Proč, když byli jinak lidé v pravěku primitivní najednou produkují textil a mají zdobené oděvy? Když nezvládají dalších mnoho dovedností, když nemají mnoho jiných znalostí, tak proč znají a ví jak zpracovat rostliny na vlákno a jak tkát? A najednou šijí celé kompletní skutečné oděvy a ještě si je složitě zdobí? A to vše na pozadí primitivní společnosti? To nedává žádný smysl.
Když jsem jako školák četl knížku Ericha von Denikena ,,Vzpomínky na budoucnost“ byl jsem unešený divy, které po sobě zanechaly podivné vesmírné civilizace. Až do okamžiku, kdy nedokázal Deniken vysvětlit, jak si svítili pravěcí lidé v jeskyních, když malovali figury zvířat. Deniken hledal očazené stropy a nenacházel je. A také se ptal… proč si tvůrci takového umění nepostavili aspoň nejakou chatrč?
Okamžitě jsem knihu zavřel a odložil. Deniken u mne propadl z prehistorie a degradoval se na naivního velmi špatně informovaného pisálka, který když narazí na problém, tak si ho sám zakáže studovat v oborech klasické vědy, tam, kde je obor zpracováván a nabízí se mu nejsnadnější studium i vysvětlení. A stejné je to i s textilem a oděvem.
V rekonstrukční paleoetnologii jsem se věnoval (v metodice) právě modelovým situacím, co se týká zpětné konstrukce kultur (Slovník pojmů v Antroparku). Máme totiž v etnografii určité základní a opakující se oblasti artefaktů, které jsou přítomny ve všech kulturách. Ačkoli neznalý člověk by přiřazoval typické produkty moderního Homo sapiens sapiens až někam na konec holocénu, musíme dnes přiznat, že je na konci holocénu jen registrujeme. Je to pochopitelné, protože dřívější materiál jaksi studovat nelze, protože se rozpadl. Takový materiál zde mohl být už velice dlouho a moje podezření, že ono otevření se k tvořivosti u člověka, může mít ve smyslu Eduarda O.Wilsona základ v drobné genetické změně. Taková možnost utváření typického lidského chování mne vedla k mojí koncepci hypertrofie tvořivosti (toto téma je nyní samostatně zpracovávané).
Odhlédněme od ještě nehotového a soustřeďme se k dnes již známým faktům. Nadměrná tvořivost (vymykající se produkci ostatních živočichů) se dá v archeologickém materiálu dobře registrovat od dat přes půl milionu let a bezpečně za tvořivou můžeme považovat kultury unikátně dochovaných lokality německých erektů. Tvořivost vede v kultuře k toku materiálu, surovin, polotovarů a artefaktů (suroviny pro otop, stavební materiály, potraviny, pití, suroviny pro výrobky). To je spojeno především se zabezpečením přenášení určitého objemu materiálů, proto je najednou v etnografickém materiálu všech kultur tolik rozmanitých tašek, kabel, krosen, batohů, nůší a speciálních nosných zařízení nejroztodivnějších tvarů, způsobů konstrukcí i způsobu užití. Pro člověka je důležitý a základní takový artefakt, který pojme přenášený materiál. Takový artefakt je jeden z mnoha, který můžeme očekávat v různé podobě u všech kultur. Podobně sem patří i artefakty sloužící k bydlení, ke spaní, k zmobilnění kultury na vodě a sněhu, stejně tak sem patří zbraně, nástroje k činnostem jež jsou všude stejné (řezání), patří sem ale i artefakty sloužící k zábavě dospělých a hře dětí. Oděv a obuv je vlastně jen okrajovou né moc stabilní položkou v tomto výčtu artefaktů. Někdy vidíme v kultuře jen pláště, zase jindy se oděv redukuje na symbolické minimum, jindy má význam zdobení a identifikace těla, nebo je komunikačním prostředkem a někdy chybí úplně.
Mimo tyto základní artefakty můžeme najít speciální artefakty, které mají co společného s tím, jak specifická je taktika přežití, jak je orientovaná daná kultura v ekologickém předivu, na které zdroje se orientuje, ale i jak se vyrovnává s dopady na psychiku společnosti i jedince jak z vnějšího prostředí tak s důsledky projevů vlastní existence.
