Ролан Барт ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ

Ролан Барт

ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ

Семиотика. Поэтика

Переводы с французского Составление, общая редакция и вступительная статья Г. К. КОСИКОВА МОСКВА «прогресс" 1989

Ролан Барт — семиолог, литературовед

Барт родился 12 ноября 1915 г. в Шербуре; через несколько лет после гибели на войне отца, морского офицера, переехал с матерью в Париж, где и… Предполагавшаяся преподавательская карьера была прервана болезнью —… [3]

Предисловие

Нижеследующие тексты писались регулярно, месяц за месяцем, примерно в течение двух лет, с 1954 по 1956 год, и были по существу откликами на события текущего дня. Я попытался подвергнуть систематическому осмыслению некоторые мифы, порожденные повседневной жизнью современной Франции. Предлог для размышлений мог быть самым различным (газетная статья, фотография в еженедельнике, новый кинофильм, театральный спек­такль, художественная выставка), а сюжет—самым непредвиденным, ибо дело, разумеется, шло о том, что было важно для меня самого.

Стимулом к размышлениям чаще всего служило чувство раздражения, вызываемое тем флером «естест­венности», которым наша пресса, искусство, обыденное сознание непрестанно окутывают реальность; но ведь эта реальность не перестает быть глубоко историчной только оттого, что это наша собственная реальность; одним словом, я испытывал настоящие муки, видя, как люди, повествующие о современности, ежесекундно путают Природу с Историей; глядя на праздничные витрины само-собой-разумеющегося, мне хотелось вскрыть таящий­ся в них идеологический обман.

Лучше всего, как мне показалось с самого начала, передает суть всех этих лжеочевидностей понятие мифа; в то время я вкладывал в слово «миф» вполне тради­ционный смысл, хотя уже тогда у меня сложилось твер­дое убеждение, из которого я попытался извлечь все логические выводы: миф — это своего рода язык. Вот почему, обращаясь к явлениям, по видимости весьма далеким от литературы (кетч, всякого рода кухонная стряпня, выставки скульптуры), я отнюдь не собирался вы­ходить за рамки той общей семиологии буржуазного мира,

[46]

к литературной стороне которой обращался в пред­шествующих эссе. Тем не менее, лишь изучив достаточное число фактов нашей повседневности, я решился дать систематическое определение современного мифа: речь идет о тексте, помещенном, само собой разумеется, в конце данной книги, ибо он лишь систематизирует пред­шествующий материал.

Предлагаемые тексты, писавшиеся из месяца в месяц, не претендуют на органическую логику развития: их связывает идея настоятельности, повторяемости. Не знаю, верно ли, что повторение, как утверждает послови­ца,— мать учения, однако полагаю, что в любом случае она является матерью значения. Именно значения стре­мился я обнаружить в своем материале. Принадлежат ли эти значения лично мне? Иными словами, существует ли мифология самого мифолога? Несомненно, и читатель без труда увидит, какова моя собственная позиция. Думаю все же, что вопрос следует поставить несколько иначе. Прибегнув к выражению, становящемуся уже расхожим, можно утверждать, что акт «демистификации» не есть олимпийский акт. Этим я хочу сказать, что отнюдь не разделяю традиционного мнения, согласно ко­торому существует естественная пропасть между объек­тивностью ученого и субъективностью писателя — так, словно привилегия первого — это «свобода», а второго — «призвание», якобы способные разрушить или сублими­ровать реальные границы их исторической ситуации; что до меня, то я притязаю на то, чтобы в полной мере пере­жить противоречия своего времени, способного превра­тить сарказм в условие бытия истины.

[47]

I. Мифологии[ii]

Литература и Мину Друэ[iii]

Долгое время дело Мину Друэ[iv] воспринималось как некая детективная тайна: она или не она? Тайну эту пытались разгадать при помощи обычных приемов по­лицейского расследования (исключая разве что пытки!): дознание, наложение секвестра, графологический, пси­хотехнический и текстологический анализ документов. Если общество обращается чуть ли не к судебным ор­ганам для разрешения «поэтической» загадки, нетрудно догадаться, что оно это делает не из одной только люб­ви к поэзии, а потому, что образ поэта-ребенка пред­ставляется ему экстраординарным и в то же время необходимым: это образ, который следует проанали­зировать с наивозможной научной точностью, поскольку именно он лежит в основе стержневого мифа всего бур­жуазного искусства — мифа о безответственности (ге­ний, ребенок и поэт — всего лишь сублимированные персонажи этого мифа).

В ожидании объективных доказательств все, кто принял участие в судебных дебатах (а таких было не­мало), имели возможность опереться лишь на некое нормативное представление о том, что такое ребенок и что такое поэзия,— представление, которое они чер­пали из собственного внутреннего опыта. Все рассуж­дения о феномене Мину Друэ по природе своей тавтологичны и не обладают никакой доказательной силой: я не могу доказать, что предложенные мне стихи и вправду написаны ребенком, если мне заранее не из­вестно, что такое детство и что такое поэзия: дознание превращается в порочный круг. Это — еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи[v]: целиком и полностью опираясь на тиранию правдоподобия, она

[48]

вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе ис­тины, старательно отмежевывающейся как от реального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое рас­следование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и вы­двинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот «пси­хологический» образ, который заранее имелся у гене­рального прокурора, совместиться, словно по волшеб­ству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное как готовность обви­няемого походить на собственных судей. Точно так же допытываться (с тем пылом, с каким это делала пресса) о подлинности поэзии Мину Друэ значит исходить из некоего готового представления о том, что такое детство и что такое поэзия, с фатальной неизбежностью воз­вращаясь к этому представлению, независимо от того, с чем столкнулись по дороге; это значит постулировать идею нормальности (как ребенка, так и поэзии), в со­ответствии с которой и надлежит судить о Мину Друэ; это значит, наконец, как ни суди, требовать от нее и роли чуда, и роли жертвы, и роли феномена, и роли продукта, иными словами — магического предмета в современном мифе о поэзии и о детстве.

Впрочем, различие реакций и суждений о Мину Друэ проистекает как раз из свободного комбиниро­вания этих двух мифов. Здесь представлены три ми­фологические эпохи: кучка запоздалых классиков, по традиции настроенных враждебно к поэзии-беспорядку, осуждают Мину Друэ безоговорочно: если это вправду ее собственные стихи, утверждают они, то, значит, это стихи детские, а следовательно, не внушающие доверия, ибо они не «продуманны»; если же эти стихи написаны взрослым, то они также клеймят их, поскольку те пред­ставляют собой фальшивку. Ближе к нашей современ­ности стоит группа почтенных неофитов, кичащихся тем, что до них дошел наконец смысл иррациональной поэзии, упивающихся мыслью, что они-таки открыли (в 1955 году!) поэтическую силу детства, и громогласно заявляющих о «чуде», хотя дело идет о самом что ни на есть банальном, всем давным-давно известном ли-

[49]

тературном явлении. Нашлись, наконец, и такие (быв­шие ревнители поэзии-детства, поборники этого мифа во времена, когда он еще считался авангардистским), кто, утомившись под грузом воспоминаний о героических битвах, о знании, которое ныне уже ничем не может устрашиться, взирают на поэзию Мину Друэ скепти­ческим оком (Кокто: «Все девятилетние дети гениальны, за исключением Мину Друэ»). Похоже, однако, что представителей четвертого поколения, поколения сов­ременных поэтов, попросту не спросили об их мнении:

рассудили, что, коль скоро эти поэты мало известны широкой публике, их соображения не могут иметь ни­какой доказательной силы — и как раз постольку, по­скольку они не представительствуют от лица какого бы то ни было мифа; впрочем, я не думаю, чтобы они нашли в поэзии Мину Друэ нечто созвучное себе.

Однако считать ли поэзию Мину Друэ произведе­нием ребенка или взрослого (то есть, превозносить ее или порицать) — в любом случае значит признавать наличие глубочайшей, созданной самой природой, раз­ницы между детскостью и взрослостью, это значит провозглашать ребенка асоциальным существом, по крайней мере — существом, способным к спонтанной самокритике, способным самому себе запрещать упот­ребление расхожих слов с единственной целью — по­казать себя идеальным ребенком: верить в поэтическую гениальность детства значит верить в своего рода ли­тературный партеногенез и в очередной раз объявить литературу даром Богов. Любой отпечаток «культуры» считается в этом случае признаком фальши, словно при­рода скрупулезно следит даже за самим словоупотреб­лением, словно ребенок не живет в постоянном осмосе со средой взрослых; метафоричность, образность, не­ожиданность оказываются отнесены за счет детства в качестве знаков чистой спонтанности, между тем как на самом деле они суть продукты напряженной (соз­нательной или бессознательной) работы, предполагают «глубокомыслие», где решающую роль играет именно степень индивидуальной зрелости.

Итак, каковы бы ни оказались результаты рассле­дования, сама загадка лишена сколько-нибудь значи­тельного интереса, ибо не проливает света ни на дет-

[50]

ство, ни на поэзию. И уж совсем безразличной эта за­гадка становится потому, что поэзия Мину — считать ли ее детской или взрослой — представляет собой су­губо историческое явление: ее можно датировать, и самое меньшее, что здесь следует сказать, так это то, что ей немногим более восьми лет — возраст самой Мину Друэ. В самом деле, примерно в 1914 г. сущест­вовало несколько так называемых малых поэтов, ко­торых авторы наших учебников по литературе, затруд­няющиеся в классификации небытия, объединяют под стыдливыми рубриками: «изолированные стихотворцы», «запоздавшие стихотворцы», «фантазисты», «интимисты» и т. п[vi]. Бесспорно, именно к их числу следует от­нести юную Мину Друэ (или ее музу), поставив ее в ряд столь обаятельных поэтов, как г-жа Бюрна-Провен, Роже Аллар, или Тристан Клингсор. Поэзия Мину Друэ обладает сходной силой; это благонравная, под­слащенная поэзия, целиком основанная на убеждении, что поэтичность — это метафоричность и что поэтиче­ское содержание есть не что иное как выражение эле­гических настроений обывателя. Тот факт, что эта пош­ловатая прециозность способна сойти за поэзию, что в связи с ней решаются поминать имя Рембо (этого поэта-ребенка на все времена), говорит о том, что перед нами чистейшей воды миф. Миф, к тому же, совершенно понятный, ибо очевидна функция, выполняемая подоб­ными поэтами: они поставляют публике знаки поэзии, а не саму поэзию; они экономны и внушают доверие. Суть этой поверхностной и весьма осмотрительной эмансипации интимного «мироощущения» прекрасно выразила одна дама — г-жа де Ноай, написавшая в свое время (любопытное совпадение!) предисловие к стихам другого «гениального» ребенка, Сабины Сико, скончавшейся в четырнадцатилетнем возрасте.

Итак, подлинна ли эта поэзия или нет, но она может быть датирована, и датирована совершенно точно. Вместе с тем, получив поддержку прессы, развернув­шей целую кампанию, равно как и р'яда авторитетных лиц, она позволяет понять, что именно в нашем об­ществе считается детством и что — поэзией. Превоз­носят или поносят опусы семейства Друэ, но они пред­ставляют собой неоценимый материал для мифолога.

[51]

Прежде всего — перед нами до сих пор не изжитый миф о гениальности. Классики утверждали, что гени­альность - - это продукт терпения. Ныне же считается, что быть гениальным значит уметь опережать время, уметь в восемь лет делать то, что обычные люди делают в двадцать пять. Оказывается, что это всего лишь во­прос экономии времени: речь идет только о том, чтобы двигаться немного быстрее, чем все прочие. Детство тем самым оказывается привилегированным возрастом гениальности. Во времена Паскаля детство считалось потерянным временем; задачу видели в том, чтобы по­скорее с ним расстаться. Начиная с романтической эпохи (то есть с эпохи триумфа буржуазности), дело, напротив, идет уже о том, чтобы задержаться в нем как'можнодольше. Отныне всякий взрослый поступок, совершенный в детстве (даже затянувшемся) свиде­тельствует о его вневременном характере, восприни­мается как нечто чудесное именно потому, что совершен авансом. Завышенная оценка этого возраста свидетель­ствует о том, что его рассматривают как особый, замк­нутый в себе возраст, обладающий специфическим ста­тусом —статутом некоей невыразимой, неизъяснимой сущности.

И тем не менее, определяя детство как чудо, нам в тот же самый момент заявляют, что это чудо есть не что иное какраннее овладение взрослыми способнос­тями. Специфика детства оказывается довольно-таки двусмысленной, и это та самая двусмысленность, кото­рая присуща всем предметам классического универ­сума: подобно сартровским горошинам, детство и зре­лость оказываются двумя различными, замкнутыми в себе, не сообщающимися и несмотря на это тождест­венными друг другу возрастами; феномен Мину Друэ в том, что, будучи ребенком, она создает взрослую поэзию, принимает поэтическую сущность в лоно своей детской сущности. И поражает нас не взаимное раз­рушение этих сущностей (что было бы весьма плодо­творно), но всего-навсего факт их поспешного смешения. Это как раз тот самый феномен, который прекрасно выражает сугубо буржуазное понятие вундеркинд (Моцарт, Рембо, Роберто Бенци),—объект, вызыва­ющий поклонение в той самой мере, в какой он вы-

[52]

полняет образцовую функцию всякой капиталистической деятельности — выигрывать время, сводить деятель­ность человеческого существования к проблеме коли­чественной совокупности временных моментов, каждый из которых имеет свою стоимость.

Разумеется, эта детская «сущность» способна обре­тать различные формы в зависимости от возраста са­мих ее потребителей: для «модернистов» детство имеет ценность в силу своей иррациональности (в «Экспрессе», я думаю, знакомы с психопедагогикой), откуда и воз­никает курьезное сопоставление с сюрреализмом! Од­нако, по мнению г-на Анрио — противника любого на­мека на беспорядок, детство должно рождать одну только пленительность и изысканность: ребенок не может быть ни обыкновенным, ни заурядным, что опять-таки предполагает существование некоей идеальной детской природы, дарованной небесами помимо какого бы то ни было социального детерминизма; думать так — значит оставить за порогом детства большую часть детей, считая таковыми лишь благородных отпрысков обывателей. Возраст, когда человек формируется в точ­ном смысле этого слова, то есть активно впитывает общественное, связанное с социальными условностями начало, парадоксальным образом оказывается для г-на Анрио возрастом «естественности»; возраст, в котором ребенок способен совершенно спокойно убить другого ребенка (ср. случай, попавший на страницы газет одно­временно с делом Мину Друэ), в глазах г-на Анрио является возрастом, когда нельзя иметь ни трез­вый, ни насмешливый ум, а можно быть только «не­посредственным», «прелестным» и «очаровательным» ребенком.

Все наши комментаторы сходятся между собой в мысли о самодостаточности Поэзии: для всех них Поэ­зия — это непрерывная цепь находок (так они в прос­тоте душевной именуют метафору). Чем более в сти­хотворении «образов», тем более удачным оно считается. А между тем лишь слабые поэты создают «живописные» образы или, по крайней мере, не создают ничего кроме них: весьма наивно они воспринимают поэтический язык как некую сумму солидных вербальных капиталов; убежденные в том, что' поэзия есть средство выражения

[53]

ирреального, они полагают, что всякий предмет во что бы то ни стало требует перевода, то есть перехода от его определения в словаре «Ларусс» к его метафори­ческому обозначению; получается, что для поэтизации предмета достаточно назвать его не своим именем. В результате эта сугубо метафорическая поэзия целиком и полностью оказывается продуктом своеобразного поэтического словаря[vii], несколько страничек из которого в свое время дал Мольер; оттуда-то и черпает поэт свое стихотворение, будто его задача — перевести «прозу» в «стихи». Поэзия Друэ и ей подобных как раз и представляет собой такую прилежнейшим образом созданную, нескончаемую метафору, в которой ее рев­нители (и ревнительницы) узнают ясный и властный лик самой Поэзии — их Поэзии (ведь ничто не вызы­вает такого доверия как словарь).

Этот преизбыток находок в свою очередь начинает множить восторги: вживание в стихотворение пере­стает быть целостным актом, осуществляемым медленно, трудно, со множеством перерывов; оно превращается в море восторгов, аплодисментов, оваций, расточаемых по поводу удачно выполненного акробатического трюка, причем и здесь опять-таки оценка зависит от количества подобных трюков. В данном отношении тексты Мину Друэ оказываются антиподом подлинной Поэзии в той мере, в какой они остаются чужды своеобычному орудию писателя — точности называния; между тем лишь такая точность способна избавить метафору от нена­туральности, позволить засиять ей ослепительной вспышкой истины, вознесшейся над нескончаемыми языковыми трясинами. Даже оставаясь в пределах современной Поэзии (ибо, полагаю, нет никакой сущ­ности Поэзии помимо ее Истории) — поэзии Аполли­нера, разумеется, а не поэзии г-жи Бюрна-Провен,— можно с уверенностью утверждать, что ее красота, ее истина рождаются из глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между оплотненностью отдельного слова и однообразной раз­меренностью синтаксиса. Что же касается поэзии Мину Друэ, то она болтлива без умолку, подобно людям, не выносящим тишины; она с явной опаской относится к точности слова и черпает жизненные силы в нагро-

[54]

мождении всякого рода театральных эффектов: она смешивает жизнь с нервозностью.

Но этим-то как раз она и внушает доверие. Во­преки тому, что ее объявляют ни на что не похожей, вопреки притворному удивлению и бездне дифирамбов, которыми ее приветствуют, сама болтливость этой поэ­зии, лавина находок и дозированное расходование всего этого грошового изобилия приводит к появлению ми­шурных и экономичных стихов: оказывается, что и здесь господствует закон имитации, одно из самых драгоцен­ных приобретений буржуазного мира, позволяющего выкачивать деньги, не ухудшая товарного вида про­дукции. «Экспресс» не случайно взял Мину Друэ под свое покровительство: ее поэзия — это прямо-таки идеал в мире, где самым тщательным образом закоди­рован принцип кажимости: Мину ведь тоже работает на других: оказывается, чтобы искупаться в роскоши Поэзии, достаточно оплатить труд маленькой девочки.

У подобной поэзии есть, разумеется, и спутник жиз­ни — Роман, на свой лад пользующийся столь же яс­ным, практичным, декоративным и расхожим языком, идущим по вполне умеренной цене,— «крепкий» роман, несущий на себе все парадные знаки романичности, роман добротный и в то же время недорогой; таково, например, сочинение, получившее Гонкуровскую пре­мию[viii] 1955 г. и преподнесенное нам как торжество здо­ровой традиции (Стендаль, Бальзак, Золя приходят здесь на смену Моцарту и Рембо) над декадентствующим авангардом. Как и в разделе домоводства жен­ских журналов, главное здесь заключается в том, чтобы иметь дело с такой литературной продукцией, чья форма, назначение и цена известны заранее, так чтобы при покупке они не преподнесли никаких неприятных сюр­призов: ведь нет никакой опасности в том, чтобы объ­явить поэзию Мину Друэ ни на что не похожей, коль скоро ее с самого начала уже признали поэзией. Между тем Литература начинается лишь перед лицом таких явлений, для которых еще нет названия, которые ино­родны языку, отправляющемуся на их поиски. Но именно эту плодотворную неизвестность, созидательную смерть наше общество как раз и порицает в лучшей части своей литературы и изгоняет ее, словно беса,— в худ-

[55]

шей. Громогласное требование, чтобы Роман был ро­маном, Поэзия — поэзией, а Театр — театром,— эта бесплодная тавтология имеет ту же природу, что и законы нашего гражданского кодекса, определяющие право на собственность: все здесь подчинено требованию великой буржуазной задачи, заключающейся в том, чтобы категорию «быть» свести к категории «иметь», а из любого объекта сделать вещь.

В конечном счете остается лишь проблема самой девочки. Пусть, однако, общество не предается лице­мерным стенаниям: ведь именно оно использует Мину Друэ себе на потребу, оно, и оно одно превратило ре­бенка в жертву. Будучи искупительной жертвой, при­носимой для того, чтобы мир сохранил свою ясность, чтобы поэзия, гениальность и детство (одним словом, все беспорядочное) сделались вполне ручными, чтобы даже подлинный бунт, когда он разразится, занял мес­то, заранее отведенное ему газетами,— будучи такой жертвой, Мину Друэ является мученицей взрослого мира, обуянного жаждой поэтической роскоши, это узница, ребенок, похищенный конформистской дейст­вительностью, для которой свобода сводится к неви­дальщине. Она подобна той малютке, которую нищенка толкает перед собой, тогда как дома у нее лежит тю­фяк, набитый монетами. Пророним же слезинку над Мину Друэ, всплакнем над поэзией — вот мы и изба­вились от Литературы.

Мозг Эйнштейна[ix]

Мозг Эйнштейна стал объектом мифологизации, что привело к парадоксальному результату: величайший ум предстал в образе чрезвычайно сложного механизма; человек, чей интеллект показался слишком мощным, был освобожден от психики и причислен к миру робо­тов. Известно, что в научно-фантастических романах сверхчеловек некоторым образом уподобляется вещи; то же произошло и с Эйнштейном; говоря о нем, обычно имеют в виду его мозг, этакий энциклопедический орган, настоящий музейный экспонат; По-видимому, в силу своей специализации в области математики сверхчеловек Эйнштейн лишен какого бы то ни было

[56]

магического начала, в нем нет никакой неуловимой силы, никакой тайны, одна только механика; Эйнштейн — это совершеннейший орган, способный творить чудеса, но сам он вполне реален, даже наделен физиологиче­скими функциями. С мифологической точки зрения Эйн­штейн представляет собой лишь материю, мощь его интеллекта сама по себе не способна прийти к какой-либо духовности, поэтому он нуждается в моральной поддержке извне, в апелляции к «сознанию» ученого (Знание без сознания, как. кто-то сказал однажды).

Эйнштейн сам немного способствовал созданию ле­генды о себе, завещав науке свой мозг, за который теперь борются две клиники, словно речь идет о каком-то необычном механизме, который наконец можно ра­зобрать на части. На одном рисунке Эйнштейн изобра­жен лежащим, от его головы отходят электрические провода: его просят «подумать об относительности» и одновременно регистрируют импульсы, исходящие из его мозга. (Однако, каков точный смысл слов «поду­мать о...»?); нас без сомнения хотят уверить в том, что прибор выдаст нам настоящую сейсмограмму, ведь «относительность» — очень трудный предмет для раз­мышления. Таким образом, сама мысль предстает в виде материи, заряженной энергией, в виде измеримой продукции некоего сложного (чуть не электрического) устройства, которое преобразует мозговую субстанцию в энергию. В гениальности мифического Эйнштейна нет почти ничего магического, и о его мышлении говорят так, как говорят о всяком производительном труде, будь то машинное производство сосисок, помол зерна или измельчение руды; Эйнштейн производил идеи посто­янно наподобие мукомолки, из которой непрерывно сып­лется мука, и его смерть означала прежде всего пре­кращение определенного рода работы: «самый мощный мозг в мире перестал думать».

Предполагается, что этот гениальный механизм должен был производить прежде всего уравнения. К большому удовольствию всего человечества миф об Эйнштейне помог создать образ знания, целиком за­ключенного в формулы. Парадоксальным образом, чем более его гений материализовался в виде продуктов деятельности его мозга, тем более плоды его изобре-

[57]

тательности приобретали магический характер, вопло­щая в себе старый эзотерический образ науки, цели­ком заключенный в нескольких знаках. Тайна миро­здания всего одна и заключена в одном единственном слове; вселенная — это сейф, шифр к которому пыта­ется найти человечество, и Эйнштейн почти нашел его— в этом вся суть мифа об Эйнштейне; в нем мы обна­руживаем все положения гностицизма: единство при­роды, возможность в идеале свести весь мир к не­скольким основным сущностям, познавательная сила слова, извечная борьба между единственной тайной мироздания и единственным словом, идея о том, что истина во всей своей полноте может обнаружиться только разом подобно замку, который вдруг откры­вается после долгих и безуспешных попыток отомкнуть его. Историческое уравнение Е = mc² в силу своей не­ожиданной простоты почти полностью воплощает в себе прозрачную идею существования некоей отмычки, глад­кого стержня, отлитого из одного металла; он с чу­десной легкостью отопрет дверь, которую упорно пы­тались открыть на протяжении многих веков. Иконо­графия Эйнштейна прекрасно иллюстрирует это: на фотоснимках он обычно стоит у доски, испещренной математическими знаками, сложность которых сразу бросается в глаза; однако на рисунках мы видим уже легендарного Эйнштейна: вот он стоит с мелком в руке у чистой доски, на которой только что написал, вроде бы без всякой подготовки, магическую формулу миро­здания. Таким образом, в мифологии различается при­рода двух видов научной деятельности: собственно науч­ный поиск приводит в движение некий колесный ме­ханизм, этот поиск осуществляется с помощью вполне материального органа, который поражает только своей кибернетической сложностью; напротив, открытие есть по существу магический акт, его простота подобна простоте элементарного тела, первозданного вещества, философского .камня алхимиков, дегтярной настойки Беркли[x], кислорода Шеллинга.

Но, поскольку мир продолжает существовать, а научные исследования ширятся с каждым днем, и так как надо отвести какое-то место и Богу, необходимо, чтобы и Эйнштейна постигла некоторая неудача; по-

[58]

этому говорят, что Эйнштейн умер, так и не успев про­верить «уравнение, в котором заключалась тайна ми­роздания». В конце концов мир устоял; едва успели проникнуть в его тайну, как она снова оказалась за­пертой; шифр оказался неполным. Таким образом, Эйн­штейн полностью удовлетворяет требованиям мифа, который отметает всякие противоречия, лишь бы достичь блаженного чувства безопасности: будучи одновременно магом и механизмом, пребывая в вечных поисках и не находя удовлетворения в открытиях, давая волю луч­шему и худшему, являя собой мозг и сознание, Эйн­штейн удовлетворяет самым противоположным меч­таниям, мифическим образом примиряет бесконечную власть человека над природой и «фатальную неизбеж­ность» сакрального, которое он пока не в состоянии устранить.

Бедняк и пролетарий[xi]

Последняя шутка Чарли — передача половины со­ветской премии в фонд аббата Пьера[xii]. В сущности это означает признание того, что природа пролетария и бедняка одинакова. Чарли представлял пролетария всегда в облике бедняка, отсюда необычайная чело­вечность его образов и в то же время их политическая двусмысленность. Это хорошо можно проследить на примере его великолепного фильма «Новые времена». Чарли то и дело затрагивает в нем тему пролетариата, но никогда в политическом аспекте; он представляет нам еще непрозревшего, мистифицированного пролета­рия, который целиком определяется своими естествен­ными потребностями; завися от своих господ (хозяев и полицейских), он находится в состоянии полного от­чуждения. Для Чарли пролетарий — это пока всего лишь человек, постоянно испытывающий муки голода; изо­бражение голода у Чарли всегда эпично, отсюда неи­моверная толщина бутерброда, потоки молока, фрукты, которые небрежно отбрасывают, едва надкусив; слов­но в насмешку машина для кормления (принадлежа­щая хозяину) поставляет пищу скудными порциями и явно безвкусную. Думая только о еде, Чарли-бедняк всегда оказывается ниже порога политической созна­тельности; забастовку он воспринимает как настоящую

[59]

катастрофу, поскольку она угрожает самому сущест­вованию человека, буквально ослепленного голодом; такой человек становится настоящим рабочим только тогда, когда бедняк и пролетарий под неусыпным взо­ром (и под кулаками) полиции совпадают в одном человеке. С исторической точки зрения Чарли создает более или менее верный образ рабочего эпохи Рестав­рации; он представляет нам неквалифицированного ра­бочего, восстающего против машин, приходящего в от­чаяние от забастовок, загипнотизированного проблемой добывания хлеба (в прямом смысле слова), но еще не­способного осознать политические причины своего по­ложения и необходимость коллективных действий.

Но именно потому, что Чарли изображает как бы сырого, не сформировавшегося, пролетария, находя­щегося еще вне Революции, сила воздействия его об­раза огромна. До сих пор ни в одном произведении социалистического искусства униженное положение трудящегося человека не выражалось с такой силой и с таким великодушием. Только Брехт, по-видимому, предусматривал необходимость для социалистического искусства показывать рабочего всегда накануне Рево­люции, то есть еще одинокого, но прозревшего, именно в тот момент, когда он, доведенный до отчаяния «есте­ственной» чрезмерностью своих несчастий, стоит на пороге революционного озарения. Произведения дру­гого рода, в которых рабочий показывается уже созна­тельным борцом, преданным своему Делу и своей Пар­тии, отражают неизбежно возникающую политическую реальность, которая лишена, однако, эстетической силы.

Чарли же, в соответствии с идеей Брехта, так де­монстрирует свою слепоту публике, что она одновре­менно может видеть и его слепоту и его драму; видеть, как другой ничего не видит — это лучший способ ясно разглядеть то, чего он не видит; так, в кукольном театре сами дети обращают внимание Гиньоля[xiii] на то, чего он как бы не видит. Вот Чарли сидит в тюремной камере и, заботливо опекаемый надзирателями, наслаждается идеальным образом жизни американского обывателя:

скрестив ноги, он усаживается под портретом Линколь­на и почитывает газету, однако, очаровательное само­довольство его позы полностью дискредитирует этот

[60]

идеал; невозможно наслаждаться такой жизнью, не замечая нового отчуждения, которое она несет. Таким образом, самые невинные хитрости оказываются бес­полезными, и бедняка постоянно избавляют от его вожделений. В общем Чарли-бедняк всегда оказывает­ся победителем именно потому, что он от всего увили­вает, отказывается от всякой кооперации и полагается только на свои собственные силы. Его анархизм, спор­ный с политической точки зрения, в искусстве пред­ставляет собой, вероятно, наиболее эффективную форму революции.

Фото-шоки[xiv]

Женевьева Серро в своей книге о Брехте упоминает опубликованную в свое время в журнале «Пари-Матч» фотографию, на которой заснята казнь гватемальских коммунистов; она справедливо замечает, что сама по себе эта фотография вовсе не страшна, и чувство страха возникает у нас потому, что мы рассматриваем ее с позиции свободного человека; как это ни парадоксально, выставка в галерее Орсэ Фото-шоков, из которых очень немногие действительно могут повергнуть нас в состояние шока, подтвердила правоту слов Женевьевы Серро: если фотограф сообщает нам об ужасном, этого еще не доста­точно, чтобы мы испытали ужас.

Большинство представленных на выставке фотогра­фий имеют целью ошеломить нас, однако они не дости­гают желаемого эффекта по той причине, что сам фото­граф слишком уж великодушно предлагает свои услуги, отстраняя нас от участия в выборе сюжета; ужас, кото­рый он хочет внушить нам, почти всегда оказывается надстроенным: с помощью сравнений или противопостав­лений он добавляет к фактам интенциональный язык ужаса; так, один фотограф заснял группу солдат на фоне поля, усеянного черепами; другой показывает нам молодого солдата, рассматривающего скелет; наконец, третий сфотографировал колонну не то заключенных, не то пленных в тот момент, когда им навстречу дви­жется стадо баранов. Тем не менее ни одна из этих слишком уж ловко сделанных фотографий не трогает нас. Все дело в том, что когда мы рассматриваем их, то в каждом случае лишаемся возможности вынести свое

[61]

собственное суждение: кто-то другой, а не мы, содрогнул­ся от ужаса, кто-то другой задумался вместо нас и вынес свое суждение; фотограф ничего не оставил на нашу долю — кроме элементарного права на интеллектуальное примирение; к этим изображениям мы испыты­ваем лишь технический интерес; отягощенные указаниями :амого фотографа, они не имеют в наших глазах ни­какой истории, мы уже не в состоянии выработать наше собственное отношение к этой синтетической пище, пол­ностью переваренной самим ее изготовителем.

Другие авторы снимков решили если не шокировать, то по крайней мере удивить нас, но основная ошибка осталась той же; проявив необыкновенную изобретатель­ность, они попытались запечатлеть на фотоснимке самый необычный момент того или иного движения, его кульми­нацию, например падение футболиста, прыжок гим­настки или левитацию предметов в доме с привидениями. Однако и в этих случаях, хотя фотограф просто заснял некоторое событие, а не скомбинировал его из противо­поставленных элементов, изображение кажется слишком сделанным; схватывание уникального момента кажется произвольным, слишком преднамеренным, результатом стремления навязать зрителю свой язык, и эти изобре­тательно сделанные фотографии не производят на нас никакого впечатления; они интересуют нас ровно столько времени, сколько мы на них смотрим; они не вызывают в нас никакого отклика, не волнуют нас; мы слишком быстро начинаем воспринимать их как чистый знак;

предельная ясность зрелища, его подготовленность из­бавляют нас от необходимости глубокого осмысления изображения во всей его возмущающей необычности; низ­веденная до уровня простого сообщения, фотография ока­зывается не в состоянии вывести нас из душевного рав­новесия.

Живописцам также пришлось решать проблему изоб­ражения кульминационного момента движения, его выс­шей точки, но они справились с ней намного лучше. Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний (лошадь, вставшая на дыбы; Наполеон, простерший руку над полем брани, и т. д.), придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что

[62]

можно было бы назвать нуменом, торжественным зами­ранием тела в той или иной позе, момент которого невоз­можно определить точно; именно с такого величествен­ного обездвижения неуловимого момента (позднее в ки­нематографе это назовут фотогенией) и начинается искусство. Некоторое замешательство, испытываемое нами при виде неестественно вздыбленных коней. Импе­ратора, застывшего в невероятной позе, эта напористая экспрессия, которую можно назвать риторичностью, при­дают восприятию знака характер своего рода волную­щего вызова и повергают человека, воспринимающего изображение, в состояние скорее визуального нежели интеллектуального изумления, потому что они подклю­чают его к внешней стороне зрелища, к его оптической неподатливости, а не прямо к его смыслу.

Большинство фото-шоков, представленных на выстав­ке, неудачны, потому что они демонстрируют именно промежуточное состояние между сырым фактом и фактом возвеличенным: они слишком интенциональны для фото­графии и слишком точны для живописи, они лишены как возмутительности сырого факта, так и правдивости ис­кусства: из них захотели сделать чистые знаки, но не за­хотели наделить эти знаки хотя бы двусмысленностью, придать им затрудняющую их восприятие плотность. Логично поэтому, что единственными подлинными фото-шоками на этой выставке (ее замысел, впрочем, достоин похвалы) являются репортерские фотоснимки, на кото­рых запечатленные факты предстают во всей своей неумолимости, буквальности, демонстрируя свою неуяз­вимую естественность. Расстрел гватемальских ком­мунистов, скорбящая невеста Адуана Малки, убитый сириец, полицейский, замахнувшийся дубинкой — эти образы поражают, потому что на первый взгляд они кажутся безучастными, почти безмятежными, совсем не­соответствующими содержанию подписи под фотогра­фией: они кажутся визуально уменьшенными, они лише­ны того нумена, которым мастера живописных компо­зиций обязательно наделили бы их (и с полным основа­нием, раз речь идет о живописи). Естественность этих образов, не возвеличиваемых и никак не объясняемых, принуждает зрителя, не стесненного присутствием фото­графа-демиурга, задавать настойчивые вопросы, подви-

[63]

гает его на выработку собственного мнения. Следова­тельно, мы можем говорить здесь о том самом крити­ческом катарсисе, на котором настаивал Брехт, но не об эмоциональном очищении, как в случае с сюжетной живописью; возможно, мы снова сталкиваемся здесь с двумя категориями эпического и трагического. Фотогра­фия сырых фактов порождает возмущение ужасным, но не сам ужас.

Романы и дети[xv]

Если верить журналу «Эль», который опубликовал недавно на своих страницах коллективную фотографию семидесяти писательниц, женщина-литератор является особым биологическим видом: она вперемежку произво­дит на свет детей и романы. Поэтому их представляют публике примерно так: Жаклин Ленуар (две дочери, один роман); Марина Грей (один сын, один роман); Николь Дютрей (два сына, четыре романа) и т. д.

Что же хотят этим сказать? А вот что: писательст­во — это, конечно, прекрасное занятие, но оно сопряжено с риском; писатель—тоже «художник», поэтому он мо­жет претендовать на известного рода богемность; по­скольку во Франции, по крайней мере во Франции жур­нала «Эль», на писателе лежит обязанность так обосно­вывать социальную структуру общества, чтобы совесть читателей могла быть спокойной, за такие услуги при­ходится хорошо платить; поэтому негласно общество признает за ним право вести несколько своеобразный образ жизни. Но обратите внимание: женщины не долж­ны воображать, что они тоже могут воспользоваться условиями молчаливого соглашения и избежать предва­рительной проверки на наличие у них извечного женского начала. Ведь женщины для того и существуют на земле, чтобы рожать мужчинам детей; они могут писать сколько угодно, могут улучшать свое положение, но ни в коем случае не изменять его; их библейское предназначение не может отменяться в связи с продвижением в общест­ве; за богемность, естественным образом присущую жизни писателя, они должны незамедлительно платить налог рожая детей.

