

(прерывая)

...тридцать девять.

Часто, как в приведенном примере, ремарки излишни, поскольку не содержат никакой новой информации. Сценаристы, указывая исполнителям, как следует произносить реплики, вызывают у актеров чувство протеста. Избыточные пояснения затрудняют даже чтение текста. Слова в круглых скобках вторгаются на территорию других участников процесса кинотворчества, осложняя совместную работу.

То, что неопытные драматурги говорят в лоб, мастера — намеками. Читателя (и зрителя) надо вовлекать в перипетии сюжета, заставить домысливать. Кормление с ложечки, муссирование каждого нюанса, наоборот, снижает уровень сценария.

Часто первое, что делает актер, получив сценарий, — вычеркивает все ремарки для своего персонажа. Ситуация, сцена, контекст подсказывают эмоциональное наполнение реплики. Более того, для актера поиск подходящего способа произнесения фразы — само по себе удовольствие.

В пьесах Шекспира совсем нет ремарок, что обеспечивает исполнителям и режиссерам творческую свободу. Подобно многим другим приемам драматургии, реплики могут иметь большую ценность, если их использовать осторожно, если они содержат новые и нужные сведения. Например, они уместны в сценах с участием нескольких героев, когда не совсем понятно, кто к кому обращается.

Не увлекайтесь пунктуацией. В комиксах едва ли не каждая фраза, если это не вопрос, заканчивается восклицательным знаком. Чтобы сценарий кино- или телефильма не был похож на комикс, знаки восклицания нужно расходовать крайне экономно. Так же как с эмфатическим ударением и ремарками, идею, смысл и подтекст строки диалога передают ситуация, слова. Неудачные реплики не улучшатся от нагромождения самых невероятных знаков, точек и дефисов.

Избегайте длинных монологов. В повседневной жизни люди не произносят длинных громоздких речей. Не должно быть их и на экране. "В фильмах предпочтителен естественно звучащий короткий, быстрый диалог по существу, когда реплики переплетаются друг с другом, связываются, как звенья одной цепи, скачут наподобие теннисного шарика между персонажами. Как добиться этих качеств? Писать, переписывать, переписывать снова и снова" (с. 101).

Любой автор, бегло перелистывая свой сценарий, может понять, перегружен ли он длиннотами или нет. Они сразу бросаются в глаза своей массивностью на бумаге.

Пусть персонажи спорят. Если сценарий и не выглядит набором громоздких монологов, все равно этого мало. Диалог — это не обмен остротами между героями. Персонажи должны спорить друг с другом, каждая строка должна бросать вызов другой. Согласие порождает скуку.

Уолтер предлагает сценаристу, работающему над диалогом, представить себя в каком-нибудь общественном месте, например, в парке или ресторане, — в непосредственной близости от незнакомой пары. Если они разговаривают тихо, мирно и ровно, у окружающих не возникает желания подслушивать. Но когда обмен репликами накаляется, находящиеся рядом люди напрягают слух.

Драматургам следует рассматривать свой сценарий как один большой, непрерывный спор от начала до конца.

Среди всех компонентов сценария Уолтер выделяет диалог. "Мастерски написанный диалог должен звучать так, как будто актеры придумали его сами. Зрителей, конечно, не обманешь, но они имеют право на иллюзию, право думать, что персонажи вроде бы сами знают, что и когда говорить. Сценарист также обязан помнить, что часто можно вообще обойтись без диалога" (с. 103).

 

Действие и обстановка

Кино способно изображать реальность такого огромного масштаба, который не под силу другим формам искусства (например, пожар небоскреба на… Но сделать большое еще крупнее — не главная заслуга кино, намного важнее то,… Подробное описание действия излишне. Вся хитрость в том, чтобы сначала отобрать хрупкие, тонкие детали, естественно…

Интеграция

В "Военных играх" главный герой, молодой компьютерщик, заключен в камере подземного военного штаба. Как ему вырваться отсюда? Неожиданно… На миниатюрный магнитофон узник записывает музыкальный код, которым охранник… В "Крестном отце" богач бросает вызов мафии. Как его накажут? Сожгут дом? Воткнут острую пику в висок? И то…