Tak právě gravettien ve studeném prostředí musí řešit přepravu velkého množství topiva, a jeho přepravu kamenné suroviny a polotovarů můžeme sledovat na vzdálenost přes 200 kilometrů. Musí se řešit doprava úlovků do tábora. Severská kultura je objemná co se týká množství rozměrů artefaktů jako jsou přikrývky a oděv. Proto přenosná zařízení na tyto artefakty hrály významnou roly v etnografickém matriálu gravettienu a jistě to byly i prostředky sloužící k usnadnění mobility ve vodě a na sněhu, které byly stejně významné jako u holoceních severských přírodních národů. To samé se u gravettienců týká i ostatních základních oblastí artefaktů a k tomu můžeme přičíst specifické další oblasti artefaktů vymezených severským způsobem života. A stále můžeme zpřesňovat, protože i zde je možnost určitého dalšího užšího zaměření na určitý zdroj, strategii nebo určitý prostor.
Takže oděv a nebo textil je z pohledu koncepce modelů kultur ze strany rekonstrukční paleoetnologie jen jakousi vedlejší ne vždy jasnou oblastí v nutném projevu kultury. A pokud je tato oblast takto patrná, jak vidíme ze Sungiru a z pavlovských otisků textilu, spíš to hodně naznačuje o úrovni právě těch nutných a základních oblastech výroby předmětů, která teprve zřejmě stála za to a která nám v archeologickém materiálu unikla díky své nedochovatelné povaze.
Kritické vyhodnocování gravettienu posouvá hodnotitele právě do takové pozice, kdy začíná tušit velikost a pestrost někdejších živoucích kultur. Pak se nutně dostaví silný emoční prožitek, který nádherně vyjádřil v jednom zamyšlení o dávných lidech Jiří Svoboda…
,,Obrovský časoprostorový rozměr paleolitu před námi rozestírá mozaiku loveckých adaptací, z nichž řada byla nejen úspěšná ve svém kontrétním prostředí, ale svým způsobem dokonalá. Pro každého z nás je tu, věřím, i kus skutečného humanismu: ten tkví někde v pochopení minulých populací a způsobu života, k němuž dospěly, v celé jejich pestré rozmanitosti.“
(Čas lovců)
Řemeslná úroveň
Předně je třeba diferencovat mezi nástroji a předměty pro krátkodobé dočasné užití (hrubé jakoby odbyté) a předměty a nástroji, které jsou dlouhodobě využívány (pečlivé a přesné). Obzvlášť propracovány jsou ty předměty, které pak jsou navíc prezentační, ty jsou pak nejen pečlivě zhotoveny, ale mají mnohdy i vysokou výtvarnou úroveň individuálního řemesla samovýroby a to ve stylu dané kultury gravettienu a místní konkrétní subkultury.
Malta, Sibiř. Tyto předměty upomínající jehlice ukazují jaké bylo někdejší konstrukční a řemeslné zpracování. Evidentní je znalost vlastnosti materiálu, kterou dokumentuje ponechání minima materiálu pro jeho funkci. Také vidíme zdobení příčnými vrypy, které možná byly i funkční. Tyto předměty je možné porovnávat s dlouhými šídlovitými předměty, které měly sungirské děti jako spony. Ale přidal jsem do tohoto souboru také kotoučky a dutý váleček. Kotoučky jsou téměř identické se sungirskými perlami. Měřítko je v centimetrech. Datace sibiřských předmětů však spadá do nejmladší fáze mladého paleolitu a je tedy v absolutních datech o nějakých 7-9 tisíc let mladší než třeba Sungir. Jestli si však myslíte, že by takovéto výrobky nikdo nezvládnul je nutné si najít onu figurku lvího člověka z aurignaceienu z nejstarší fáze mladého paleolitu a přidat k ní aurignaceinské kostěné hroty z Mladče od nás z Moravy.
Záhadný, ale technicky a výtvarně ucelený předmět ze Sungiru. Typická pro gravettien je zdánlivá symetrie, která je v detailech porušena.
Kostěnki. Tento obraz představuje zpracování dizajnu válcovitého předmětu (nalevo), kdy je válec napříč jakoby omotán samostatným prvkem. To je určitý konkrétní typ řešení určité technicko-výtvarné situace. Jehlice, spony nebo šídla připomínající předměty mají také antropomorfní tvary velmi stylizovaných ženských figur.
Malta. Labuť a další vodní pták ukazují zase znalost tvrdého materiálu a ukazují mistrně přesné ovládání pracovních nástrojů.
Dekorativně pojatá výtvarně zdobná plocha je zpracována technikou rytí a hloubených bodů. Výtvarně je zde prezentována spirála (pro názornost je obtažena črvenou barvou).
Znalost techniky zpracovávání slonoviny a znalost vlastností materiálu dokládají i tyto jemné ,,prstýnky" z mamutoviny. Podobnost s prstýnky je nejen velikostní, ale mají dokonce i jakási očka. V hrobech však nebyly na rukou nikdy zaznamenány (tam nebyly totiž zaznamenány vůbec). Je logické předpokládat, že stejně tak technicky a kvalitně zpracovávali gravettienci další materiály.
