Асимболия

Вот каким предстает в 1965 году адепт критического правдоподобия: о книгах надлежит говорить «объек­тивно», «со вкусом» и «ясно». Предписания эти роди­лись не сегодня: последние два пришли к нам из класси­ческого века, а первое — из эпохи позитивизма. Так возникла совокупность неких расплывчатых норм — наполовину эстетических (связанных с классической ка­тегорией Прекрасного), а наполовину рациональных (связанных со «здравым смыслом»); тем самым был построен удобный мост между искусством и наукой, по­зволяющий не находиться полностью ни там, ни здесь.

Указанная двойственность находит выражение в по­следней теореме, которая, похоже, целиком владеет великой заповедальной мыслью старой критики, посколь­ку она формулирует ее с неизменным благоговением; это — представление о необходимости уважать «специ­фику» литературы ⁵². Названная теорема, подобно не­большой военной машине, направлена против новой критики, обвиняемой в равнодушии ко всему «лите­ратурному в литературе», в разрушении «литературы как особой реальности» ⁵³; эта теорема, которую по­стоянно повторяют, но никогда не доказывают, имеет очевидное, но неоспоримое преимущество, свойственное всякой тавтологии: литература — это литература; тем самым можно одновременно и вознегодовать на новую критику, бесчувственную ко всему, что, по решению адепта правдоподобия, есть в литературе Искусного,

⁵¹ Который предостерегал молодежь против «моральных иллюзий и путаницы», повсюду распространяемых «современными книгами».

⁵² Picard R., op. cit., p. 117.

⁵³ Ibid., p. 104, 122.

Задушевного, Прекрасного и Человечного ⁵⁴, и притвор­но призвать критику к обновлению науки, которая займется-де, наконец, литературным объектом «в себе» и отныне уже ничем не будет обязана никаким другим наукам — ни историческим, ни антропологическим; меж­ду тем от подобного «обновления» попахивает доволь­но-таки старой плесенью: еще Брюнетьер примерно в тех же выражениях упрекал Тэна за излишнее пре­небрежение к «самой сути литературы, иными словами, к специфическим законам жанра».

Попытка установить структуру литературных произ­ведений — важная задача, и многие исследователи посвятили ей себя, правда, используя при этом методы, о которых старая критика и не заикается; и это естест­венно, поскольку, притязая на изучение структур, она в то же время не хочет быть «структуралистской» (слово, вызывающее раздражение и подлежащее «из­гнанию» из французского языка). Разумеется, крити­ческое прочтение произведения должно осуществляться на уровне самого произведения; однако при этом, с од­ной стороны, остается неясным, каким образом, устано­вив известные формы, мы сможем избежать последую­щей встречи с содержанием, коренящимся либо в исто­рии, либо в человеческой психее, короче, в тех вне-литературных факторах, от которых старая критика хочет откреститься любой ценой; с другой стороны, цена структурного анализа произведения намного выше, чем можно подумать. Ведь если оставить в стороне изящную болтовню по поводу замысла произведения, такой ана­лиз можно осуществить, лишь исходя из определенных логических моделей: в самом деле, о специфике лите­ратуры можно говорить лишь после того, как послед­няя будет включена в некую общую теорию знаковых систем; чтобы получить право на защиту имманентного прочтения произведения, нужно предварительно знать, что такое логика, история, психоанализ; короче, чтобы вернуть произведение литературе, следует сначала вый­ти за ее пределы и обратиться к культурной антропо­логии. Сомнительно, чтобы старая критика была к

«...Абстракции этой новой критики, бесчеловечной и антилитера­турной» («Revue parlementaire», 15 ноября 1965).

этому готова. Похоже, что она стремится к защите сугубо эстетической специфики произведения; она хочет отстоять в нем некую абсолютную ценность, не запятнанную множеством презренных «внелитературных факторов», каковыми являются история или глубины нашей психеи: старая критика жаждет отнюдь не ор­ганизованного, но чистого произведения, свободного как от компромисса с внешним миром, так и от неравного брака с внутренними влечениями человека. Модель сего целомудренного структурализма имеет просто-напросто этическую природу.