Итак, вы можете быть свободной и смелой, играть в мужчину, заниматься, как и он, писательством, но

[64]

никогда не отдаляйтесь от него, живите всегда под его присмотром, компенсируйте свои романы рождением де­тей; можете немного порезвиться на свободе, но затем быстро возвращайтесь к своим прямым обязанностям. Один роман, один ребенок, чуть-чуть феминизма, чуть-чуть супружеских обязанностей; пусть смелые опыты в области искусства будут крепко привязаны к семейным устоям: и литература и семья извлекут большую выгоду из такой перемены занятий; в области мифов взаимо­помощь всегда плодотворна.

Например, присутствие Музы может придать возвы­шенность самым обыденным домашним занятиям; вза­мен, в качестве вознаграждения за добрые услуги, миф о рождении детей может передать Музе, пользующейся иногда не очень солидной репутацией, свою респекта­бельность, гарантированную трогательной обстановкой детской комнаты. Так что все к лучшему в лучшем из миров, то есть в мире «Эль»; женщина может быть уве­рена, что, как и мужчина, она вполне в состоянии достичь высшего статуса в сфере творчества. Но и муж­чина может быть спокоен: он не лишится при этом своей супруги, ведь она сохранит свое природное свойст­во рожать детей по его желанию. Журнал «Эль» ловко разыгрывает сцену на манер мольеровских пьес: с одной стороны, он говорит «да», с другой — «нет», стараясь ни­кого не обидеть; уподобившись Дону Жуану между двумя поселянками, «Эль» говорит женщинам: «вы ни­чем не хуже мужчин», а мужчинам говорит: «ваша жена всегда будет всего лишь женщиной».

Поначалу кажется, будто мужчина не имеет никакого отношения к этим родам двоякого свойства: дети и ро­маны появляются на свет как бы сами по себе и принад­лежат только матери; когда видишь, как семьдесят раз подряд романы и детишки заключаются вместе в одни скобки, поневоле начинаешь верить, что и те и другие являются плодами мечтаний и вымысла, чудесными порождениями некоего совершеннейшего партеногенеза, который дает женщинам возможность одновременно испытывать бальзаковские радости литературного твор­чества и нежные материнские чувства. А где же мужчина в этой семейной идилии? Нигде и повсюду; он подобен небосклону, горизонту, верховной власти, которая одно-

[65]

временно определяет и содержит в себе статус женщины. Таков уж этот мир, как его представляет себе «Эль»: женщины в нем всегда оказываются идентичными особя­ми одного и того же вида, которые объединены в некую корпорацию, ревниво отстаивающую свои привилегии, но с еще большим рвением несущую свои повинности; мужчина всегда находится за пределами этого сооб­щества; женское начало может свободно проявлять себя во всей своей чистоте и мощи, однако мужчина всегда рядом, он всецело объемлет этот женский мир, он — источник его существования; подобно расиновскому богу[xvi] он всегда отсутствует, давая в то же время начало всему сущему; поэтому женский мир журнала «Эль»—это мир без мужчин, но целиком созданный по их воле, то есть точная копия гинекея.

Что бы ни писал журнал «Эль», для него все сво­дится к двум простым действиям: сначала заприте ги­некей и только после этого предоставьте женщине сво­боду действий. Влюбляйтесь, работайте, пишите, зани­майтесь коммерцией или литературой, но при этом вы всегда должны помнить, что существует мужчина и что вы не созданы по его подобию; ваше сословие свободно, но с тем условием, что оно зависит от мужского сосло­вия; ваша свобода — это роскошь, она возможна только после того, как вы согласились взять на себя обязан­ности, возложенные на вас природой. Пишите, если вам так хочется этого, и мы все будем гордиться вами, но одновременно не забывайте рожать детей, ибо такова ваша женская доля. Воистину иезуитская мораль: при­спосабливайтесь, как хотите, к моральным требованиям, предъявляемым к вашему положению, но никогда не покушайтесь на догматы, на которых они основаны.

Марсиане[xvii]

Поначалу казалось, что загадка Летающих Тарелок имеет вполне земное происхождение: предполагалось, что тарелки прилетали из советского далека, из того мира, чьи намерения столь же неясны, как и намерения ино­планетян. Уже в этой своей форме миф в зародыше содержал возможность межпланетной экстраполяции, и если из советской ракеты тарелка столь легко превра-

[66]

тилась в марсианский корабль, то это значит, что запад­ная мифология приписывает коммунистическому миру ту же чужеродность, что и какой-нибудь планете: СССР — это мир, промежуточный между Землей и Марсом.

Однако по мере развития загадка изменила свой смысл; из мифа о схватке она стала мифом о суде. До поступления особого приказа Марс не станет вмеши­ваться: марсиане явились на землю, чтобы судить Землю, но прежде чем вынести приговор, они хотят посмотреть и послушать. С этого момента великое проти­востояние между СССР и США начинает ощущаться как источник виновности, чувство опасности откровенно берет верх над идеей борьбы за правое дело; отсюда — мифологическая апелляция к взгляду с небес, достаточно могущественному, чтобы устрашить обе стороны. Ана­литики будущего, несомненно, сумеют объяснить изобра­зительные детали, онирические мотивы, из которых скла­дывается образ этого могущества: плавные контуры ракет, блеск полированного металла — все это предвос­хищение того совершенного мира, где вообще не будет никаких зазоров; по контрасту мы начинаем лучше по­нимать то, что для нас самих является воплощением зла: острые углы, несимметричные линии, грохот, неров­ные плоскости. Все это, между прочим, подробнейшим образом уже живописалось в научной фантастике, откуда марсианский психоз и заимствует — с буквальной точ­ностью — свои описания.

Более всего, однако, замечательно то, что Марсу исподволь приписывается исторический детерминизм по земному образу. В самом деле, если тарелки — это транспортное средство марсианских географов, вознаме­рившихся описать Землю (как об этом вслух заявил один американский ученый и как многие думают вти­хомолку), то, значит, история Марса развивалась в том же ритме, что и история нашего собственного мира, так что в конце концов привела к появлению географов в эпоху, аналогичную той, когда и мы открыли геогра­фию и аэрофотосъемку. Следовательно, единственное преимущество марсиан — это сами их транспортные средства; Марс, таким образом, оказывается воплоще­нием нашей грезы о будущей Земле, обретшей совершен­ные крылья для полета, как это и должно быть в любой

[67]

идеализирующей мечте. Вероятно, если бы мы высади­лись на Марс — на такой Марс, каким его себе вообра­жают,— мы обнаружили бы там все ту же Землю и не смогли бы разобрать, какой из этих двух идентичных продуктов идентичной истории принадлежит нам. Ведь чтобы марсиане сумели овладеть географическими позна­ниями, у них тоже должны были быть свой Страбон, Мишле, Видаль де ла Бланш и далее — те же самые нации, войны, ученые, те же самые люди, что и у нас.

По логике вещей требуется, чтобы у них были и те же самые религии, прежде всего — наша собственная, та, что исповедуем мы, французы. У марсиан, утверждает газета «Лионский прогресс», обязательно должен был быть свой Христос; а это значит, что у них есть и папа (что, между прочим, отдает уже явной схизмой); в противном случае они не смогли бы «цивилизоваться» до такой степени, чтобы изобрести межпланетные тарелки. Ведь будучи драгоценными дарами цивилизации, рели­гия и технический прогресс, с точки зрения этой газеты, могут идти лишь рука об руку. «Невозможно поверить, чтобы существа, достигшие ступени цивилизации, позво­ляющей прилетать к нам с помощью собственных техни­ческих средств, оказались язычниками. Они, должно быть, деисты, признающие существование бога и имею­щие собственную религию».

Итак, в основе всего этого психоза лежит миф о Тождественности, точнее — о Двойничестве. Однако и в данном случае наш Двойник сумел нас опередить: он оказался в роли нашего судьи. Столкновение Востока и Запада предстает уже не просто как битва Добра и Зла, а как своего рода манихейская схватка, на которую взирает Третейское око; тем самым предполагается су­ществование некой небесной Сверхприроды, ибо угроза Наказания исходит именно оттуда; небеса отныне (уже без всякой метафорики) становятся источником атомной смерти. Судия является на место угрожающего палача.

И опять-таки, этот Судия, вернее Наблюдатель, ока­зывается заботливо преображен стараниями обыденного сознания, являя собой, в сущности, еще одну проекцию земных представлений. Ведь одна из устойчивых черт любой мелкобуржуазной мифологии — это неспособность вообразить себе Другого. Инакость — понятие, к которо-

[68]

му «здравый смысл» испытывает более всего неприязни. Любой миф с неизбежностью тяготеет к суженному ант­ропоморфизму и хуже того — к антропоморфизму, ко­торый можно было бы назвать классовым. Марс — это не просто Земля, это Земля мелкобуржуазная, какая-то захудалая мыслительная провинция, чьи умонастроения культивирует (или выражает) массовая иллюстрирован­ная пресса. Не успев сформироваться в высях небесных, образ Марса оказывается обкромсан по меркам этой провинции с помощью мощнейшего из механизмов присвоения — механизма отождествления.

Затерянный континент[xviii]

Фильм «Затерянный континент» проливает яркий свет на современную мифологию экзотизма. Это большая документальная лента о «Востоке», где сюжетом служит некая этнографическая экспедиция (впрочем, совершенно условная) на полуостров Индостан, предпринятая тремя или четырьмя бородатыми итальянцами. Фильм приводит в состояние эйфории, его героям все дается легко, без видимых усилий. Наши путешественники — славные пар­ни, предающиеся на досуге невинным развлечениям: то они возятся с маленьким медвежонком, который служит им талисманом (без талисмана, заметим, не обходится ни одна экспедиция: не найдешь такого фильма о Заполярье, где не фигурировал бы ручной тюлень, ни одного ре­портажа из тропиков— без какой-нибудь обезьянки), то смешно опрокидывают на палубу тарелку спагетти. Наши бравые этнологи не затрудняются историческими или социальными проблемами. Для них путешествие на Вос­ток — всего лишь прогулка по лазурному морю под вечно сияющим солнцем. Этот Восток (кстати сказать, прев­ратившийся ныне в политический центр мира) предстает в фильме совершенно банальным, прилизанным и рас­крашенным, словно на старых почтовых открытках.

Прием, оправдывающий такую безответственность, вполне понятен: раскрасить мир всегда значит так или иначе заявить о его неприятии (вот, пожалуй, отправ­ная точка для тяжбы против цветного кино). Закра­шенный, выхолощенный, задавленный пышными «обра­зами», Восток тем самым оказывается подготовлен к

[69]

полному уничтожению, на которое его обрекает фильм. Поигрывая с медвежонком-талисманом и комически вы­валивая спагетти на палубу, наши киноэтнографы без труда сумеют изобразить такой Восток, который по ви­димости экзотичен, а по существу глубочайшим образом похож на Запад, по крайней мере в его спиритуалисти­ческой ипостаси. На Востоке особые религии? Ничего страшного, различия мало что значат перед лицом корен­ного единства идеализма. Любой обряд, таким образом, обретает специфичность и в то же время приобщается к вечности, возводится в ранг пикантного зрелища и вместе с тем — в ранг парахристианского символа. Если все же буддисты не являются христианами в собствен­ном смысле слова, то это неважно, коль скоро и у них есть монахини, бреющие головы (патетический мотив всякого пострижения), а также монахи, преклоняющие колени и исповедующиеся своим пастырям, коль скоро, наконец, и у них, словно в Севилье, верующие стекаются, дабы украсить золотом изваяние своего бога¹. Очевидно, что именно «формы» лучше всего свидетельствуют о сходстве религий; однако в данном случае такое сходство служит не разоблачению, а возвеличению этих религий во славу их высшей разновидности — католицизма.

Известно, что одним из основных орудий ассимиля­ции, которыми пользовалась Церковь, всегда был синк­ретизм. В XVII в. на том самом Востоке, чью предраспо­ложенность к христианству живописует «Затерянный кон­тинент», иезуитский ойкуменизм в области форм зашел столь далеко, что в конце концов папе пришлось даже осудить малабарские обряды. Между тем именно тезис, согласно которому «все у всех одинаково», как. раз и вдохновляет наших этнографов: Восток, Запад — не все ли равно, если различия только в колористике; сущность-то одинакова, и эта сущность есть вечная устремленность человека к богу, тогда как всякие географические особен­ности случайны и преходящи перед лицом человеческой природы, ключ от которой — в руках христианства. Даже

¹ В фильме нам дается и показательный пример мистифицирую­щей власти музыки: все «буддистские» сцены идут в сопровождении жиденького музыкального сиропа — некоей смеси из американского ро­манса и григорианского хорала: сплошная монодия (долженствующая служить знаком монашества).

[70]

местные предания, весь этот «примитивный» фольклор, чью самобытность, как кажется, столь ясно демонстри­рует фильм, на самом деле преследуют лишь одну цель — прославить «Природу»: обряды, культурные обычаи ни в коем случае не ставятся в связь с какой бы то ни было исторической ситуацией, с эксплицитным социально-эко­номическим строем, но лишь с великой космологией безликих общих мест (смена времен года, стихийные бедствия, смерть и т. п.). Если речь заходит о рыбаках, вам ни в коем случае не покажут местный способ рыбной ловли, вам изобразят романтическую «сущность» рыбака, залитого, словно на лубке, вечными лучами заходящего солнца; вам покажут не труженика, чьи технические средства и заработок зависят от общества, в котором он живет, вам подсунут тему вечного человеческого удела: мужская фигурка, затерявшаяся у горизонта, вверившаяся грозной морской стихии, силуэт женщины, плачущей и молящейся у очага. То же и с беженцами, длинную вереницу которых, спускающуюся с гор, мы видим в начале фильма: не стоит, разумеется, даже и пытаться хоть как-то конкретизировать их; ведь это всего лишь вечные сущности беженцев: такова уж при­рода Востока, что без беженцев там не обойтись.

По сути, глубинной мотивировкой всей этой экзо­тики служит стремление отвергнуть Историю в любой ее форме. Принарядив восточную действительность десятком-других красочных туземных примет, ей тем самым делают надежную прививку против любой разновидности социальной ответственности. Небольшая толика «ситуативности», по возможности наиболее внешней, как раз и создает необходимое алиби, освобождая от анализа более глубокой ситуации. Перед лицом всего чужого наш Строй знает лишь два типа поведения, причем оба выполняют калечащую функцию: либо признать это чужое в качестве своеобразного гиньоля, либо обезвре­дить его, объявив простым отражением Запада. В любом случае главное состоит в том, чтобы лишить его собствен­ной истории. Мы видим, таким образом, что «прелестные картинки», продемонстрированные нам в «Затерянном континенте», отнюдь не безобидны: ведь нельзя безна­казанно затерять целый континент, который потом вдруг объявляется в Бандунге.[xix]

[71]

II. Миф сегодня[xx]

Что такое миф в наше время? Для начала я отвечу на этот вопрос очень просто и в полном соответствии с этимологией: миф—это слово, высказывание¹.

Миф как высказывание.

Легко убедиться в том, что попытки разграничить разного рода мифы на основе их субстанции совершенно бесплодны: поскольку миф — это слово[xxi], то… 1 Мне могут возразить, что у слова миф есть множество других значений. Но моя… [72]

Миф как семиологическая система.

* Кипу — узелковое письмо: веревочки с рядом привязанных к ним узелков, цвет и расположение которых служили разными условными обозначениями.— Прим.… [74] речь заходит о значении, возникает необходимость обра­щения к семиологии. Я не хочу сказать, что все эти виды…

Форма и концепт.

[81] не превратил бы его в полую, паразитарную форму. Сам по себе смысл уже есть… Становясь формой, смысл лишается своей случайной конкретности, он опустошается, обедняется, история вы­ветривается из…

Значение.

Прежде всего надо отметить, что в мифе два первых элемента совершенно очевидны (в противоположность тому, что имеет место в других семиологических… 5 Ср. latin/latinité=basque/x x=basquité… [86]

Чтение и расшифровка мифа.

1. Если мы сосредоточимся на полом означающем, то концепт однозначным образом заполнит форму мифа. В этом случае мы получим простую систему, в… 2. Если воспринимать означающее мифа как уже заполненное содержанием и четко… африканский солдат, отдающий честь, превращается в алиби для концепта «французская империя». Этот тип восприятия…

Миф как похищенный язык.

Обычный язык оказывает слабое сопротивление и [98] похищается мифом чаще всего. В нем самом уже содер­жатся некоторые предпосылки для мифологизации, зачатки знакового…

Буржуазия как анонимное общество.

Несмотря на всякие случайные обстоятельства, ком­промиссы, уступки и политические авантюры, несмотря [105] на всевозможные изменения технического, экономиче­ского и даже социального порядка, имевшие место в ис­тории Франции,…

Миф как деполитизированное слово.

Внешний мир поставляет мифу некоторую историче­скую реальность, и, хотя ее возникновение может отно­ситься к очень давним временам, она определяется… после мифологической обработки он предстает в виде гармонической картины… [111]

Миф слева.

теперь между мной и деревом имеется нетранзитивное отношение; дерево не является более смыслом реальности как объекта человеческого действия, а… [115] Итак, существует по крайней мере один тип немифи­ческой речи, это речь человека-производителя. Везде, где человек…

Миф справа.

[118] стремится к переделке мира, язык другого — к его увеко­вечению. Существуют ли какие-нибудь внутренние различия между этими полнокровными мифами Порядка (именно так именует себя…

Прививка.

25 Данных, о тиражах газет недостаточно. Другие сведения носят случайный характер. В журнале «Пари-Матч» были опубликованы (за­метим, в целях… [120] позиция стала намного более гибкой; теперь буржуазия уже не колеблясь допускает существование некоторых локальных…

Лишение Истории.

3. Отождествление. Мелкий буржуа — это такой че­ловек, который не в состоянии вообразить себе Друго­го27 . Если перед ним возникает другой, буржуа… 26 «...историей же людей нам придется заняться, так как почти вся идеология… 27 «Представителями мелкого буржуа делает их то обстоятельство, что их мысль не в состоянии преступить тех границ,…

Тавтология.

[122] логия — это такой оборот речи, когда нечто определяется через то же самое… «это так, потому что это так» или еще лучше: «потому что потому». Прибегая к магическому действию, они ведут себя…

Нинизм.

[123] к двум противоположностям, которые уравновешивают друг друга только в той…

Квантификация качества.

Констатация факта.

[124] внешнего мира как объекта. Когда крестьянин произно­сит «сегодня хорошая… Я не придерживался никакого порядка в описании риторических фигур; могут существовать и другие их типы; одни фигуры…

Необходимость и границы мифологии.

[126] задача мифолога состоит в том, чтобы вскрыть под без­обидной оболочкой самых… Это согласие оправдывает существование мифолога, но не достаточно для него; все-таки его глубинный ста­тус…

Литература и метаязык.

Перевод С. Н. Зенкина ………..131

Логика учит нас плодотворному разграничению язы­ка-объекта и метаязыка. Язык-объект — это сам предмет логического исследования, а метаязык — тот неизбеж­но искусственный язык, на котором такое исследование ведется. Логическое мышление как раз и состоит в том, что отношения и структуру реального языка (языка-объекта) я могу сформулировать на языке символов (метаязыке).

Наши писатели в течение долгих веков не представ­ляли, чтобы литературу (само это слово появилось не­давно) можно было рассматривать как язык, подлежа­щий, как и всякий язык, подобному логическому разгра­ничению. Литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое; короче, она говорила, но не о себе. Однако в дальнейшем — вероятно, с тех пор, как начало коле­баться в своих основах буржуазное благомыслие, — литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и металитературу. Развитие это прошло, в общих чертах, следующие фазы. Сначала сложилось профессиональное самосо­знание литературного мастерового, вылившееся в болез­ненную тщательность, в мучительное стремление к не­достижимому совершенству (Флобер). Затем была пред­принята героическая попытка слить воедино литературу и мысль о литературе в одной и той же субстанции письма (Малларме). Потом появилась надежда устра­нить тавтологичность литературы, бесконечно отклады­вая самое литературу «на завтра», заверяя вновь и вновь, что письмо еще впереди, и делая литературу из самих этих заверений (Пруст). Далее суду подверглась

сама «спокойная совесть» литературы: слову-объекту стали намеренно, систематически приписывать множест­венные смыслы, умножая их до бесконечности и не оста­навливаясь окончательно ни на одном фиксированном означаемом (сюрреализм). Наконец, попытались, наобо­рот, создать смысловой вакуум, дабы обратить литера­турный язык в чистое здесь-бытие (être-là), в своего рода «белое» (но отнюдь не непорочное) письмо — я имею в виду творчество Роб-Грийе.

Благодаря всем этим попыткам наш век (последние сто лет), быть может, будет назван веком размышлений о том, что такое литература (Сартр ответил на этот вопрос извне, чем и обусловлена двусмысленность его литературной позиции). Поскольку же такие поиски ве­дутся не извне, а внутри самой литературы, точнее, на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как язык-объект и сохраняясь лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка в последний момент становятся новым языком-объектом, то оказывается, что литература наша уже сто лет ведет опасную игру со смертью, как бы переживает свою смерть; она подобна расиновской героине (Эрифиле в «Ифигении»), которая умирает, познав себя, а живет поисками своей сущности. Этим, собственно, и опреде­ляется ее трагизм: наше общество, стоящее ныне как бы в историческом тупике, оставляет литературе лишь ха­рактерно эдиповский вопрос: кто я?, запрещая ей при этом подлинно диалектическую постановку вопроса: что делать? Истина нашей литературы — не в области дейст­вия, но она не принадлежит уже и области природы: это маска, указывающая на себя пальцем.

1959, «Phantomas».

Писатели и пишущие.

Кто говорит? Кто пишет? У нас пока что нет со­циологии слова. Нам лишь известно, что слово есть форма власти и что особая группа людей (нечто… С каких же пор писатель во Франции перестал быть единственным, кто говорит?… нава)1. Институт остается неизменным — это по-преж­нему великий французский язык, его лексика и эвфония благоговейно…

Из книги «О Расине».

Перевод С. Л. Козлова 142

Предисловие

Вот три очерка о Расине: они возникли при различ­ных обстоятельствах, и я не буду сейчас пытаться при­дать им задним числом некое единство.

Первый очерк («Расиновский человек») был опубли­кован в собрании пьес Расина, выпущенном в свет Французским Клубом Книги ¹. Язык этого очерка вклю­чает определенные элементы психоаналитической терми­нологии, но сам подход к теме не имеет ничего общего с психоанализом. Расин уже явился объектом превос­ходного психоаналитического исследования Шарля Морона², которому я многим обязан. Что же до моего этюда, он касается отнюдь не Расина, а лишь расиновского героя; я избегал любых умозаключений от произ­ведения к автору и от автора к произведению. Речь идет о преднамеренно закрытой интерпретации: я по­местил себя внутрь мира расиновских трагедий и поста­рался описать обитателей этого мира (всех тех, кого можно обобщить понятием Homo racinianus), описать без каких бы то ни было отсылок к посторонним источ­никам (например, историческим или биографическим). То, что я попытался воссоздать, — это своего рода расиновская антропология, одновременно и структурная, и аналитическая: структурная по содержанию, ибо тра­гедия рассматривается здесь как система единиц («фи­гур») и функций ³; аналитическая по форме, ибо для

¹ «Théâtre Classique français», t. XI, t. XII. P.: Club Français du Livre, 1960.

² M a u r o n Ch. L'Inconscient dans l'œuvre et la vie de Racine. Gap: Ophrys, 1957.

³ Этот первый очерк состоит из двух частей. В первой части, выражаясь структуралистскими терминами, рассматривается парадиг­матика (анализируются фигуры и функции), а во второй — синтагма­тика (подробно анализируется сочетание элементов системы на уровне каждого произведения).

разговора о запертом человеке подходит, как мне пред­ставлялось, лишь язык, который готов вобрать в себя человеческий страх перед миром: таким языком явля­ется, по моему мнению, психоанализ.

Второй очерк («Расин на сцене») представляет собой рецензию на постановку Расина в Национальном На­родном театре⁴. Непосредственный повод ныне устарел, но мне кажется, что по-прежнему актуальной остается общая задача: сопоставить игру психологическую и игру трагедийную, определив таким образом, можно ли сегодня еще играть Расина. К тому же, хотя работа посвящена театральным проблемам, расиновский испол­нитель оценивается в ней положительно лишь постольку, поскольку он отказывается от традиционно чтимой идеи персонажа и приходит к идее фигуры, то есть формы трагедийной функции, как она была описана в первом очерке.

Что касается третьего очерка («История или лите­ратура?»), в нем на расиновском материале рассматри­вается некая общая проблема литературной критики. Текст был впервые напечатан в полемической рубрике журнала «Анналы»⁵; он обращен к подразумеваемому собеседнику: историку литературы университетской фор­мации. Этому литературоведу здесь предъявляется тре­бование: либо заняться настоящей историей литератур­ной институции (если он хочет быть историком), либо открыто признать ту психологию, на которую он ориен­тируется (если он хочет быть критиком).

Остается сказать несколько слов об актуальности Расина (зачем говорить о Расине сегодня?). Актуаль­ность эта, как мы знаем, проявляется очень интенсивно. Творчество Расина было вовлечено во все сколько-ни­будь существенные литературно-критические начинания, имевшие место во Франции за последние лет десять: к Расину обращалась социологическая критика в лице Люсьена Гольдмана, психоаналитическая — в лице Шарля Морона, биографическая — в лице Жана Помье и Реймона Пикара, глубинная психология — в лице

⁴ Опубликована в: «Théâtre populaire», 1958, № 29, mars.

⁵ «Annales», I960, № 3, mai — juin.

Жоржа Пуле и Жана Старобинского; в итоге именно тот французский писатель, с которым наиболее связана идея классической ясности, парадоксальным образом оказался единственным, на ком сошлись все новые языки нашего века.

Дело здесь в том, что ясность — вещь двусмыслен­ная. Ясность — это то, о чем, с одной стороны, нечего сказать, а с другой — можно говорить до бесконечности. Поэтому в действительности именно ясность и преврати­ла Расина в настоящее общее место нашей литературы, в своеобразную нулевую степень критического объекта, в некое пустое пространство, неизменно открытое зна­чению. Литература, как мне кажется, по сути своей есть одновременно и утверждение и отрицание смысла. Если это так, тогда Расин, без сомнения, самый великий из французских писателей; тогда его гений заключается не в каком-то одном из тех моральных качеств, кото­рые попеременно выдвигались на передний план разны­ми поколениями читателей (ведь этическая дефиниция Расина непрерывно менялась и меняется), но, скорее, в непревзойденном искусстве открытости, которое позво­ляет Расину неизменно сохранять за собой место в поле любого литературно-критического языка.

Эта открытость — не какое-то второстепенное досто­инство; напротив, она есть самое существо литературы, доведенное до высочайшей концентрации. Писать — значит расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответы дает каждый из нас, привнося в них свою собственную историю, свой собственный язык, свою собственную свободу; но, поскольку исто­рия, язык и свобода бесконечно изменчивы, бесконечным будет и ответ мира писателю; мы никогда не переста­нем отвечать на то, что было написано вне всякого ответа: смыслы утверждаются, соперничают, сменяют друг друга; смыслы приходят и уходят, а вопрос оста­ется.

Несомненно, этим и объясняется возможность транс­исторического бытия литературы: это бытие представ­ляет собой функциональную систему, один элемент ко­торой—величина постоянная (произведение), а дру­гой — величина переменная (мир, эпоха, которые по-

требляют произведение). Но чтобы игра состоялась, чтобы и сегодня можно было наново говорить о Расине, должны быть соблюдены некоторые правила. Надо, с одной стороны, чтобы произведение было подлинной формой, чтобы оно действительно выражало колеблю­щийся смысл, а не закрытый смысл; а с другой стороны (ибо не меньшая ответственность лежит и на нас), надо, чтобы мир ответил на вопрос произведения неким одно­значным утверждением, чтобы мир честно наполнил своим веществом предлагаемое пространство смысла; короче, надо, чтобы роковой двойственности писателя, который вопрошает под видом утверждения, соответ­ствовала двойственность критика, который дает ответ под видом вопроса.

Намек и утверждение, молчание говорящего произ­ведения и слово слушающего человека — таково мерное дыхание литературы в мире и в истории. И именно потому, что Расин до конца остался верен намеку как принципу литературного творчества, на нас ложится обязанность до конца сыграть нашу роль утвердителей. Будем же смело утверждать — каждый на свой страх и риск, за счет своей собственной истории и своей соб­ственной свободы — правду Расина: правду историче­скую или психологическую, психоаналитическую или по­этическую. Испытаем на Расине, именно в силу его мол­чания, все языки, которые нам предлагает наш век. Наш ответ всегда будет преходящим, и только поэтому он может быть целостным. Сохраняя догматическую твердость и вместе с тем ответственность, мы не должны прикрывать наше слово вывеской «последней правды» о Расине, открыть которую смогла якобы лишь наша эпоха (благодаря какой самонадеянности?). Довольно будет того, что за наш ответ Расину ручаемся не только мы сами, но и, через нас, весь тот язык, посредством которого говорит с собой наш мир, — язык, составля­ющий важнейшую часть истории, которую наш мир творит для себя.

Р. Б.

I. Расиновский человек *

Структура

* Цитаты из Расина даются, как правило, в существующих рус­ских переводах по изданию: Расин. Соч. в 2-х т. М.: Искусство, 1984. В дальнейшем ссылки…

Покои.

На этой географии основано особое соотно­шение дома и внешнего мира, расиновского дворца и его окружения. Хотя все действие, согласно правилам, протекает в одной точке, мы можем сказать, что у Ра­сина есть три трагедийных места. Имеется, во-первых, Покой. Покой ведет свое происхождение от мифологи­ческой Пещеры; это недоступное взору, наводящее страх место, где таится Власть: покой Нерона, дворец Артак­серкса, Святая Святых, где живет иудейский Бог. Часто эту Пещеру замещает внешняя удаленность Царя (поход, отсутствие). Эта удаленность тревожна, потому что никогда не известно, жив Царь (Мурад, Митридат, Тесей) или нет. Об этом неопределенном месте персо­нажи говорят с почтением и страхом. Они редко отва­живаются зайти внутрь. Они в тревоге курсируют перед Покоем. Этот Покой — одновременно и обиталище Власти, и ее сущность, ибо Власть есть не что иное, как тайна: ее функция исчерпывается ее формой — Власть смертоносна потому, что она невидима. В «Баязиде» смерть приносят немые рабы и чернокожий Орхан, своим безмолвием и своей чернотой продолжая страшную не­подвижность сокрывшейся Власти ⁶.

Покой граничит со вторым трагедийным местом, ко­торым является Преддверие, или Передняя. Это неиз­менное пространство всяческой подчиненности, поскольку здесь ждут. Передняя (которая и представляет соб­ственно сцену) — это промежуточная зона, проводящая среда; она сопричастна и внутреннему и внешнему пространству; и Власти, и Событию; и скрытому, и про­тяженному. Зажатая между миром (место действования) и Покоем (место безмолвия), Передняя является местом слова: здесь трагический герой, беспомощно блужда­ющий между буквой и смыслом вещей, выговаривает свои побуждения. Таким образом, трагедийная сцена не

Функция царского Покоя хорошо выражена в следующих сти­хах из «Есфири»:

Он в глубине дворцов таит свое величье,

Не кажет никому державного обличья,

И каждый, кто ему без зова предстает,

На плаху голову отважную кладет.

(I, 3) (Пер. Б. Лившица)

является, строго говоря, потаенным местом ⁷; скорее, это слепое место, судорожный переход от тайны к излиянию, от непосредственного страха к высказываемому страху. Передняя — это угадываемая ловушка, поэтому траге­дийный персонаж, вынужденный задержаться в Перед­ней, почти не стоит на одном месте (в греческой тра­гедии роль ожидающего в передней берет на себя хор; именно хор смятенно движется по орхестре — в круговом пространстве, находящемся перед Дворцом).

Между Покоем и Передней имеется трагедийный объект, который с некоей угрозой выражает одновре­менно и смежность, и обмен, соприкосновение охотника и жертвы. Этот объект — Дверь. У Двери караулят, у Двери трепещут; пройти сквозь нее — и искушение, и пре-ступление: вся судьба могущества Агриппины ре­шается перед дверью Нерона. У Двери есть активный заместитель, требующийся в том случае, когда Власть хочет незаметно проследить за Передней или парализо­вать героя, который находится в Передней. Этот за­меститель — Завеса («Британик», «Есфирь», «Гофолия»). Завеса (или подслушивающая Стена) — не инерт­ная материя, долженствующая нечто скрыть; Завеса — это веко, символ скрытого Взгляда, и, следовательно, Передняя — это место-объект, окруженное со всех сто­рон пространством-субъектом; таким образом, расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле — зрелище для невидимого и зрелище для зрителя (луч­ше всего эту трагедийную противоречивость выражает Сераль в «Баязиде»).

Третье трагедийное место — Внешний мир. Между Передней и Внешним миром нет никакого перехода; они соприкасаются так же непосредственно, как Передняя и Покой. Эта смежность выражена в поэтическом плане линеарностью трагедийных границ: стены Дворца спу­скаются прямо в море, дворцовые лестницы ведут к ко­раблям, всегда готовым отчалить, крепостные стены представляют собой балкон, нависающий прямо над битвой, а если есть потайные пути, то они уже не при-

⁷ О замкнутости расиновского пространства см.: Dort В. Huis clos racinien. — In: Dort B. Théâtre public: Essais de critique, 1953— 1966. P.: Seuil, 1967, p. 34—40.

надлежат трагедийному миру; потайной путь — это уже бегство. Таким образом, линия, отделяющая трагедию от не-трагедии, оказывается крайне тонкой, почти аб­страктной; это — граница в ритуальном значении тер­мина; трагедия — это одновременно и тюрьма, и убе­жище от нечистоты, от всего, что не есть трагедия.

Три внешних пространства: смерть, бегство, событие.

8 Аталида закалывает себя на сцене, но испускает дух за сценой, это наилучшая иллюстрация того, как в трагедии разъединяются жест и реальность. … пространства, начинает тосковать: все реальное про­странство становится для… Второе внешнее пространство — пространство бег­ства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в…

Орда.

Итак, вот первое определение трагического героя: это запертый человек. Он не может выйти: если он выйдет, он умрет. Закрытая граница — его привиле­гия; состояние заключенности — знак избранности. Че­лядь в трагедии парадоксальным образом определяется именно своей свободой. Если вычесть челядь, в траге­дийном месте остается только высшая каста; ее возвы­шенность прямо пропорциональна ее неподвижности. Откуда взялась эта каста?

Некоторые авторы ¹¹ утверждают, что в древнейшие времена нашей истории люди жили дикими ордами; каждая орда подчинялась самому сильному самцу, ко­торый безраздельно владел женщинами, детьми и веща­ми. Сыновья же не владели ничем; сила отца мешала им получить тех женщин — сестер или матерей, — кото­рых они желали. Если они имели несчастье вызвать ревность отца, их убивали, кастрировали или изгоняли. И в конечном счете, по мнению этих авторов, сыновья объединились, чтобы убить отца и занять его место. После отцеубийства между сыновьями начался раздор, они яростно боролись друг с другом за право насле­дования; и лишь после длительной братоубийственной борьбы они пришли к разумному соглашению: каждый отказался от прав на свою мать и на своих сестер. Так возник запрет на инцест.

Даже если эта история — не более, чем роман, она идеально выражает суть расиновского театра. Сведем все одиннадцать трагедий Расина к одной общей траге­дии; расположим в едином порядке те пять десятков персонажей, которые составляют племя, населяющее расиновскую трагедию, — и мы увидим фигуры и дейст­вия первобытной орды: отец, безраздельно владеющий жизнью сыновей (Мурад, Митридат, Агамемнон, Тесей, Мардохей, Иодай и даже Агриппина); женщины — одновременно и матери, и сестры, и возлюбленные — всегда желаемые, но редко получаемые (Андромаха, Юния, Аталида, Монима); братья, всегда враждующие из-за отцовского наследства, при том, что отец оказы-

¹¹ Дарвин, Аткинсон и вслед за ними — Фрейд («Моисей и моно­теизм») (Freud S. Der Mann Moses und die monoteistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 168.)