Archeologický materiál je tvořen směsí nejrůznějších artefaktů různé řemeslné úrovně zpracování a to může mít svoje nejrůznější důvody podle toho zda jsou k dlouhodobé či krátkodobé reprezentaci nebo k okamžité spotřebě, také záleží kdo vytváří dané předměty ale i na mytologickém podtextu. Pro stanovení persony připadají v úvahu jen ty artefakty, které jsou vyrobeny pro prezentační potřeby, protože tam se persona ve smyslu C. G. Junga právě promítá.
Nástroji typickými pro gravettien jsou i lopatky a lopatkovité nástroje. Jsou přítomny v moravském gravettienu, ale také například v Kostěnkách. Zde na východě Evropy byly lopatky dlouhé, ploché a úzké dekorativně zdobené po okrajích rukojeti, která opakuje jeden vzor. Jsou to také určité mustry pro aplikace pro jiné řešení, které zpracováváme u rekonstrukčních napodobenin. Zajímavé jsou opakující se čtyři vrypy na hlavicích, naznačují, že za pracovním postupem je nějaká mytologie.
Sledujeme-li například katalog archeologických nálezů ve Wilendorfu asi dýchá na nás hrubost a primitivnost jen jakých si kamenů a dané kultuře bychom přiřknuli jen nějaké králičí kůže přivázané hrubím koženým řemenem na jinak holém špinavém a rozcuchaném těle. V momentě, kdy však nalistujeme wilendorfskou Venuši a kostěné wilendorfské hroty a sledujeme jejich celkové detailní zpracování, dodržení osy, přesné a symetrické tahy, obrysové linie, vyjádření objemu i síly gravitace na něj působící, stejně jako dekorativnost vlasů či pokrývky hlavy, jakož i jemné a citlivé zpracování povrchu, vidíme najednou před sebou úplně jinou kulturu. Dokonce slovenský archeolog Josef Hromada popisuje docela šílený případ moravianské venuše, kdy kvalita povrchu byla původními výzkumníky odmítnuta a ti přiznali gravettiencům jen hrubé vytvoření tvarů, kdežto její vyhlazený a vyleštěný povrch připsali až ,,znovuobjevitelům“ v neolitu, kteří sošku měli dál jako evolučně gradualisticky a kulturně vyspělejší lidé a řemeslníci podstatně jemněji opracovat a zase uložit do země a tak vlastně v čase dál poslat až k soudobým archeologům (Hromada 2000).
Stejné zpracování však vidíme i u dalších sošek a k nahému tělu se přidávají ozdobné řemínky, které jsou reliéfně zakomponovány do práce zpravidla už od začátku a tak zůstávají vyčnívat nad ostatním odřezaným a zabroušeným a vyleštěným povrchem. Jen několik málo evropských sošek je zdobeno vpichy a zářezy do materiálu (tedy zjednodušeně). Teprve Malta a Bureť jsou úplně odlišné a jsou kompletně ,,jednovrstevné“ a další reliéfní zpracování povrchu zcela chybí. Vidíme zde zase jen vpichy a zářezy (to je také důvod pro laika úplné paralizace interpretace obsahu záznamu právě u těchto sošek a důvod i k určitým potížím a speciálním postupům při metodické interpretaci) tedy jakési ,,pokreslení“.
Někdy registrujeme výtvarně a řemeslně dokonalý artefakt o kterém by se dalo mluvit jako o archetypu a holotypu, který má charakter dokonalého díla-vzoru a kolem tohoto artefaktu registrujeme zlomky nedokonalých napodobenin, jako v případě věstonické venuše. Nebo to svádí k odlišné domněnce, kdy se jedinec učí a vrcholem jeho práce je kompletní věstonická venuše. Osobně jsem jako kluk dělal něco výtvarně exkluzivního a moje práce někdy strhávala mladší děti k napodobování (stejně tak jsem se učil i já /kreslení od starší sestřenice a sošky od budoucího řezbáře Jiřího Trnky/), proto jsem vznik venuše a jejich kopií chápal kdysi jako jeden příběh o jedné dílně Mistra a jeho žácích (ale to je jen osobní subjektivní pocit). To, že Miroslav Králík s docentem Novotným našli na věstonické venuši otisk prstu nedospělého jedince (věkové zhodnocení je dílčí, protože bylo použito jen z evropského měřítka) odpovídalo mojí původní představě, která hodnotila ostatní zlomky venuší jako řemeslně a výtvarně naprosto nezralé práce (které jsem připsal dětem). Právě pro děti byl vhodný materiál jako je hlína, protože je měkký a tvárný a pustit se do skulptur chce veliké sochařské zkušenosti a i určitou sílu. Ale tohle je jen shromažďování motivačních materiálů, nejprve musí Miroslav Králík zhodnotit ostatní otisky na dalších artefaktech a rozšířit srovnávací materiál vývoje papilárních linií i na další mimoevropské rasy. Martin Hložek zase musí zpracovat vnitřní strukturu rozložení hmoty sošek, teprve pak bude možné vážněji a objektivněji vyhodnotit vzájemné vztahy podobných keramických sošek z pavlovienu.
