,,Krása smrtelných věcí pomíjí, nikoli však krása umění.“
Leonardo da Vinci
Ačkoli zná průměrný laik nanejvýš jednu nebo dvě venuše, pro zpracování persony gravettienu bylo zaregistrováno 130 venuší a jejich zlomků gravettienské kulturní tradice celé Evropy a centrální Asie. Na obrázku jich je 120. Je mezi nimi 35 sošek nebo zlomků, které jsou dekorativně popisné a zachycují více než anatomii a právě tyto bylo možné pro tuto publikaci podrobněji zpracovat. Jinak řečeno čtvrtina venuší nese cenou etnografickou informaci.
OBECNĚ
Typická gravettienská soška převedená do reálné, živé podoby. Postava je narovnaná, klidná a statická. Sledujeme typickou obrysovou linii ze všech stran a pohledů. Tato soška je popisná a můžeme z ní snadno vyčíst informace o účesu a zdobení těla (Kostěnky na Donu).
Všechny gravettienské sošky (sošky z produkce gravettienské kulturní tradice) přes jednotlivé odlišnosti, typické pro jednotlivé kulturní oblasti, mají řadu společných znaků, které mohu jako výtvarník hodnotit. Předním znakem je statický vzpřímený (falický) postojsošek, který v obecné řeči těla i u čtvernožců znamená hrozbu. To dodává gravettienským soškám vznešenost, respekt a důstojnost. Také (někdy) sledujeme zabránění vytvoření přímé sociální vazby s divákem dosaženéskloněním obličeje nebo jeho nepropracováním, což udržuje v dílech sexuální odstup. Stejně tak nikde v gravettienském materiálu původně kompletních sošek nenalezneme zpracované sexuálně důležité partie prsou, jako dvorce a bradavky. Zpracování prsou je pouze objemové a kubické, nikoli naturalistické, to také působí sexuálně odtažitě. Jedinou výjimkou jsou bradavky na mužské sošce z Brna II, které nade vší pochybnost dokládají, že nešlo o nějaký technický problém. Nahá těla žen tak nejsou sexuálně podbízivá. Jedná se o stejný (nebo velmi podobný) soubor povznesení aktu na velmi specifické umění s přísnými pravidly vyjádření nahoty, jak ho známe z viktoriánské Anglie. Statika, vznešenost, zabránění kontaktu očí. K odživočišnění přispívá i barva sošek (v barvě materiálu či výjimečně obarvené červenou hlinkou), to je zase shoda (nebo podoba) s viktoriánským (především sochařským) aktem.
Proto jako výtvarník bych nabádal k opatrnosti ohledně vysvětlování skloněných hlav venuší z kulturních okruhů kostěnkienu. Myslím si, že podle řeči těla by měla být skloněná hlava interpretována jako podřízený postoj, ale nevidíme ostatní znaky takového postoje, jako vyhrbená záda a schoulený hrudník. Spíše naopak. Navíc toto nesledujeme v ostatních tehdejších subkulturních okruzích, známá hlavička z Brassempoy sedí zcela rovně na hrdém, rovném, dlouhém, štíhlém krku, stejně jako naše pavlovienské venuše, které sice nemají dlouhé, štíhlé krky, zato jsou celé rovné, jako by spolkly pravítko a mění se ve své geometrizaci na falické symboly, které v nich opravdu, kdo chce, může klidně vidět (nakonec ve všem, co nakreslíme, může někdo jiný vždy vidět cokoli dalšího do úplného vyčerpání fantazie asociačního arzenálu). A to tak říkajíc jak v klasické pozici, tak, nakonec proč ne, i vzhůru nohama. Zpravidla má však autor na mysli jednu věc, ale při čtení symbolů dochází ke zmatení individuálními asociacemi.