вается еще не умершим и возвращается, чтобы их покарать (Этеокл и Полиник, Нерон и Британик, Фарнак и Кифарес); наконец, сын, которого раздирают страх перед отцом и необходимость уничтожить отца (Пирр, Нерон, Тит, Фарнак, Гофолия). Кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей — вот первоосновные коллизии расиновской драматургии.

Мы мало что знаем о происхождении этого комп­лекса мотивов. Относятся ли они, как предполагал Дар­вин, к древнейшему фольклорному фонду, к почти досоциальному состоянию человечества? Выражают ли они, как думал Фрейд, начальную стадию психического раз­вития, воспроизводимую в детстве каждого из нас? Я могу лишь констатировать, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь челове­ческой истории либо человеческой души ¹². Чистота языка, красоты александрийского стиха, пресловутая «психологическая точность», конформистская метафи­зика — все это лишь очень тонкие защитные слои; архаический пласт почти просвечивает, он совсем близ­ко. Это первобытное действо разыгрывают не персонажи в современном значении слова; эпоха Расина называла их куда точнее: действователи (acteurs). Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные призна­ки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Иногда они определяются функцией (например, отец противостоит сыну); иногда — степенью независимости в сравнении с крайним представителем той же породы (Пирр независимее Нерона, Фарнак независимее Кифареса, Тит независимее Антиоха, верность Андромахи гибче, нежели верность Гермионы). Поэтому расиновский дискурс оперирует большими и нерасчлененными ре­чевыми массами, как если бы все высказывания при-

¹² «Расин изображает человека не таким, каков он есть; он изо­бражает человека в таком состоянии, когда человек оказывается не­сколько ниже самого себя и вне себя. Он берет человека в тот мо­мент, когда родственники, врачи и стражи порядка стали бы уже беспокоиться, если бы речь шла не о театре» (М a u r o n Ch. L'In­conscient dans l'oeuvre et la vie da Racine. Gap: Ophrys, 1957, p. 262).

надлежали одному и тому же лицу; по отношению к этому глубинному слову исключительно четкая шлифов­ка словесной оболочки выступает как подлинный зов; язык Расина — афористический, а не реалистический, он явно предназначен для цитирования.

 

Два Эроса.

У Расина есть два Эроса. Первый Эрос — тот, кото­рый возникает между влюбленными из очень давней общности существования: влюбленные вместе росли,… Другой же Эрос — это, напротив, непосредственная любовь. Она рождается резко и… * Я увидела его (фр.). — Прим. перев. ** Она мне приглянулась (фр.). — Прим, перев.

Смятение.

20 Был прерван сон ее в глухой полночный час, И как она была красива без прикрас!.. Меж грубых воинов она, полуодета...

Эротическая «сцена».

* Представь себе Пирра, с его сверкающими глазами... (фр.). — Прим. перев. 24 Lamy B. La Rhétorique ou l'Art de parler. 4me éd., revue et… сцены — настоящие фантазмы, вызываемые сознанием для того, чтобы воскресить удовольствие или горечь и протекающие по…

Расиновские «сумерки».

28 О Солнце, светлый бог, дарящий миру день, Зачем развеял ты сегодня ночи тень? («Фиваида», I, 1) (Пер. А. Косc)

Основополагающее отношение.

35 Его мучения воображать мне сладко. («Британик», II, 8) 36 ... Потом в своем покое

Методы агрессии.

описывает, с каким гурманством он разыскивает «дос­тойного врага»40), но Александр — не трагический герой. Некоторые враги договариваются между… Все агрессивные действия А имеют целью навязать В небытие. Это попытки… 40 Да, Пора я искал, но что б ни говорили,

Неопределенно-личная конструкция.

52 Смотрел, как я бледна от мук и от скорбей, Чтоб над моей бедой смеяться вместе с ней. («Андромаха», IV, 5) (Пер. E. Костюкович) За униженье я себя вознагражу.

Раскол.

Наиболее очевидным образом раскол проявляется в сфере я. Я чувствует, что находится в постоянной борьбе с самим собой. Любовь здесь оказывается… Сударыня, куда вы?: церемонность и иронический выпад. Несчастную вдову: Андромаха объективируется, чтобы доставить удовлетворение Гермионе.

Отец.

Кто же этот другой, от которого герой не может отделиться? Прежде всего, наиболее очевидным образом, это Отец. Нет трагедии, где бы не присутствовал Отец, — реально или виртуально ⁶³. Определяющий признак От­ца — не кровь, не пол ⁶⁴, даже не власть; его опреде­ляющий признак — предшествование. Что пришло после Отца, то вышло из Отца; здесь неотвратимо возникает проблема верности. Отец — это прошлое. Его сущность лежит гораздо глубже любых его атрибутов (кровь, власть, возраст, пол). Именно поэтому Отец у Расина — всегда и воистину абсолютный Отец: изначальный,

⁶³ Отцы в расиновском театре: «Фиваида»: Эдип (Кровь). — «Александр Великий»: Александр (Отец-бог). — «Андромаха»: греки, Закон (Гермиона, Менелай). — «Британик»: Агриппина. — «Береника»: Рим (Веспасиан).—«Баязид»: Мурад, старший брат (полномо­чия которого переданы Роксане). — «Митридат»: Митридат. — «Ифигения»: греки, боги. (Агамемнон) — «Есфирь»: Мардохей. — «Гофолия»: Иодай (Бог).

⁶⁴ И Митридат, и Мардохей (не говоря уже об Агриппине) оли­цетворяют и отца, и мать одновременно.

Ведь сызмальства я рос, прильнув к его груди.

(«Митридат», IV, 2)

Отца и матери лишилась рано я,

Но он, исполненный любовью нежной к брату,

Решил восполнить мне родителей утрату.

(«Есфирь, I, 1)

(Пер. Б. Лившица)

необратимый факт, выходящий за рамки природного порядка. Что было, то и есть — вот закон расиновского времени ⁶⁵: в этой тождественности и состоит для Расина все несчастье мира, обреченного на неизгладимость, на неискупимость. В этом смысле Отец бессмертен: его бессмертие выражается не столько продолжительностью жизни, сколько возвращением; Митридат, Тесей, Мурад (в обличье чернокожего Орхана) возвращаются из смерти, напоминают сыну (или младшему брату, это одно и то же), что Отца невозможно убить. Сказать, что Отец бессмертен — значит сказать, что Предшество­вавшее не уходит: когда Отец отсутствует (временно), все распадается; когда он возвращается, все отчуждает­ся; отсутствие Отца порождает беспорядок; возвращение Отца утверждает вину.

Кровь, играющая столь важную роль в расиновской метафизике, — не что иное, как расширенный субститут Отца. И в том и в другом случае речь идет не о биологи­ческой реальности, а прежде всего о некоей форме: Кровь — это тоже предшествование, но только более рас­сеянное, и потому более страшное, чем Отец. Кровь — это транстемпоральное Существо, которое держит и дер­жится, подобно тому, как держит и держится дерево; то есть оно длится как некий монолит, а при этом оно овладевает, удерживает, связывает. Кровь — это связь и закон, то есть Легальность в буквальном значении слова. Сын не может выпутаться из этих уз, он может только разорвать их. Мы вновь оказываемся перед изначальным тупиком отношений власти, перед катастро­фической альтернативой расиновского театра: либо сын убьет Отца, либо Отец уничтожит сына; детоубийства не менее часты у Расина, чем отцеубийства ⁶⁶.

⁶⁵ О расиновском времени см.: Poulet G. Etudes sur le temps humain, IV. Mesure de l'instant. P.: Plon, 1968, p. 55—78.

⁶⁶ В XVII в. слово «отцеубийство» (parricide) обозначает покуше­ние на всякую власть (на Отца, Суверена, Государство, Богов). Что касается детоубийств, они встречаются почти во всех пьесах Расина:

Эдип обрекает сыновей на самоубийственную ненависть.

Гермиона (греки, Прошлое) организует убийство Пирра.

Агриппина не дает дышать Нерону.

Веспасиан (Рим) отнимает у Тита Беренику.

Неискупимая борьба между Отцом и сыном — это борьба между Богом и тварью. Впрочем, речь идет о Боге или о богах? Как известно, в расиновском театре сосу­ществуют две мифологии: античная и иудейская. Но на самом деле языческие боги нужны Расину лишь как гонители и милостивцы. Налагая на чью-то Кровь про­клятие, боги лишь гарантируют неискупимость прошлого: за множественностью богов скрывается единая функция, точно совпадающая с функцией иудейского Бога: отмще­ние и воздаяние. Однако у Расина это воздаяние всегда превышает вину ⁶⁷: расиновскому Богу, так сказать, еще неведом сдерживающий закон «око за око, зуб за зуб». Единственный и истинный расиновский Бог — не гре­ческий Бог и не христианский. Расиновский Бог — это Бог ветхозаветный, в своем буквальном и как бы эпи­ческом воплощении: это Яхве. Все расиновские конфлик­ты строятся по единому образцу. Образец этот задан парой, которую составляют Яхве и его народ. И там и здесь отношение определяется взаимным отчуждением: всемогущее существо лично привязывается к своему под­данному, защищает и карает его по собственному капризу, удерживает его посредством вновь и вновь повторяющих­ся ударов в положении избранного члена нерасторжи­мой пары (богоизбранность и трагедийная избранность равно страшны). В свою очередь, подданный испытыва­ет к своему властелину паническое чувство привязан­ности, смешанной с ужасом, что, впрочем, не исключает и готовности схитрить, слукавить. Короче, сын и Отец, раб и властелин, жертва и тиран, возлюбленный и возлюбленная, тварь и божество связаны безысходным диалогом, лишенным какого-либо опосредования. Во всех этих случаях мы имеем дело с непосредственным отноше­нием, не знающим ни бегства, ни трансцендирования, ни прощения, ни даже победы. Язык, которым раси-

Митридат и его дети.

Агамемнон и Ифигения.

Тесей и Ипполит.

Гофолия и Иоас.

Кроме того, дважды в расиновских пьесах мать шлет проклятие сыну: Агриппина — Нерону (V, 7), Гофолия — Иоасу (V, 6). ⁶⁷ И гнев его всегда любви его сильней. («Митридат», I, 5)

новский герой говорит с небом, — это всегда язык битвы, одинокой битвы; либо это ирония ⁶⁸, либо препирательст­во ⁶⁹, либо кощунство ⁷⁰. Расиновский Бог существует в меру своей злонамеренности: он — людоед, наподобие самых архаичных божеств ⁷¹; его обычные атрибуты — несправедливость, фрустрация ⁷², противоречие . Но Существо его — Злоба.

Переворот.

68 Вот справедливость их, всевидящих богов! («Фиваида», III, 2) (Пер. А. Косс) 69 Оракул требует ее невинной крови?

Вина.

Таким образом, трагедия по сути своей — это тяжба с Богом, но тяжба бесконечная, тяжба, в ходе которой наступает перерыв и переворот. Весь Расин заключен в той парадоксальной минуте, когда ребенок узнает, что его отец дурен, и однако же отказывается отречься от своего отца. Из этого противоречия имеется лишь один выход (который и есть сама трагедия) : сын должен взять на себя вину Отца, виновность твари должна оправдать божество. Отец несправедливо му­чает тебя: достаточно будет заслужить его гнев задним числом, и все мученья станут справедливыми. Пере­носчиком этой «ретроспективной вины» как раз и явля­ется Кровь. Можно сказать, что всякий трагический герой рождается невинным: он делает себя виновным, чтобы спасти Бога ⁸⁶. Расиновская теология — это ин­версия искупления: человек здесь искупает Бога. Те­перь становится очевидной функция Крови (или Судь­бы): она дает человеку право быть виновным. Винов­ность героя — это функциональная необходимость:

⁸⁴ Судьба — имя силы, воздействующей на настоящее или буду­щее. По отношению к прошлому мана уже приобрела законченное со­держание, поэтому здесь применяется другое слово: участь.

⁸⁵ Ср. характерное расиновское исправление:

Итак, судьбе во власть предавшись беззаветно — вместо первоначального:

Итак, страстям во власть предавшись беззаветно

(«Андромаха», I, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора,

с изменениями)

⁸⁶ Сколь добродетельной я ни держусь дороги,

Меня преследуют безжалостные боги.

А коли так — теперь, отчаянье презрев,

Я стану делать все, чтоб оправдать их гнев.

(«Андромаха», III, 1) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)

если человек чист, значит, нечист Бог, и мир распада­ется. Поэтому человек должен беречь свою вину, как самое драгоценное достояние; самый же верный способ стать виновным — взять на себя ответственность за то, что было вне тебя, до тебя. Бог, Кровь, Отец, За­кон — все это есть Предшествование, Предшествование становится обвинительным по своей сущности. Эта форма абсолютной виновности имеет известное сходство с так называемой «объективной виновностью», как она пони­мается в тоталитарной политике: мир есть трибунал; если подсудимый невиновен, значит, виновен судья; следовательно, подсудимый берет на себя вину судьи ⁸⁷. Теперь мы видим подлинную природу отношения власти. Дело не просто в том, что А силен, тогда как В слаб. Дело еще и в другом: А виновен, В невиновен. Но поскольку невыносимо, чтобы власть была неправед­ной, В берет на себя вину А: отношение угнетения пере­ворачивается и обращается в отношение наказания, что, впрочем, не мешает продолжению того обмена кощунствами, выпадами и примирениями, который не­прерывно идет между двумя партнерами. Ибо признание В своей виновности — это не великодушное самопо­жертвование: это боязнь открыть глаза и увидеть ви­новного Отца ⁸⁸. Эта механика виновности лежит в осно­ве всех расиновских конфликтов, в том числе и любов­ных: у Расина существует лишь одно отношение — от­ношение Бога и твари.

Догматизм» расиновского героя.

87 Феодальные отношения в древнем Китае: «Чужаку отдают пре­имущество над собой лишь при условии, что он совершит проступок; узы преданности… 88 По аналогии со знаменитым Эдиповым комплексом, эти отноше­ния можно было бы… которая засасывает его с головой. Эту массу образуют бесформенные напластования связей 89: супруги, роди­тели, родина,…

Выход из тупика: возможные варианты.

Повторяю­щееся время — это время Бога. Оно санкционировано свыше, и потому оно становится у Расина временем самой Природы; разрыв с этим временем будет озна­чать разрыв с Природой, тяготение к некоему анти-физису: таково, например, отрицание семьи, естествен­ного преемства. У нескольких расиновских героев на­мечается именно такое движение к освобождению. В этом случае речь может идти только об одном: о включении третьего элемента в конфликт. Для Баязида, напри­мер, искомым третьим элементом становится время:

* «Им не приходит в голову, что вся-то выдумка и состоит в том, чтобы сделать нечто из ничего (...)» (Предисловие к «Беренике», пер. Н. Рыковой). — Прим. перев.

⁹⁵ Противоположный пример — эсхиловская трагедия: здесь все развязывается, а не разрубается (финалом «Орестеи» становится при­говор человеческого суда).

⁹⁶ Проклятие Агриппины Нерону:

От ярости своей пьянея вновь и вновь.

Ты станешь каждый день вкушать людскую кровь.

(«Британик», V, 6)

Проклятие Гофолии Иоасу:

... его я заверяю:

В свой час закон творца сочтет и он ярмом —

Ахава и моя проснется кровь и в нем.

Тогда опять венца Давидова владетель.

Как дед и как отец, забудет добродетель

И Богу отомстит, алтарь его скверня,

За нас - Иезавель, Ахава и меня.

(«Гофолия, V, 6) (Пер. Ю. Корнеева)

Баязид — единственный трагический герой, придержи­вающийся тактики проволочек, он выжидает, и это его выжидание несет угрозу самой сущности трагедии ⁹⁷; назад к трагедии, назад к смерти его возвращает Ата-лида, когда отказывается принять какое бы то ни было опосредование своей любви; несмотря на свою нежную кротость, Аталида оказывается Эринией, она настигает Баязида, возвращает его себе. Для Нерона как ученика Бурра искомым третьим элементом становится мир, реальная императорская миссия (этот Нерон прогресси­вен); для Нерона как ученика Нарцисса третьим эле­ментом становится преступление, возведенное в систему, тирания как мечта (этот Нерон регрессивен по отно­шению к первому). Для Агамемнона третьим элементом становится мнимая Ифигения, коварно придуманная Жрецом. Для Пирра третьим элементом становится Астианакс, реальная жизнь ребенка, создание нового, открытого будущего, противостоящего закону вендетты, который воплощает эриния Гермиона. В этом жестоко альтернативном мире надежда всегда сводится к одному: каким-то способом обрести троичный порядок, в котором будет преодолен дуэт палача и жертвы, Отца и сына. Возможно, таков скрытый желательный смысл всех этих любовных трио, которые проходят через трагедию. В них следует видеть не столько классические элементы лю­бовного треугольника, сколько утопический образ пре­одоления бесплодных отношений изначальной пары ⁹⁸.

⁹⁷ Антитрагические стихи:

Быть может, в будущем смогу шагнуть я дале.

Мы не должны спешить...

(«Баязид», II, 1)

⁹⁸ Гермиона говорит о Пирре и об Андромахе:

Он мог бы поделить вниманье между нами.

(«Андромаха», V, 3)

Обезумевающий Орест:

И смерть желанная положит пусть конец

Непримиримому раздору трех сердец.

(«Андромаха», V, 5) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Юния обращается к Нерону и Британику:

И пусть соединит приязнь обоих вас!

(«Британик», 111, 8) (Пер. Э. Линецкой)

Но главный выход, изобретенный самим Расином (а не теми или иными его персонажами), — это нечи­стая совесть. Герой успокаивается, уклонившись от конфликта, не пытаясь его разрешить. Он спасается под сенью Отца, уподобляя Отца абсолютному Благу: это конформистский выход из положения. Эта нечистая совесть витает во всех расиновских трагедиях, она про­является то там, то здесь, захватывает того или иного героя, вооружает его нравственным языком; открыто она царит в четырех «счастливых» трагедиях Расина: «Александр», «Митридат», «Ифигения», «Есфирь». Здесь вся трагедия сконцентрирована, как нарыв, в одном черном персонаже. Этот по видимости маргинальный персонаж (Таксил, Фарнак, Эрифила, Аман) служит искупительной жертвой для остальных. Этого носителя трагедии изгоняют как нежелательное лицо; когда он исчезает, остальные могут дышать, жить, покинуть трагедию; никто больше на них не смотрит: они могут вместе лгать, славить Отца как естественное Право, наслаждаться торжеством собственной чистой совести. Но это уклонение от трагедии может на самом деле осу­ществиться лишь благодаря еще одной уловке: надо раздвоить Отца, извлечь из него трансцендентную фи­гуру, несущую великодушие и несколько отделенную высокой моральной или социальной функцией от Отца-мстителя. Вот почему во всех этих трагедиях присут­ствуют одновременно две различные фигуры: Отец и Царь. Александр может быть великодушным, поскольку закон вендетты воплощается в Поре. Митридат двойст­вен: в качестве Отца он возвращается из смерти, вну­шает ужас, наказывает; в качестве Царя он умирает и прощает. Агамемнон хочет убить свою дочь, а спа­сают ее Греки, Церковь (Калхас), Государство (Улисс); Мардохей блюдет суровый Закон, владеет Есфирью — Артаксеркс возвышает ее и осыпает милостями. Быть может, позволительно видеть в этом хитром распределе-

Тит говорит о Беренике, об Антиохе и о себе:

Мы трое сроднены и сердцем и душою.

(«Береника», III, 1)

В этих и в других случаях Расин выступает как своеобразный пред­шественник Достоевского.

нии обязанностей тот же прием, посредством которого Расин неизменно делил свою жизнь между своим Царем (Людовик XIV) и своим Отцом (Пор-Рояль). Пор-Рояль составляет скрытую основу всякой расиновской трагедии, определяя важнейшие ее мотивы: верность и поражение. Но все выходы из трагедийного тупика вдохновлены Людовиком XIV, продиктованы угодли­востью перед Отцом-Царем: загнивание трагедии начи­нается с Царя, и, с другой стороны, именно эти «улуч­шенные» трагедии вызывали особенно горячее одобре­ние Людовика XIV.

Наперсник.

99 Федра велит Эноне взять на себя весь процесс действования, чтобы ей, Федре, достался лишь трагедийный результат (желание столь же… Все средства испытай, лишь бы смягчился он. («Федра». III, 1) чается в следующем: для наперсника универсум утра­чивает непреложную антиномичность 100. Будучи порож­дено в первую…

Знакобоязнь.

Она смирит свой гнев, чтоб не утратить царства. Ты — царь ее судьбы, и ты ей станешь мил. («Александр Великий», III, 3)(Пер. E. Баевской)

Логос и Праксис.

107 По мнению подобных критиков, Расин, например, в «Андромахе» изобразил историю вдовы, которая готовится вступить в повторный брак и колеблется… 108 В Серале ухо становится важнейшим органом восприятия («Баязид», I, 1). … Быть может, это и есть ключ к расиновским трагедиям: говорить — значит делать, Логос берет на себя функции Праксиса и…

III. История или литература?

На французском радио существовала когда-то одна наивная и трогательная передача: трогательная, посколь­ку она хотела убедить широкую публику в том, что име­ется не только история музыки, но и некие отношения между историей и музыкой; наивная, поскольку эти отношения она сводила к чистой хронологии. Нам го­ворили: «1789 год: созыв Генеральных штатов, отставка Неккера, концерт № 490 до минор для струнных Б. Галуп­пи». Оставалось догадываться, хочет ли автор передачи уверить нас в том, что между отставкой Неккера и кон­цертом Галуппи наличествует внутреннее подобие, или же он имеет в виду, что оба явления составляют еди­ный причинно-следственный комплекс, либо, напротив, он хочет обратить наше внимание на пикантность подоб­ного соседства, чтобы мы как следует прочувствовали всю разницу между революцией и концертом для струн­ных — если только автор не преследует более ковар­ную цель: продемонстрировать нам под вывеской исто­рии хаотичность художественного процесса и несостоя­тельность всеохватных исторических обобщений, пока­зав на конкретном примере всю смехотворность метода, который сближает сонаты Корелли с морским сражением при Уг, а «Крики мира» Онеггера — с избранием прези­дента Думера.

Оставим эту передачу: в своей наивности она лишь подводит массовую аудиторию к старой проблеме вза­имоотношений между историей и художественным произ­ведением — проблеме, которая активно обсуждается с тех самых пор, как возникла философия времени, то есть с начала прошлого века: обсуждения эти бывали то более, то менее успешными, то более, то менее утон­ченными. Перед нами два континента: с одной сторо­ны, мир как изобилие политических, социальных, эко-

номических, идеологических фактов; с другой стороны, художественное произведение, на вид стоящее особня­ком, всегда многосмысленное, поскольку оно одновре­менно открывается нескольким значениям. Идеальной была бы ситуация, при которой эти два удаленных друг от друга континента обладали бы взаимодополняющими формами — так, чтобы при мысленном сближении они совместились и вошли друг в друга, подобно тому, как Вегенер склеил Африку и Америку. К сожалению, это всего лишь мечта: формы сопротивляются или, что еще хуже, изменяются в различном ритме.

По правде сказать, до сих пор эту проблему можно было считать решенной, лишь оставаясь в рамках той или иной законченной философской системы, будь то система Гегеля, Тэна или Маркса. Вне систем мы видим массу сопоставлений, замечательных по эрудиции и остроумию, но — как бы в силу последней стыдливо­сти — всегда фрагментарных. Историк литературы об­рывает себя на полуслове, как только он приближает­ся к настоящей истории. С одного континента на дру­гой доносятся лишь разрозненные сигналы; становятся видны отдельные сходства между континентами. Но в целом изучение каждого континента идет автономно: два эти раздела географии почти не связаны друг с другом.

Возьмем какую-нибудь историю литературы (все равно, какую: мы не раздаем призы, мы размышляем о правилах игры). От истории здесь осталось одно на­звание: перед нами ряд монографических очерков, каж­дый из которых обычно посвящен отдельному автору как некоей самоценной величине; история здесь пре­вращается в череду одиноких фигур; короче, это не история, а хроника. Конечно, имеется и порыв дать общую картину — применительно к жанрам или к шко­лам (порыв все более и более заметный), но этот по­рыв никогда не выходит за рамки литературы как та­ковой; это поклон, который на ходу отвешивают исто­рической трансценденции; это закуска перед главным блюдом, имя которому — «автор». Таким образом, вся­кая история литературы сводится к серии замкнутых критических анализов: между историей и критикой ис­чезает какая бы то ни было разница; мы можем без

малейшего методологического сотрясения перейти от эссе Тьерри-Монье о Расине к главе о Расине из «Исто­рии французской литературы XVII в.» А. Адана: меняет­ся'лишь язык, но не точка зрения; в обоих случаях все исходит из Расина, хотя устремляется в разных направ­лениях: в одном случае — к поэтике, в другом — к тра­гедийной психологии. При самом благожелательном рассмотрении, история литературы оказывается не более чем историей произведений.

Может ли быть иначе? В известной мере — да: воз­можна история литературы, не затрагивающая произве­дений (я еще к этому вернусь). Но в любом случае упорное нежелание историков литературы переходить от литературы к истории говорит нам о следующем: лите­ратурное творчество обладает особым статусом; мы не только не можем относиться к литературе как ко всем прочим продуктам истории (никто этого всерьез и не предлагает), но, более того, эта особость произведе­ния в известной мере противоречит истории; художест­венное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаментальный парадокс и проявляется, с большей или меньшей наглядностью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем история произведения, сумма его источников, влияний или образ­цов; что произведение представляет собою твердое и неразложимое ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий, коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор располагаем не историей литературы, а лишь историей литераторов. В общем, литература проходит сразу по двум ведомствам: по ве­домству истории, в той мере, в какой литература явля­ется институцией; и по ведомству психологии, в той мере, в какой литература является творчеством. Сле­довательно, для изучения литературы требуются две дисциплины, различные и по объекту, и по методам изу­чения; в первом случае объектом будет литературная институция, а методом будет исторический метод в его самой современной форме; во втором же случае объектом будет литературное творчество, а методом — психоло­гическое исследование. Надо сразу сказать, что у этих

двух дисциплин совершенно различные критерии объек­тивности; и вся беда наших историков литературы со­стоит в том, что они смешивают эти критерии, неизмен­но загромождая литературное творчество мелкими исто­рическими фактами и одновременно соединяя самую бдительную заботу об исторической точности со слепой верой в психологические постулаты, спорные по опреде­лению ¹. Единственное, чего мы хотим, — это внести некоторый порядок в решение двух названных задач. Не будем требовать от истории больше, чем она может дать: история никогда не скажет нам, что имен­но происходит внутри автора в тот момент, когда он пишет. Продуктивнее было бы поставить вопрос на­оборот: что именно сообщает нам произведение о своей эпохе? Давайте рассмотрим произведение именно как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности; короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции. Для такого подхода у нас есть удобная, хотя и незначительная с виду опора: несколько беглых замечаний Люсьена Февра, изложенных Клодом Пишуа в статье, которая представляет собой вклад в разработку интересующей нас проблемы ². Достаточно будет сопоставить пункты этой программы исторических исследований с некоторыми литературно-критическими работами последних лет о Расине (напомним еще раз, что применительно к литературе история и критика смешаны сейчас воедино; при этом расиновская критика является одной из самых живых), чтобы выявить основ­ные лакуны и определить встающие задачи.

¹ Уже Марк Блок писал о некоторых историках: «Когда надо удостоверить, имел ли место в действительности тот или иной посту­пок, их тщательность выше всяких похвал. Когда же они переходят к причинам поступка, их удовлетворяет любая видимость правдоподо­бия — обычно со ссылкой на одну из истин банальной психологии, ко­торые верны ровно настолько, насколько и противоположные им» (Пер. E. М. Лысенко: Блок М. Апология истории или Ремесло историка. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1986, с. 111).

² Pichois С. Les cabinets de lecture à Paris durant la première moitié du XIXe siècle.—«Annales», 1959, juillet-septembre p 521 — 534.

Первое пожелание Л. Февра сводится к изучению среды. Несмотря на популярность этого выражения у литературной критики, смысл его остается неясным. Если речь идет о ближайшем окружении писателя, ко­торое обычно состоит из очень небольшого числа более или менее известных нам лиц (родственники, друзья, враги), тогда надо признать, что среда Расина была многократно описана, по крайней мере в разрезе внеш­них обстоятельств — ибо исследования среды зачастую представляли собой не что иное, как пересказ биогра­фий, анекдотическую историю некоторых взаимоотноше­ний или даже попросту некоторых «ссор». Но если мы будем рассматривать среду писателя как нечто более органическое и более анонимное: как совокупность мыс­лительных привычек, имплицитных табу, «естественных» ценностей, материальных интересов, присущую группе людей, реально связанных между собой идентичными или взаимодополняющими функциями, — короче, как часть социального класса — тогда исследования среды окажутся далеко не столь многочисленными. На протя­жении большей части жизни Расин вращался в трех средах (причем нередко в двух одновременно). Эти среды суть: Пор-Рояль, Двор и Театр. Касательно двух первых сред, а точнее, их пересечения (а оно-то и важ­но в случае Расина) мы имеем исследование Жана Помье о янсенистской и светской среде графини де Граммон; с другой стороны, мы знаем анализ (одновре­менно и социальный, и идеологический) «правого» кры­ла янсенизма, данный Люсьеном Гольдманом. О теат­ральной среде, насколько мне известно, информации гораздо меньше, разве что анекдоты; обобщающих ра­бот нет почти никаких; здесь более чем где-либо истори­ческий факт затмевается фактом биографическим: была ли у Дюпарк дочь от Расина? Эта проблема избавляет от необходимости вникать в привычки и установления актерской среды, тем более от необходимости искать историческое значение этих установлений. В количест­венном отношении итог весьма скромен, но и здесь уже выявляется одна слабость, на которую мы должны сразу обратить внимание: исключительно трудно увидеть общность среды через творчество или через жизнь одно­го отдельно взятого человека; едва мы начинаем ощу-

щать изучаемую группу как нечто плотное — индивид сразу отходит на задний план; потребность в индивиде здесь крайне мала, если только она вообще имеется. В своей книге о Рабле Л. Февр на самом деле стремил­ся к изучению среды; и что же, разве Рабле стоит в центре этой книги? — отнюдь; Рабле здесь скорее служит исходной точкой полемики (поскольку полемика — сократический демон Л. Февра), эмоциональным пово­дом к тому, чтобы исправить распространенные пред­ставления об атеизме XVI в., грешащие чрезмерной модернизацией; Рабле здесь — кристаллизатор и только. Но стоит уделить чуть больше внимания писателю, стоит проявить чуть больше почтительности к гению — и вся среда рассыпается на мелкие кусочки, на анек­доты, на литературные «прогулки» ³.

Что касается расиновской публики (второй пункт программы Л. Февра), в нашем распоряжении имеется много попутных замечаний на эту тему, разбросанных там и сям, бесспорно ценные статистические данные (в частности, у Пикара), но ни одной современной обобщающей работы; суть проблемы остается совершен­но непроясненной. Кто ходил на спектакли? Если су­дить по расиновской критике — Корнель (скрывавшийся в ложе) и мадам де Севинье. Но кто еще? Двор, го­род — что они представляли собой конкретно? Впрочем, социальный состав публики — отнюдь не единственный интересующий нас вопрос; еще интереснее вопрос о функции театра в глазах этой публики: развлечение? мечта? самоотождествление? дистанцирование? снобизм? Какова была дозировка всех этих элементов? Простое сравнение с позднейшими типами публики ставит здесь подлинные исторические проблемы. Нам мимоходом со­общают, что успех «Береники» был огромен: зрители плакали. Но кто плачет в театре сегодня? Хочется, чтобы рыдания над «Береникой» характеризовали тех, кто проливал слезы, а не только того, кто эти слезы вызывал; хочется прочитать историю слезливости; хо­чется, чтобы исходя из этого факта и захватывая по-

³ Что бы ни говорили о книге Сент-Бева «Пор-Рояль», по крайней мере одна исключительная заслуга автора бесспорна: Сент-Бев сумел описать в этой книге подлинную среду, где ни одна фигура не выде­лена за счет остальных.

следовательно все иные проявления, нам описали целую аффективную систему эпохи (ритуальную или действи­тельно физиологическую?) — точно так же, как Гране реконструировал систему выражений траура в классиче­ской китайской культуре. Тема, тысячекратно указанная, но до сих пор совсем не разработанная — а ведь речь идет о «звездном» веке нашей литературы.

Еще один объект исторического изучения, отме­ченный Л. Февром: интеллектуальная подготовка этой публики (и ее писателей). Между тем, сегодня нам предлагают лишь отрывочные, разрозненные сведения об образовании в классическую эпоху; они не позволяют реконструировать ту ментальную систему, которую предполагает данная педагогика. Нам говорят — опять-таки мимоходом, — что янсенистское воспитание было революционным, что у янсенистов дети учили древнегре­ческий, что преподавание велось на французском языке и т. п. Нельзя ли продвинуться дальше — как в под­робностях (например, повседневный жизненный опыт одного школьного класса), так и во взгляде на систему в целом, на ее отношения с общепринятым воспитанием (ведь расиновская публика не состояла сплошь из ян­сенистов)? Короче, нельзя ли написать историю обра­зования во Франции (или хотя бы фрагмент такой истории)? Во всяком случае, указанная лакуна особен­но ощутима на уровне тех историй литературы, которые как раз и призваны дать нам сведения обо всем, что есть в авторе кроме него самого. Откровенно говоря, критика источников представляет, на наш взгляд, ни­чтожный интерес по сравнению с изучением подлинно формирующей среды — среды, окружающей подростка.

Быть может, исчерпывающая библиография снабди­ла бы нас основным материалом по каждому из вы­шеперечисленных пунктов. Я лишь говорю, что настало время для обобщающих работ, но что искомый синтез никогда не сможет осуществиться в нынешних рамках истории литературы. Дело в том, что за всеми этими лакунами скрывается один коренной изъян. Дефектна здесь не информация, используемая исследователем, а исследовательская точка зрения; это, однако, не де­лает дефект менее существенным. Дефект состоит в том, что писателю отводится привилегированное «цент-

ральное» место. Всюду повторяется одно и то же: не история отсылает к Расину, а Расин выводит к чита­телю историю как свою свиту. Причины этого — по крайней мере, материальные причины — ясны: работы о Расине — это в основном университетские работы; следовательно, они не могут перешагнуть (разве что при помощи уловок, дающих ограниченные результаты) через сами рамки высшего образования: с одной сто­роны — философия, с другой — история, еще дальше — литература; между этими дисциплинами идет взаимооб­мен, все более и более широкий, все охотнее и охотнее признаваемый; но сам объект исследования остается предопределен устаревшими рамками, все более и более противоречащими тем представлениям о человеке, на которых основываются сегодняшние гуманитарные науки⁴. Последствия оказываются тяжелы: угнездив­шись на авторе, превратив литературного «гения» в центр наблюдения, мы вытесняем на периферию, в зону каких-то далеких туманностей, собственно истори­ческие объекты; мы касаемся их лишь нечаянно, ми­моходом, в лучшем случае мы указываем на их сущест­вование, оставляя другим заботу по их изучению в не­определенном будущем; самое главное в истории ли­тературы становится выморочным имуществом, от кото­рого отказались одновременно и историк, и критик. Можно сказать, что место человека, писателя, в нашей истории литературы аналогично месту события в историзирующей истории: обладая первостепенной важностью в ином плане, здесь он загораживает всю перспективу; истинный сам по себе, он приводит к созданию ложной картины.

⁴ Совершенно очевидно, что рамки высшего образования сдви­гаются с ходом времени под влиянием идеологических изменений, но эти сдвиги могут происходить с большим или меньшим запозданием. Когда Мишле начал читать свой курс в «Коллеж де Франс», раз­граничение, или, скорее, смешение дисциплин (в частности, истории и философии) вполне совпадало с господствовавшей романтической идеологией. А что мы видим сегодня? Рамки начинают ломаться, это заметно по некоторым признакам; например, присоединение «гума­нитарных наук» к «литературе» в названии новообразованного фа­культета, система преподавания в «Эколь де от этюд» (Практической школе высших знаний).

Не будем больше говорить о бескрайней целине невспаханных тем, ждущих своего исследования; возьмем тему, уже превосходно разработанную Пикаром: поло­жение литератора во второй половине XVII в. Идя от Расина и будучи прикован к Расину, Пикар в резуль­тате смог предложить нам не более чем материалы к теме; история вновь используется здесь как набор под­ручных средств для создания портрета; Пикару откры­лась вся глубина темы (его предисловие к работе не­двусмысленно заявляет об этом), но обетованная земля в данном случае лишь маячит на горизонте; главенству­ет фигура писателя, а это заставляет критика уделять истории с сонетами не меньше внимания, чем доходам Расина; в итоге читатель вынужден выискивать на раз­ных страницах работы ту социальную информацию, су­щественность которой он прекрасно почувствовал; причем Пикар информирует нас о профессиональном положении одного Расина. Но является ли оно действи­тельно типичным? А другие, включая сюда писателей второго ряда (и прежде всего их)? Сколь бы страстно Пикар ни отвергал психологическую интерпретацию проблемы (был ли Расин «карьеристом»?), все равно личность Расина вновь и вновь преграждает путь иссле­дователю.

