Je to samotná oblast rekonstrukčních metamorfóz samotné anatomie figur venuší. Jak z mého předběžného průzkumu vyplynulo mám podezření, že venuše se skládají z určitého malého počtu segmentů, jehož tvar a objem je pro zapamatování jako samostatný útvar jako symbol zcela jasný a zapamatovatelný. Je známá i vzájemná konfigurace s ostatními prvky. Vzniká tak řada symbolů, které dohromady skládají figuru ženy. Existuje možná i určité pořadí v kterém se jednotlivé části propracovávaly a to může ovlivňovat vzájemné proporce. Stejně takto byly už zpracovávané aurignácienské kresby zvířat a drobnosti, které byly neanatomické to prozrazují (například poloha uší není reálná je to spíše symbol pro uši). U venuší to může být fakt, že u maltskobureťských sošek chybí vždy krk a uši a u řady Venuší vidíme jen malinký zadeček s hodně dolů posunutou kostrčí. Široké boky, které zepředu vypadají, že skrývají vzadu velké hýždě jsou jen horní okraje pánve, nebo tuků na nich. Posunutí kostrče dolů vlastní zadeček a jeho vyboulení posunou tak neuvěřitelně a netypicky dolů, že zadní horní oblasti kolem pánve zůstanou ploché. Je otázkou jestli je toto jen důsledek chybného výrobního receptu nebo jestli jde o preferovaný anatomický reál. Anatomická variační šíře venuší je totiž tak omezená (a tím odlišná od současné populace), že je to přinejmenším podezřelé a chtělo by to provést konfrontaci s osteologickým materiálem.
Jako čtyřletý jsem v nemocnici narazil na svět, kterému jsem nerozuměl, kdy ostatní i daleko starší děti kreslili hady, ale byly to jen koule od nichž se odvíjela jediná vlnící se čára a byly s tím k mému nepochopení plně spokojeni. Kreslil jsem jim hada reálně z obrysových linií znázorňující uprostřed plnou hmotu těla a oni zase nechápaly co to dělám. ,,Ale had se přeci kreslí takhle“ vysvětlovali mně a ukazovali velkou tečku od které se odvíjela jediná klikatící se linka, stačilo jim to. Nebyl tam žádný permanentní zájem o realitu a zobrazování věcí kolem s obrovskou úctou a obdivem ke skutečnosti. Nechápal jsem proč ostatní nekreslí také i v tříčtvrtečních pohledech a proč nestínují modelačními stíny a proč nerozhýbávají postavy do reálných pohybů (tak jak jsem to viděl u starší sestřenice, která mi navíc místo pohádek vyprávěla o životech a práci renesančních umělců a impresionistů). Takže docela chápu, že různá zobrazení se mohou jevit různým lidem z naprosto odlišných kulturních prostředí různě, zvláště pokud posuzujete své vlastní věci, které jste udělal podle vlastních zvyklostí a vlastního kulturního mustru. A některé anatomické rysy mohly v reále vypadat úplně jinak než na soškách, ale běžní lidé si rozdíl neuvědomovaly.