«О богах, — советовал Деметрий Фалерский, — говори, что они боги». Окончательное требование адепта кри­тического правдоподобия носит тот же характер: о ли­тературе говори, что она литература. Эта тавтология от­нюдь не безобидна: сначала делают вид, будто о литера­туре можно что-то говорить, то есть превращать ее в объект высказывания, но затем это высказывание тут же и пресекают, ибо оказывается, что сказать-то об этом объекте совершенно нечего помимо того, что он является самим собой. И действительно, адепт кри­тического правдоподобия в конце концов приходит либо к молчанию, либо к его субституту — праздно­словию: изящная болтовня — еще в 1921 году говорил Роман Якобсон об истории литературы. Будучи пара­лизован множеством запретов, которых требует «уваже­ние» к произведению (предполагающее сугубо бук­вальное понимание текста), адепт критического правдо­подобия с трудом может даже приоткрыть рот: сквозь все его многочисленные табу способен просочиться лишь тоненький словесный ручеек, позволяющий ему за­явить о правах социальных институтов в отношении мертвых писателей. Что же до возможности надстроить свое собственное слово над словом произведения, то адепт правдоподобия лишает себя необходимых для этого средств, поскольку не желает идти на соответст­вующий риск.

В конце концов замолчать — значит дать понять, что намереваешься покинуть собеседника. Отметим же на прощание неудачу, которую потерпела старая критика. Коль скоро ее объектом является литература, она могла бы заняться выяснением условий, делающих возможным

существование литературного произведения, набросать основания если и не науки, то хотя бы техники литера­турного анализа; однако же она предоставила заботу — и хлопоты — об этом самим писателям, которые — от Малларме до Бланшо — к счастью, не отказались от по­добной задачи: эти писатели всегда признавали, что язык составляет самую плоть литературы, и, таким образом, на свой лад также продвигались к объектив­ной истине своего искусства. По крайней мере можно было бы дать свободу критике (не являющейся наукой и не претендующей на этот статус) с тем, чтобы она рас­крыла нам смысл, который современный человек спосо­бен придать произведениям прошлого. Неужели же мож­но поверить, что Расин затрагивает нас «сам по себе», силой одних только буквальных значений своего текста? Скажите серьезно, какое может быть нам дело до театра «неистовых и целомудренных страстей»? Что может сказать нашему современнику выражение «гордый и благородный владыка»? ⁵⁵ Вот уж поистине странный язык! Нам говорят о «мужественном» герое, но при этом не допускают ни малейшего намека на его пол; попав в контекст какой-нибудь пародии, подобное вы­ражение вызвало бы смех; так, впрочем, и происходит, когда мы встречаем его в «Письме Софокла к Расину», сочиненном Жизелью, подругой Альбертины, во время подготовки к выпускному экзамену («этим характерам свойственна мужественность») ⁵⁶. Впрочем, чем же и за­нимались Жизель и Андре, как не старой критикой, когда, в связи с тем же Расином, они рассуждали о «трагическом жанре», об «интриге» (вот они — «законы жанра»), о «хорошо построенных характерах» (а вот и «требования психологической связности»), замечая попутно, что «Гофолия» — это вовсе не «любовная трагедия» (сходным образом нам указывают, что «Андромаха» — это вовсе не патриотическая драма), и т. п.⁵⁷ Критический словарь, от имени которого нам

⁵⁵ Picard R., op. cit., p. 34, 32.

⁵⁶ Proust М. A la Recherche du temps perdu. P.: Pléiade, I, p. 912.

⁵⁷ Piсard R., op. cit., p. 30. Я, конечно, никогда не делал из «Андромахи» патриотической драмы; подобные жанровые определения меня отнюдь не занимали (что и послужило поводом для упреков в мой адрес). Я говорил лишь о фигуре Отца в «Андромахе» — не более того.

предъявляют упреки, оказывается словарем барышни, готовившейся к выпускным экзаменам три четверти века тому назад. Между тем с тех пор мы познакоми­лись с Марксом, Фрейдом, с Ницше. Позже Люсьен Февр и Мерло-Понти заявили о нашем праве постоянно переделывать историю истории, историю философии та­ким образом, чтобы объект прошлого оставался при этом целостным объектом. Почему же не прозвучит наконец голос, который заявит, что литература также имеет подобное право? Молчание старой критики и ее неудачу можно если не объяснить, то по крайней мере описать другими словами. Старый критик является жертвой того хорошо известного исследователям языка состояния, которое называется асимболией⁵⁸; в этом состоянии человек не способен ни воспринимать сим­волы, то есть совокупность сосуществующих смыслов, ни оперировать ими; как только подобный больной выходит за тесные рамки сугубо рационального ис­пользования языка, символическая функция, обладаю­щая весьма широким диапазоном и позволяющая лю­дям конструировать идеи, образы и произведения, ока­зывается нарушенной, подвергнутой ограничениям или цензуре.