С творчеством Расина соприкасается еще очень мно­го других фактов, подлежащих изучению, — в частности те, к которым относится последний пункт программы Л. Февра: их можно назвать фактами коллективной мен­тальности. Некоторые искушенные расиноведы сами уже указывали мимоходом на эти факты, выражая желание, чтобы когда-нибудь названные проблемы были исследо­ваны целиком, независимо от творчества Расина. Жан Помье отметил необходимость воссоздать историю ра-синовского мифа; можно представить себе, сколь ярко высветила бы указанная история буржуазную (упрощен­но говоря) психологию от Вольтера до Робера Кемпа. А. Адан, Р. Жазинский и Ж. Орсибаль призвали обра­тить внимание на популярность, можно сказать, обще­обязательность аллегории в XVII в.: типичный факт кол­лективной ментальности, как мне кажется, значительно более важный, чем правдоподобие ключей самих по себе. Все тот же Жан Помье предложил создать историю во-

ображения в XVII в. (указывая, в частности, на тему метаморфозы).

Как видим, та история литературы, обязанности ко­торой мы здесь исчисляем, не останется без дела. Сверх уже названных задач, простой читательский опыт подска­зывает мне еще некоторые другие. Например, такую: мы не располагаем ни одной современной работой по клас­сической риторике; обычно мы отправляем фигуры мысли в музей педантского формализма, как если бы они су­ществовали лишь в воображении нескольких иезуитов, сочинявших трактаты по риторике ⁵; между тем, Расин полон риторических фигур — Расин, почитающийся самым «естественным» из наших поэтов. А через эти ри­торические фигуры язык навязывает целую систему виде­ния мира. Это относится к стилю? к языку? Ни к тому, ни к другому; на самом деле речь идет о совершенно особом установлении, о форме мира; это вещь не менее важная, чем исторический тип пространственных пред­ставлений у художников; к несчастью, история литера­туры только ждет еще своего Франкастеля.

Или такой вопрос, не встречавшийся мне нигде (не исключая и программы Февра), кроме как у философов (этого, разумеется, достаточно, чтобы полностью дискре­дитировать данный вопрос в глазах историка литерату­ры): что такое литература? Требуется чисто историче­ский ответ: чем была литература (впрочем, само это сло­во анахронично) для Расина и его современников, какая именно функция ей отводилась, какое место в иерархии ценностей и т. д.? По правде говоря, трудно понять, как можно строить историю литературы, не задумавшись сначала о самом существе литературы. Более того: чем, собственно, может быть история лите­ратуры, если не историей самого понятия литературы? А между тем, подобную историческую онтологию приме­нительно к одной из наименее естественных ценностей человеческого общества мы нигде не найдем. И этот про­бел далеко не всегда остается невинным: если мы всецело сосредоточены на акциденциях литературы, значит сущ­ность литературы не вызывает сомнений; значит пи-

⁵ См., например, трактат преподобного отца Лами: Lamy В. La Rhétorique ou l'Art de parler. P., 1675.

сать — это, в общем, все равно, что есть, спать или раз­множаться: это дано от природы, это не заслуживает истории. Потому и проявляется у стольких историков литературы — то в невинной фразе, то в направленности суждения, то в некоем молчании — убежденность в сле­дующем постулате: мы должны толковать Расина, ко­нечно, не в соответствии с нашими собственными пробле­мами, но во всяком случае под знаком некоей вечной литературы, существо которой не подлежит обсуждению; обсуждаться могут (и должны) лишь формы манифес­тации этой литературы.

Однако при погружении в историю существо литера­туры перестает быть существом. Десакрализованная, но тем самым, на мой взгляд, лишь обогащенная, литера­тура оказывается одной из великих человеческих деятельностей, имеющих переменную форму и перемен­ную функцию, — тех деятельностей, необходимость исто­рического изучения которых неизменно проповедовал Февр. Таким образом, история возможна лишь на уров­не литературных функций (производство, коммуникация, потребление), а никак не на уровне индивидов, отправ­лявших эти функции. Иначе говоря, история литературы возможна лишь как социологическая дисциплина, ко­торая интересуется деятельностями и установлениями, а не индивидами ⁶. Вот к какой истории ведет нас про­грамма Февра: к истории, полностью противоположной всем привычным историям литературы; она будет стро­иться из прежних материалов (хотя бы частично), но ее организация и смысл будут противоположны прежним: писатели будут в ней рассматриваться только как уча­стники институциональной деятельности, идущей сверх индивидуальности каждого. Писатель участвует в лите­ратурной деятельности точно так же, как в первобытных обществах колдун участвует в отправлении магической функции; эта функция не закреплена ни в каких писа­ных законах, она может быть схвачена лишь через индивидов, ее отправляющих; однако же объектом нау­ки является именно функция, и только она. Таким обра­зом, привычная нам история литературы должна пройти

⁶ См. в связи с этой темой работу: Meyerson L Les Fonctions psychologiques et les œuvres. P.: Vrin, 1948.

через подлинный переворот, подобный тому, в результате которого стал возможен переход от королевских хроник к истории в собственном смысле слова. Дополнять наши литературные хроники какими-то новыми историческими ингредиентами (то неизвестным источником, то пересмот­ренной биографией) — пустая затея; должны быть взор­ваны сами рамки изучения, а объект изучения должен преобразиться. Отсечь литературу от индивида! Болез­ненность операции, даже ее парадоксальность — очевид­ны. Но только такой ценой можно создать историю ли­тературы; набравшись храбрости, уточним, что введенная в необходимые институциональные границы, история литературы окажется просто историей как таковой '. Оставим теперь историю функции и обратимся к истории творчества. Творчество — неизменный объект тех историй литературы, которыми мы располагаем. После «Федры» Расин перестал писать трагедии. Это факт; но отсылает ли этот факт к другим фактам исто­рии? Можно ли его распространить вширь? В очень ма­лой степени. Этот факт может быть развит по преиму­ществу вглубь; чтобы придать ему какой бы то ни было смысл (а предлагались самые разные смыслы), надо постулировать глубинное содержание Расина, существо Расина, короче, надо затронуть недоказуемую материю, какой является субъективность. Можно объективно рас­смотреть в Расине функционирование литературных институтов; невозможно претендовать на ту же объек­тивность, когда желаешь разглядеть в Расине тайну твор­ческого процесса. Здесь иная логика, иные требования, иная ответственность; необходимо интерпретировать от­ношение между произведением и индивидом; но как это сделать, не прибегая к психологии? К той или иной психологии? А каким образом найдет критик эту психо­логию, если не посредством личного выбора? Короче, сколь бы объективной она ни стремилась быть, сколь бы частными вопросами она себя ни ограничивала — всякая критика литературного творчества может быть

⁷ Гольдман верно уловил суть дела: он попытался рассмотреть Паскаля и Расина на равных, как носителей сходного видения мира, и само это понятие «видение мира» имеет у Гольдмана открыто со­циологический характер.

только систематической. Надо не оплакивать этот факт, а требовать от критика откровенности в выборе системы.

Почти невозможно прикоснуться к литературному творчеству, не постулируя существование отношения между произведением и чем-то иным, внеположным про­изведению. В течение долгого времени это отношение считали причинно-следственным; произведение считалось продуктом; отсюда — такие понятия литературной кри­тики, как «источник», «генезис», «отражение» и т. д. Такое представление об отношении, лежащем в основе творчества, кажется все менее и менее состоятельным; либо объяснение затрагивает лишь бесконечно малую часть произведения, тогда объяснение ничтожно; либо оно оперирует очень крупными величинами, но грубость операций вызывает бесчисленные возражения (аристо­кратия и менуэт у Плеханова). Поэтому идея продукта постепенно уступила место идее знака: произведение понимается как знак чего-то, внеположного произведе­нию; в этом случае задача критики сводится к дешифров­ке значения, к выявлению элементов знакового отноше­ния, и прежде всего к выявлению скрытого элемента: означаемого. К настоящему времени самая разработан­ная теория того, что можно назвать «критикой значе­ния», была предложена Л. Гольдманом (по крайней мере, применительно к историческим означаемым; если же ограничиваться психическим означаемым, и психо­аналитическая, и сартровская критика уже представляли собой «критику значения»). Таким образом, речь идет об общем движении, цель которого — открыть произ­ведение, открыть не как следствие причины, а как озна­чающее означаемого.

Хотя эрудитская (не сказать ли для простоты: уни­верситетская?) критика в основном еще остается верна идее генезиса (идее органической, а не структурной), получилось так, что интерпретаторы Расина стремятся расшифровать расиновскую драматургию как систему знаков. Каким путем? Путем аллегорического подхода (изучения ключей, или аллюзий, — кому какое слово нра­вится). Как известно, Расин вызвал сегодня целую вол­ну реконструкции «ключей», исторических (Орсибаль) или биографических (Жазинский): Андромаха — это Дюпарк? Орест — это сам Расин? Монима — это Шан-

меле? Юные израильтянки из «Есфири» — это тулузские монахини? Гофолия — это Вильгельм Оранский? и т. д. Но аллегория — сколь бы жестко или сколь бы расплывчато она ни трактовалась — это, по сути своей, значение; аллегория сопрягает означающее и означаемое. Мы не будем сейчас возвращаться к вопросу о том, что интереснее: выяснять вероятность какого-либо отдель­ного ключа или же изучать аллегорический язык как факт эпохи. Сейчас нам важно только одно: произведе­ние рассматривается как язык, говорящий о чем-то: в одном случае — о некотором политическом факте, в дру­гом случае — о самом Расине.

Вся беда в том, что дешифровка неизвестного языка, не засвидетельствованного в документах, подобных розеттскому камню, совершенно нереальна, если не прибе­гать к психологическим постулатам. Сколько бы ни стре­милась «критика значения» к строгости и к осторожно­сти, систематический характер чтения заявляет о себе на всех уровнях. Прежде всего — на уровне самого оз­начающего. Что, собственно, является здесь означаю­щим? слово? стих? персонаж? ситуация? трагедия? все творчество в целом? ⁸ Кто может декретировать озна­чающее, если не идти чисто индуктивным путем, то есть не начинать с означаемого, ставя его перед означающим? Или другая проблема, требующая еще более системати­ческого решения: что делать с теми частями произве­дения, о значении которых ничего не говорится? Анало­гия — это сеть с очень крупными ячейками: три четверти расиновского дискурса проходят сквозь нее. Можно ли, избрав путь критики значения, останавливаться на пол­пути? Можно ли отдать все неозначающее на откуп таинственной алхимии творчества? Можно ли растрачи­вать на один стих бездну научной изощренности, после чего лениво бросать все остальное на произвол чисто

⁸ Карл I отдал своих детей на попечение Генриетте Английской со словами: «Я не могу оставить вам более дорогой залог». Гектор отдает сына Андромахе со словами: «Я отдаю тебе залог моей любви» («Андромаха», III, 8). Р. Жазинский видит здесь значимое отношение, он приходит к выводу о наличии источника, образца. Чтобы оценить вероятность такого значения, которое вполне может быть на самом деле простым совпадением, надо вспомнить суждения Марка Блока в «Апо­логии истории» (Блок М. Цит. соч., с. 71— 76).

магической концепции художественного произведения? А какими доказательствами подтвердить то или иное значение? Числом совпадающих фактов реальности (Орсибаль)? Но этим доказывается лишь допустимость дан­ного значения, не более того. «Совершенством» словес­ного выражения (Жазинский)? Но по качеству стиха судить о «жизненности» выражаемого чувства — это типичный априорный постулат. Связностью системы означающих (Гольдман)? Это, на мой взгляд, единст­венное приемлемое доказательство, поскольку всякий язык представляет собой высокосогласованную систему; но тогда, чтобы связность стала очевидной, надо про­следить ее на протяжении всего произведения, т. e. ре­шиться на тотальное критическое прочтение. Вот так, на самых разных уровнях, объективистские намерения «критики значения» оказываются несостоятельными в силу принципиально произвольного характера всякой языковой системы.

Та же произвольность и на уровне означаемых. Если произведение означает мир, к какому из уровней мира следует отнести это значение? К актуальности (англий­ская реставрация применительно к «Гофолии»)? К поли­тическому кризису (турецкий кризис 1671 г. применитель­но к «Митридату»)? К «направлению общественного мнения»? К «видению мира» (Гольдман)? А если про­изведение означает автора, опять начинается та же не­уверенность: на каком из уровней личности располага­ется означаемое? На уровне биографических обстоя­тельств? На эмоционально-аффективном уровне? На уровне возрастной психологии? На архаическом уровне психики (Морон)? Всякий раз нужный ярус приходит­ся выбирать заново — в зависимости не столько от произведения, сколько от изначальных представлений критика о психологии и о мире.

По сути, критика, апеллирующая к автору, — не что иное, как семиология, не решающаяся назваться соб­ственным именем. Осмелься она открыто признать себя семиологией — и она по меньшей мере осознала бы свои границы, прямо заявила бы о своем выборе. Она бы по­няла, что ей всегда придется иметь дело с двумя произ­вольными величинами и целиком брать на себя ответ­ственность за выбор конкретного значения каждой из

этих величин. С одной стороны, некое означающее всегда может быть соотнесено с несколькими возможными оз­начаемыми; знаки всегда двусмысленны, дешифровка — это всегда выбор. Угнетенные израильтяне в «Есфири» — кто это? протестанты, янсенисты, тулузские монахини или человечество, лишенное искупления? Земля, пьющая кровь Эрехтея, — что это? элемент мифологического ко­лорита, прециозный штрих или фрагмент чисто расиновского фантазма? Отсутствие Митридата — что это? ссылка некоего реального монарха или угрожающее безмолвие Отца? Сколько означаемых приходится на один знак! Мы не хотим сказать, что бесполезно соиз­мерять правдоподобие этих означаемых; мы хотим ска­зать, что выбор одного из них всегда обусловлен в ко­нечном счете выбором той или иной ментальной системы во всей ее полноте. Если вы решили для себя, что Митридат — это Отец, значит, вы обратились к психоанали­зу; но если вы решили, что Митридат — это Корнель, значит, вы опираетесь на ничуть не менее произвольный (при всей его банальности) психологический постулат. С другой стороны, решение ограничить смысл произве­дения теми, а не иными рамками тоже есть результат субъективного выбора ⁹. Большинство критиков полагает, что запрет идти вглубь гарантирует большую объектив­ность: по этой логике, оставаясь на поверхности фактов, мы окажем факту большее уважение; робость, баналь­ность гипотезы являются залогом ее состоятельности. Отсюда — очень тщательная, иногда очень тонкая реги­страция фактов и боязливый отказ от истолкования этих фактов, срабатывающий именно в тот момент, когда интерпретация готова обрести подлинную содержатель­ность. Отмечают, например, навязчивое внимание Ра­сина к человеческим глазам, но запрещают себе гово­рить о фетишизме; перечисляют проявления жестокости, но не желают признавать, что речь идет о садизме; нежелание аргументируется тем, что в XVII в. не суще­ствовало еще слова «садизм» (это все равно, что отка­заться восстанавливать климатическую картину некоей

⁹ Сартр показал, что психологическая критика (например, у П. Бурже) останавливается слишком рано, именно в той точке, с ко­торой должно начаться объяснение (Sartre J.-P. L'Etre et le Néant. P.: Gallimard, 1948, p. 643 s.).

страны в далекую эпоху на том основании, что тогда еще не существовало дендроклиматологии) ; отмечают, что около 1675 г. трагедию вытесняет опера; но этот сдвиг коллективной ментальности низводится на уровень частного обстоятельства: такова одна из возможных причин молчания Расина после «Федры». Так вот, эта боязливость уже содержит определенный систематиче­ский подход. Вещи не могут означать в несколько боль­шей или несколько меньшей мере: они либо означают, либо не означают; сказать, что они несут лишь поверх­ностное значение, — это уже и есть определенная по­зиция по отношению к миру. Все значения приходится признать равно предположительными; а раз так, не лучше ли будет предпочесть те, которые располагаются в самых глубинах личности (Морон) или мира (Гольд-ман), иначе говоря, там, где есть шанс увидеть подлин­ное единство? Рискнув предложить несколько биогра­фических «ключей», Р. Жазинский выдвигает идею о том, что Агриппина олицетворяет Пор-Рояль. Прекрасно; но неужели не очевидно, что подобная параллель рис­кованна лишь в той мере, в какой она не доведена до конца? Чем дальше идет гипотеза, тем большую содер­жательность она обретает, тем правдоподобнее она ста­новится; и отождествить Агриппину с Пор-Роялем можно лишь в том случае, если мы увидим в обоих этих обра­зах один и тот же пугающий архетип, коренящийся в самой глубине расиновской психики: Агриппина отождествима с Пор-Роялем, лишь если и та, и другой отождествимы с Отцом, в полновесном психоаналитическом значении слова.

Действительно, ограничительный подход критиков к значению никогда не бывает невинным. Он выявляет позицию критика, неизбежно побуждает к критике кри­тики. Всякое прочтение Расина, сколь бы безличным оно ни старалось быть, — это проекционный тест. Некоторые заявляют свою принадлежность прямо: Морон — пси­хоаналитик, Гольдман — марксист. Но нас сейчас ин­тересуют другие: какова их позиция? И, коль скоро речь идет об историках литературного творчества, как они представляют себе это творчество? Чем, собственно, является в их глазах произведение?

Прежде всего и по преимуществу — алхимическим продуктом: имеются, с одной стороны, материалы — ис­торические, биографические, традиционные (они же ис­точники); а с другой стороны (поскольку очевидно, что между материалами и произведением лежит пропасть), имеется нечто невыразимое, называемое звучными и за­гадочными именами: творческий порыв, таинство души, синтез, короче, Жизнь; эту вторую сторону произведения следует чтить и целомудренно упоминать, но прикасаться к ней запрещено: это значило бы отказаться от науки ради выбранной системы. В результате мы видим, как одни и те же умы изощряются в научной строгости по поводу второстепенных деталей (сколько страстей бушевало вокруг одной даты или одной запятой!), а в главном без боя отдаются на милость чисто магичес­кой концепции художественного произведения. С одной стороны — самый жесткий позитивизм со всей его недо­верчивостью, с другой стороны — беззаботное исполь­зование схоластических приемов объяснения с их веч­ными тавтологиями: как опиум усыпляет в силу усып­ляющего свойства, так и Расин творит в силу творче­ского дара. Странное представление о тайне, при кото­ром тайну умудряются объяснить массой ничтожных причин; странное представление о науке, при котором науку заставляют ревниво охранять непознаваемое. Пикантно то, что романтическая мифология вдохнове­ния (ведь, в конечном счете, творческий порыв Раси­на — не что иное, как мирское именование расиновской Музы) сочетается здесь с громоздким сциентистским аппаратом; так из двух противоречащих друг другу идеологий ¹⁰ рождается некая третья, ублюдочная сис­тема, которую можно поворачивать в любую сторону: произведение оказывается то умопостижимым, то ирра­циональным, в зависимости от потребностей момента:

Я птичка; у меня есть крылья...

Я мышка; слава грызунам!

¹⁰ К. Мангейм хорошо продемонстрировал идеологический ха­рактер позитивизма, который, впрочем, отнюдь не помешал этому те­чению быть продуктивным (Mannheim К. Idéologie et Utopie. P.: Rivière, 1956, p. 93 s.).

Я разум; у меня есть факты. Я тайна: отойдите прочь. Идея рассматривать произведение как синтез эле­ментов (таинственный синтез рациональных элементов) сама по себе, вероятно, ни ошибочна, ни верна; это про­сто способ смотреть на вещи, способ, в высшей степени систематический и порожденный совершенно определен­ным моментом истории. Другой способ, не менее свое­образный, состоит в упрямом отождествлении персона­жей с автором, его любовницами и друзьями. Расин в двадцать шесть лет — это Орест, Расин — это Нерон, Андромаха — это Дюпарк, Бурр — это Витар и т. д. — сколько утверждений подобного рода встречаем мы в расиновской критике, которая оправдывает свой неуем­ный интерес к знакомым поэта надеждой обнаружить их транспонированными (еще одно волшебное слово) в круг трагедийных персонажей. Ничто не создается из ничего; этот закон органической природы применяют без тени сомнения к литературному творчеству: персо­наж может родиться только из живого человека. Если бы порождающая фигура рассматривалась сравнительно общо, еще можно было бы попытаться затронуть фантазматическую зону творчества; однако нам, напротив того, предлагаются самые что ни на есть детальные имитации, как если бы было удостоверено, что автор­ское «я» не может использовать образцы в сколько-нибудь деформированном виде. Требуется, чтобы образец и копия обладали очень наивно понятым общим приз­наком: Андромаха воспроизводит Дюпарк, потому что обе они были вдовами, хранили верность и имели ре­бенка; Расин — это Орест, потому что ими обоими вла­дела одна и та же страсть, и т. д. Это крайне односто­ронний взгляд на психологию. Во-первых, персонаж мо­жет родиться не только из живого человека, но и из чего-то совершенно другого: из аффективного импульса, из желания, из сопротивления, или даже проще — из того или иного внутреннего баланса сил в трагедии. А главное, если образец и наличествует, отношение меж­ду образцом и персонажем вовсе не обязательно явля­ется аналогическим: бывают инвертированные отноше­ния, которые можно назвать антифрастическими; не нужно особой смелости, чтобы предположить, что в про­цессе творчества феномены отрицания и компенсации

бывают не менее плодотворны, чем феномены подража­ния.

И здесь мы приближаемся к постулату, который определяет все традиционные представления о литера­туре: произведение есть подражание, у произведения есть образцы, и отношение между произведением и образ­цами может быть только аналогическим. В трагедии «Федра» изображается кровосмесительная страсть; в силу догмата об аналогии, следует искать ситуацию инцеста в жизни Расина (Расин и дочери Дюпарк). Даже Гольд-ман, всячески стремящийся умножить промежуточные звенья между произведением и его означаемым, вынуж­ден подчиниться аналогическому постулату: коль скоро Паскаль и Расин принадлежат к политически разоча­рованной социальной группе, в их видении мира должно воспроизводиться это разочарование, как будто у писа­теля нет других возможностей, кроме как буквально копировать самого себя ¹¹. А если произведение содер­жит именно то, что незнакомо автору, чего нет в его жизни? Не надо быть психоаналитиком, чтобы понять, что поступок (и в особенности литературный поступок, который не ждет никаких санкций от непосредственной реальности) вполне может означать обратное намерение; например, при известных условиях (рассмотрение этих условий как раз и должно быть задачей критики) Тит, хранящий верность, может в конечном счете означать неверного Расина, а Орест, возможно, воплощает как раз то, чем не считает себя Расин, и т. д. Надо пойти еще дальше и задать себе вопрос, не должна ли кри­тика заниматься в первую очередь именно процессами деформации, а не процессами имитации: допустим, наличие образца доказано; важно увидеть, где и как деформируется этот образец, где и как он отрицается или даже упраздняется; воображение есть деформирую­щая сила; поэтическая деятельность состоит в разруше­нии образов: это утверждение Башляра все еще вос-

¹¹ Джордж Томсон, другой критик-марксист, гораздо менее утон­ченный, чем Гольдман, попытался установить поверхностную аналогию между ценностным переворотом в V в. до н. э. (следы этого пере­ворота, как ему кажется, он обнаруживает в древнегреческих траге­диях) и переходом от натурального хозяйства к торговле, который сопровождается стремительным возрастанием роли денег.

принимается как еретическое постольку, поскольку пози­тивистская критика продолжает уделять непомерно большое внимание изучению источников произведения ¹². Если сравнить почтенное исследование Найта, зареги­стрировавшего все древнегреческие заимствования у Расина, с исследованием Морона, попытавшегося понять, какой деформации подверглись эти заимствования, по­зволительно будет думать, что вторая из названных ра­бот ближе подходит к тайне творчества ¹³.

Тем более, что аналогическая практика — это, в ко­нечном счете, столь же рискованное предприятие, как и любая другая критика. Одержимая страстью, если я осмелюсь сказать, к «выкапыванью» сходств, она забы­вает все приемы, кроме одного — индукции; из гипо­тетического факта она делает выводы, которые быстро начинают восприниматься как бесспорные; в соответ­ствии с определенной логикой здесь строится определен­ная система: если Андромаха — это Дюпарк, тогда Пирр — это Расин и т. д. «Если, — пишет Р. Жазинский, — мы доверимся „Безумному спору" и сочтем, что любовное злоключение Расина действительно имело место, — генезис „Андромахи" станет ясным» *.

Искомое ищут и, разумеется, находят. Сходства множатся примерно так, как множатся алиби в языке параноика. На это не следует жаловаться; демонстра­ция внутренней взаимосвязи всегда остается прекрасным литературно-критическим зрелищем; но разве не видно, что, хотя в цепочке доказательств используются те или иные объективные факты, сам поиск доказательств обу­словлен постулатом, принадлежащим к совершенно опре­деленной системе? Если бы критика открыто сформули­ровала этот постулат, если бы факт перестал наконец играть роль сциентистского алиби для психологической по-

¹² О «мифе истоков» см.: Блок М. Цит. соч., с. 19—23.

¹³ У критики нет никаких оснований рассматривать литературные источники того или иного произведения, персонажа или эпизода как сырой материал: если Расин обращается именно к Тациту, так, может быть, у Тацита уже присутствуют чисто расиновские фантазмы: Тацит тоже является объектом психологической критики со всеми ее постулатами и со всеми ее ненадежностями.

* Jasinski R. Vers le vrai Racine. — In 2 vol. P.: Colin, 1958, t. 1, p. 211. — Прим. перев.

зиции, избранной критиком (при том, что сохранились бы традиционные гарантии проверки факта), тогда пара­доксальным образом историческая эрудиция оказалась бы наконец плодотворной, в той мере, в какой она стала бы служить обнаружению откровенно относительных зна­чений, не драпируемых отныне в одеяния Вечной Приро­ды. Р. Жазинский полагает, что «глубинное я» изме­няется под воздействием некоторых ситуаций и обстоя­тельств, то есть под воздействием биографических факто­ров. Между тем, подобное представление о «я» равно уда­лено и от психологии, какой она могла представляться современникам Расина, и от сегодняшних концепций, согласно которым «глубинное я» характеризуется либо устойчивостью структуры (психоанализ), либо свободой, которая позволяет строить собственную биографию, а не находиться в пассивной зависимости от нее (Сартр). В сущности, Р. Жазинский проецирует на Расина свою собственную психологию, как, впрочем, делает каждый из нас; как делает и А. Адан, когда утверждает, что определенная сцена из «Митридата» «заставляет вол­новаться все сокровенные струны нашей души»; суж­дение резко нормативное и вполне законное — при условии, однако, что никто не будет называть интерпрета­цию рассказа Терамена, предложенную Шпитцером, «абсурдной и варварской», как это делает А. Адан не­сколько ниже. Посмеем ли мы сказать Жану Помье, что привлекает нас в его эрудиции? Именно то, что она служит выражению некоторых предпочтений, реаги­рует на одни темы и равнодушно обходит другие, коро­че, что она является живой маской некоторых навяз­чивых идей? Сможем ли мы в один прекрасный день подвергнуть Университет психоанализу, не рискуя быть обвиненными в кощунстве? И, если вернуться к Расину, думает ли кто-нибудь, что можно опровергнуть миф о Расине, не задевая всех критиков, которые писали о Расине?

Мы были бы вправе потребовать, чтобы та психо­логия, на которой основывается эрудитская критика и которая в целом восходит ко временам зарождения лансоновской системы, подверглась некоторому обнов­лению; чтобы она не так послушно следовала по стопам Теодюля Рибо. Мы, однако, не требуем даже и этого;

но пусть она просто заявит во всеуслышание о выбранных позициях.

Объективному исследованию поддается вся институ­циональная сторона литературы (притом, что и в этом случае критику нет никакого резона скрывать свою соб­ственную ситуацию). Что же касается оборотной сто­роны медали, той очень тонкой нити, которая связует произведение и его творца, как прикоснуться к ней, не прибегая к ангажированным понятиям? Среди всех под­ходов к человеку психология — самый гадательный, самый зависимый от времени подход. Потому что на са­мом деле познание «глубинного я» иллюзорно: имеются лишь разные способы выговаривать это «я» и ничего сверх этого. Расин открывается разным языкам: пси­хоаналитическому, экзистенциальному, трагическому, пси­хологическому (могут быть созданы и другие языки; они будут созданы); ни один из этих языков не непо­рочен. Но, признавая эту невозможность высказать последнюю истину о Расине, мы тем самым признаем, наконец, особый статус литературы. Он основан на парадоксе: литература есть совокупность элементов и правил, технических приемов и произведений, функция которой в общем балансе нашего общества состоит именно в том, чтобы институционализировать субъектив­ность. Чтобы следовать за этими действиями литера­туры, критик должен сам сделаться парадоксаль­ным, выставить напоказ то неизбежное пари, которое понуждает его говорить о Расине либо так, либо иначе: критик тоже является частью литературы. Первое пра­вило объективности состоит здесь в том, чтобы опове­щать о системе прочтения, поскольку нейтрального прочтения не существует. Среди всех упоминавшихся мною работ ¹⁴ нет ни одной, какую бы я оспаривал;

¹⁴ Adam A. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, t. IV, P.: Domat, 1958; Вloch M. Apologie pour l'histoire ou métier d'historien, 3e éd., P.: Colin, 1959; Goldmann L. Le dieu caché. P.: Gallimard, 1955; Granet M. Etudes sociologiques sur la Chine. P.: P.U.F., 1953; Jasinski R. Vers le vrai Racine — In 2 vol. P.; Colin, 1958; Knight R. С. Racine et la Grèce. P.: Boivin, 1950; Mauron Ch. L'inconscient dans l'œuvre et la vie de Racine. Gap; Ophrys, 1957; Orcibal J. La Genèse d'Esther et d'Athalie. P.: Vrin, 1950; Picard R. La Carrière de Jean Racine. P.: Gallimard, 1956;

можно даже сказать, что в разных отношениях я ими всеми восхищаюсь. Я лишь сожалею, что столько усилий было положено на служение шаткому делу: ибо, если мы хотим заниматься историей литературы, надо забыть о Расине-индивиде и сознательно перейти на уровень технических приемов, правил, ритуалов и коллективных ментальностей; а если мы хотим с какой бы то ни было целью проникнуть внутрь Расина, если мы хотим ска­зать нечто — пусть даже одно слово — о расиновском я, тогда самое частное знание должно вдруг стать систематическим, а самый осторожный критик должен раскрыться как вполне субъективное, вполне историче­ское существо.

1960.

Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954; Thierry-Maunier. Racine, 34e éd. P.: Gallimard, 1947.

Литература сегодня.

Перевод С. Н. Зенкина.....233

I. Не могли бы вы рассказать, над чем вы сейчас работаете и в какой мере это связано с литературой?

Меня всегда интересовало то, что можно назвать ответственностью форм. Но лишь заканчивая «Мифо­логии», я понял, что проблему эту следует ставить как проблему значения (signification), и с тех пор именно значение стало главным и осознанным предметом моей работы. Значение — это соединение того, что означает, и того, что означается; это не форма и не содержание, а связующий их процесс. Иными словами, начиная с послесловия к «Мифологиям» меня интересуют не столь­ко отдельные идеи или мотивы, сколько то, как обще­ство завладевает ими, превращая их в материал для создания тех или иных знаковых систем. Отсюда не следует, что сам этот материал безразличен, — просто его нельзя понять, использовать и оценить, нельзя фи­лософски, социологически или политически объяснить, пока не будет описана и осмыслена система значения, в которую он входит. А поскольку эта система — фор­мальная, то мне пришлось заняться анализом ряда структур, стремясь охарактеризовать несколько экстра­лингвистических «языков», — в сущности, их столько же, сколько разных форм культуры, которые общество (независимо от их реального происхождения) наделяет значением. Например, пища служит для еды — но она также служит и для значения (обозначая различные социальные положения, обстоятельства, вкусы); то есть пища образует знаковую систему, и в таком плане ее еще предстоит рассмотреть. В числе знаковых систем, кроме языка как такового, можно назвать пищу, одежду, различные изображения, кино, моду, литературу.

Разумеется, структура этих систем неодинакова. Наиболее интересными, или наиболее сложными, будут, очевидно, системы, в свою очередь производные от знаковых систем: такова, например, литература, образо­ванная от столь образцовой знаковой системы, как язык. Такова и мода — по крайней мере, в том виде, как о ней говорят в модном журнале; поэтому недавно, не обращаясь прямо к литературе, система которой устрашающе богата исторически сложившимися значе­ниями, я сделал попытку описать систему значения модной женской одежды — в том виде, как эта одежда описывается в соответствующих журналах ¹. Само сло­во «описание» говорит о том, что, работая с модой, я одновременно занимался и литературой: ведь будучи описанной, мода становится частным случаем литера­туры — но случай этот показательный, так как при опи­сании одежды ей сообщается особый смысл (модность), отличный от буквального смысла фразы; не в этом ли заключается и вся суть литературы? Аналогию мож­но продолжить: и моду и литературу я бы назвал гомеостатическими системами, то есть их функция не в том, чтобы передавать какое-либо объективное означаемое, существующее до и вне системы, а лишь в том, чтобы создать динамическое равновесие подвижного значения; действительно, в моде нет ничего кроме того, что о ней говорится, а вторичный смысл литературного текста, в сущности, мимолетен и «пуст», хотя сам текст непре­рывно функционирует как означающее этого пустого смысла. И мода и литература вырабатывают значение со всей силой, со всей утонченностью, со всеми уловками изощренного искусства, но значение это как бы «ника­кое»; их суть в процессе значения, а не в конкретных означаемых.

Если признать моду и литературу знаковыми систе­мами, в которых означаемое принципиально уклончиво, то неминуемо придется пересмотреть те представления, что могли бы у нас сложиться об истории моды (ее, к счастью, почти не изучали), а равно и те, что на самом деле сложились об истории литературы. В обоих случаях дело происходило как с кораблем «Арго»; детали, ма-

¹ Barthes R. Système de la mode. P.: Seuil, 1967.

териалы, вещественная основа предмета меняются вплоть до его полного время от времени обновления, однако не­изменным остается имя, то есть существо предмета. Перед нами, следовательно, не простые вещи, а системы, сущность которых в форме, а не в содержании или функциях; стало быть, история таких систем есть исто­рия форм, и она, быть может, куда полнее, чем кажется, покрывает собой всю их историю в целом, поскольку эта история осложняется, отменяется или попросту под­чиняется внутреннему саморазвитию форм. Сказанное очевидно в случае моды, где происходит регулярный круговорот форм — либо годовой, на микродиахроничес­ком уровне, либо вековой, на уровне длительных цик­лов (см. очень ценные работы Кребера и Ричардсон). Применительно к литературе, конечно, все намного слож­нее, поскольку у литературы, по сравнению с модой, более широкий и менее четко выделенный круг потреби­телей; еще важнее, что литература свободна от свой­ственного моде мифа о несерьезности и рассматривается как воплощение самосознания всего общества в целом, то есть как «исторически природная» ценность (если можно так выразиться). История литературы как знако­вой системы, по сути, еще не изучалась. Долгое время изучалась только история жанров (мало связанная с историей значимых форм), и она до сих пор преобла­дает в школьных учебниках и еще более того — в обо­зрениях современной литературы. Позднее, под влиянием в одних случаях Тэна, а в других Маркса, появились попытки создать историю литературных означаемых; примечательнее всего здесь, видимо, работы Гольдмана. Гольдман весьма далеко продвинулся в этом направ­лении, стремясь связать определенную форму (трагедию) и определенное содержание (мировидение политического класса); но, на мой взгляд, его объяснение все же не­полно, поскольку не осмысляется сама взаимосвязь, то есть значение. Соотношение двух явлений — истори­ческого и литературного—рассматривается как анало­гия (в трагическом разочаровании у Паскаля и Расина воспроизводится, копируется политическое разочарова­ние правого крыла янсенизма), так что хотя Гольдман и утверждает с замечательной интуицией, что изучает значение, но фактически, на мой взгляд, речь идет лишь

о замаскированном детерминизме. Задача состоит (это, конечно, легко сказать!) не в том, чтобы обрисовать историю литературных означаемых, а в том, чтобы соз­дать историю значений, то есть тех семантических при­емов, благодаря которым литература сообщает сказан­ному в ней смысл (пусть даже «пустой»); одним словом, задача в том, чтобы смело проникнуть в «кухню смысла».