Gravettienský kánon, Lespugue (Francie), Kostěnki (Ukrajina), současný kánon
Osobně mám pocit, že ostatní anatomické prvky se na sošku utvořenou podle jednotlivých částí jaksi nalepují podle paměti a schopnosti daného výtvarníka. A stejně tak jednotlivé rozdíly mezi soškami a mezi jednotlivými subkulturami gravettienu jen pramení z porušování či upravování daného kánonu. Setkáváme se zde vlastně s pracovním procesem, kdy i nevýtvarník laik je podle určitého klíče a návodu schopen dělat věci na které jiný musí mít výjimečný talent. V podmínkách přírodních severských národů si musí ale každý dokázat vyrobit cokoli. Sem patří i výroba oděvů, všechny tyto práce se dělají podle určitých takových symbolických segmentů a seskládávají se zase podle určitých pravidel. Jedná se o typické kulturní chování, ale někteří jedinci sem mohou promítat navíc svůj osobitý umělecký projev nebo i smysl pro pozorovaní a pro realitu. Když jsem učil kreslit nejstarší dceru, jako tehdy malinkou, tak jsem ji učil taktéž složit věci z určitých malých prvků a velmi rychle se chytila. Ostatně, kdyby jste chodily na hodiny figury zjistili by jste, že i profesionální výtvarníci nemalují tělo jako jediný celek. Ale podle určitého klíče jej seskládávají z malých částí, které jsou si k sobě velikostně a vzdálenostně v určitém matematicky vyjádřitelném poměru, my výtvarníci mu říkáme kánon proporcí a vlastně můj náhled jen tvrdí, že výtvarník nevytvářel komplexně celou sošku jako jediný symbol a jediný složitý tvar, ale že i on jej vytvářel podle specifického kánonu proporcí, kdy vlastně ani nesledoval rámcovou realitu těla. Kánon dnes slouží výtvarníkovy jako pomocná nápověda k vyjádření reality, když zobrazuje výtvarník reál pomáhá si odměřováním bodů, přenášením úhlů, přenášením tvarů objektu i tvarů okolního prostoru mimo figuru a pomáhá si také znalosti kánonu. Když kreslí zpaměti jde použití kánonu na první místo i když chce zobrazovat něco konkrétního. (francouzská publikace) dokládá proporční podobnosti a shody mezi vzdálenými venušemi ze západní a východní Evropy, které dokládají dost jasně kulturní vlastnictví naprosto konkrétního kánonu proporcí pro ženskou figuru. Proto, když se někde dočítám, že jsou venuše nerealistické, jsou to většinou názory nevýtvarných laiků, kteří neví nic o zobrazování a pramálo o kánonu proporcí, který zde byl prostě jiný než ho máme dnes. Z hodin dějin umění vím, že kánon proporcí se měnil jak v různých dobách tak u různých výtvarníků. Ale i laik přece ví, že byla doba korzetů a vosích pasů, kdy ženské tělo mělo vypadat takto a takto viděno a tvořeno očima módy a jindy bylo zase viděno úplně jinak a jindy zase jinak.
Oděné sošky a jejich interpretace Malta a Bureť (centrální Sibiř)
(Rekonstrukční metamorfózy na pomezí napodobeniny)
V případě Malty a Buretě bych mluvil o celé abecedě výtvarných prvků, které mohou stejně jako nějaká anglická slova znamenat pojmenování pro několik různých věcí, co však skutečně v daném případě znamenají záleží především na ostatních okolnostech. Malta a Bureť pro mne byly dlouho lokality kterým jsem nerozuměl, protože nebyly tak jasné a názorné jako Avdějevo, Wilendorf a Kostěnki. Přesto jsou evidentně informačně nejbohatší, ale informace jsou takříkajíc zakódované. Proto vlastně až na konci této práce o personě najednou radikálně přehodnocuji moje prvotní rekonstrukční metamorfózy maltských a bureťských kombinéz. Je to pochopitelné, protože jsem teď postupoval po malých krůčcích abecedy výtvarných výrazů prostředků a prvků od A až někam po písmeno I (obrazně ale trefně myšleno a napsáno).