Dochovatelné gravetienské kostěné, slonovinové, kamenné a keramické artefakty (kompletní dochovatelné spektrum hmot) nejsou rozhodně prostorem, kde se odehrávalo veškeré učení se zpracovávání materiálu a řemesla skulptury a plastiky. To se rozhodně odehrávalo i v jiných materiálech (rohovina, hmota kopyt, dřevo, sešitá vycpaná kůže) a v řadě dalších prací, tyto materiály však pro nedochovatelnou povahu v archeologii zcela chybí.
Náhrdelník z Malty ze Sibiře je zajímavý nejen korálky, které upomínají sungirský materiál, ale také slonovinovými závěsnými prvky. Největší ozdoba náhrdelníku vypadá jako model nějakého předmětu vyráběného z různých materiálů omotávkou. Je však také možné, že interpretace náhrdelníku je jen konvencí a korálky a přívěška byla součástí zdobení límce. Velký přívěšek by pak mohla být i praktická spona pro zapínání haleny, nebo spínání pláště.
Zajímavé je, že u vypalování drobné keramiky stačí malé otevřené ohniště a není třeba zvláštní keramické pece. Ta se hodí na velké předměty jako hrnce a džbány registrované u holoceních etnik. V reále bych se držel nejprve experimentů spíše zvyšováním teploty a změnou množství kyslíku jinými prostředky v klasickém ohništi (drobné úpravy ohniště a cirkulace vzduchu v objektu nebo druhu použitého topiva, umístění vypalovaného artefaktu dolů do popela, na okraj, kde je víc vzduchu nebo hluboko do středu, kde je vzduchu méně, nebo výše, nebo rovnou na povrch ohniště) k výpalu malých předmětů do červena stačí jak jsem upozornil i velmi malé ohniště.
Podle zkušenosti od Eskymáků a Sibiroidů můžeme nejspíše předpokládat, že celá řemeslná výroba jakož i výtvarná stránka věci je velmi odlišná od zemědělských kultur posledního deseti tisíciletí. Nejedná se totiž nikdy o specializovanou řemeslnou monovýrobu zvláště nadaných řemeslníků a umělců, ale výrobky jsou produkcí samovýrobců a samospotřebitelů, a vzory tedy nejsou ani věcí persony vysokých společenských vrstev, kde je nutno se předvádět v té nejvyšší fantazijní jakosti (takové artefakty archeologický materiál paleolitu skutečně zcela postrádá). Vzory zaznamenané na kostech a slonovině jsou někdy jakoby originální dekorativní kresbou, jindy celoplošným, stále se opakujícím se vzorem analogickým z rohoží a textilem, který je taktéž v archeologickém materiálu v souladu s těmito vzory dokladován. Vzory mají estetickou, seberealizační, sebeprezentační a psychologickou úlohu, ale to vše je neseno výrobním procesem spojeným s konkrétní mytologií, jejich kvalita je realitou pramenící z nutnosti, aby každý téměř každý člověk byl velmi dobrým řemeslníkem. K tomu pomáhala speciální kultura podpořená velmi specifickou mytologií, která nesla i návody a poučky technologické a řemeslné.
Proto je pochopitelný určitý výtvarný strop směrem k ,,rokokovému kudrlinkování“ vytvářející složité, přesné, přebohaté, ale odlidštěné vzory (to je situace, kdy se nám ani nechce věřit, že práci dělali lidé). V jiných výtvarných směrech a pojetích mladý paleolit byl skutečným volným prostorem k takové seberealizaci, která se objevila pak až ve výtvarném umění Evropy koncem 19. století, ale tam byla vlastní jen několika málo jedincům-specifickým výtvarníkům. Podobnost je však tady podmíněna i určitou koncepcí, kdy jedinec vytváří dílo vlastní seberealizace bez zájmu o nabízení práce vyšším hierarchickým vrstvám, společným znakem byla ,,svobodná“ tvorba umělce byť se řídí určitými pravidly.