II. Вы писали: «Каждый вновь рождающийся писа­тель подвергает внутреннему суду всю литературу».

Не может ли получиться, что такой постоянный и неизбежный пересмотр основ в дальнейшем окажет опас­ное влияние на некоторых писателей, так что для них «пересмотр основ» станет просто новым литературным «ритуалом», то есть лишится реальной действенности?

С другой стороны, не кажется ли вам, что ныне слишком часто стало обсуждаться и понятие «неудачи» как необходимого условия подлинно «удачного» произве­дения?

Есть два рода неудач. Во-первых, историческая не­удача самой литературы; она не в силах ответить на вопросы, которые задает человеку мир, не нарушая уклончивости (le caractère déceptif) знаковой системы, — а такая система и составляет наиболее зрелую форму литературы; литература сегодня вынуждена лишь зада­вать миру вопросы, тогда как мир, страдая от отчужде­ния, нуждается в ответах. Во-вторых, бывает неуспех у публики, когда произведение не принимают читатели. Неудачу первого рода может переживать всякий автор (если он сознает свой удел) как экзистенциальную неудачу своего писательского «проекта»; говорить тут не о чем, и ничем тут не помогут ни моральные принципы, ни, тем более, правила психической гигиены — что можно сказать несчастному сознанию, если его состояние исто­рически оправданно? Ощущение такой неудачи принадле­жит к «внутренним убеждениям, которые никому не сле­дует сообщать» (Стендаль). Что же касается неуспеха у публики, то он может быть интересен (кроме автора, разумеется!) только для социологов и историков, ста­рающихся распознать в читательском неприятии книги признак тех или иных социально-исторических умо-

настроений. Здесь можно заметить, что общество наше отвергает очень мало произведений, причем особенно быстро «адаптируются» произведения «проклятые» (сами по себе редкие), нонконформистские или аскетичные, — одним словом, так называемый авангард. Та культура неудачи, о которой вы говорите, не проявляется нигде — ни у читателей, ни (само собой!) у издателей, ни у молодых писателей, которые по большей части как будто вполне уверены в том, что делают; возможно, впрочем, что ощущать литературу как неудачу могут только те, кто сам находится вне литературы.

III. В «Нулевой степени письма» и в конце «Мифо­логий» вы пишете, что нужно добиваться «примирения реальности и человека, описания и объяснения, предмета и знания о нем». Не сближается ли такое примирение с позицией сюрреалистов, для которых «разлом» между миром и человеческим духом не безнадежен?

Как бы вы согласовали подобную позицию со своей апологией «неудавшейся ангажированности» писателя (у Кафки)?

Не могли бы вы пояснить это последнее понятие?

Для сюрреализма, при всей тяге этого движения к поли­тике, действительность и человеческий дух могут сов­пасть друг с другом непосредственно, то есть без всяких, даже революционных, опосредовании (вообще, сюрреа­лизм можно определить как искусство обеспосредования). Но с того момента, как возникает мысль, что общество может преодолеть отчуждение только в ходе политического (или, шире, исторического) процесса, подобное совпадение или примирение, оставаясь возмож­ным, переходит в область утопии. С этого момента возникает утопически-опосредованное и реалистически-непосредственное видение литературы; они не опровер­гают, а дополняют друг друга.

Само собой разумеется, что, будучи связано с отчуж­денной действительностью, реалистически-непосредствен­ное видение никак не может быть «апологией». В общест­ве отчуждения литература тоже отчуждена, поэтому в реально существующей литературе ни одно явление (в том числе и Кафка) не заслуживает «апологии» — мир

освободит не литература. Однако в том «стесненном» состоянии, в котором мы ныне находимся по воле исто­рии, заниматься литературой можно по-разному; у писа­теля есть выбор, а значит, для него существует если не нравственность, то во всяком случае ответствен­ность. Можно сделать из литературы утвердительную ценность — внести в нее либо избыточность (согласовы­вая ее с консервативными ценностями), либо напряжен­ность (обращая ее в орудие освободительной борьбы); а можно, наоборот, приписать литературе ценность су­губо вопросительную — тогда литература станет знаком (пожалуй, единственно возможным) той исторической непрозрачности, которая характеризует наше субъектив­ное мирочувствование. Уклончивая знаковая система, ко­торой, на мой взгляд, и является литература, превосход­но приспособлена для того, чтобы писатель мог глубоко вторгаться своим творчеством в окружающий его мир, в его проблемы и в то же время приостанавливать эту анга­жированность, как только то или иное учение, партия, группа или культура начинают подсказывать ему опре­деленный ответ. Задаваемый литературой вопрос имеет одновременно и несущественное (по отношению к потреб­ностям мира) и сущностно важное значение (так как этот вопрос составляет суть литературы). Вопрос этот — не «в чем смысл мира?», ни даже, возможно: «есть ли у мира какой-то определенный смысл?», но лишь: «вот мир: есть ли в нем осмысленность?». В таком случае литература есть истина, но истина литературы включает в себя и невозможность ответить на вопросы, которыми терзается мир, и возможность ставить подлинные, все­объемлющие вопросы, ответ на которые не предпола­гается так или иначе заранее в самой форме вопроса; такого, кажется, не добилась еще ни одна философия, и это поистине дело литературы.

IV. Полем какой литературной практики мог бы стать в нынешних условиях журнал, подобный нашему?

Представляется ли Вам требование эстетической «за­вершенности» (хотя и открытой, ибо речь не идет о «хо­рошем слоге») единственным, способным оправдать эту практику?

Что бы вы хотели нам посоветовать?

Ваш замысел мне понятен. Вы оказались в ситуации, когда, с одной стороны, узколитературные журналы печа­тают литературу иного, старшего поколения, а с другой стороны, журналы с широкой тематикой все более от литературы отворачиваются; недовольные такой ситуа­цией, вы решили выступить как против литературы известного рода, так и против известного рода пренебре­жительного отношения к литературе. Однако продукт вашей деятельности, по-моему, парадоксален, и вот по­чему. Издание журнала, даже литературного, — акт не литературный, а всецело социальный, это как бы попытка институционализации актуальных событий и проблем. По­скольку же литература — всего лишь форма, то она не несет в себе никакой актуальности (разве что ее содер­жанием сделать ее собственные формы и превратить ее в самодовлеющий мир); актуален мир, а не литература, она всего лишь отраженный свет. Можно ли издавать журнал на материале отражений? — Не думаю. Если попытаться прямо осветить отраженную структуру, то она либо исчезнет, станет пустой, либо, напротив, застынет и превратится в неподвижную сущность; в обоих случаях «литературному» журналу литература остается недоступ­ной (со времен Орфея мы знаем, что никогда нельзя огля­дываться на то, что любишь, — если не хочешь его ги­бели), а если он будет только лишь «литературным», то недоступным для него останется и сам мир, что уже не пустяк.

Что же делать? Прежде всего, создавать литератур­ные произведения, то есть новые, неведомые объекты. Вы говорите о завершенности. Но ведь завершенность, то есть цельность вопроса, может быть присуща только литературному произведению; завершая произведение, писатель делает не что иное, как обрывает его в тот самый момент, когда оно начинает наполняться опре­деленным значением, начинает из вопроса превращаться в ответ; произведение должно строиться как закончен­ная система значения, но само это значение должно быть уклончивым. Разумеется, для журнала завершен­ность такого рода невозможна — ведь его назначение в том, чтобы вновь и вновь давать ответы на вопросы реального мира. В этом смысле существование так на­зываемых «ангажированных» журналов вполне законно,

как законно и то, что они все меньше места уделяют литературе. Если говорить о журналах, правота на их, а не на вашей стороне; в неангажированности может состоять истина литературы, но никак не общее правило поведения — наоборот, почему журналу не занять ангажированную позицию, раз ничто этому не мешает? Отсюда, конечно, не следует, что ангажирован­ность журнала должна быть только «левой»; вы можете, скажем, во всем исповедовать «телькелизм», доктрину «воздержания от определенных суждений», — но, во-первых, пришлось бы признать, что этот «телькелизм» глубоко вовлечен (engagé) в историю нашего времени (ведь никакое «воздержание от суждений» не бывает невинно-нейтральным), а во-вторых, свой законченный смысл он мог бы обрести лишь откликаясь изо дня в день на все происходящее в мире, от последнего сти­хотворения Понжа до последней речи Кастро, от послед­него любовника Сорейи до последнего полета советских космонавтов. Такому журналу, как ваш, остается одна (узкая) дорога, а именно — рассматривать становление реального мира сквозь призму литературного сознания, давать периодический взгляд на современность как на материал какого-то неведомого литературного произве­дения, жить тем неуловимым, непостижимым мигом, когда рассказ о реальном событии вот-вот наполнится литературным смыслом.

V. Считаете ли вы, что существует какой-либо кри­терий качества литературных произведений? Не является ли первоочередной задачей установление такого кри­терия? Полагаете ли вы, что следовало бы не опреде­лять его априорно, с тем чтобы он сам, если это возмож­но, сложился в процессе эмпирического выбора?

Обращение к эмпиризму характерно скорее для писа­теля, чем для критика. Когда мы рассматриваем лите­ратуру, всякое произведение предстает как осу­ществление замысла, обдуманного на том или ином уровне авторской субъективности (не обязательно на уровне чистого интеллекта); как вы, вероятно, помните, Валери предлагал строить критическое суждение на оцен­ке дистанции, отделяющей произведение от его замысла.

Действительно, «качественным» произведением можно было бы считать то, которое менее всего отличается от по­родившей его идеи; но поскольку сама по себе эта идея неуловима, поскольку автор обречен сообщать ее нам только через произведение, то есть через то самое опосредование, которое мы и изучаем, то «качествен­ность» литературы приходится определять лишь косвен­ными методами — по ощущению строгой последователь­ности, когда чувствуется, что автор неуклонно следует одному и тому же принципу; такого рода императивные принципы, обеспечивающие единство произведения, исто­рически изменчивы. Очевидно, например, что в тради­ционном романе не было никакой строгой методики в описаниях — романист простодушно смешивает то, что ему видно, что ему известно, с тем, что видно и известно его персонажам; у Стендаля на одной странице (я имею в виду описание Карвиля в романе «Ламьель») встре­чается несколько субъектов повествования; система ви­дения была в традиционном романе очень нечеткой — вероятно, потому, что «качество» поглощалось тогда другими свойствами, и проблемы доверия между рома­нистом и читателем не существовало. Первым, кто воспользовался этой путаницей уже систематически, без простодушия, был, видимо, Пруст: в голосе его рассказ­чика как бы совмещаются несколько субъектов. Это означает, что традиционная логика сменяется логикой собственно романной, — но тем самым оказывается по­колеблен в своих основах и весь классический роман. Теперь (излагая историю вкратце) у нас пишутся рома­ны, где повествование ведется с какой-то одной точки зрения, причем качество произведения зависит от того, насколько строго и последовательно выдержана приня­тая автором система видения. В «Ревности», «Измене­нии», да, пожалуй, и во всех прочих образцах моло­дого романа система видения точно устанавливается с самого начала и четко проводится до конца, не включая никаких побочных субъектных инстанций, через которые в прежние времена в произведение открыто вторгалась субъективность автора. (Таковы условия игры — нельзя поручиться, что они всегда соблюдаются, тут требуется детальный разбор текстов.) Иными словами, о мире здесь рассказывается с одной точки зрения, отчего существенно

меняются «роли» персонажа и романиста по отношению друг к другу. Качество произведения определяется при этом точным соблюдением правил игры, четкостью ви­дения — постоянного и вместе с тем подверженного всем превратностям фабулы. Действительно, фабула, протя­женная «история», есть худший враг моментального видения, и, быть может, именно потому в подобного рода «высококачественных» романах фабула развита столь слабо. Здесь заключен конфликт, который тем или иным способом приходится разрешать — либо объявив фабулу вообще несущественной (но тогда как быть с «занимательностью»?), либо включив ее в такую систему видения, которая в силу своей четкости значительно сужает рамки известного читателю.

VI. «Известно, как часто наша реалистическая лите­ратура утверждает мифы (хотя бы примитивный миф о реализме) и как редко это случается, к ее чести, в литературе нереалистической».

Какие конкретные произведения вы имеете здесь в виду и чем определяется, на ваш взгляд, подлинный реа­лизм в литературе?

До сих пор реализм определялся скорее своим содер­жанием, чем своими приемами (не считая приема «за­писной книжки»). Реальным первоначально считалось все прозаическое, грубое, низменное; потом, шире, — предполагаемый общественный базис, освобожденный от приукрашивающих и подменяющих его личин. Никто не подвергал сомнению, что литература просто нечто копирует; в зависимости от того, к какому уровню отно­силось это «нечто», произведение оказывалось реалисти­ческим или нереалистическим.

Но что же такое реальное? Оно дано нам только в форме явлений (физический мир), функций (социальный мир) и фантазмов (мир культуры), то есть сама реаль­ность есть не что иное, как результат логического выво­да; когда заявляют, что нужно копировать реальность, это значит, что выбирается некоторый вывод в противо­вес другому; реализм с самого своего зарождения несет ответственность за некоторый выбор. Первое недоразу­мение, связанное со всеми видами реалистического

искусства, состоит в том, что им приписывается облада­ние более полной и бесспорной истиной, нежели дру­гим, «интерпретирующим» искусствам. Второе недоразу­мение, свойственное уже собственно литературе, еще бо­лее мифологизирует понятие литературного реализма; литература есть явление языка, ее суть в языке, однако язык еще до всякой литературной обработки уже пред­ставляет собой смысловую систему; еще прежде чем он станет литературой, в нем уже есть обособленность составных частей (слов), дискретность, избирательность, категоризация, специфическая логика. Я сижу в комнате и вижу эту комнату; но разве видеть комнату уже не значит говорить о ней с самим собой? И даже если это не так, то что я могу сказать о том, что я вижу? Скажу ли я «кровать», «окно», назову ли какой-нибудь цвет — я уже начал расчленять то континуальное целое, что находится передо мною. Более того, эти простые слова сами представляют собой значимости, и у них есть опре­деленная история, определенное окружение, и смысл их рождается, быть может, не столько из соотношения с обозначаемым предметом, сколько из соотношения с другими, близкими и вместе с тем отличными от них словами; и вот именно в этой области сверхзначения, в зоне вторичных значений, размещается и развивается литература. Иначе говоря, литература в своем отношении к предметам как таковым по своей основе, по своей сути нереалистична; литература — это сама ирреаль­ность; точнее, литература отнюдь не является копией, аналогом реальности, напротив, ее задача состоит в осознании ирреальности языка. «Правдивее всех» та литература, которая сознает себя максимально ирреаль­ной, поскольку сущность ее заключена в языке; она представляет собой поиски промежуточного состояния между вещами и словами, напряженное сознание, ко­торое и опирается на слова, и стеснено ими, которое через них имеет неограниченную и вместе с тем несбы­точную власть над миром. Реализм, понимаемый таким образом, должен заключаться не в копировании вещей, а в познании языка; «реалистичнее» всех будет не то произведение, в котором «живописуется» реальность, а то, которое, пользуясь реальным миром как содержанием (притом что это содержание внеположно структуре, то

есть главной сути произведения), глубже всех проник­нет в ирреальную реальность языка.

Конкретные примеры? Конкретность стоит дорого; здесь мне пришлось бы переписать с новой точки зрения всю историю литературы. Можно, пожалуй, сказать, что разработка всех возможностей языка еще только начи­нается, здесь таятся бесконечно богатые ресурсы для творчества. Ведь такую разработку не следует связы­вать с одной лишь поэзией; считается, что поэзия имеет дело со словами, а роман — с «реальностью», но на самом деле вся литература представляет собой пробле­матику языка; так, в классической литературе осваива­лась (на мой взгляд, исключительно талантливо) свойст­венная языку произвольная рациональность, в современ­ной поэзии — его иррациональность, в «новом романе» — его тусклость, и т. д. С этой точки зрения всякие опыты разрушения языка имеют зачаточный характер, они неспособны к развитию; непредсказуемую новизну, бес­конечное богатство литература скорее обретет, обратив­шись к различным формам ложной рациональности языка.

VII. Каково ваше мнение о новейшей литературе? Чего вы от нее ожидаете? Есть ли в ней какой-то смысл?

Я думаю, если бы попросить вас самих определить, что вы подразумеваете под «новейшей литературой», вам пришлось бы крепко призадуматься. Если вы начнете перечислять имена авторов, то сразу же станут очевидны различия между ними и придется специально объясняться по каждому случаю; если же вы станете формулировать общую доктрину, то у вас получится литература, нигде не существующая (в лучшем случае — в ваших собствен­ных сочинениях), а каждый реальный писатель будет характеризоваться главным образом тем, в чем он не соот­ветствует этой доктрине. Такая невозможность объеди­нения не случайна: по ней видно, насколько трудно нам самим постичь исторический смысл своего времени и своего общества.

Может, например, сложиться впечатление известного родства между различными образцами «нового романа» (я сам здесь из этого исходил, говоря о романной

системе видения) ; тем не менее еще неизвестно, не пред­ставляет ли собой «новый роман» феномен чисто социоло­гический, литературный миф, источники и функции кото­рого легко определить. Для установления подлинного сходства между произведениями недостаточно знать, что их авторы состоят в дружеских отношениях, печатаются в одних издательствах и совместно устраивают «круглые столы». Возможно ли вообще установление такого сходст­ва? Когда-то оно, пожалуй, и станет возможным, но пока, по зрелом размышлении, более правомерным и плодо­творным представляется изучать творчество каждого пи­сателя в отдельности, рассматривая его именно как са­мобытное творчество, то есть как феномен, в котором не удалось снять напряженность между субъектом и исто­рией и который, будучи завершенным и вместе с тем не поддающимся классификации объектом, как раз и дер­жится на этом напряжении. Так что лучше было бы ста­вить вопрос о смысле творчества Роб-Грийе или Бютора, чем о смысле «Нового романа». Объясняя «Новый роман» в его данности, вы можете объяснить лишь малую частицу нашего общества; но объясняя творчество Роб-Грийе или Бютора в его становлении, вам, может быть, посчаст­ливится, преодолевая собственную историческую непро­зрачность, заглянуть в исторические глубины своей современности. Ведь что такое литература, как не особый язык, который превращает «субъекта» в знак истории?

1961, «Tel Quel».

Воображение знака.

Любой знак включает в себя или предполагает нали­чие трех типов отношений. Прежде всего — внутреннее отношение, соединяющее означающее с означаемым,… В третьем типе отношений знак сополагается уже не своим «братьям»… Однако оказывается, что, обращаясь к знаковому фе­номену (а такое обращение может быть обусловлено самыми разными…

Структурализм как деятельность.

  Что такое структурализм? Это не школа и даже не течение (во всяком случае,… Sens et Usage du terme Structure. La Haye: Mouton & Co., 1962.

Две критики.

В настоящий момент у нас во Франции параллельно существуют две критики: во-первых, та, которую можно упрощенно назвать университетской и которая в… Если бы университетская критика вполне исчерпыва­лась своей открыто заявленной… в точном установлении биографических и литературных фактов, то у нее, собственно, и не было бы ни малейшей причины для…

Что такое критика?

Идеологическая злоба дня всегда дает основание для провозглашения тех или иных общих принципов лите­ратурной критики — особенно во Франции, где… (а не отдельных произведений) и прослеживая динамиче­ские деформации образа на… Как мы видим, нынешняя французская критика носит характер одновременно «национальный» (она ничем или почти ничем не…

Литература и значение.

Перевод С. Н. Зенкина .... 276

 

I. Вас всегда интересовали проблемы значения, но, кажется, лишь недавно этот интерес обрел у вас форму систематических исследований в духе структурной линг­вистики, названных вами (вслед за Соссюром и вместе с другими авторами) семиологией. До недавних пор вы также уделяли особое внимание театру, и особенно те­атру Брехта, выступая в его поддержку в журнале «Театр попюлер» еще с 1955 года, то есть до того перехода к сис­темности, о котором я сказал. Представляется ли вам этот интерес к театру оправданным и с точки зрения нынеш­него, «семиологического» понимания литературы — в том смысле, что театральное зрелище служит здесь особо показательным материалом?

Что такое театр? Это своего рода кибернетическая машина. В нерабочем состоянии машина скрыта за за­навесом, но как только занавес открывается, она начи­нает направлять в ваш адрес целый ряд сообщений. Особенность этих сообщений в том, что они передаются синхронно и вместе с тем в различных ритмах; в каж­дый момент спектакля вы получаете информацию одно­временно от шести-семи источников (декорации, костю­мы, освещение, расстановка актеров, их жесты, мимика, речь), причем одни сигналы длятся (например, декора­ции), а другие мелькают (речь, жесты). Перед нами, таким образом, настоящая информационная полифония, в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков (une épaisseur de signes) (в отличие от одноголосия литературы; оставим в стороне проблему кино). Как соотносятся друг с другом эти знаки, образующие контрапункт, — то есть объемные и вместе с тем линейные, синхронные и вместе с тем сле­дующие друг за другом? У них, по определению, разные

означающие, но всегда ли у них одинаковое означаемое? Стремятся ли они совместно к одному и тому же смыслу? Как они связаны (нередко через весьма большие вре­менные интервалы) с конечным смыслом пьесы — своего рода ретроспективным смыслом, который не заключен в последней реплике, но становится ясным лишь после окончания спектакля? С другой стороны, как, по каким моделям, формируется в театре означающее? Как из­вестно, в языке знак образуется не по «аналоговой» модели (слово «бык» не похоже на быка), а в соот­ветствии с кодом цифрового типа; но как обстоит дело с другими (скажем для простоты — визуальными) ви­дами означающего, которые безраздельно господствуют на сцене? Всякий изобразительный акт исключительно богат смыслами; в театре проявляются все основные проблемы семиологии — соотношение между правилами игры и самой игрой (то есть языком и речью), природа те­атрального знака (аналогическая, символическая, услов­ная?) , значимые варианты этого знака, правила синтагма­тики, денотативный и коннотативный смысл сообщения. Можно даже сказать, что театр служит для семиологии привилегированным объектом, так как его система (по­лифоническая) представляется оригинальной по срав­нению с системой языка (линейной).

Брехт блестяще продемонстрировал и подтвердил этот семантический статус театра. Прежде всего, он осознал, что феномен театральности может толковаться в терминах познания, а не эмоционального воздействия; он осмыслил театр с интеллектуальной точки зрения, разрушив обветшалый, но все еще живучий миф о про­тивоположности творчества и рефлексии, природы и системы, спонтанности и обдуманности, «сердца» и «головы»; его театр — не патетический и не рассудоч­ный, но обоснованный. Далее, он решительно признал, что формы драмы политически ответственны, что рас­положение каждого прожектора, каждая песня, преры­вающая действие, каждый вывешенный на сцене плакат, каждый более или менее потертый костюм, дикция каж­дого актера — все это означает определенную позицию, причем не по отношению к искусству, а по отношению к человеку и миру, где он живет. Материальная форма спектакля определяется, таким образом, не только и не

столько эстетикой или психологией эмоций, сколько техникой означивания (signification); иными словами, смысл театрального произведения (это малосодержа­тельное понятие обычно смешивается с «философией» автора) обусловлен не суммой авторских намерений и «находок», но тем, что можно скорее назвать интеллек­туальной системой означающих. Наконец, Брехт уже ощутил, что семантические системы многообразны и относительны, — театральный знак не есть нечто само собой разумеющееся. Так называемая естественность актера или правдивость его игры — лишь один из воз­можных языков (язык осуществляет коммуникативную функцию благодаря своей «валидности», а не истин­ности), который зависит от определенного духовного контекста, то есть от определенной истории. Поэтому, меняя знаки (а не только их смысл), мы по-новому расчленяем природу (что как раз и является опреде­ляющим для искусства), исходя не из «естественных» законов, а, напротив, из свободы человека придавать вещам значение.

Но еще важнее, что, связывая свой театр знаков с известной политической идеей, Брехт как бы оставляет смысл заявленным, но не завершенным. Разумеется, его театр идеологичен, и притом более открыто, чем у многих других: в нем. есть определенная позиция по отношению к природе, труду, расизму, фашизму, исто­рии, войне, социальному отчуждению. Однако же это театр сознания, а не действия, он ставит вопрос, но не дает ответа; как и всякий язык литературы, он служит для того, чтобы нечто «высказать», а не «сделать». В конце каждой из пьес Брехта подразумевается обра­щенный к зрителю призыв: «Ищите выход» — во имя разгадки, вести к которой должна материальная форма спектакля; театр Брехта — осознание несознательности, зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене. Оттого-то, очевидно, в брехтовском театре так много значения и так мало проповедей; си­стема призвана здесь не передавать какое-либо позитив­ное сообщение (это не театр означаемых), а раскрывать зрителю глаза на то, что мир — это объект, требующий анализа (это театр означающих). Тем самым Брехт углубляет тавтологичность, всегда присущую литературе,

которая сообщает значение, а не смысл вещей (под значением я всякий раз подразумеваю процесс выра­ботки смысла, а не сам этот смысл). Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному (в общем и целом — марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает «густеть», затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останав­ливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени — это время кануна. Взаимное трение смысла (завершен­ного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, — дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов. В неясном, невнятном вопросе (вроде тех, что могла задавать миру «философия абсурда») заключе­но гораздо меньше силы (меньше потрясения), чем в вопросе с совсем близким, но приторможенным ответом (как у Брехта); в литературе, с ее коннотативным строем, чистых вопросов не бывает — всякий вопрос уже есть ответ, только рассыпанный, рассеянный по кусочкам, из которых изливается смысл и тут же утекает прочь.

II. В чем, на ваш взгляд, смысл отмеченного вами перехода от «ангажированной» литературы времен Камю и Сартра к «абстрактной» литературе наших дней? Как вы расцениваете эту массовую, бросающуюся в глаза деполитизацию литературы, причем по большей части у писателей отнюдь не аполитичных и даже, в общем, «левых»? Считаете ли вы, что такая «нулевая степень» историчности — безмолвие, чреватое смыслом?

Явления культуры всегда соотносимы с теми или иными историческими «обстоятельствами»; в нынешней деполитизации творчества можно усмотреть, например, связь (причинность, аналогию или родство) с политикой Хрущева или голлизмом — в том смысле, что писатели под­дались общей атмосфере неучастия (правда, пришлось бы тогда объяснить, почему сталинизм или IV Республика в

большей мере побуждали писателя к «ангажированному» творчеству!). Но если мы хотим толковать явления культу­ры, исходя из глубинных исторических процессов, то нужно сперва осмыслить во всей ее глубине самое историю (никто еще не объяснил нам, что такое голлизм). Что скрывается под открыто ангажированной литературой и под литературой внешне не ангажированной, что их, воз­можно, объединяет — все это может проясниться лишь позже; возможно, смысл истории выявится лишь тогда, когда мы сумеем свести воедино, например, сюрреализм, Сартра, Брехта, «абстрактную» литературу и даже струк­турализм как модусы (modes) одной и той же идеи. Эти «куски» литературы обретают смысл только будучи соотнесены с гораздо более крупными единствами; так, «эвристическую» (ищущую) литературу если не сегодня, то уже скоро нельзя будет понять вне функцио­нального сопоставления с массовой культурой, ибо между ними складываются и уже сложились дополни­тельные отношения взаимного противодействия, разру­шения, обмена и соучастия; в наши дни господствует взаимоприспособление культур (acculturation), так что вполне можно себе представить параллельную и вза­имоотносительную историю Нового романа и сентимен­тальных дамских журналов. В действительности как «ангажированную», так и «абстрактную» литературу мы сами же воспринимаем не исторически, а лишь диахро­нически; и та и другая литература (кстати, довольно скудные — по своему развитию они и в сравнение не идут с классицизмом, романтизмом или реализмом) представ­ляют собой скорее различные моды (modes) — разу­меется, без всякого оттенка несерьезности, — и в их чередовании я даже склонен видеть чисто формальное явление круговорота возможностей, которым, собствен­но, и определяется Мода. Один тип речи исчерпывает себя и сменяется противоположным; всем управляет здесь различие — двигатель диахронии, а не истории. История начинается лишь тогда, когда эти микроритмы нарушаются, когда этот дифференциальный ортогенез форм оказывается вдруг застопорен под действием це­лого комплекса исторических факторов; объяснения требует то, что длится, а не то, что «мелькает». Образно говоря, история (неподвижная) александрийского стиха

более значима, чем мода (преходящая) на триметр; чем устойчивее формы, тем ближе они к тому истори­ческому смыслу, к постижению которого, собственно, и стремится ныне каждая критика.

III. В журнале «Кларте» вы писали, что литература «по сути своей реакционна», а в другом месте, в жур­нале «Аргюман», — что она «задает миру серьезные вопросы» и является плодотворной формой вопрошания. Каким образом может быть снято это видимое противоречие? Можно ли сказать то же самое о других видах искусства, или же, на ваш взгляд, у литературы свой особый статус, в силу которого она реакционнее или плодотворнее всех прочих искусств?

У литературы есть особый статус, связанный с тем, что она создана из языка — материала уже значимого к моменту его освоения литературой; литература про­скальзывает в систему, ей не принадлежащую, хотя и действующую в тех же, что и она, целях, а именно для коммуникации. Отсюда следует, что литературе неотъем­лемо присущ разлад с языком; со структурной точки зрения, литература есть, для языка нечто побочное. При чтении романа до вас не сразу доходит самое озна­чаемое «роман»; понятие «литература» (как и другие, зависящие от него представления) не является непосред­ственной целью принимаемого вами сообщения; данное означаемое воспринимается помимо прочего, краем глаза, оно смутно маячит где-то вне поля зрения, дохо­дят же до вас единицы и отношения, то есть лексика и синтаксис первичной системы (французского языка). Вместе с тем суть читаемого вами дискурса, его «реаль­ность» — это именно «литература», а не излагаемая фабула; побочная система в итоге оказывается здесь главной, так как именно от нее зависит окончательная осмысленность целого; она-то и является «реальностью». Из-за того, что функции литературного дискурса словно вывернуты наизнанку, он сам, как известно, неоднозна­чен — этому дискурсу мы и верим и не верим, так как в акте чтения постоянно сменяют друг друга две систе­мы: посмотришь на слова — это язык, посмотришь на смысл — это литература.

Другим «видам искусства» такая основополагающая двойственность незнакома. Конечно, в фигуративной живописи картина передает (через посредство стиля и культурных отсылок) не только изображаемую «сцену», но и многие другие сообщения, и прежде всего самую идею картинности; однако ее «субстанцию» (как говорят лингвисты) составляют линии, цвета и отношения, сами по себе не значимые, тогда как языковая субстанция всегда служит для создания значений. Если из роман­ного диалога извлечь фразу, то априорно ее ничто не отличает от фрагмента обыкновенной речи, то есть от той действительности, что, вообще говоря, служит ей образ­цом; но даже если взять самую правдивую деталь самой реалистической картины, это все равно будет плоская окрашенная поверхность, а не то вещество, из которого состоит изображаемый предмет, — между моделью и ее копией сохраняется различие в субстанции. Возникает любопытная зеркальная зависимость: в живописи (фигуративной) имеется сходство между составными частями знака (означающим и означаемым) и несход­ство между субстанцией предмета и субстанцией его копии; в литературе же, напротив, обе субстанции сов­падают (в обоих случаях это язык), зато действитель­ность и ее литературная версия различаются, так как связаны они не через аналоговое моделирование форм, а через цифровой по своему типу (на уровне фонем — двоичный) языковой код. Итак, мы вновь пришли к тому, что литература неизбежно нереалистична: она может «запечатлевать» реальность лишь через опосредо­вание в языке, да и сам язык соотносится с реальностью не «от природы», а лишь в силу социального установ­ления. Сколь бы прихотливы ни были извивы культуры, сколь бы велика ни была ее власть, искусство (изобра­зительное) все-таки может грезить о природе (так и по­лучается даже в «абстрактных» его формах), у лите­ратуры же есть лишь одна греза и одна непосредствен­ная природа — язык.

Таким «языковым» статусом литературы удовлетво­рительно объясняются, на мой взгляд, все этические противоречия, с которыми она встречается на практике. Всякий раз, когда «реальность» возводят в ранг священ­ной ценности (до сих пор этим обычно отличались иде-

ологии прогрессивной направленности), обнаруживается, что литература — всего лишь язык, да еще и вторичный язык, побочный смысл, так что с реальностью она свя­зана только через коннотацию, а не через денотацию. Логос оказывается при этом безнадежно оторванным от праксиса; не в силах исчерпать язык (то есть преодо­леть его и обратиться к преобразованию действитель­ности), не обладая никакой транзитивностью, обреченная вечно означать самое себя (тогда как она хотела бы означать внешний мир), литература выступает как нечто неподвижное, отторгнутое от находящегося в становлении мира. Однако если не завершить рисунок, если писать достаточно неоднозначно, сохраняя текучесть смысла, если принять, что мир значим, не говоря, что именно он значит, — тогда письмо делается пытливым, оно рас­шатывает все существующее (не предваряя, однако, еще не существующего), оно вносит в мир живое дыха­ние; в итоге литература позволяет если не идти вперед, то свободнее дышать. Рамки ее тесны, и разные писа­тели очень по-разному в них умещаются (или не уме­щаются). Возьмите, к примеру, один из последних ро­манов Золя (из цикла «Четыре евангелия»): это произ­ведение испорчено тем, что Золя дает ответ на постав­ленный им вопрос (изрекая, заявляя, называя по имени Общественное благо), но оно сохраняет свое дыхание, свою способность вызывать грезы или потрясение бла­годаря технике самого романного повествования, благо­даря тому, что в нем каждая деталь обретает поступь знака.

Литературу можно, пожалуй, сравнить с Орфеем, возвращающимся из преисподней: пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют, — тогда за спиной у нее реальность, и литература понемно­гу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается лишь названный, то есть мертвый, смысл.

IV. Вы неоднократно характеризовали литературу как «уклончивую» систему значения, где смысл «и пред­полагается, и ускользает». Относится ли такое опреде-

ление к литературе вообще или только к современной литературе? А может быть, только к современному читателю, наделяющему новыми функциями даже старые тексты? Или же в наше время литература более четко проявила свой ранее скрытый статус? Если так, то чем же обусловлено такое открытие?

Имеется ли у литературы пусть не вечная, но хотя бы трансисторическая форма? Чтобы всерьез ответить на этот вопрос, нам недостает совершенно необходимой вещи — истории понятия «литература». Снова и снова пишется (по крайней мере, начиная с XIX в., что само по себе показательно) история произведений, школ, направлений и писателей, но до сих пор еще не напи­сана история того, как менялось существо литературы. «Что такое литература?» — парадоксально, что этим знаменитым вопросом задался философ и критик, тогда как историки его перед собой еще не ставили. Потому и я могу попытаться ответить на него лишь предполо­жительно и лишь в самой общей форме.

Что имеется в виду под «техникой уклончивого смысла»? Писатель умножает значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми; с помощью языка он создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого. Характерно ли это для всей литературы? Вероятно, да, ибо если определяющей для литературы является ее техника смыслообразования, то единственным ограничением для нее может служить язык противоположного типа, то есть язык транзитивный. Такой транзитивный язык на­правлен не на удвоение, а на непосредственное пре­образование действительности; это всякого рода «прак­тическое» слово, связанное с действиями, приемами, поступками людей, и слово магическое, связанное с обрядами, поскольку они также призваны открывать природу для человека. Когда же язык перестает быть составной частью праксиса, начинает рассказывать, повествовать о действительности и становится тем самым языком для себя, — тогда появляются подвижные и текучие вторичные смыслы, образуется то, что мы как раз и называем литературой (пусть даже речь идет о произведениях такой эпохи, когда этого слова не было).