Ještě bych rád upozornil na samostatnost maltsko-bureťské kultury, argumentem pro ni je jak vzdálenost přes 5 000 kilometrů od kostěnkovkých východoevropských lokalit, tak časové řazení, které posouvá tyto sibiřské lokality do patnáctého tisíciletí pozpátku. Malta a Bureť tedy mohly být ovlivněny (pokud byly vůbec ovlivněny) nejspíše jen pozdním kostěnkienem, který ve východní Evropě existoval ještě několik tisíciletí i v nejmladší fázi mladého paleolitu. Obě lokality Maltu a Bureť uváděl Jan Jelínek s datací 14 750 let plus mínus 120 let (Jan Jelínek ale neuvádí pramen datace). Podle Jelínka byla návaznost na východoevropské lokality spíše nutnou paralelou vynucenou podobnými podmínkami. Podtrhává velkou vzájemnou vzdálenost, ale i fakt velkých předělů - přímo k severu směřujícím velkým řekám. Jelínek upozorňuje na některé společné kulturní rysy, ale ty jsou příliš obecné, shody kánonu proporcí tolik charakteristického pro gravettien si nevšímá a je možné, že význam kánonu proporcí jako nevýtvarníkovi mu prostě unikal. Srovnání ,,zápon" uváděné v téže publikaci považuje Jelínek za ilustrativní (Jelínek 1990). Jakési naznačení propojenosti Malty a Buretě s gravettienskou civilizací si však musíme z publikace Jana Jelínka odnést, protože po aurignaceienu mu na stránce 18 začíná další kultura, jíž je gravettien a to přímo s tímto nadpisem a datací 27 000-23 000 let) a kapitolkou s podnázvem Morava, dále následují kapitolky...,,Nálezy východní Evropy, Kostjenki, Gagarino, Avdějevo, Sungir, Sibiřská naleziště Malta a Buret"...a tyto tituly uzavírá název ,,Západoevropský gravettien". Protože dále následuje Solutrén a Civilizace Magdalenienu vzniká velmi oprávněný pocit, že Jan Jelínek, přesto, co v dané kapitole píše, vřadil do gravettienu mimi jiné i Maltu a Bureť. Osobně bych v současnosti Maltu a Bureť a její vztah s gravettienem vyjádřil jako velmi pravděpodobně ovlivněný, ale plně autonomní a jedním dechem bych doporučil revidovat statistickou pravděpodobnost možné náhodnosti u vzniku některých shodných znaků ženských sošek. A stejně tak bych revidoval stav kultur na březích k severu kolmých řek a řek vůbec, zda opravdu byly nepřekonatelnými terénními překážkami. Jednak totiž sledujeme šíření wilendorf-kostěnkienu na západ i přes řeky a navíc v době střední fáze a nejmladší fáze mladého paleolitu byly povětšinu roku stejně všechny řeky zamrzlé a neznamenaly pro člověka žádnou reálnou překážku. Stejně realitou zůstává, že vzhledem ke gravettienu jsou Malta a Bureť fantastickým srovnávacím materiálem a zároveň samostatným, plnohodnotným a skutečně pozoruhodným materiálem středního období materiálem nejmladší fáze mladého paleolitu.
Naprosto jiný obrázek dostaneme z knihy Jiřího Svobody Mistři kamenného dláta. Na mapce na str.93 nalezneme mladopaleolitické lokality - ,,Rozšíření euroasijských stepních kultur". To je zase společné označení pro kultury s gravettienskou tradicí. Vedle Sungiru, Kostěnek, Předmostí a Věstonic a mnoha dalších typických gravettienských lokalit je zde i Malta a Bureť. Vzdálenost s ostatními lokalitami však není tak veliká, Svoboda totiž připočítal mezi dané lokality i Ignaťjevskou a Kapovu jeskyni z Uralu a vedle Malty o tisíc kilometrů k nám bližší Majnu. Neuvádí bohužel přesné datace a celkové kulturně datační rozdělení publikace dává nástřel, že se jedná o střední fázi mladého paleolitu. Ale byl bych opatrný a doporučoval bych zásadní prověření dat daných lokalit. Že Svoboda skutečně přiřazuje alespoň některá sibiřská naleziště střední fázi mladého paleolitu jasně vidíme z věty ze strany 92. ,,Během střední fáze mladého paleolitu oživovala obrovský stepní pás, táhnoucí se od Sibiře přes východní Evropu do Poddunají, stáda mamutů. V tomto rozsáhlém prostoru se tehdy šířila vyhraněná kultura velkých loveckých stanic. Archeologie doposud nevyřešila otázku, kde hledat původ kulturního období - tzv. gravettienu... Tuto slovní kombinaci si lze skutečně vysvětlit jako začlenění lokalit Evropy a Sibiře do gravettienu a do střední fáze mladého paleolitu.