(Naproti tomu v rámci řeči těla je mezi gesty naznačujícími a symbolizujícími jen několik výrazů snadno pochopitelných napříč různými kulturami. Takovým výrazem je i naznačení velkých prsou a to rukama v oblasti hrudníku. Jedná se o nezaměnitelné, všude snadno pochopitelné gesto. To je jistě hlavním důvodem, proč byla vždy laiky i profesionálními paleolitiky velká prsa u sošek akceptována. Jednalo se totiž o velice snadný a jednoduše a nekomplikovaně čitelný symbol. U vlasů, obličejů, ozdobných pásů a podobně už neexistuje tak jasná symbolika ani pro čtení v řeči těla, kterou jsme schopni často podvědomě registrovat a dekódovat. Proto je nutné se těmito detaily zabývat zvlášť a postupovat specifickou posloupnou cestou od snadno pochopitelného ke složitějšímu a to s ohledem na specifikaci místních subkultur gravettienu.)
Realitou viktoriánských aktů byl problém s jejich přijímání ve střední vrstvě. Ta, když dané akty už přijala jako projev vyššího, vznešeného umění, odmítla zase přijímat modelky a fakt, že pracovaly nahé a za peníze, je v jejich očích snižoval na úroveň, kterou bych tady raději ani nepřipomínal. Například na jednom obraze se nahá dívka dívala na diváka a po skandálu tohoto provokativního případu musel být pohled dívky změněn (musela otočit hlavu obličejem od diváka).
U viktoriánského aktu existovalo zakrývání klínu předměty a objekty, které spíš otevíralo brány představivosti. Po čase se objevují falešné vzpomínky, kdy lidé už mají pocit, že na obrazech bylo naprosto vše vidět. Podobně je tomu někdy i u gravettienských venuší, detaily primárních sexuálních znaků bývají zpodobněny na venuších jen zcela výjimečně a u velmi malého počtu sošek, ale někdy o nich i specialisté mluví, jako by takové zobrazení bylo téměř pravidlem.
Následné magdalenské venuše (ale i mezinské sošky) se sexuálně podbízivým, vystrčením zadečku a prohnutím těla naprosto mění onen falický, asexuální smysl z gravettienu. A tak už základním koncepčním kompozičním prvkem je gravettien od pozdějších venuší úplně izolován (s výjimkou ještě dožívajícího kostěnkienu a některých sibiřských tradic). Proto se evropský gravettien nedá srovnávat a slučovat s pozdějšími venušemi dohromady. Evidentně zde musí být i naprosto jiný nebo řekněme rovnou možná dokonce i protichůdný mytologický podtext, vedoucí k zobrazování ženy.
DŮVODY VYTVÁŘENÍ VENUŠÍ
Sošky venuší jsou známy již třetí století a samozřejmě vždy existovala nějaká snaha vysvětlit příčiny jejich realizace někdejšími umělci. V této publikaci se tímto směrem pohybovat nebudeme, protože to není cílem této práce. Nicméně můžeme alespoň shrnout určité souvislosti a naznačit některé možné cesty pozdějšího podrobnějšího bádání. Předně musíme zaregistrovat, že nahé ženské figurky se objevují i v dílech znázorňujících spojené opaky (Gagarino, Itálie a snad i Laussel), kde vypadají alespoň z určité části úplně stejně jako běžné venuše. Zajímavé je, že v některých společných hrobech nalézáme také tento princip spojení a to přesto, že pohřbení byli původně oblečení. (To může naznačovat, že chápání ženy jako symbolu se mohlo obejít bez naznačení oděvu, který by mohl znemožnit identifikaci pohlaví - muži i ženy zřejmě nosili podobné oděvy, jak to můžeme vidět například v Sungiru.) Tato spojitost ukazuje na určitou jednotnou konkrétní mytologii o spojených opacích, která se uplatňovala i v pohřbech (tomuto tématu se bude publikace věnovat podrobněji). Ovšem obrovský rozdíl mezi těmito sousošími a volnými soškami venuší tkví v tom, že volné, samostatné venuše nemají žádný srovnatelný ekvivalent v pohřbech. Skutečně neznáme žádnou pohřbenou ženu nebo dívku, která by zcela samostatně ležela na břiše nebo zádech, rovná jako svíce se složenýma rukama na hrudi nebo narovnanými podél těla. Žena z Dolních Věstonic ležela na boku ve skrčené poloze, přerovské ženy byly uloženy snad sekundárně a každopádně ne zcela samostatně a u těchto ani nevíme s naprostou přesností, jak. Podobně je tomu i jinde ve světě, najdeme dokonce skrčenou ženu, pohřbenou vsedě, ale nikde narovnanou kostru. Můžeme říci, že samostatné figurky venuší podle toho, co zatím registrujeme, rozhodně nepovstaly na základě pohřební mytologie. To je určitý důležitý konkrétní poznatek.