Разумеется, о литературном произведении можно рассуждать, вовсе не прибегая к понятию символа. Это зависит от избранной точки зрения; о ней надо только объявить. Не касаясь здесь литературы как не­объятного социального института, порожденного историеи ⁵⁹, и держась лишь отдельного произведения, можно считать очевидным, что если мне приходится говорить об «Андромахе» с точки зрения рецептов ее сценической постановки или же о рукописях Пруста с точки зрения той роли, которую играют в них помарки, то мне, действительно, нет надобности верить или не ве­рить в символическую природу литературных произведе-

⁵⁸ Несаen H. et Angelergues R. Pathologie du langage. Larousse, 1965, p. 32.

⁵⁹ Ср. «О Расине» («История или литература?», с. 220 и cл. наст. сб.).

ний: ведь и афатик способен великолепно плести кор­зины или столярничать. Однако как только мы захотим изучить произведение как таковое, как конституиро­ванное целое, окажется невозможным не выдвинуть самых широких требований, связанных с его символи­ческим прочтением.

Именно это и сделала новая критика. Все знают, что вплоть до сегодняшнего дня она работала совер­шенно открыто, исходя из представления о символичес­кой природе произведения, а также учитывая явле­ние, которое Башляр назвал вероломством образа. Между тем никому из тех, кто навязывал новой критике полемику, даже и на минуту не пришло в голову, что символы-то и могли стать предметом обсуждения и что, следовательно, спорить надо о свободе и границах от­крыто заявленной символической критики: нам говори­ли о безраздельных правах буквы, и никто ни разу не предположил, что символ также может обладать своими правами, причем правами, отнюдь не сводимыми к нескольким второстепенным свободам, которые буква соблаговолила оставить символу. Исключает ли буква символ или же, наоборот, допускает его? Несет ли произведение буквальный или символический смысл — означает «буквально, а также и во всех прочих смыс­лах», говоря словами Рембо ⁶⁰? Вот каков мог быть пред­мет спора. В предисловии к книге «О Расине» я спе­циально отметил, что весь критический разбор, пред­принятый в ней, основан на определенной логике сим­волов. Следовало либо в целом оспорить факт сущест­вования или даже возможности существования такой логики (это, по крайней мере, создало бы так назы­ваемую «почву для дискуссии»), либо показать, что автор книги «О Расине» не сумел как следует исполь­зовать правила этой логики, что он охотно признал бы, особенно два года спустя после выхода этой книги и через шесть лет после ее написания. Нам дают весьма странный урок чтения, когда спорят против каждого конкретного места в книге, ни разу не обмолвившись

Рембо писал матери, не понявшей «Лето в аду»: «Я хотел сказать то, что сказал, — буквально, а также и во всех прочих смыслах» (Œuv­res complètes. P.: Pléiade, p. 656).

о том, уловлена ли ее общая идея, или, проще говоря, ее смысл. Старый критик во многом напоминает тех «дикарей», о которых рассказывает Омбредан: впервые увидев кинофильм, они не заметили в показанной им сцене ничего, кроме курицы, бежавшей через деревен­скую площадь. Нет никаких причин наделять, букву абсолютной властью, а затем, ни слова не говоря, от­вергать любой символ во имя принципа, который к символам вообще неприложим. Неужели же вы станете упрекать китайца (раз уж новая критика представляется вам каким-то чужеземным языком) за то, что, говоря по-китайски, он делает ошибки во французской грам­матике?

Однако откуда же в конце концов взялась эта глу­хота к символам, эта асимболия? Какую угрозу таит в себе символ? Почему множественный смысл, будучи основой всякой книги, ставит под угрозу слово по поводу этой книги? И почему, спросим еще раз, это происходит именно сегодня?