Jen tak předběžně a zkusmo (pro namátkovou orientaci) jsem prověřoval u některých gravettienských sošek výjimky z kánonu a opačně jsem hledal ,,spadlý klín" u jiných sošek z jiných období a zcela odlišných kultur a tak jsem šel až do neolitu. Takže skutečně někdy gravettienský umělec opustil kánon a sáhl po realitě a nejčastěji tehdy, když řešil u reálnějšího vyjádření skutečnosti anatomické vztahy. Je to jen u malého zlomku figur, ale je. Někde jde o určitý kompromis, kdy klín i zadeček končí v jedné horizontále, jindy je vše velmi reálné, například u mužského reliéfu s pásem. Evidentně při vyjádření postavy, která je kompozičně výrazná z boku, například na reliéfu by jiná situace vypadala podivně a lineárně neesteticky. Toto neesteické řešení je zase případ mužské sošky z Brna II.
Také jsem předběžně a zkusmo (pro namátkovou orientaci) doma sáhnul po materiálech neolitických sošek z jižní Moravy z kultury s moravskou malovanou keramikou. Zcela evidentně poměry a vzájemné vztahy spodní části těla byly správně anatomické. Žádné volné zacházení s klínem jsem neregistroval. Naopak jsem u těchto neolitických venuší zaregistroval vypnutí kůže či kalhot na spodku zadečku, neb se tam nevytvářelo kupodivu žádné zřasení. Ale i kulatý tvar zadečku při pohledu zezadu není anatomický. Ale to vše jen do doby než zjistíme, že stejných efektů dosáhneme toho, že nám statistka prohne velmi jemně páteř dozadu a mírně vystrčí zadeček. Proměna je zcela fascinující a shoda perfektní. Zase mohu vyhodit nachystané fotostudie pro transformace neolitických venuší (které zpracovávám pro jako základní úkol přímé a nepřímé persony pro rekonstrukční etnologii starších evropských kultur), znovu jsem podcenil výpovědní hodnotu dávného materiálu. Hodně mi připomněl neolitický materiál madlénské venuše a venuše nejmladší fáze mladého paleolitu vůbec (mimo kostěnkien, Maltu a Bureť). Některé postavy jsou totiž i zde zároveň vyjadřovány jako stojící a zároveň mají i vystrčený zadeček. Srovnávání různých venuší z různých kultur a sledování proměny kánonu se samozřejmě musí dít systematičtěji, metodicky a statisticky v daleko širším měřítku. Osobně mě zajímá jestli otočení umístění výše klínu není podobná přirozená inklinace k deformaci jako podceňování velikosti čela a horní části hlavy u výtvarného projevu evropské populace (především dětí).
U aurignácienské plastiky lva-člověka evidentně registrujeme při pohledu z boku, že zadeček je výš než genitálie. Před námi stojící humanoidní postava, která zde má to, co o dva a hlavně po pěti tisících letech se bude objevovat v celé Evropě ve velkém. Co to znamená? Možná je kulturní vzor pro gravettienský kánon proporcí velice starý a na to, dostat se do střední Asie a zdomácnět tam měl dost času. Jak je to se vztahem lvího člověka s gravettienským kánonickým prvkem s umístěním klínu je velká otázka. Archeologického materiálu s aurignacienu i ranného gravettienu je velmi velmi pomálu a nedovoluje nám jakoukoli sebemenší nápovědu. Jsme plně odkázáni na zcela ojedinělé nálezy, které jsou v tak zuboženém stavu, že bychom nejraději plakali. Samotný lev-člověk dlouho neměl obličej a část hrudníku a břicha a dlouhá léta byl třísku po třísce restaurován. Velký orant, který by podle některých znaků mohl být i ptačím člověkem nám své popředí neposkytl vůbec. Tak ani nevíme jestli byl oděný nebo nahý, zda se jedná o symbol člověka, nebo o konkrétnější symbol muže. Každopádně pátrání po kánonických vztazích mezi kulturami je fantastické dobrodružství a Malta a Bureť jsou takovou dobrou záminkou a skvělým výchozím bodem pro takové snažení.
Z daného je myslím zřejmé, že Malta a Bureť je zcela úchvatný kulturní okruh, který vyvolává mnoho otázek, ale nabízí i mnoho odpovědí. Mezi takovými odpověďmi jsou i podoby reálných účesů a oděvů.