Если принять подобное определение, то «не-литература» могла бы существовать лишь в неведомую нам доисто­рическую эпоху, когда язык имел характер всецело рели­гиозный и практический (точнее, «праксический»). Представляется поэтому, что существует все же общая литературная форма, покрывающая собой все, что нам известно о человеке. В зависимости от социально-исто­рических условий эта антропологическая форма, разу­меется, получала совершенно различное содержание, различные способы бытования и дополнительные частные формы («жанры»). Даже в рамках такого узкого отрезка, как история нашего Запада, частные приемы полагания и ускользания смысла были весьма разно­образны (хотя в плане общей техники литературного смыслообразования нет, в сущности, никакой разницы между одой Горация и стихотворением Превера, между главой из Геродота и статьей из «Пари-матч»); зна­чимые элементы могут получать разные акценты, порож­дая самые различные виды письма, более или менее завершенные смыслы. Можно, например, как в класси­ческом письме, жестко кодифицировать элементы озна­чающего, a можно, напротив, как в некоторых совре­менных поэтических системах, предоставлять их воле случая, этого творца невиданных смыслов; можно обескровливать, обесцвечивать их, предельно сближая с простой денотацией, а можно их, напротив, подстеги­вать, перенапрягать (так, скажем, писал Леон Блуа). Короче говоря, означающие могут неограниченно играть, но природа литературного знака остается неизменной; от Гомера и до полинезийских сказаний никто не пере­ступил через значимую уклончивость этого нетранзитив­ного языка, который «удваивает» действительность, не сливаясь с нею, и имя которому «литература»; быть может, причина как раз в том, что язык этот пред­ставляет собой излишество, воплощая в себе бесполез­ную власть, умение человека производить несколько смыслов с помощью одного и того же слова.

Но хотя литература в силу своей техники (в которой и состоит ее существо) всегда была системой полага­емого и ускользающего смысла, хотя такова ее антро­пологическая природа — тем не менее с известной (уже не исторической) точки зрения оппозиция литератур

с завершенным и незавершенным смыслом все же обре­тает некоторую реальность; это точка зрения норма­тивная. Ныне мы, по-видимому, отдаем предпочтение (отчасти эстетическое, отчасти этическое) системам откровенно уклончивым, поскольку литературные иска­ния постоянно обращаются к крайним пределам смысла. Откровенное признание статуса литературы в итоге становится критерием ценности: «плохая» литература (литература «со спокойной совестью») обходится за­вершенными смыслами, «хорошая» литература, напро­тив, ведет с искушающим ее смыслом открытую борьбу.

V. В современной критике, по-видимому, существуют две разнонаправленные тенденции. С одной стороны — «критики значения» (Ришар, Пуле, Старобинский, Морон, Гольдман), которые, при всех различиях между собой, стремятся «придать смысл» произведению, и даже придавать ему все новые и новые смыслы; с дру­гой стороны — Бланшо, стремящийся вырвать произве­дение из мира смысла или, по крайней мере, изучать его вне всяких приемов смыслопроизводства, непосред­ственно в его безмолвии. Сами вы, вероятно, связаны сразу с обеими тенденциями. Если это так, то каким вам видится возможное примирение или преодоление противоречия между ними? Должна ли критика доби­ваться, чтобы произведение заговорило, или же служить усилителем его безмолвия, либо решать обе задачи, но тогда — в каком соотношении?

Критика значения, о которой вы говорите, сама, на мой взгляд, может быть разделена на две различные группы. С одной стороны, это критика, придающая означаемому литературного произведения высокую сте­пень завершенности и жесткость контуров — одним словом, называющая его. В случае Гольдмана таким открыто названным означаемым является реальное по­литическое положение той или иной социальной группы (для творчества Расина и Паскаля это правое крыло янсенистской буржуазии), в случае Морона — жизнен­ная ситуация, пережитая писателем в детстве (Расин — сирота, выращенный подменным отцом, Пор-Роялем). При подобном подчеркивании — то есть назывании —

означаемого знаковые свойства произведения рассмат­риваются гораздо менее полно, чем можно было бы предположить; но парадокс здесь лишь кажущийся — достаточно вспомнить, что сила знака (вернее, знако­вой системы) зависит не от его полноты (наличия означающего и означаемого в завершенном виде), не от его, так сказать, корней, но прежде всего от тех связей, которые знак поддерживает со своими соседями (реальными или потенциальными), — от того, что можно назвать его окружением. Другими словами, основу подлинной критики значения составляет прежде всего внимание к организации означающих, а не выявление означаемого и его связи с означающим. Этим и объяс­няется, что критике Гольдмана и Морона, имеющей дело с сильным означаемым, постоянно грозят два призрака, которые обычно столь враждебны значению. В случае Гольдмана означающее (то есть произведение или, точнее, справедливо вводимая Гольдманом посредующая инстанция — видение мира) все время рискует предстать продуктом социальной обстановки, так что значением, в сущности, лишь маскируется старая детер­министская схема; в случае же Морона означающее трудно отличимо от любезного традиционной психологии выражения (оттого-то, видимо, Сорбонна так легко и переварила литературный психоанализ в виде диссер­тации Морона).

С другой стороны, но в рамках той же критики зна­чения, выделяется группа критиков, которых можно в рабочем порядке обозначить как тематических (Пуле, Старобинский, Ришар). Действительно, определяющим для такой критики может считаться повышенное вни­мание к принятому в произведении «семантическому членению» и к его организации в виде обширных зна­ковых форм. Такая критика, конечно, признает за произведением неявное означаемое (это, в общем и целом, экзистенциальный проект автора), и подобно тому как в первой группе знаку грозило совпадение с продуктом или выражением, так здесь он с трудом отличим от признака (indice). Однако, во-первых, озна­чаемое здесь не называется, критик оставляет его рассеянным в изучаемых им формах, оно проявляется только в членении этих форм и не существует вне

произведения, так что данная критика остается крити­кой имманентной (оттого, должно быть, она и не очень по нутру Сорбонне); во-вторых, такая критика, направ­ляя все свои усилия (всю свою деятельность) на изу­чение, так сказать, сетевой организации произведения, является по главной своей сути критикой означающего, а не означаемого.

Как мы видим, даже при последовательном рассмот­рении критики значения, где, казалось бы, вся суть в означаемом, это означаемое все более и более исчезает; зато сохраняется во всем многообразии означающее, опираясь в одном случае на «реальность» означаемого, а в другом — на присущее произведению «семантическое членение», осуществляющееся уже по структурным, а не эстетическим законам. Поэтому всей такого рода кри­тике можно противопоставить (как это и делаете вы) дискурс Бланшо — скорее язык, нежели метаязык, чем и обусловлено неопределенное место Бланшо между критикой и литературой. Однако, не признавая в произ­ведении никакого «затвердевания» смысла, Бланшо, по сути, обрисовывает контуры смысловых пустот, и уже сама трудность такой деятельности сближает ее с кри­тикой значения — возможно, даже будет сближать все больше и больше. Не следует забывать, что к «не­смыслу» (non-sens) можно только стремиться, для нашего ума это нечто вроде философского камня, по­терянного или недостижимого рая. Вырабатывать смысл — дело очень легкое, им с утра до вечера занята массовая культура; приостанавливать смысл — уже бесконечно сложнее, это поистине «искусство»; «уничто­жать» же смысл — затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно. Почему? Потому что все «вне-смысленное» (hors-sens) непременно поглощается (в произ­ведении можно разве что оттянуть этот момент) «не­смыслом», имеющим совершенно определенный смысл (известный как абсурд); нет ничего более «значащего», чем попытки, от Камю до Ионеско, поставить смысл под вопрос или же разрушить его. Собственно говоря, у смысла может быть только противоположный смысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл. Таким образом, «не-смысл» всегда нечто буквально «про­тивное смыслу», «противосмысл» (contre-sens) «нулевой

степени» смысла не бывает — разве только в чаяниях автора, то есть в качестве ненадежной отсроченности смысла. Творчество Бланшо (будь то критика или «роман») представляет собой поэтому весьма своеоб­разную (хотя ей, пожалуй, имеются соответствия в живописи и музыке) эпопею смысла — наподобие исто­рии Адама, то есть первого человека, жившего do смысла.

VI. В книге «О Расине» вы отмечаете, что Расин открыт любому из языков современной критики; как можно понять, вы бы хотели, чтобы он открывался и для всех других языков. В то же время сами вы как будто без колебаний избрали применительно к Расину язык психоаналитической критики, а применительно к Мишле — язык субстанциального психоанализа. Полу­чается, что для вас каждый писатель автоматически требует себе определенный язык описания. Проявляется ли здесь ваше личное отношение к материалу (то есть в принципе вам представляется столь же правомерным и какой-то другой подход), или же вы считаете, что есть и объективное соответствие между тем или иным писа­телем и тем или иным критическим языком?

Стоит ли отрицать, что существует некоторое личное соотношение между критиком (и даже между тем или иным моментом в его жизни) и его языком? Но кри­тики значения как раз и предлагают не поддаваться этому воздействию; мы выбираем язык не потому, что он кажется нам необходимым, — мы выбираем себе язык и тем самым делаем его необходимым. Таким образом, критик неограниченно свободен по отношению к своему объекту; остается только выяснить, что мир позволит нам сделать с этой свободой.

В самом деле, если критика — это язык (точнее, метаязык), то опору она находит не в истине, а в своей собственной валидности, и любой объект доступен любой критике. Однако эта изначальная свобода критики огра­ничена двумя условиями, которые хотя и носят внутрен­ний характер, но вместе с тем как раз и позволяют критику приблизиться к познанию смысла своей собст­венной истории: во-первых, критический язык должен

быть однородным, структурно связным, во-вторых, он должен исчерпывать весь объект, о котором идет речь. Иначе говоря, критик с самого начала не встречает на своем пути никаких запретов — только требования, а в дальнейшем и сопротивление материала. В этом сопро­тивлении заложен свой смысл, и к нему нельзя отно­ситься равнодушно-безответственно; с одной стороны, его нужно преодолевать (если хочешь «раскрыть» произ­ведение), а с другой стороны, нужно также понимать, что там, где сопротивление стало слишком сильным, — там проявляется какая-то новая проблема, то есть пора переходить на другой критический язык.

В первую очередь не следует забывать, что кри­тика — это особая деятельность, «практическая работа», а потому вполне законно наряду с самой сложной за­дачей искать и самое изящное (в математическом зна­чении слова) «размещение». Желательно поэтому выде­лить в изучаемом предмете такой уровень явлений, ко­торый позволил бы критике наилучшим образом осу­ществить свою природу связного и всеобъемлющего языка — то есть самой, в свою очередь, стать означаю­щим (своей собственной истории). К чему было бы под­вергать Мишле идеологической критике — ведь его иде­ология и так совершенно ясна! Истолкования требует деформирующее воздействие языка Мишле на его мелкобуржуазные убеждения в духе XIX в., то, как эта идеология преломляется в своеобразной поэтике субстан­ций, получающих моральный смысл согласно определен­ным представлениям о Добре и Зле в политике. Пото­му-то в случае Мишле субстанциальный психоанализ и имеет шанс оказаться всеобъемлющим; он способен уловить идеологию Мишле, идеологическая же критика неспособна уловить ничего из восприятия им вещей. Нужно всегда выбирать самую емкую критику, то есть ту, которая вбирает в себя как можно больше из своего объекта. Так, критика Гольдмана правомерна именно постольку, поскольку на первый взгляд Расин, казалось бы, писатель неангажированный и ничто не предраспо­лагает к его идеологическому прочтению. Столь же показательна и интерпретация Стендаля у Ришара, ибо «рассудочное» гораздо труднее поддается психоанализу, чем «гуморальное». Речь, конечно, не о том, чтобы

выдавать приз за оригинальность подхода (хотя кри­тика, как и всякое искусство коммуникации, должна подчиняться требованиям максимальной информатив­ности), а о том, чтобы принимать в расчет дистанцию, которую должен покрыть критический язык на пути к своему объекту.

Однако эта дистанция не может быть беспредельно велика, ибо если критика чем-то и сродни игре, то лишь в механическом, а не собственно игровом смысле слова *: критика разбирает работу некоторого механизма, проверяя, как соединены его детали, но не скрепляя их намертво. Критика свободна, но в конечном счете ее свобода ограничивается известными пределами избранного ею объекта. Так, занимаясь Расином, я обратился было к субстанциальному психоанализу (этот путь уже был указан Старобинским), но мне показалось, что такая критика встречает слишком сильное сопротивление материала, и мне пришлось перейти к психоанализу более классической (поскольку большую роль играет здесь Отец) и вместе с тем более структуралистской ориентации (поскольку театр Расина рассматривается здесь как игра фигур, в которых нет ничего кроме отношений). Вместе с тем подобного рода непреодоленное сопротивление не случайно: Расин потому так трудно поддается субстанциальному психо­анализу, что его образы по большей части принадлежат как бы к фольклору той эпохи, то есть к общему коду, служившему риторическим языком всего общества. Расиновское воображаемое — всего лишь один из вариан­тов речи, берущей свое начало в этом языке; характер его коллективный, и это не делает его недоступным для субстанциального психоанализа, но требует значи­тельно расширить рамки исследования, заняться пси­хоанализом целой эпохи, а не отдельного писателя; Ж. Помье уже предлагал, например, специально изучить мотив метаморфозы в классической литературе. Такой психоанализ эпохи (или «общества») был бы делом совершенно новым (во всяком случае, применительно

* Французские слова jeu 'игра' и jouer 'играть' имеют специфи­ческий смысл в технике, означая свободный ход деталей. — Прим. перев.

к литературе); однако для него требуются специфи­ческие средства.

Может показаться, что все это чисто эмпирические обстоятельства; в немалой мере они действительно таковы, но в эмпирическом тоже есть значение, посколь­ку речь идет о трудностях, которые мы по своему вы­бору пытаемся преодолеть, обойти или отложить на будущее. Мне не раз мысленно представлялось мирное сосуществование критических языков, своего рода «пара­метрическая» критика, меняющая свой язык в за­висимости от рассматриваемого произведения, — не в расчете, конечно, на то, что все вместе эти языки смогут раз и навсегда исчерпать «истину» произведения, но в надежде, что из их разнообразия (не бесконечного, ибо каждый из них на что-то опирается) возникнет обобщенная форма смысла, который наша эпоха придает вещам и который расшифровывается и формируется критикой в едином диалектическом процессе. Одновре­менное существование многих критических языков может быть в конечном счете оправдано лишь потому, что в нас уже теперь заложена некая обобщенная форма анализа, некая классификация всех классификаций, критика всех видов критики.

VII. С одной стороны, в гуманитарных (возможно, даже не только в гуманитарных) науках все сильнее сказывается тенденция рассматривать язык как образец научного объекта, а лингвистику — как образцовую нау­ку; с другой стороны, многие писатели (Кено, Ионеско и т. д.) и эссеисты (Парен) выдвигают обвинения против языка и строят свое творчество на его осмеянии. Что означает такое совпадение «моды» на язык в науке с «кризисом» языка в литературе?

В интересе к языку, по-видимому, всегда заложена некая двойственность, которая заявлена и освящена уже в мифическом представлении о языке как «лучшем и худшем из всего, что есть на свете» (возможно, в силу тесной связи языка с неврозом). В частности, в литерату­ре всякое ниспровержение языка противоречиво ужива­ется с его возвеличением — ведь восстание против языка с помощью самого языка неизбежно выливается в

стремление высвободить «вторичный» язык, то есть глубин­ную, «анормальную» (не подчиняющуюся нормам) энергию слова; оттого в попытках разрушения языка зачастую есть что-то торжественное. Что же до «осмеяния» языка, то оно всегда касается лишь сугубо частных его прояв­лений; мне известна только одна такая пародия, которая бьет точно в цель, оставляя головокружительное ощуще­ние разладившейся системы, — это монолог раба Лаки в беккетовском «Годо». У Ионеско пародируются общие места, язык привратников, интеллектуалов или же поли­тиков — одним словом, те или иные виды письма, а не язык как таковой (подтверждением служит то, что подобная пародия комична и ничуть не страшна — так Мольер высмеивал лекарей и светских жеманниц). У Ке­но, конечно, все по-другому: мне кажется, что при всей замысловатости творчества Кено язык у него отнюдь не «отрицается» — скорее он в высшей степени доверчиво исследуется, причем опорой служит осознанное понима­ние его проблем. Если же взять младшее поколение, скажем, Новый роман или «Тель кель», то окажется, что едва ли не все прежние приемы ниспровержения языка стали здесь частью системы или же пройденным этапом. Ни Кейроль, ни Роб-Грийе, ни Симон, ни Бютор, ни Соллерс не занимаются разрушением законов первич­ной организации слов (скорее у них вновь появляется известная риторика, известная поэтика, известная «бе­лизна» письма), в своих исканиях они имеют дело со смысловой системой не языка, а литературы. Пользуясь техническими терминами, можно сказать, что предыду­щему поколению (в лице сюрреалистов и их эпиго­нов) удалось, конечно, нарушая простейшие нормы сис­темы, вызвать некоторый кризис денотации — но кризис этот (переживавшийся, между прочим, как расширение возможностей языка) был преодолен или же просто остался в прошлом; нынешнее же поколение занято преж­де всего вторичными процессами коммуникации, которые заложены в языке литературы, проблему теперь состав­ляет не денотация, а коннотация. Все это означает, что отношение к языку вряд ли можно четко разделить на «положительное» и «отрицательное».

Истина (хотя и очевидная) состоит в том, что язык стал для нас одновременно и проблемой и образцом,

и, быть может, близок час, когда эти две его «роли» начнут сообщаться друг с другом. С одной стороны, литература как будто преодолела элементарные попытки ниспровергнуть денотативный язык, и в силу этого она могла бы теперь свободнее взяться за исследование настоящих границ языка, определяемых уже не «слова­ми» или «грамматикой», а коннотативным смыслом или, если угодно, «риторикой». С другой стороны, и сама лингвистика, судя по некоторым замечаниям Якобсона, намеревается систематизировать явления коннотации, создать наконец теорию «стиля» и осветить феномен литературного творчества (быть может, даже дать этому творчеству новый толчок), выявив истинные разгра­ничительные линии смысла. Это соединение литературы и лингвистики знаменует собой начало их совместной классификационной деятельности, имя которой «струк­турализм».

VIII. В статье «Структурализм как деятельность» вы пишете, что технически нет разницы между деятель­ностью ученого-структуралиста (например, Проппа или Дюмезиля) и художника-практика (например, Булеза или Мондриана). Носит ли это сходство чисто техни­ческий или же более глубокий характер? Если вы скло­няетесь ко второму ответу, то не зарождается ли здесь, на ваш взгляд, синтез науки и искусства?

Можно сказать, что структурализм обретает свое единство в самом начале и в самом конце своих трудов. Когда ученый и художник работают над созданием или воссозданием объекта, то они занимаются одной и той же деятельностью; когда эти операции закончены и их продукт стал предметом потребления, то они отсылают к одной и той же исторической форме осмысления мира, их образ в общественном сознании отсылает к одной и той же форме классификации вещей; итак, между двумя видами деятельности и между двумя образами устанавли­вается глубокое тождество. Однако в промежутке остают­ся «роли» (социальные), а у художника и ученого они еще весьма различны; в мифическом плане они резко противо­поставлены всем жизненным укладом нашего общества. Функция художника — заклинать демонов иррациональ-

ности, не выпускать их за рамки особого социального ин­ститута («искусства»), который общество одновременно и признает и сдерживает; с формальной точки зрения, ху­дожник — это как бы отщепенец, чье отщепенчество имен­но как таковое и усваивается обществом; что же касается ученого, то сегодня эта фигура всецело связывается для нас с прогрессом (хотя в истории ему и случалось иметь такой же двусмысленный статус признанно-отвер­женного — вспомнить, к примеру, алхимиков). Однако в истории вполне могут выявиться или возникнуть также и новые тенденции, неизвестные нам решения, невообра­зимые для нашего общества роли. Уже сейчас рушатся перегородки если и не между художниками и учеными, то между интеллектуалами и художниками; действительно, эти два глубоко укоренившихся мифа ныне хотя и не ухо­дят, но смещаются. С одной стороны, часть писателей, кинематографистов, музыкантов, живописцев интеллектуализируется, на знание более не налагается эстети­ческое табу. С другой стороны (соответственно), и гума­нитарные науки понемногу расстаются со своей привер­женностью к позитивизму; структурализм, фрейдизм, даже марксизм держатся не столько на «доказательно­сти» частных моментов, сколько на внутреннем единстве системы; делаются попытки создать науку, которая сама включалась бы в состав своего объекта, а ведь именно в процессе такой бесконечной «рефлексивности» как раз и возникает искусство; и наука и искусство приз­нают, таким образом, прежде неведомую относитель­ность предмета и взгляда на предмет. Быть может, появляется на свет новая антропология, проводящая невиданные доселе разграничения; перекраивается вся карта человеческой деятельности, и это грандиозное переустройство по своей форме (но, конечно, не по содержанию) чем-то напоминает Возрождение.

IX. В 6-м номере «Аргюман» вы пишете: «Всякое произведение догматично», — а в 20-м номере того же журнала: «Писатель прямо противоположен догматику». Как бы вы объяснили это противоречие?

Произведение всегда догматично, ибо язык всегда утвердителен, даже тогда, и тогда в особенности, когда

он окружает себя туманом риторических оговорок. В произведении не может ничего сохраниться от ав­торской «непосредственности»; авторские умолчания, сожаления, невольные признания, заботы и опасения — все, что могло бы придать доверительность произве­дению, — в писаный текст попасть не может; когда писа­тель начинает это высказывать, он лишь указывает на то, во что хотел бы заставить поверить; он не выходит из своеобразной зрелищной системы, которая всегда имеет принудительный характер. Поэтому ни один язык не бы­вает великодушным (великодушие — черта поведения, а не речи), так как великодушный язык — это просто-на­просто язык, отмеченный знаками великодушия. Писате­лю отказано в «подлинности»; ни учтивость стиля, ни мучительная работа над ним, ни его «человечность», ни даже юмор не в силах преодолеть безраздельно террористическую природу языка (она обусловлена, повторяю, его систематичностью, тем, что языку для пол­ной завершенности нужно быть только валидным, а не истинным).

Но в то же время писать (в своеобразном непереход­ном смысле этого глагола) — акт, который не сводится только к созданию произведения; писать — это как раз и значит соглашаться с тем, что мир превращает твое слово в догматический дискурс, тогда как сам ты хотел (если только ты писатель) сделать его носителем свобод­но предлагаемого смысла; писать — значит предостав­лять другим заботу о завершенности твоего слова; письмо есть всего лишь предложение, отклик на которое никогда не известен. Пишешь, чтобы тебя любили, но оттого что тебя читают, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом разрыве и состоит вся судьба писателя.

1963, «Tel Quel».

Риторика образа.

  Согласно одной старинной этимологии, слово image 'образ, изображение'… «языка» пчел и кончая «языком» жестов), поскольку

Три сообщения

Первое из этих сообщений имеет языковую субстан­цию и дано нам непосредственно; оно образовано под­писью под рекламой, а также надписями на… 1 Описание фотографии дается здесь с известной осторожностью, поскольку всякое… ковой форме этого знака — и еще одно, дополнительное означаемое, которое можно обозначить как «итальянскость»; таким…

Языковое сообщение

«Наивный» анализ сводится к перечислению элементов, тогда как задача структурного описания — понять связь этих элементов в свете отношения… 6 См.: Barthes R. Eléments de sémiologie—«Communications», 1964,… особый вкус к книжным иллюстрациям (невозможно да­же вообразить, чтобы в XVIII в. «Басни» Лафонтена были изданы без…

Денотативное изображение

если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотаций, то это будет сугубо объективное — иными словами, непорочное —… Утопичность денотации становится еще более очевид­ной благодаря отмеченному… мере, в какой последнее членится на дискретные эле­менты) готовит почву для коннотативных смыслов и об­легчает их…

Риторика образа

«аналоговой») черпаются из некоего культурного ко­да. Специфика же этой системы состоит в том, что число возможных прочтений одной и той же лексии… 13 См.: Greimas A. J. Les problèmes de la description… 14 См.: Вarthes R. Eléments de sémiologie, p. 96 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 120). …

Критика и истина.

Перевод Г. К. Косикова...... 319

 

I

Явление, именуемое «новой критикой», родилось от­нюдь не сегодня. Со времен Освобождения (что было вполне естественно) критики самых разных направлений в самых разнообразных работах, не оставивших без внимания буквально ни одного из наших авторов от Монтеня до Пруста, опираясь на новейшие философские направления, стали предпринимать попытки пересмотра нашей классической литературы. Нет ничего удивитель­ного, что в той или иной стране время от времени возни­кает стремление обратиться к фактам собственного прошлого и заново описать их, чтобы понять, что с ними можно сделать сегодня: подобные процедуры переоценки являются и должны являться систематическими.

Но вот нежданно-негаданно всему этому движению предъявляют обвинение в обмане ¹ и налагают если не на все, то по крайней мере на многие его произведения те самые запреты, которые, из чувства неприязни, обычно принято относить к любому авангарду; оказывается, что произведения эти пусты в интеллектуальном отношении, софистичны в вербальном, опасны в моральном, а своим успехом обязаны одному только снобизму. Удивительно лишь то, что этот судебный процесс начался столь поздно. Почему именно теперь? Что это — случайная реакция? Агрессивный рецидив какого-то обскурантизма? Или, напротив, первая попытка дать отпор новым — дав­но уже предугаданным и теперь нарождающимся — фор­мам дискурса?

© Издательство МГУ. 1987

¹ Picard R. Nouvelle critique ou nouvelle imposture. Paris, J. J. Pauvert, collection Libertés, 1965, 149 p. — Нападки Реймона Пикара направлены главным образом против книги «О Расине» (Se­uil, 1963).

В нападках, которым подверглась недавно новая кри­тика, в первую очередь поражает их непосредственный и словно бы естественный коллективный характер ². Заго­ворило какое-то примитивное, оголенное начало. Можно подумать, будто попал в первобытное племя и присут­ствуешь при ритуальном отлучении какого-либо опасного его члена. Отсюда и этот диковинный палаческий сло­варь ³. Новому критику мечтали нанести рану, его хотели проткнуть, побить, убить, хотели подвергнуть его испра­вительному наказанию, выставить у позорного столба, отправить на эшафот ⁴. Ясно, что здесь оказалось затро­нутым некое витальное начало, коль скоро палач был не только превознесен за свои таланты, но и осыпан благо­дарностями и поздравлениями, словно спаситель, очис­тивший мир от скверны: для начала ему посулили бессмертие, а сегодня уже заключают в объятия ⁵. Короче говоря, «экзекуция», совершаемая над новой критикой, предстает как акт общественной гигиены, на который

² Со стороны известной группы журналистов пасквиль Р. Пикара • получил безоговорочную, безграничную и безраздельную поддержку. Приведем этот почетный список старой критики (коль скоро отныне существует и новая критика): «Beaux Arts» (Брюссель, 23 дек. 1965). «Carrefour» (29 дек. 1965), «Croix» (10 дек. 1965), «Figaro» (3 ноября 1965), «XX^е siècle» (ноябрь 1965), «Midi libre» (18 ноября 1965). «Monde» (23 okt. 1965), куда следует присовокупить и ряд писем, полученных от читателей этой газеты (13, 20, 27 ноября 1965). «Nation française» (28 okt. 1965), «Pariscope» (28 okt. 1965), «Revue Parlementaire» (15 ноября 1965), «Europe-Action» (янв. 1966); не забу­дем также и французскую Академию (Марсель Ашар отвечает Тьерри Монье, «Monde», 21 янв. 1966).

³ «Мы вершим казнь» («Croix»).

⁴ Вот некоторые из этих изящно-агрессивных образов: «Оружие насмешки» («Monde»), «Наставление при помощи розог» («Nation française»). «Метко нанесенный удар», «выпустить воздух из этих уродливых бурдюков» («ХХ-^е siècle»). «Заряд смертоносных стрел» («Monde»). «Интеллектуальное жульничество» (Picar R., op. cit.), «Пирл-Харбор новой критики» («Revue de Paris», янв. 1966). «Барт у позорного столба» («Orient», Бейрут, 16 янв. 1966). «Свернуть шею новой критике и, в частности, отрубить голову некоторым обманщикам, а уж г-на Ролана Барта, объявленного вами свои предводителем, обезглавить без всяких разговоров» («Pariscope»).

⁵ «Со своей стороны, я полагаю, что сочинения г-на Барта уста реют намного раньше, чем труды г-на Пикара» (Guitton E., «Mon de», 28 марта 1964). «Мне хочется, г-н Реймон Пикар, заключить Вас в объятия за то, что Вы написали... этот памфлет (sic)» (Can Jean, «Pariscope»).

необходимо было решиться и удачное исполнение кото­рого принесло несомненное облегчение.

Исходя от некоторой замкнутой группы людей, все эти нападки отмечены своего рода идеологической печатью, все они уходят корнями в ту двусмысленную культурную почву, где всякое суждение и всякий язык оказываются проникнуты неким несокрушимым полити­ческим началом, не зависящим от требований момента ⁶. Во времена Второй Империи над новой критикой и вправду учинили бы судилище: в самом деле, не наносит ли она ущерб самому разуму, коль скоро преступает «азбучные законы научной или даже просто члено­раздельной мысли»? Разве не попирает она нравствен­ность, повсюду вмешивая «навязчивую, разнузданную, циничную сексуальность»? Разве не дискредитирует отечественные институты в глазах заграницы? ⁷ Итак, не «опасна» ли она? ⁸ Это словечко, будучи применено к философии, языку или искусству, тотчас же выдает с головой всякое консервативное мышление. В самом деле, последнее живет в постоянном страхе (откуда и возника­ет единый образ изничтожения); оно страшится всего нового и все новое объявляет «пустым» (это, как прави­ло, единственное, что могут о нем сказать). Правда, к этому традиционному страху примешивается ныне и другой, прямо противоположного свойства, — страх пока­заться устаревшим; поэтому подозрительность ко всякой новизне обставляется реверансами в сторону «требований современности» или необходимости «по-новому проду­мать проблемы критики»; красивым ораторским жестом отвергается как тщетный «возврат к прошлому» ⁹. Отста-

⁶ «Реймон Пикар дает здесь отпор прогрессисту Ролану Барту... Пикар выводит на чистую воду тех, кто пытается заменить класси­ческий анализ сверхимпрессионизмом своего собственного вербального бреда, всех этих маньяков расшифровки, воображающих, будто и прочие люди рассуждают о литературе с точки зрения Каббалы, Пя­тикнижия или Нострадамуса. Великолепная серия «Liberté» выходя­щая под руководством Жана-Франсуа Ревеля (Дидро, Цельс, Ружье, Рассел), еще многим набьет оскомину, но уж, конечно, не нам» («Europe-Action», янв. 1966).

⁷ Picard R., op. cit., p. 58, 30, 84.

⁸ Ibid., p. 85, 148.

⁹ Guitton E. «Monde» 13 ноября 1965; Picard R., op. cit., p. 149; Piatier J., «Monde» 23 okt. 1965.

лость считается ныне столь же постыдной, как и капи­тализм ¹⁰. Отсюда — любопытные перепады: в течение какого-то времени делают вид, будто смирились с совре­менными произведениями, о которых следует говорить, потому что о них и без того говорят; но затем, вдруг, когда известный порог оказывается достигнут, прини­маются за коллективную расправу. Таким образом, все эти судебные процессы, время от времени устраиваемые рядом замкнутых группировок, отнюдь не представляют собой чего-то необыкновенного; они возникают в момент, когда равновесие оказывается окончательно нарушен­ным. И все же почему нынешний процесс устроен именно над Критикой?

Здесь важно подчеркнуть не столько само противо­поставление старого новому, сколько совершенно откры­тое стремление наложить запрет на известный тип слова, объектом которого является книга: нетерпимым представ­ляется, что язык способен заговорить о языке. Такое удвоенное слово становится предметом особой бдитель­ности со стороны социальных институтов, которые, как правило, держат его под надзором строжайшего кодекса: в Литературной Державе критика должна находиться в такой же «узде», как и полиция; дать свободу критике столь же «опасно», как и позволить распуститься по­лиции: это означало бы поставить под угрозу власть власти, язык языка. Построить вторичное письмо при помощи первичного письма самого произведения — значит открыть дорогу самым неожиданным опосредованиям, бесконечной игре зеркальных отражений, и вот эта-то свобода как раз и кажется подозрительной. В той мере, в какой традиционная функция критики заключалась в том, чтобы судить литературу, сама критика могла быть только конформистской, иными словами, конформной интересам судей. Между тем подлинная «критика» со­циальных институтов и языков состоит вовсе не в «су­де» над ними, а в том, чтобы размежевать, разделить, расщепить их надвое. Чтобы стать разрушительной,

¹⁰ Пятьсот приверженцев Ж. Л. Тиксье-Виньянкура заявляют в своем манифесте о решимости «продолжать свою деятельность, опи­раясь на боевую организацию и националистическую идеологию.., способную эффективно противостоять как марксизму, так и капитали­стической технократии» («Monde», 30—31 янв. 1966).

критике не нужно судить, ей достаточно заговорить о языке, вместо того чтобы говорить на нем. В чем упре­кают сегодня новую критику, так это не столько в том, что она «новая», сколько в том, что она в полной мере является именно «критикой», в том, что она перераспре­делила роли автора и комментатора, покусившись тем самым на устойчивую субординацию языков ¹¹. В этом нетрудно убедиться, обратившись к тому своду законов, который ей противопоставляют и которым пытаются оправдать совершаемую над нею «казнь».

Критическое правдоподобие

Аристотель обосновал технику речевых высказываний, построенную на предположении, что существует пред­ставление о правдоподобном, отложившееся в умах лю­дей благодаря традиции, авторитету Мудрецов, коллек­тивному большинству, общепринятому мнению и т. п. Правдоподобное — идет ли речь о письменном произведе­нии или об устной речи — это все, что не противоречит ни одному из указанных авторитетов. Правдоподобное вовсе не обязательно соответствует реально бывшему (этим занимается история) или тому, что бывает по необ­ходимости (этим занимается наука), оно всего-навсего соответствует тому, что полагает возможным публика и что может весьма отличаться как от исторической реаль­ности, так и от научной возможности. Тем самым Аристо­тель создал эстетику публики; применив ее к нынешним массовым произведениям, мы, быть может, сумеем воссоз­дать идею правдоподобия, свойственную нашей собствен­ной современности, коль скоро подобные произведения ни в чем не противоречат тому, что публика полагает возможным, сколь бы невозможными ни были эти пред­ставления как с исторической, так и с научной точки зрения.

Старая критика отнюдь не чужда тому, что мы можем вообразить себе о критике массовой, коль скоро наше общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематогра­фическую, романическую или песенную продукцию. На

¹¹ См. ниже: с. 346 и cл.

уровне современной культурной общности старая критика располагает собственной публикой, господствует на лите­ратурных страницах ряда крупных газет и действует в рамках определенной интеллектуальной логики, где за­прещено противоречить всему, что исходит от традиции, от наших Мудрецов, от общепринятых взглядов и т. п. Короче, категория критического правдоподобия сущест­вует.

Эта категория, однако, не находит выражения в каких-либо программных заявлениях. Воспринимаясь как нечто само собой разумеющееся, она оказывается по эту сторону всякого метода, ибо метод, напротив, есть акт сомнения, благодаря которому мы задаемся вопросом относительно случайных или закономерных явлений. Это особенно чувствуется, когда любитель правдоподобия начинает недоумевать или возмущаться «экстравагантностями» новой критики: все здесь кажется ему «абсурдным», «нелепым», «превратным», «патоло­гическим», «надуманным», «ошеломляющим» ¹². Критик — любитель правдоподобия обожает «очевидные вещи». Между тем эти очевидные вещи имеют сугубо норматив­ный характер. Согласно расхожему приему опровер­жения, все неправдоподобное оказывается плодом чего-то запретного, а значит и опасного: разногласия превра­щаются в отклонения от нормы, отклонения — в ошибки, ошибки — в прегрешения ¹³, прегрешения — в болезни, а

¹² Вот выражения, при помощи которых Р. Пикар характеризует новую критику: «обман», «рискованный и нелепый» (с. 11), «выставляя напоказ свою эрудицию» (с. 39), «произвольная экстраполяция» (с. 40), «разнузданная манера, неточные, спорные или нелепые утверждения» (с. 47), «патологический характер этого языка» (с. 50), «бессмыслен­ности» (с. 52), «интеллектуальное жульничество» (с. 54), «книга, ко­торая кого угодно приведет в возмущение» (с. 57), «эксцесс само­довольной некомпетентности», «набор паралогизмов» (с. 59), «наду­манные утверждения» (с. 71), «ошеломляющие строки», «экстра­вагантная доктрина» (с. 73), «смехотворное и пустое умствование» (с. 75), «произвольные, безосновательные, абсурдные выводы» (с. 92), «нелепости и странности» (с. 146), «надувательство» (с. 147). Я бы добавил: «старательно неточный», «ляпсусы», «самодовольство, способ­ное вызвать одну лишь улыбку», «расплывчатые мандаринские тон­кости» и т. п., однако это уже не из Р. Пикара, это из Сент-Бёва, стилизованного Прустом, и из речи г-на де Норпуа, «казнящего» Бергота.