Důležitým faktem rovněž je, že dané sošky nejsou výtvarným materiálem studujícím ženskou anatomii s jejími primárními a sekundárními sexuálními znaky. Často chybí detaily klínu a naprosto vždy chybí detaily prsou (dvorce a bradavky s výjimkou jediné kolekce z DV). Taktéž rozhodně není samozřejmostí, aby byly všechny sošky s tak velkým břichem, aby se vždy dalo spekulovat o těhotenství. Naopak typicky těhotnou ženu s břichem v takovém stavu, že by to vypadalo, že jí ,,ve stoje bude na břichu stát vodorovně položený talíř“ vpravdě vůbec neznáme. Spíš si dnes pod slovem ,,žena“ představujeme určitý symbol a naše současná kultura dává tomuto obecně povědomému symbolu konkrétní tvary. My můžeme oproti tomuto symbolu považovat gravettienské figurky žen za daleko tlustší přes břicho. V reále má plno žen kolem nás takovou postavu, kdy se jim na břiše ukládají tuky nebo mají uvolněné břišní svaly nebo oboje zaráz. Je to nejspíš o tom, že se jednak neumíme dívat na věci kolem nás, ale odráží to mnohdy i fakt, že mnoho žen dovede umně takovou postavu maskovat příhodným šatstvem či speciálním spodním oděvem.
Další realitou je, že přes opakovatelné jednotící gravettienské prvky, jako je statika a vzpřímenost, neexistuje jednotný předpis pro účes, obličej a zdobící prvky a nakonec ani velikost a tvar prsou rozhodně nejsou jednotné. Naivní, jednoduchounké výklady počítají jen s mytologií jako primárním důvodem pro vytváření paleolitických děl. V reále je nutné přičíst zvláště u severské kultury tlak na tvořivost i snahu s vyrovnáním se s výjimečností nahého, ženského těla v podmínkách chladu, kdy nahé ženské tělo mělo navíc schopnost silně asociovat pocity domova, kde je teplo u ohně nebo lampy v hromadách teplých přikrývek. To platí zvláště tehdy, musel-li být lovec delší čas mimo domov, kdykoli se vypravil někam za zdroji mimo stanici trvalejšího rázu. Naopak venuše takto pečlivě provedené nevidíme u madlénu, kdy lidé společně následovali potravní zdroje (stáda koní a sobů). Mytologie spolu se specifickým, psychosociálním tlakem v gravettienu tak zřejmě hrály velmi důležitou společnou roli, protože se tato mytologie promítala i do samotného vytváření venuší tam, kde u nich nacházíme společné kanonické znaky a to mnohdy společně s osobní umělcovou specifickou angažovaností a individuální tvořivostí.
To je asi v současnosti vše, co by se dalo říci, aniž bychom si vymýšleli o důvodech a souvislostech kolem vzniku legendárních gravettienských venuší.
Sošky gravettienské kulturní tradice, které znázorňují muže, jsou dnes v archeologickém materiálu velmi, velmi vzácné. Reliéf muže nalevo je z Francie, soška uprostřed nahoře a vpravo je z Moravy a soška dole je z bývalého Sovětského svazu.