¹³ Один из читателей газеты «Monde», пользуясь каким-то стран­ным религиозным языком, заявляет, что прочитанная им неокритиче-

болезни — в уродства. Поскольку рамки этой норматив­ной системы чрезвычайно тесны, нарушить их способен любой пустяк: вот почему немедленно возникают правила правдоподобия, переступить через которые невозможно, не очутившись немедленно в области некоей крити­ческой «анти-природы» и не попав тем самым в ведение дисциплины, именуемой «тератологией» ¹⁴. Каковы же правила критического правдоподобия в 1965 году?

Объективность

Здесь переплелось сразу несколько моделей-призра­ков. Первая относится к области лексикографии: нас убеждают, что Корнеля, Расина, Мольера следует… cкая книга «полна прегрешений против объективности» (27 ноября 14 Picard R., op. cit., p. 88.

Вкус

Переходя к остальным правилам, выдвигаемым адеп­том критического правдоподобия, придется спуститься на ступеньку ниже, вступить в область всяческих смехотвор­ных запретов, давно устаревших возражений и — при посредстве наших сегодняшних старых критиков — завя­зать диалог со старыми критиками позавчерашнего дня — с каким-нибудь Низаром или Непомюсеном Лемерсье.

Как же обозначить ту область интердиктов (мораль­ных и эстетических одновременно), куда классическая критика помещала все те свои ценности, которые она неспособна была связать с научным знанием? Назовем эту табуирующую систему словом «вкус» ²⁷. О чем же запрещает говорить вкус? О реальных предметах. Попав в поле зрения абстрактно-рационализированного дис­курса, всякий конкретный предмет немедленно получает репутацию «низкого»; причем ощущение чего-то несо­образного возникает не от предметов как таковых, но именно от смешения абстрактного и конкретного (ведь смешивать жанры всегда воспрещается). У критиков вы­зывает смех, что находятся люди, полагающие возмож­ным рассуждать о шпинате, когда речь идет о таком феномене, как литература ²⁸: здесь шокирует сама дистан­ция между реальным предметом и кодифицированным языком критики. Так возникает любопытное недоразуме­ние: несмотря на то, что немногочисленные сочинения, созданные представителями старой критики, отличаются сугубой, абстрактностью ²⁹ , тогда как работы новой критики, напротив, абстрактны лишь в очень незначи­тельной степени (ибо речь в них идет о субстанциях и предметах), похоже, именно новую критику стремятся выдать за воплощение какой-то бесчеловеческой абстрак­ции. Между тем все, что адепт правдоподобия именует «конкретным», на поверку — в очередной раз — оказы­вается всего лишь привычным для него. Привычное —

²⁷ Picard R., op. cit., p. 32.

²⁸ Ibid., p. 110, 135.

²⁹ См. предисловия Р. Пикара к трагедиям Расина (Œuvres com­plètes. P.: Pléiade, Tome I, 1956).

вот что определяет вкус адепта критического правдо­подобия; критика, по его разумению, должна основывать­ся вовсе не на предметах (они непомерно прозаичны ³⁰) и не на мыслях (они непомерно абстрактны), а на одних только оценках.

Вот здесь-то и может весьма пригодиться понятие вкуса: будучи слугой двух господ — морали и эстетики одновременно, — вкус позволяет совершать весьма удоб­ный переход от Красоты к Добру, которые под сурдинку соединяются в обыкновенном понятии «мера». Однако мера эта во всем подобна ускользающему миражу; если критика упрекают в том, что он злоупотребля­ет рассуждениями о сексуальности, то на самом деле надо понимать, что любой разговор о сексуальности сам по себе уже является злоупотреблением: представить себе хотя бы на минуту, что персонажи классической литературы могут быть наделены (или не наделены) признаками пола, значит «повсюду вмешивать» «навяз­чивую, разнузданную, циническую» сексуальность³¹. Тот факт, что признаки пола способны играть совершенно конкретную (а отнюдь не паническую) роль в расстанов­ке персонажей, попросту не принимается во внимание; более того, старому критику даже и на ум не приходит, что сама эта роль способна меняться в зависимости от того, следуем ли мы за Фрейдом или, к примеру, за Адлером: да и что старый критик знает о Фрейде помимо того, что ему случилось прочесть в книжке из серии «Что я знаю?»

На самом деле вкус — это запрет, налагаемый на всякое слово о литературе. Приговор психоанализу выно­сится вовсе не за то, что он думает, а за то, что он гово­рит; если бы психоанализ можно было ограничить рамка­ми сугубо медицинской практики, уложив больного (сами-то мы, конечно, совершенно здоровы) на его ку­шетку, то нам было бы до него не больше дела, чем до какого-нибудь иглоукалывания. Но ведь психоанализ решается посягнуть на священную (по определению) особу (каковой и нам с вами хотелось бы быть) самого писателя. Ладно бы дело шло о каком-нибудь современ-

³⁰ На деле — непомерно символичны.

³¹ Picard R., op. cit., p. 30.

нике, но ведь замахиваются на классика! Замахивают­ся на самого Расина, этого яснейшего из поэтов и цело­мудреннейшего из всех людей, когда-либо обуревавших­ся страстями! ³²

Все дело в том, что представления, сложившиеся у старого критика о психоанализе, отжили свой век еще в незапамятные времена. В основе их лежит абсолютно архаический способ членения человеческого тела. В са­мом деле, человек, каким его представляет себе старая критика, состоит из двух анатомических половинок. Первая включает в себя все, что находится, если можно гак выразиться, сверху и снаружи; это голова как вме­стилище разума, художественное творчество, благо­родство облика, короче, все, что можно показать и что надлежит видеть окружающим людям; вторая включает в себя все, что находится внизу и внутри, а именно, признаки пола (которые нельзя называть), инстинкты, «мгновенные импульсы», «животное начало», «безличные автоматизмы», «темный мир анархических влечений» ³³; в одном случае мы имеем дело с примитивным челове­ком, руководствующимся самыми первичными потребно­стями, в другом — с уже развившимся и научившимся управлять собою автором. Так вот, заявляют нам с воз­мущением, психоанализ до предела гипертрофирует свя­зи между верхом и низом, между нутром и наружностью; более того, похоже, что он отдает исключительное предпочтение потаенному «низу», который якобы пре­вращается под пером неокритиков в «объяснительный» принцип, позволяющий понять особенности находящего­ся на поверхности «верха». Эти люди тем самым пере­стают отличать «булыжники» от «бриллиантов» ³⁴. Как разрушить это совершенно ребяческое представление? Для этого пришлось бы еще раз объяснить старой критике,

³² «Возможно ли на примере Расина, яснейшего из поэтов, строить этот новый, невразумительный способ судить о гении и разлагать его на составные части» («Revue parlementaire», 15 ноября 1965).

³³ Picard R., op. cit., p. 135—136.

³⁴ Коль скоро мы уж попали в царство камней, процитируем сей перл: «Желая во что бы то ни стало раскопать навязчивые желания писателя, эти люди стремятся обнаружить их в таких „глубинах", где можно найти все, что угодно, где нетрудно принять булыжник за брил­лиант» («Midi libre», 18 ноября 1965).

что объект психоанализа отнюдь не сводится к «бессоз­нательному» ³⁵; что, следовательно, психоаналитическая критика (с которой можно спорить по целому ряду других вопросов, в том числе и собственно психоаналитических) по крайней мере не может быть обвинена в создании «угро­жающе пассивистской концепции» литературы ³⁶, посколь­ку автор, напротив, является для нее субъектом работы (не забудем, что само это слово взято из психоанали­тического словаря); что, с другой стороны, приписывать высшую ценность «сознательной мысли» и утверждать, что незначительность «инстинктивного и элементар­ного» начала в человеке очевидна, значит совершать логическую ошибку, называемую предвосхищением ос­нования. Пришлось бы объяснить, что, помимо прочего, все эти морально-эстетические противопоставления че­ловека как носителя животного, импульсивного, авто­матического, бесформенного, грубого, темного и т. п. начала, с одной стороны, и литературы как воплощения осознанных устремлений, ясности, благородства и славы, заслуженной ею благодаря выработке особых выра­зительных средств — с другой, — все эти противопо­ставления попросту глупы, потому что психоанализ вовсе не разделяет человека на две геометрические половинки, а также потому, что, по мысли Жака Лакана, топология психоаналитического человека отнюдь не является топологией внешнего и внутреннего ³⁷ или, тем более, верха и низа, но, скорее, подвижной топологией лица и изнанки, которые язык постоянно заставляет меняться ролями и как бы вращаться вокруг чего-то такого, что «не есть». Однако к чему все это? Невежество старой критики в области психоанализа отличается непрони­цаемостью и упорством, свойственным разве что мифам (отчего в конце концов в этом невежестве появляется даже нечто завораживающее) : речь идет не о неприятии, а об определенной позиции по отношению к психоанали­зу, неизменно сохраняющейся на протяжении целых поколений: «Я хотел бы обратить внимание на ту на­стойчивость, с которой, вот уже в течение пятидесяти

³⁵ Picard R., op. cit., p. 122—123.

³⁶ Ibid., p. 142.

³⁷ Picard R., op. cit., p. 128.

лет, представители значительной части литературы, в том числе и во Франции, утверждают примат инстинк­тов, бессознательного, интуиции, воли (в немецком смысле этого слова, то есть чего-то, противостоящего разуму)». Эти строки написаны не в 1965 году Реймоном Пикаром, а в 1927 году Жюльеном Бенда ³⁸.

Ясность

Уже давным-давно во французском обществе «яс­ность» воспринимается не просто как свойство словес­ной коммуникации, не как подвижный атрибут,… 38 Эта фраза с одобрением процитирована в газете «Midi libre» (18 ноября… 39 Я избавляю себя от труда цитировать все обвинения в употре­блении «дремучего жаргона», брошенные в мой адрес.

Асимболия

Указанная двойственность находит выражение в по­следней теореме, которая, похоже, целиком владеет великой заповедальной мыслью старой критики,… 51 Который предостерегал молодежь против «моральных иллюзий и путаницы»,… 52 Picard R., op. cit., p. 117.

II

Нет ничего более важного для общества, чем тот способ, каким оно классифицирует свои языки. Изменить этот способ, сместить слово — значит совершить револю­цию. Если на протяжении целых двух столетий француз­ский классицизм определялся самим фактом разгороженности, иерархической организации и неподвижности составлявших его типов письма, то романтическая революция подорвала саму идею классификации. Далее, вот уже в течение ста лет, то есть, очевидно, со времен Малларме, в нашей литературе происходит как бы перераспределение мест; процесс обмена, взаимопро­никновения и консолидации протекает внутри двойст­венной — поэтической и критической — функции пи­сьма ⁶¹, дело не только в том, что отныне многие пи­сатели сами занимаются критикой, но и в том, что не­редко их творчество как таковое начинает свидетель­ствовать об обстоятельствах ее рождения (Пруст) или

⁶¹ Ср.: Genette Gérard. Rhétorique et enseignement au XX^e siècle — In: Genette G. Figures II. P.: Seuil, 1969.

ее отсутствия (Бланшо). Один и тот же язык стремится распространиться по всем уголкам литературы и даже встать за своей собственной спиной; книга оказывается захваченной с тыла тем самым человеком, который ее пишет; отныне нет больше ни поэтов, ни романистов, существует одно только письмо ⁶².

Кризис Комментария

62 «Поэзия, романы, новеллы — все это курьезные древности, не способные больше обмануть никого или почти никого. Поэмы, расска­зы — зачем это все… Это нарушение субординации, как можно было убе­диться, встречает нетерпимое к… 63 Sollers Philippe. Dante et la traversée de l'écriture. — «Tel Quel», № 23, automne 1965.

Множественный язык

66 Girard Alain. Le Journal intime. P.: P. U. F., 1963; B l a n с h o t Maurice. L'Espace littéraire. P.: Gallimard, 1955, p. 20. стоятельств; для Бланшо — это мучительный способ отсрочить неминуемое… 67 См.: Eco Umberto. L'Œuvre ouverte. P.: Seuil, 1965.

Наука о литературе

содержаниях (последние подвластны только самой стро­жайшей исторической науке), но лишь наукой об усло­виях существования содержания, иначе говоря,… Очевидно, что модель такой науки будет носить лингвистический характер. Будучи… 74 Я, разумеется, имею здесь в виду работы Н. Хомского и положе­ния, выдвинутые трансформационной грамматикой.

Критика

Отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы «сделать перевод» произведения, в… трансформировать все элементы отражаемого объекта, трансформировать их лишь в… Критик не может говорить о произведении «все, что ему взбредет в голову» 79. Однако удерживает его вовсе не…

Чтение

Остается еще одна, последняя из иллюзий, от которой необходимо избавиться: критик ни в чем не может за­менить собою читателя. Тщетны будут его кичливые попытки (или обращенные к нему просьбы) предоста­вить — разумеется, со всей возможной почтитель­ностью — свой голос для выражения мнения остальных читателей; тщетно будет он воображать себя читателем, которому — по причине его особых познаний и тонкости в суждениях — остальные читатели поручили выразить их собственные чувства; короче, он напрасно будет по­лагать, будто представляет права собственности того или иного коллектива на произведение. Почему? Потому что даже если определить критика как пишущего читателя, то тем самым окажется, что такой читатель встречает на своем пути подозрительного посредника — письмо. Писать — значит в известном смысле расчленять мир (или книгу) и затем составлять их заново. Вспомним, каким образом средневековье — с обычной для него глу­биной и тонкостью — устанавливало отношение между книгой (античным сокровищем) и всеми теми, кому надлежало провести эту абсолютную (абсолютно почи­таемую) субстанцию сквозь новое слово о ней. Ныне нам известны лишь две фигуры: историк и критик (при­чем нам стремятся внушить ложное представление, будто они должны совпасть в одном лице); средневековье же как бы приставило к книге четырех различных слу-

⁹⁵ «Не каждый может увидеть истину, но каждый может ею быть. (Ф. Кафка, цит. по: Robert Marthe, op. cit., p. 80).

жителей, каковыми являлись scriptor (который просто переписывал текст, ничего к нему не добавляя), compilator (который ничего не добавлял от себя), commentator (который вторгался в переписанный текст лишь затем, чтобы прояснить его смысл), и наконец, auctor (который излагал собственные мысли, непременно опираясь при этом на другие авторитеты). Эта система, намеренно созданная с единственной целью сохранить «верность» древнему тексту, то есть единственно признаваемой Кни­ге (можно ли вообразить большую «почтительность», нежели та, которую средневековье питало к Аристотелю или Присциану?), — эта система, тем не менее, породила такое «толкование» античности, которое наша современ­ность поспешила отвергнуть и которое нынешней «объек­тивной» критике показалось бы совершенно «бредовым». Причина в том, что на деле критическое видение начи­нается уже на уровне самого compilator'a: ведь для того, чтобы «деформировать» текст, нет совершенно ни­какой надобности добавлять в него что-либо от себя: для этого достаточно его процитировать, иными слова­ми — расчленить; в результате немедленно возникает но­вый смысл; причем сам факт существования этого смыс­ла окажется совершенно независим от того, в какой мере он был принят или отвергнут. Критик — это не кто иной, как commentator — в полном смысле этого слова (и этого вполне достаточно, чтобы определить его роль), поскольку, с одной стороны, он служит посредником, заново вводя в наш кругозор материал прошлых эпох (который нередко в этом нуждается: ведь, в конце кон­цов, разве Расин не обязан кое в чем Жоржу Пуле, а Верлен — Жан-Пьеру Ришару ⁹⁶), а с другой стороны, критик выступает оператором, перераспределяющим элементы произведения таким образом, чтобы придать ему известную осмысленность, иными словами — устано­вить по отношению к нему некоторую дистанцию.

Есть и другое различие между читателем и критиком: если мы ничего не знаем о том, как читатель разгова­ривает с книгой, то критик, напротив, обязан избрать

⁹⁶ Poulet Georges. Notes sur le temps racinien. — In: «Etudes sur le temps humain». P.: Plon, 1950. — Richard J.-P. Fadeur de Verlai­ne. — In.: Poésie et Profondeur. P.: Seuil, 1955.

определенный «тон», и тон этот в конечном счете может быть только утвердительным. В глубине души критик может переживать массу сомнений и мук, причем по таким поводам, о которых не смогут догадаться даже самые недоброжелательные из его хулителей, — и все же в итоге ему придется прибегнуть именно к письму во всей его полноте, иными словами — в его утвердитель­ной функции. Любая попытка — под предлогом ли скромности, неуверенности или осторожности — укло­ниться от того институирующего акта, который лежит в основе всякого письма, окажется напрасной: все это — лишь обычные условные знаки, которые ровным счетом ни от чего не могут гарантировать. Любое письмо есть акт декларирования, и именно поэтому оно является письмом. Разве способна критика принять вопроситель­ную, желательную или дубитативную форму, не превра­тившись при этом в воплощение нечистой совести? Ведь критика есть письмо, а писать как раз и значит идти на апофантический риск, всякий раз оказываясь перед неизбежной альтернативой: истина/ложь. Если и су­ществует догматизм письма, то он заявляет лишь об одном — об ангажированности пишущего, а вовсе не о его самоуверенности или самодовольстве: письмо — это не что иное, как определенный акт, та малая доля акта, которая содержится в письме.

Таким образом, в результате самого «прикосновения» к тексту — прикосновения не глазами, но письмом — между критикой и чтением разверзается целая пропасть, и это та самая пропасть, которую всякое значение прокла­дывает между двумя своими сторонами: означающим и означаемым. Ведь ни один человек в мире ничего не знает о том смысле (о том означаемом), которым наде­ляется произведение в процессе чтения, и причина, быть может, в том, что смысл этот, будучи воплощенным вожделением, возникает как бы по ту сторону языкового кода. Одно только чтение испытывает чувство любви к произведению, поддерживает с ним «страстные» отно­шения. Читать — значит желать произведение, жаждать превратиться в него; это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения: единствен­ная, навеки данная форма комментария, на которую

способен читатель как таковой, — это подражание (о чем говорит пример Пруста — любителя чтения и подража­ний). Перейти от чтения к критике—значит переменить самый объект вожделения, значит возжелать не произ­ведение, а свой собственный язык. Но тем самым это значит превратить произведение в объект желания со стороны письма, порожденного этим желанием. Вот так слово и кружит вокруг книги: чтение, письмо — всякая литература попеременно становится объектом их вожде­ления. Разве мало было писателей, начавших писать лишь потому, что до этого они что-то читали? И раз­ве мало критиков, читавших лишь затем, чтобы по­лучить возможность писать? Они как бы соединяли две стороны книги, две стороны знака так, чтобы в ре­зультате получилось некое единое слово. Критика — лишь один из моментов той истории, в которую мы ныне вступаем и которая ведет нас к единству — к истине письма.

1966.

От науки к литературе.

Перевод С. Н. Зенкина .... 375

 

Нельзя изречь свою мысль, не осмысляя свою рёчь.

Бональд

Литература обладает всеми вторичными признаками, то есть всеми неопределяющими атрибутами науки. Содержание у нее то же, что и у науки: нет, без… литература являет нам то великое единство мироздания, насладиться которым дано… И еще одна черта объединяет науку и литературу, но она же и разделяет их вернее всяких иных различий: и та и другая…

Смерть автора.

  Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной… *

Эффект реальности.

  Когда Флобер, описывая зал, где проводит время г-жа Обен, хозяйка Фелисите,… Представляется, однако, что, стремясь к исчерпываю­щему анализу (а какая цена методу, если он не позво­ляет постичь…

С чего начать?

  Допустим, некий студент решил предпринять анализ структуры литературного… щение как раз и бывает, когда не можешь начать), Соссюр решил выбрать и проследить одну нить из клуб­ка, один уровень…

От произведения к тексту.

  Известно, что за последние годы в наших представ­лениях о языке и,… сто лет как заняты повторением пройденного. Исто­рия — наша История — ныне позволяет нам лишь сме­щать и варьировать…

Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По

Перевод С. Л. Козлова 424

Текстовой анализ

© Larousse, 1973 лиз применяется главным образом к устному повест­вованию (мифу); текстовой же… Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, что­бы…

Анализ лексий 1 —17

(2) Разумеется, я ничуть не удивляюсь тому, что необыкновенный случай с мистером Вальдемаром стал предметом обсуждений. Было бы чудом, если бы этого… (5) Вот почему стало необходимым, чтобы я изложил факты — насколько я сам… (6) Вкратце они сводятся к следующему.

Акциональный анализ лексии 18—102

развитии рассказа. Как, вероятно, уже понял читатель, мы и в самом деле не можем дать подробный (тем бо­лее — исчерпывающий: текстовой анализ вообще… I. Программа: эта цепочка началась и получила обширное развитие в… II. Магнетизация (или, точнее, если позволить себе очень неуклюжий неологизм: магнетизабельность). Пре­жде чем…

Текстовой анализ лексии 103—110

а) Мы знаем, что оповещение о предстоящем выска­зывании является элементом риторического (и метаязыкового) кода; нам также известна «аперитивная»… б) Долг излагать факты, не думая о возможных неприятностях, — составная часть… в) Обещание невероятной реальности входит в «товарное» измерение рассказа; такое обещание повы­шает «цену» рассказа;…

Методологическое заключение

Нижеследующие замечания, призванные заключить наш фрагментарный анализ, не обязательно будут «тео­ретическими»; теория не абстрактна, не спекулятивна; сам анализ, хотя он и относился к совершенно конкрет­ному тексту, уже был теоретичен — в том смысле, что целью его было наблюдение за процессом самопроиз­водства языка. Это значит (повторим еще раз), что мы не занимались экспликацией текста, понимаемой как «объяснение текста»: мы просто пытались уловить по­вествование в процессе его становления (что подразу­мевает одновременно идею структуры и идею движения, идею системы и идею бесконечности). Наша структура­ция не идет дальше или глубже той, которая спонтанно возникает в процессе чтения. Таким образом, наша задача сейчас состоит не в том, чтобы выявить «струк­туру» новеллы По, тем менее — структуру всякого по­вествования вообще. Мы просто хотим, не будучи уже прикованы к той или иной точке текста, бросить общий взгляд на основные коды, выделенные нами.

Само слово «код» не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем ко­дами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую орга­низацию значений, которые навязывают представление

об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: ко­ды — это определенные типы уже виденного, уже читан­ного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо.

Хотя, по сути, все коды создаются культурой, среди встреченных нами кодов есть один, за которым мы спе­циально закрепим наименование культурный код: это код человеческого знания — или, скорее, знаний: обществен­ных представлений, общественных мнений — короче, куль­туры, как она транслируется книгой, образованием и, в более широком аспекте, всеми видами общественных связей. Знание как корпус правил, выработанных об­ществом, — вот референция этого кода. Нам встретилось много этих культурных кодов (или много субкодов обще­го культурного кода): научный код, который опирается (в нашей новелле) на правила экспериментальной науки и на принципы научной этики; риторический код, объединяющий все общественные правила говоре­ния: кодированные формы повествования, кодированные формы речи (оповещение, резюмирование и т. д.); к этому коду относятся и метаязыковые высказывания (дискурс говорит о самом себе); хронологический код: «датирование», которое нам кажется сегодня само собой разумеющимся, естественным, объективно данным, на самом деле представляет собой практику, глубоко обус­ловленную культурными правилами, — и это логично, поскольку датирование подразумевает и навязывает определенную идеологию времени («историческое» вре­мя отличается от «мифологического» времени); совокуп­ность хронологических вех составляет, таким образом, сильный культурный код (исторически обусловленную манеру членить время в целях драматизации, наукообра­зия, достижения эффекта реальности); социо-исторический код позволяет связать высказывание со всей сум­мой усваиваемых с самого рождения знаний о нашем времени, о нашем обществе, о нашей стране (сюда, например, относится определенный способ именования: «мистер Вальдемар», а не просто «Вальдемар»). Нас не должен тревожить тот факт, что мы возводим в ранг кода предельно банальные детали текста; напротив, именно их столь очевидная банальность, незначитель-

ность и предрасполагает их к вхождению в состав кода, как мы его определили: код — это корпус правил, на­столько расхожих, что мы принимаем их за природные данности; но если бы рассказ вышел за рамки этих правил, он тотчас бы стал неудобочитаемым.

Код коммуникации мог бы быть назван и иначе: код адресации. Слово коммуникация должно пониматься здесь в узком смысле: оно не охватывает всех зна­чений, содержащихся в тексте; и уж заведомо не охва­тывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово «коммуникация» указывает здесь лишь на те отно­шения, которым текст придает форму обращений к адре­сату (таков «фатический» код, призванный усилить контакт между рассказчиком и читателем), или форму обмена (рассказ в обмен на истину, рассказ в обмен на жизнь). В общем, слово «коммуникация» должно пони­маться здесь в экономическом смысле (коммуникация как циркуляция товаров).

Символическое поле («поле» — менее жесткое поня­тие, нежели «код»), разумеется, очень обширно, тем более что мы вкладываем в слово «символ» самый общий смысл, не ограничивая себя ни одной из привычных конннотаций этого слова. Наше понимание символа близко к психоаналитическому пониманию: символ — это, грубо говоря, некий языковой элемент, который перемещает тело и позволяет увидеть, угадать некую иную площадку действия, нежели та площадка, с которой прямо говорит высказывание, насколько мы его пони­маем. Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть, в нарушении классификации, или, по удачному выражению, употребленному Бодлером, во вмешательстве (empiétement) Жизни в Смерть (а не Смерти в Жизнь, что было бы банально; тонкость новел­лы обусловлена частично тем, что речь кажется исхо­дящей от асимволического повествователя, который играет роль объективного ученого, преданного чистым фактам, чуждого символам (которые незамедлительно силой вторгаются в новеллу).

Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки. Цепоч­ка всегда сохраняет некоторую приблизительность (кон-

туры цепочки не могут быть определены строго и без­условно); выделение цепочек, однако, оправдывается двумя обстоятельствами: во-первых, мы испытываем спонтанное желание дать некоторой группе фактов еди­ное, обобщенное наименование (например, такие значе­ния, как слабое здоровье, ухудшение состояния, агония, умирание тела, разжижение тела, естественным образом группируются вокруг одного стереотипного понятия «Физическая Смерть»; во-вторых, элементы акциональной цепочки связаны между собой (точнее, друг с дру­гом, поскольку они следуют друг за другом в ходе рас­сказа) кажущейся логикой. Мы хотим сказать, что логика акциональной цепочки — это, с научной точки зрения, очень сомнительная логика; это лишь видимость логики, обусловленная не формальными законами умо­заключения, а нашими умственными привычками: это эндоксальная, культурная логика (нам, например, кажет­ся «логичным», что суровый диагноз следует за конста­тацией плохого состояния здоровья); кроме того, эта логика смешивается с хронологией; нам все время кажет­ся, что после — значит вследствие. В нашем восприятии темпоральность и каузальность (которые на самом деле никогда не встречаются в повествовании в чистом виде) обеспечивают своего рода естественность, понятность, удобочитаемость рассказа: в результате мы можем, на­пример, пересказать его сюжет (то, что у древних на­зывалось словом «аргумент» — термином, относящимся и к логике, и к повествованию).

И еще один код, проходящий сквозь новеллу с первых же ее строк: код Загадки. Мы не имели возможности увидеть, как он работает, потому что мы проанализи­ровали лишь очень малую часть рассказа По. Код За­гадки объединяет внутри себя элементы, сцепление ко­торых (нарративная фраза) позволяет сначала выдви­нуть некую загадку, а затем, после нескольких ретар­даций, составляющих всю «соль» повествования, открыть решение загадки. Элементы этого «энигматического» (или «герменевтического») кода очень дифференцированны: необходимо различать, например, выдвижение за­гадки (всякое высказывание, смыслом которого является утверждение «имеется загадка») и формулирование за­гадки (изложение сути таинственного вопроса). В нашей

новелле загадку выдвигает уже само заглавие (обещается некая «правда», хотя мы и не знаем еще, к какому вопросу эта правда относится), а формулирование на­чинается с первых же абзацев (научное изложение проб­лем, связанных с планируемым экспериментом), и с пер­вых же абзацев начинаются ретардации: всякое повест­вование заинтересовано в том, чтобы оттянуть разреше­ние выдвинутой загадки, поскольку это разрешение будет означать конец самого повествования, его смерть. Как мы видели, рассказчик тратит целый абзац на то, чтобы под видом проявлений научной добросовестности оттянуть изложение сути дела. Что касается решения загадки, оно здесь не носит математического характера: на изначальный вопрос, вопрос о правде, отвечает все повествование в целом (однако эта правда может быть в концентрированном виде сведена к двум пунктам: к вы­сказыванию «я умер» и к внезапному переходу тела мерт­веца в жидкое состояние в момент выхода из гипноза); правда здесь подлежит не раскрытию, а вскрытию.

Мы перечислили коды, проходившие сквозь проана­лизированные нами фрагменты. Мы сознательно укло­няемся от более детальной структурации каждого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некоей логической или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки «уже читанного», как трамплины интертекстуаль­ности: «раздерганность» кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок противоречат систе­матичности, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурации. Именно это «раздергивание текста на ниточки» и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового анализа, пример которого мы и пытались про­демонстрировать) .

Употребленная нами сейчас «текстильная» метафора не случайна. В самом деле, текстовой анализ требует, чтобы мы представляли себе текст как ткань (таково, кстати, этимологическое значение слова «текст»), как переплетение разных голосов, многочисленных кодов, одновременно перепутанных и незавершенных. Повество-

вание — это не плоскость, не таблица; повествование — это объем, это стереофония (Эйзенштейн настойчиво под­черкивал принцип контрапункта в своих постановках, открывая тем самым путь к признанию тождественности фильма и текста): у письменного повествования тоже есть свое поле прослушивания. Форма существования смысла (за исключением, может быть, акциональных цепочек) — не развертывание, а взрыв: позывные, вызов принимающего, проверка контакта, условия соглашения и обмена, взрывы референций, вспышки знания, более глухие и более глубокие толчки, идущие «с другой пло­щадки» (из сферы символического), прерывность дей­ствий, относящихся к одной цепочке, но не связанных натуго, все время перебиваемых другими смыслами.

Весь этот «объем» движется вперед (к концу рас­сказа), вызывая тем самым читательское нетерпение, под воздействием двух структурных принципов:

а) искривление: элементы одной цепочки или одного кода разъединены и переплетены с инородными элемен­тами; цепочка кажется оборванной (например, ухуд­шение состояния Вальдемара), но она подхватывается дальше, иногда — гораздо дальше; в результате возни­кает читательское ожидание; теперь мы даже можем дать определение цепочки: это плавающая микрострук­тура, создающая не логический объект, а ожидание и разрешение ожидания;

б) необратимость: несмотря на «плавающий» харак­тер структурации, в классическом, удобочитаемом рас­сказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают векторную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпо­ральной упорядоченности) и код Загадки (вопрос вен­чается ответом); так создается необратимость рассказа. Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практика: авангард (восполь­зуемся для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на истину (код загадок).

Не следует, однако, преувеличивать расстояние, от­деляющее современный текст от классического рассказа.

Как мы видели, в новелле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом что невозможно решить, который из них «истинный» (например, научный код и символический код) : необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами. Чьим именем будем мы обосновывать наш выбор? Именем автора? Но рас­сказ представляет нам только повествователя, речевого субъекта, запертого в своей речи. Именем того или иного типа критики? Но все они оспоримы, подчинены унося­щему их потоку Истории (это не значит, что они бес­полезны; каждый из них участвует в общем объеме текста, но лишь на правах одного голоса). Неразре­шимость — это не слабость, а структурное условие повест­вования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом — в высказывании при­сутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате первотолчка, побу­дительной причины, взамен всего этого рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем опре­делить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится.

1973.

Удовольствие от текста.

Перевод Г. К. Косикова . . . . 462

Единственным аффектом в моей жиз­ни был страх.

Гоббс

Удовольствие от текста подобно бэконовскому при­творщику: оно могло бы сказать о себе: ни за что не извиняться, ни за что не объясняться. Удовольствие никогда ничего не отрицает: «Я отведу взгляд; отныне это будет единственной формой моего отрицания».

*

Вообразим себе индивида (своего рода г-на Теста наизнанку), уничтожившего в себе все внутренние пре­грады, все классификационные категории, а заодно и все исключения из них — причем не из потребности в синкретизме, а лишь из желания избавиться от древнего призрака, чье имя — логическое противоречие; такой индивид перемешал бы все возможные языки, даже те, что считаются взаимоисключающими; он безмолвно стерпел бы любые обвинения в алогизме, в непоследо­вательности, сохранив невозмутимость как перед лицом сократической иронии (ведь ввергнуть человека в проти­воречие с самим собой как раз и значит довести его до высшей степени позора), так и перед лицом устра­шающего закона (сколько судебных доказательств осно­вано на психологии единства личности!). Подобный человек в нашем обществе стал бы олицетворением нравственного падения: в судах, в школе, в доме ума­лишенных, в беседе с друзьями он стал бы чужаком. И вправду, кто же способен не стыдясь сознаться, что он противоречит самому себе? Тем не менее такой контргерой существует; это читатель текста — в тот са­мый момент, когда он получает от него удовольствие. В этот момент древний библейский миф вновь возвра­щается к нам: отныне смешение языков уже не является

наказанием, субъект обретает возможность наслаждать­ся самим фактом сосуществования различных языков, работающих бок о бок: текст-удовольствие — это сча­стливый Вавилон.

(Удовольствие/ Наслаждение: в терминологическом отношении здесь все еще зыбко, я сам пока что споты­каюсь, путаюсь. В любом случае тут всегда останется место для неопределенности: разграничение этих поня­тий не приведет к твердым классификациям, парадигма сохранит подвижность, смысл — шаткость, неоконча­тельность, обратимость; дискурс останется незавершен­ным) .

*

Если я с удовольствием читаю ту или иную фразу, ту или иную историю, то или иное слово, значит, и писавший их испытывал удовольствие (что, впрочем, отнюдь не исключает писательских сетований на муки творчества). А наоборот? Если я, писатель, испытываю удовольствие от письма, то значит ли это, что удоволь­ствие будет испытывать и мой читатель? Отнюдь. Я вы­нужден разыскивать этого читателя («вылавливать» его) не имея ни малейшего представления о том, где он находится. Вот тогда-то и возникает пространство наслаждения. Мне необходима не «личность» другого, а именно пространство как возможность диалектики же­лания, нечаянности наслаждения, пока ставки еще не сделаны, пока еще есть возможность вступить в игру.

Мне предлагают некий текст. Текст этот наводит на меня скуку. Впечатление такое, будто он что-то лепечет. Лепет текста — это всего лишь языковая пена, образу­ющаяся в результате простого позыва к письму. Это еще не перверсия, это нужда. Записывая свой текст, скрип­тор, в сущности, говорит на языке грудного младенца — повелительном, машинальном, бесстрастном; это поток причмокиваний (тех самых млечных фонем, которые образцовый иезуит ван Гиннекен считал чем-то проме­жуточным между письмом и языком); это сосущие бес­цельные движения, недифференцированная оральность,

отличная от той, которая приводит к появлению гастрософических и языковых удовольствий. Вы просите, что­бы я вас читал, а между тем я для вас — всего лишь предлог для подобной просьбы; я ничего не олицетво­ряю в ваших глазах, лишен какого бы то ни было образа (помимо, быть может, смутного образа Матери); я для вас не тело и даже не объект (мне, впрочем, это совершенно безразлично, ибо моя душа не требует признания с вашей стороны), но всего лишь сфера, сосуд, куда вы можете излиться. В конечном счете можно сказать, что вы написали свой текст вне всякого наслаждения; ваш лепечущий текст по сути своей ос­тается фригидным, как и всякая потребность, до тех пор, пока в нем не возникнет желание, невроз.

Невроз — это некий крайний предел, но не по отно­шению к «здоровью», а по отношению к той стихии «невозможного», о которой говорит Батай («Невроз — это опасливое переживание глубин невозможного» и т. д.); и однако же эта крайность — единственное, что позволяет родиться акту письма (и чтения). Возникает следующий парадокс: тексты, подобные текстам Батая (или таких, как он, авторов), написанные против нев­роза, из самых недр безумия, все же несут в себе (если они хотят, чтобы их читали) толику невроза, как раз и необходимую для соблазнения читателей: эти «ужас­ные» тексты кокетничают несмотря ни на что.

Таким образом, всякий писатель может сказать о себе: на безумие не способен, до здоровья не снисхожу, невротик есмь.

Текст, который вы пишете, должен дать мне дока­зательства того, что он меня желает. Такое доказатель­ство существует: это письмо. Письмо — это вот что: наука о языковых наслаждениях, камасутра языка (причем существует лишь единственный трактат, обуча­ющий этой науке, — само письмо).

*

Сад: очевидно, что удовольствие при чтении его произведений порождается известными разрывами (или

столкновениями): в соприкосновение приходят антипа­тические коды (например, возвышенный и тривиальный); возникают до смешного высокопарные неологизмы; пор­нографические пассажи отливаются в столь чистые в своей правильности фразы, что их можно принять за грамматические примеры. Как утверждает в таких слу­чаях теория текста, язык оказывается перераспределен, причем эго перераспределение во всех случаях происхо­дит благодаря разрыву. Очерчиваются как бы два про­тивоположных края: первый — это воплощение благо­разумия, конформности, плагиата (здесь слепо копи­руется каноническая форма языка — та, которая закре­пляется школой, языковым обычаем, литературой, куль­турой); второй же край подвижен, неустойчив (спосо­бен принять любые очертания) ; это место, где всякий раз можно подсмотреть одно и то же — смерть языка. Наличие этих двух краев, зрелище компромисса между ними совершенно необходимы. Ни культура, ни акт ее разрушения сами по себе не эротичны: эротичен лишь их взаимный сдвиг. Удовольствие от текста подобно то­му неуловимому, невыразимому, сугубо романическому мгновению, которое переживает сладострастник, перере­зающий — в конце рискованной затеи — веревку в тот самый миг, когда его охватывает наслаждение.

Отсюда — один из возможных способов оценки сов­ременных произведений: их ценность, очевидно, проис­текает из их двойственности. Это значит, что у них всегда есть два края. Может показаться, что взрыво­опасный край, будучи средоточием насильственного на­чала, находится в привилегированном положении; меж­ду тем, на самом деле насилие отнюдь не является источником удовольствия; удовольствие равнодушно к разрушению; оно ищет того места, где наступает бес­памятство, где происходит сдвиг, разрыв, дефляция, fading *, охватывающий субъекта в самый разгар на­слаждения. Поэтому таким краем пространства удо­вольствия оказывается именно культура, в любой ее форме.

* Затухание (англ.). — Прим. перев.

Прежде всего, разумеется, — в форме чистой мате­риальности, то есть в форме языка, его лексики, мет­рики, просодии (здесь этот край наиболее отчетлив). В «Законах» Филиппа Соллерса объектом агрессии, раз­рушения становится буквально все — идеологические установления, интеллектуальная круговая порука, раз­общенность языков, даже неприкосновенный синтакси­ческий каркас субъект/предикат; фраза перестает быть моделью текста, сам же текст зачастую превращается в мощный словесный фонтан, в цветение инфраязыка. И тем не менее вся эта стихия разбивается о противо­положный край, образованный метрикой (декасиллабической), ассонансами, вполне нормальными неологиз­мами, просодическими ритмами, тривиализмами (цитат­ного свойства). Процесс разрушения языка оказывается приостановлен за счет вторжения в текст политического дискурса, поставлен в рамки весьма древней культуры означающего.

В «Кобре» Северо Сардуя (переведенной Соллерсом совместно с автором) чередуются два типа удовольст­вия, как бы стимулирующие друг друга; другой край — это обещание другого счастья; еще, еще, еще больше! каждое новое слово — это новое празднество. Устрем­ляясь по бурному руслу, язык возрождается в ином месте, там где сливаются все возможные языковые удовольствия. Где же именно? в райском саду слов. Это поистине райский текст — текст утопический (не имеющий места); это гетерология как продукт перепол­ненности, встречи всех возможных, причем абсолютно точных означающих; автор (а вместе с ним и читатель) словно обращается к словам, оборотам, фразам, прила­гательным, асиндетонам — ко всем сразу: я всех вас люблю совершенно одинаково, люблю как знаки, так и призраки тех предметов, которые они обозначают; это своего рода францисканство, взывающее ко всем словам одновременно, призывающее их поскорее явить­ся, поспешить, пуститься в путь; возникает изукрашен­ный, узорчатый текст; мы как бы перегружены языко­вым богатством, подобно тем детям, которым никогда ни в чем не отказывают, ни за что не наказывают или хуже того — ничего им не «позволяют». Подобный

текст - это ставка на нескончаемое пиршество, миг,

когда языковое удовольствие начинает задыхаться от собственного преизбытка и изливается наслажде­нием.

Флобер — вот писатель, нашедший способ преры­вать, прорывать дискурс, не лишая его осмыслен­ности.

Разумеется, риторике известны приемы разрушения правильных конструкций (анаколуф) и нарушения сочи­нительно-подчинительных связей (асиндетон), однако именно у Флобера такое нарушение перестало быть чем-то исключительным, спорадическим, перестало быть блистательным вкраплением в презренную ткань обы­денной речи: у Флобера отсутствует язык, располага­ющийся по эту сторону названных фигур (иными сло­вами: у него есть только один и единственный язык); асиндетон как принцип пронизывает весь акт высказы­вания, так что, сохраняя полную внятность, дискурс одновременно словно исподтишка предается всем мыс­лимым и немыслимым безумствам: вся мелкая монета логики как бы теряется в его складках.

Перед нами весьма деликатное, почти неуловимое состояние дискурса, при котором механизм нарративности разлажен, а рассказываемая история все же про­должает сохранять внятность: никогда ранее оба края пропасти не вырисовывались столь отчетливо и опреде­ленно, никогда удовольствие не предлагалось читателю с такой изысканностью — по крайней мере, читателю, обладающему вкусом к продуманным диспропорциям, к хитроумным проделкам над конформизмом, к скрытому разрушению. Заслуга здесь, конечно, принадлежит самому автору, но сверх того возникает еще и зрелищ­ное удовольствие: дерзость заключается в том, чтобы придать языковому мимесису (языку, подражающему самому себе и тем приносящему немалое удовольствие) столь коренную (доходящую до самого корня) двусмыс­ленность, при которой текст ускользает из-под власти пародии (с ее спокойной совестью или, что то же самое, с ее склонностью к самообману) — пародии, которая есть не что иное, как кастрирующий смех, «комизм, провоцирующий на смех».

*

Не являются ли наиболее эротичными те места нашего тела, где одежда слегка приоткрывается. Ведь перверсия (как раз и задающая режим текстового удо­вольствия) не ведает «эрогенных зон» (кстати, само это выражение довольно неудачно); эротичны, как известно из психоанализа, явления прерывности, мерцания: например, кусочек тела, мелькнувший между двумя частями одежды (рубашка и брюки), между двумя кром­ками (приоткрытый ворот, перчатка и рукав); соблаз­нительно само это мерцание, иными словами, эффект появления-исчезновения.

Это — совсем не то удовольствие, на которое рассчи­тан стриптиз или прием повествовательной задержки. И в том и в другом случае отсутствует явление разрыва, разошедшихся краев; есть только процесс последова­тельного обнаружения: все возбуждение сводится к нетерпеливому ожиданию либо увидеть наконец потаен­ное место (мечта школьников), либо узнать, чем кон­чится рассказываемая история (романическое удоволь­ствие). Парадокс в том, что, хотя подобное удовольствие общедоступно, оно имеет намного более интеллектуаль­ный характер, нежели то, о котором речь шла выше: такое удовольствие (стремление открыть истину, обна­ружить, познать причины и цели вещей) можно было бы назвать эдиповым, если, конечно, верно, что всякое повествование (всякое обнаружение истины) предпола­гает появление Отца (отсутствующего, скрытого или гипостазированного); вот чем, очевидно, объясняется связь между структурой повествовательных форм, структурой семейных отношений и запретом на наготу, слившимися для нас в мифе о Ное, чью наготу прикры­ли его сыновья.

Любопытно, однако, что наиболее классические по­вествования (романы Золя, Бальзака, Диккенса, Толсто­го) содержат в себе своего рода ослабленный тмесис: ведь отнюдь не все подряд в их произведениях мы чи­таем с одинаковым вниманием; напротив, возникает некий свободный ритм чтения, мало пекущийся о целос­тности текста; ненасытное желание узнать «что будет дальше» заставляет нас опускать целые куски, перепры-

гивая через те из них, которые кажутся «скучными», чтобы поскорее добраться до наиболее захватывающих мест (всякий раз оказывающихся узловыми сюжетны­ми точками, приближающими нас к разгадке чьей-то тайны или судьбы); мы совершенно безнаказанно (ведь никто за нами не следит) перескакиваем через всевоз­можные описания, отступления, разъяснения, рассуж­дения; мы уподобляемся посетителю кабаре, вздумав­шему подняться на сцену и подхлестнуть стриптиз, пос­пешно, но в строгом порядке срывая с танцовщицы детали ее туалета, иными словами, подгоняя ход ритуа­ла, но соблюдая его последовательность (подобно свя­щеннику, скороговоркой проглатывающему мессу). Тмесис будучи источником и символом всякого удо­вольствия, сталкивает здесь два повествовательных края, противопоставляя то, что важно, и то, что неважно для раскрытия сюжетной загадки; такой зазор имеет сугубо функциональное происхождение; он не принадле­жит структуре самих повествовательных текстов, а рож­дается уже в процессе их потребления; автор не способен предугадать возникновение подобных зазоров, поскольку вовсе не желает писать то, чего не станут читать. Тем не менее удовольствие от великих повествовательных произ­ведений возникает именно в результате чередования читае­мых и пропускаемых кусков: неужто и вправду кто-нибудь когда-нибудь читал Пруста, Бальзака, «Войну и мир» подряд, слово за словом? (Счастливец Пруст: перечитывая его роман, мы всякий раз пропускаем раз­ные места.)

Что доставляет мне удовольствие в повествователь­ном тексте, так это не его содержание и даже не его структура, но скорее те складки, в которые я сминаю его красочную поверхность: я скольжу по тексту глаза­ми, перескакиваю через отдельные места, отрываю взгляд от книги, вновь в нее погружаюсь. Во всем этом нет ничего общего с той бездонной трещиной, которая под действием текста-наслаждения разверзается в нед­рах самого языка.

Отсюда — два способа чтения: первый напрямик ведет меня через кульминационные моменты интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не

обращает никакого внимания на функционирование са­мого языка (если я читаю Жюля Верна, то дело идет споро; причина в том, что, хотя интерес к дискурсу у меня потерян полностью, я ни в коей мере не заворожен чувством языковой потерянности — в том смысле, какой это слово может иметь в спелеологии); при втором же способе чтения я не пропускаю ничего; такое чтение побуждает смаковать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и вправду требует прилежания, увлеченности; в любой точке текста оно подмечает асинде­тон, рассекающий отнюдь не интригу, а само пространство языков: при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта, озна­чивания (signifiance); здесь, словно при игре в жгуты, азарт возникает не из стремления во что бы то ни стало двигаться вперед, а в результате своего рода верти­кального ералаша (вертикальности языка и процесса его разрушения); пучина, поглощающая субъекта игры (субъекта текста), разверзается в тот самый миг, когда ладонь (всякий раз разная) ложится на другую ладонь (а не рядом с ней). Парадоксально (ибо обыденное сознание убеждено: чем быстрее, тем веселее), но именно этот второй, прилежный способ чтения более все­го подходит к современным текстам. Попробуйте читать роман Золя медленно, подряд — и книга выпадет у вас из рук; попробуйте читать быстро, отрывочно текст современный — и он тут же ощетинится, откажется доставлять вам удовольствие; вы ждете, чтобы что-то произошло, а не происходит ровным счетом ничего, ибо то, что происходит с языком, никогда не происходит с дискурсом: «происходит» же подвижка краев, «возни­кает» просвет наслаждения, и возникает он именно в языковом пространстве, в самом акте высказывания, а не в последовательности высказываний-результатов: что­бы читать современных авторов, нужно не глотать, не по­жирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен — стать аристократическими читателями.

Если я решился судить о тексте в соответствии с критерием удовольствия, то мне уже не дано заявить:

этот текст хорош, а этот дурен. Никаких наградных списков, никакой критики; ведь критика всегда предпо­лагает некую тактическую цель, социальную задачу, нередко прикрываемую вымышленными мотивами. Мне заказана всякая дозировка, иллюзия, будто текст под­дается улучшению, что он может быть измерен мерой нормативных предикатов: дескать, в нем слишком мно­го этого, зато слишком мало того и т. п.; текст (подоб­но голосу, выводящему мелодию) способен вырвать у меня лишь одно (причем отнюдь не оценочное) призна­ние: это так! или точнее: это так для меня! Выражение «для меня» имеет здесь не субъективный и не экзистенциальный, а ницшевский смысл («...в основе лежит всегда вопрос: «Что это для меня?..») *.

Живое начало текста (без которого, вообще говоря, текст попросту невозможен) — это его воля к наслаж­дению, — здесь он превозмогает позыв, выходит из ста­дии лепетания и пытается перелиться, прорваться сквозь плотину прилагательных — этих языковых шлюзов, че­рез которые широким потоком в нас вливается стихия идеологии и воображаемого.

 

*

Текст-удовольствие — это текст, приносящий удов­летворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с ней и свя­зан с практикой комфортабельного чтения. Текст-нас­лаждение — это текст, вызывающий чувство потерян­ности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологи­ческие устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком.

Вот почему анахроничен читатель, пытающийся враз удержать оба эти текста в поле своего зрения, а у себя в руках — и бразды удовольствия, и бразды наслажде-

* Цит. по русск. переводу: Ницше Ф. Полн. собр. соч., т. IX. Московское книгоиздательство, 1910, с. 262. — Прим. перев.

ния; ведь тем самым он одновременно (и не без внут­реннего противоречия) оказывается причастен и к куль­туре с ее глубочайшим гедонизмом (свободно проникаю­щим в него под маской «искусства жить», которому, в частности, учили старинные книги), и к ее разрушению: он испытывает радость от устойчивости собственного я (в этом его удовольствие) и в то же время стремится к своей погибели (в этом его наслаждение). Это дваж­ды расколотый, дважды извращенный субъект.

*

Общество друзей Текста: у его членов не будет ни­чего общего (ведь непременного согласия относительно текста-удовольствия быть не может), кроме врагов — всяческих зануд, налагающих запрет как на сам текст, так и на доставляемое им удовольствие; делается это в силу разных причин — культурного конформизма, уз­колобого рационализма (с подозрением относящегося ко всякой «мистике» в литературе), политического мо­рализаторства, критики означающих, тупого прагматиз­ма, всякого рода благоглупостей, а также вследствие утраты вербального желания, стремления разрушить дискурс. У подобного общества не может быть никакого постоянного местопребывания, его деятельность развер­нется в сфере полнейшей атопии; тем не менее оно пред­станет как своеобразный фаланстер, где признается право на противоречия (и следовательно, ограничивает­ся риск идеологического плутовства), уважаются раз­личия во мнениях, а понятие конфликта теряет всякий смысл (поскольку он не ведет к удовольствию).

«Пусть принцип различия тайком займет место конф­ликта». Различие — это вовсе не средство замаскиро­вать или приукрасить конфликт: различие преодолевает конфликт, находится по ту сторону конфликта и в то же время как бы рядом с ним. Конфликт есть не что иное, как различие, доведенное до степени нравственного столкновения; всякий раз (и такое случается все чаще), когда конфликт утрачивает тактический (имеющий целью изменить реальную ситуацию) характер, в нем можно подметить нехватку радости, крах перверсии,

раздавленной под тяжестью собственного кода и не умеющей возродиться: в основе конфликта всегда лежит некий код, а потому язык агрессии — это один из наи­более древних и употребительных языков. Отвергая на­силие, я отвергаю сам код (тексты Сада создаются вне всякого кода, ибо Сад непрестанно вырабатывает свой собственный, уникальный код; оттого в этих текстах и нет никаких конфликтов — одни только триумфы). Я люблю текст именно за то, что он является для меня тем специфическим языковым пространством, где не­возможны никакие «сцены» (в семейном, супружеском смысле), никакая логомахия. Текст — это ни в коем случае не «диалог»: в нем нет и намека на лукавство, агрессию, шантаж, нет ни малейшего соперничества идиолектов; в море обыденных человеческих отношений текст — это своего рода островок, он утверждает асоци­альную природу удовольствия (социален только досуг) и позволяет заметить скандальный характер истины, заключенной в наслаждении: наслаждение — если от­влечься от всех образных ассоциаций, связанных с этим словом, — всегда нейтрально.

*

Сценическое пространство текста лишено рампы: позади текста отнюдь не скрывается некий активный субъект (автор), а перед ним не располагается некий объект (читатель); субъект и объект здесь отсутствуют. Текст сокрушает грамматические отношения: текст — это то неделимое око, о котором говорит один восторженный автор (Ангелус Силезиус): «Глаз, коим я взираю на Бога, есть тот же самый глаз, коим он взирает на меня».

Говорят, что, рассуждая о тексте, арабские эрудиты употребляли замечательное выражение: достоверное те­ло. Что же это за тело? Ведь у нас их несколько; прежде всего, это тело, с которым имеют дело анатомы и физио­логи, — тело, исследуемое и описываемое наукой; такое тело есть не что иное, как текст, каким он предстает взору грамматиков, критиков, комментаторов, филологов (это — фено-текст). Между тем у нас есть и другое тело — тело как источник наслаждения, образованное

исключительно эротическими функциями и не имеющее никакого отношения к нашему физиологическому телу: оно есть продукт иного способа членения и иного типа номинации; то же и текст: это всего лишь пространство, где свободно вспыхивают языковые огни (те самые жи­вые огни, мерцающие зарницы, то тут, то там взметы­вающиеся всполохи, рассеянные по тексту, словно се­мена, и успешно заменяющие нам «semina aeternitatis»*, «zopyra» **, общие понятия, основополагающие прин­ципы древней философии). Текст обладает человеческим обликом; быть может, это образ, анаграмма человечес­кого тела? Несомненно. Но речь идет именно о нашем эротическом теле. Удовольствие от текста несводимо к его грамматическому (фено-текстовому) функциониро­ванию, подобно тому как телесное удовольствие несво­димо к физиологическим отправлениям организма.

Удовольствие от текста — это тот момент, когда мое тело начинает следовать своим собственным мыслям; ведь у моего тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня.

*

Как получить удовольствие от рассказа о чужих удо­вольствиях (что за скука — слушать пересказы чьих-то снов, повествования о чьих-то увеселениях)? Как полу­чить удовольствие от чтения критики? Есть лишь одно средство: коль скоро я являюсь читателем другого чи­тателя, мне необходимо сменить позицию: вместо того, чтобы быть конфидентом удовольствия, полученного кри­тиком (что навсегда лишает меня возможности наслаж­даться самому), я могу сделаться его соглядатаем; тайком подглядывая за удовольствием другого, я тем самым вступаю в область перверсии, ибо критический комментарий сам превращается для меня в текст, в ли­тературную фикцию, в гофрированную поверхность. Та­ким образом, перверсии писателя (учтем, что удоволь­ствие получаемое им от письма, лишено какой бы то ни

* Семена вечности (лат.). — Прим. перев.

** Жар, таящийся в пепле, из которого можно снова раздуть огонь (греч.). — Прим. перев.

было функции) сопутствует удвоенная, утроенная пер­версия критика и его читателя — и так до бесконечности.

 

Текст об удовольствии может быть только кратким (в подобных случаях принято восклицать: как, и это все? пожалуй, коротковато) ; ведь именно потому, что удовольствие способно заявить о себе лишь косвенно, в форме требования (я имею право на удовольствие), мы и лишены возможности вырваться за пределы уре­занной, двучленной диалектики, где на одном полюсе располагается doxa 'мнение', а на другом — paradoxa, его опровержение. Итак, есть удовольствие и есть за­прет на удовольствие; не хватает лишь третьего члена, отличного от первых двух. Между тем его появление все время откладывается; причем, до тех пор, пока мы станем держаться за само слово «удовольствие», лю­бой текст об удовольствии неизбежно окажется отсро­ченным; он станет лишь введением в текст, который никогда не будет написан. По самой своей сути такое введение не способно ввести чего бы то ни было; оно может лишь до бесконечности повторяться, подобно тем произведениям современного искусства, необходимость в которых отпадает после первого же знакомства с ними (ибо увидеть их один раз — значит тут же понять всю разрушительность преследуемых ими целей: в них нет и намека на возможность длительного созерцания или сладостного вкушения).

*

Удовольствие от текста — это не обязательно нечто победоносное, героическое, мускулистое. Не стоит пы­житься. Удовольствие вполне может принять форму обыкновенного дрейфа. Дрейфовать я начинаю всякий раз, когда перестаю оглядываться на целое, прекращаю двигаться (хотя и кажется, будто меня носит по воле языковых иллюзий, соблазнов и опасностей), начинаю покачиваться на волне, словно пробка, насаженная на упрямое острие наслаждения, которое как раз и свя­зывает меня с текстом (с миром). Дрейф возникает всякий раз, как я начинаю испытывать нехватку соци­ального языка, социолекта (в том смысле, в каком

принято говорить: мне не хватает мужества). Вот почему дрейф можно назвать и другим словом: Неуступчивость или, что то же самое, Безрассудство.

И все же дискурс, которому удалось бы изобразить подобный дрейф, оказался бы на сегодняшний день са­моубийственным.

*

Удовольствие от текста, текст-удовольствие — эти выражения двусмысленны, и причина в том, что во фран­цузском языке отсутствует слово, способное одновре­менно обозначать и удовольствие (приносящее удовлет­ворение), и наслаждение (доводящее до беспамятства). «Удовольствие», таким образом, может неожиданно оказываться то шире «наслаждения», а то вдруг стано­виться его антонимом. Тем не менее мне ничего не остается, как приспособиться к этой двойственности; ведь с одной стороны, всякий раз, как я имею дело с преизбытком текста, со всем тем, что выходит за рамки его функции (социальной) или функционирования (структурного), я вынужден прибегать к общему понятию «удоволь­ствие»; с другой же стороны, когда мне нужно отличить эйфорию, ощущение насыщенности, комфорта (чувство наполненности культурой, вливающейся в меня свобод­ным потоком) от ощущения толчка, потрясенности, по­терянности, доставляемого наслаждением, возникает необходимость в более специфическом понятии «удо­вольствия», являющегося лишь составной частью Удовольствия-вообще. Я обречен на такую двойственность, ибо мне не дано по собственному произволу освободить слово «удовольствие» от ненужных мне смыслов: я не могу сделать так, чтобы это слово во французском языке перестало отсылать и к некоему общему понятию («прин­цип удовольствия»), и к более конкретному представ­лению («Дураки существуют нам на удовольствие, на потеху»). Вот почему я вынужден смириться с тем, что мой собственный текст останется в тенетах проти­воречия.

Не является ли удовольствие лишь приглушенным наслаждением, а наслаждение, напротив, — крайней

степенью удовольствия? Быть может, удовольствие — это ослабленная, умеренная форма наслаждения, по­шедшего на компромиссы и тем изменившего собствен­ной природе, а наслаждение — грубая, непосредственная (лишенная опосредовании) форма удовольствия? От ответа (положительного или отрицательного) на эти вопросы будет зависеть способ, каким мы поведаем ис­торию нашей современности. Ведь заявляя, будто между удовольствием и наслаждением существует лишь коли­чественная разница, я тем самым утверждаю мирно-без­мятежный характер истории: текст-наслаждение оказы­вается не чем иным, как логическим, органическим, исто­рическим продолжением текста-удовольствия, а аван­гард — не более чем прогрессивным, эмансипированным развитием предшествующей культуры: получается, что настоящее вырастает из прошлого, что Роб-Грийе уже таится во Флобере, Соллерс — в Рабле, а весь Николя де Сталь — в двух кв. см полотна Сезанна. Если же, однако, я рассматриваю удовольствие и наслаждение как параллельные, не могущие пересечься силы, между которыми существует не столько отношение противобор­ства, сколько отношение взаимной несообщаемости, то в этом случае я должен признать, что история, наша история, не только не безмятежна, но, возможно, даже и не благоразумна, что текст-наслаждение всегда возни­кает в ней как своего рода скандал (осечка), как про­дукт разрыва с прошлым, как утверждение чего-то но­вого (а не как расцвет старого). Я должен признать, что субъект этой истории (исторический субъект, каковым наравне с прочими являюсь и я сам) весьма далек от умиротворения, приносимого изящным диалектическим синтезом между вкусом к произведениям прошлого и стремлением оказать поддержку произведениям совре­менным; напротив, такой субъект представляет собой «живое противоречие»; это расколотый субъект: с по­мощью текста он одновременно наслаждается и устой­чивостью собственного я, и его разрушением.

Между прочим, существует еще один, косвенный, заимствованный из психоанализа способ обосновать различие между текстом-удовольствием и текстом-на-

слаждением: удовольствие может быть высказано, а наслаждение — нет.

 

Наслаждение всегда не-сказуемо, оно нам за-казано. Загляните в Лакана («Подчеркнем, что наслаждение заказано любому говорящему индивиду, а если и может быть высказано, то лишь между строк...») и в Леклера («...тот, кто высказывается, заказывает себе всякое наслаждение самим актом высказывания, и соответст­венно, тот, кто наслаждается, подвергает всякую бук­ву — все, что доступно высказыванию, — абсолютному уничтожению, которое он славит»).

Писатель, стремящийся к удовольствию (равно как и его читатель), приемлет букву; отказываясь от наслаж­дения, он обретает право и возможность дать ей загово­рить: буква — это и есть его удовольствие; он одержим ею подобно всем поклонникам языка (а не речи) —логофилам, писателям, любителям переписки, лингвистам; итак, о тексте-удовольствии можно рассуждать (тогда как с наслаждением-уничтожением никакой диалог не­возможен): литературная критика всегда имеет объек­том текст-удовольствие и никогда — текст-наслаждение: Флобера, Пруста, Стендаля комментируют до бесконеч­ности; критика тем самым утверждает невозможность наслаждения текстом, отсылает это наслаждение в прошлое или в будущее: вы прочитаете, я прочитал; критика всегда либо исторична, либо перспективна: кон­статация в настоящем времени, демонстрация наслаж­дения ей заказаны; следовательно, излюбленный мате­риал критики — это сама культура, составляющая в нас все за исключением нашего настоящего.

С появлением писателя (и читателя), живущего наслаждением, возникает невозможный, немыслимый текст. Такой текст находится вне удовольствия и вне критики, разве что он соприкоснется с каким-нибудь другим текстом-наслаждением: вы не можете ничего сказать «о» подобном тексте, вы можете говорить только «изнутри» него самого, на его собственный лад, преда­ваться безоглядному плагиату, доказывать, словно ис­терик, существование бездонной пропасти наслаждения (а не твердить, подобно человеку в навязчивом состоя­нии, букву удовольствия).

*

Существует своего рода малая мифология, пытаю­щаяся убедить нас, будто сама идея удовольствия (в частности, удовольствия от текста) выдумана правыми. Правые же, со своей стороны, спроваживают налево все, что принято считать абстрактным, нудным, причаст­ным к политике; удовольствие же записывают на свой счет: добро пожаловать к нам все, кто почувствовал, наконец, удовольствие от литературы! Левые, блюдя нравствен­ную чистоту (но забывая при этом о сигарах Маркса и Брехта), с презрением и подозрением относятся к любой «отрыжке гедонизма». Правые превозносят удо­вольствие в пику интеллектуализму, умствованию; мы имеем здесь дело со старым реакционным мифом, про­тивопоставляющим сердце — голове, чувство — разуму, а «жизнь» (теплую) — «абстракции» (холодной): по логике правых, разве не надлежит художнику следовать устрашающему совету Дебюсси и «смиренно доставлять нам удовольствие»? Что касается левых, то они настой­чиво противопоставляют знание, метод, ангажирован­ность, борьбу «немудрствующему восхищению» (но что, если знание тоже способно быть восхитительным?). Обе стороны доказывают странную мысль, будто удоволь­ствие есть нечто «немудрое», только правые при этом его превозносят, а левые предают анафеме. Удовольствие, однако, вовсе не является одной из составляющих тек­ста, элементом, бесхитростно выпадающим в осадок; оно не подчиняется ни логике разума, ни логике чувства; удовольствие — это сдвиг, дрейф, нечто революционное и в то же время асоциальное; право на него не может быть закреплено ни за одним коллективом, ни за одним типом ментальности, ни за одним идиолектом. Быть мо­жет, удовольствие есть нечто нейтральное? Нетрудно заметить в нем оттенок скандальности, но не потому, что оно безнравственно, а потому, что оно атопично.

*

Откуда в тексте берется его словесная пышность? Не происходит ли эта роскошь от непомерности языко­вых богатств, бесцельно расшвыриваемых направо и

налево? Не напоминает ли всякое великое произведение-удовольствие (например, роман Пруста) своей бесполез­ностью египетские пирамиды, а сам писатель — отда­ленного потомка тех Нищих, Монахов или Бонз, которых общество кормило, хотя сами они ровным счетом ничего не создавали? Не подобна ли литературная братия (какие бы алиби она себе ни придумывала) буддийской Сангхе? Ведь похоже, что общество лавочников содержит писа­телей вовсе не за то, что они производят нечто (они не производят ничего), а за то, что они все и вся разобла­чают. Кто они? лишние, но далеко не бесполезные люди? Наша современность настойчиво стремится ускольз­нуть из-под власти рыночных отношений — отвергнуть идею произведения-товара (тем самым вырвав его из рук массовой коммуникации), отвергнуть идею знака (раскрепостив смыслы, признав права «безумия»), от­вергнуть добропорядочную сексуальность (открыв до­рогу перверсии, для которой наслаждение — это нечто гораздо большее, чем простое средство продолжения человеческого рода). Но увы, ничего не поделаешь: ры­нок подчиняет себе все, интегрируя даже те явления, которые направлены непосредственно против него; он завладевает текстом, включая его в круговорот совер­шенно бессмысленных, хотя и узаконенных трат; текст вовлекается в работу некоего коллективного хозяйствен­ного механизма (пусть даже механизма, имеющего су­губо психологическую природу) — он уподобляется ин­дейскому потлачу: полезной становится сама его бес­полезность. Иными словами, общество живет как бы в состоянии расщепленности: с одной стороны, мы имеем текст как нечто идеальное и возвышенное, а с другой — как обычный товар, чья цена равна... его безвозмездно­сти. При этом общество не имеет ни малейшего пред­ставления о собственной расщепленности, ничего не ведает о своей перверсии. «У каждой из тяжущихся сторон есть свой резон: влечение имеет право на удо­влетворение, а реальность — на положенное ей уваже­ние. Однако, — добавляет Фрейд, — всякому известно, что безвозмездной бывает только смерть». Что касается текста, то для него безвозмездным могло бы стать лишь его саморазрушение: бросить, перестать писать и никог­да не возвращаться к этому занятию.

*

Находиться в обществе любимого существа, а думать при этом о чем-нибудь постороннем — именно в таком состоянии ко мне приходят наиболее плодотворные мыс­ли, именно так мне работается лучше всего. То же и с текстом: он вызывает у меня наибольшее удовольствие тогда, когда мне удается слушать его как бы вполслуха, время от времени отрываясь от него и внимая чему-то постороннему; текст-удовольствие вовсе не обязательно должен завораживать меня; случается, что я делаю едва заметное, неощутимое, неуловимое, почти непроизволь­ное движение головой, словно птица, которая не слышит ничего из того, во что вслушиваемся мы, но зато умеет расслышать то, к чему мы вообще не прислушиваемся.

*

Почему, собственно, растроганность следует считать противной наслаждению (прежде я заблуждался, пола­гая, что растроганность целиком следует отнести за счет чувствительности, моральной иллюзии)? Между тем растроганность — это состояние потрясенности, порог беспамятства; это перверсия под маской благомыслия; возможно даже, что это один из наиболее хитроумных способов дойти до самозабвения, поскольку суть его — в нарушении общего правила, согласно которому на­слаждение должно иметь некий застывший лик, быть воплощением силы, неукротимости, грубости, являть собой образ чего-то мускулистого, напряженного, фал­лического. Против общего правила: ни в коем случае не доверяться какому-либо определенному образу на­слаждения; понять, что наслаждение возможно всюду, где происходят сбои в автоматической работе механизма любви (преждевременная склонность к наслаждению, запоздалое наслаждение, наслаждение-растроганность и т. п.): может ли стать наслаждением любовь-страсть? Возможно ли наслаждение-мудрость (наслаждение, постигшее собственную природу, ускользнувшее от соб­ственных предрассудков)?

*

Ничего не поделаешь: скука, оказывается, не столь уж простая вещь. От скуки (вызываемой произведением,

текстом) не отмахнешься раздраженным, досадливым жестом. Как и удовольствие от текста, предполагающее скрытый процесс своего собственного производства, скука не может похвастать какой бы то ни было спон­танностью: не. существует искренней скуки; если, к при­меру, лично на меня лепечущий текст наводит скуку, то, по правде говоря, причина в том, что мне вполне чужда область «позывов». А если бы это было не так (если бы я обладал младенческим аппетитом)? Скука не так уж далека от наслаждения: это наслаждение, увиденное с другого берега — с берега удовольствия.

*

Чем более незамысловато, прилично, благопристойно, бескорыстно рассказана та или иная история, тем легче ее извратить, скомпрометировать, прочитать навыворот (именно так Сад мог бы прочитать романы г-жи де Сегюр). Подобное выворачивание, а точнее, выявление скрытого чрезвычайно увеличивает удовольствие от текста. ,

*

Читая «Бувара и Пекюше», я вдруг наталкиваюсь на фразу, вызывающую у меня чувство удовольствия: «На туго натянутых веревках строгими, вертикальными ряда­ми висели скатерти, простыни, салфетки, схваченные де­ревянными прищепками». Я смакую здесь избыточную точность, какую-то навязчивую аккуратность языка, саму маниакальность описания (свойственную, между прочим, и текстам Роб-Грийе). Мы присутствуем при следующем парадоксе: литературный язык оказывается поколеблен, преодолен, обойден в той самой мере, в какой он стре­мится приноровиться к «чистому» исходному языку — к языку, с которым имеют дело грамматисты (речь, разу­меется, идет лишь об идеальном образе такого языка). Подобная точность возникает отнюдь не как продукт все возрастающего тщания, требующего, чтобы с каждым ра­зом предметы описывались все лучше и лучше; она явля­ется не риторической прибавочной стоимостью, а след­ствием перемены кода: прообразом (отдаленным) подоб-

ных дескрипций оказывается вовсе не ораторская речь (ибо здесь отсутствует какое бы то ни было «живописа­ние»), а своего рода лексикографический артефакт.

*

Текст — это объект-фетиш, и этот фетиш меня жела­ет. Направляя на меня невидимые антенны, специально расставляя ловушки (словарный состав произведений, характер его референций, степень занимательности и т. п.), текст тем самым меня избирает; при этом, как бы затерявшись посреди текста (а отнюдь не спрятавшись у него за спиной, наподобие бога из машины), в нем всегда скрывается некто иной — автор.

В качестве социального лица автор давно мертв: он более не существует ни как гражданская, ни как эмоцио­нальная, ни как биографическая личность; будучи лише­на былых привилегий, эта личность лишена отныне и той огромной отцовской власти над произведением, которую приписывали ей историки литературы, преподаватели, расхожее мнение, — власти создавать и постоянно обнов­лять само повествование; и тем не менее в известном смысле я продолжаю желать автора текста: мне необ­ходим его лик (но не его изображение и не его проек­ция) совершенно так же, как ему необходим мой (если только, конечно, мы оба не «лепечем»).

*

Идеологические системы суть фикции (идолы театра, сказал бы Бэкон), это своего рода романы, причем ро­маны классические, где есть и добротная интрига, и пе­рипетии, и положительные, и отрицательные герои (романическое — это нечто совсем другое, это просто произвольное расчленение текста, рассеяние форм — майя). Каждая такая фикция имеет опору в определен­ном наречии, социолекте, с которым она сливается: фик­ция — это та степень консистенции, которой достигает язык, когда он окончательно застывает; при этом суще­ствует особый, жреческий класс (духовные пастыри, интеллектуалы, художники), свободно говорящий на этом языке и повсюду его распространяющий.

«...Каждый народ имеет над своей головой такое же математически разделенное небо понятий и считает тре-

бованием истины, чтобы каждого бога-понятие искали в его сфере» (Ницше*): мы все подчиняемся истине языков — истине, заключенной в самом факте их разделенности; все мы вовлечены в нескончаемое соперни­чество языков, диктующее характер их взаимоотношений. Ведь каждый диалект, каждая фикция борется за гос­подство, и если обладает достаточной силой, то неиз­бежно растекается по всем уголкам повседневной, обы­денной социальной жизни; такой диалект становится доксой, природой; примером может служить претендую­щий на аполитичность язык политических деятелей, лиц, находящихся на службе у Государства, язык прессы, радио, телевидения, язык повседневной беседы; но даже очутившись вне власти, восставая против нее, языки продолжают свое соперничество, диалекты обособляются, враждуют между собой. Жизнью языка правит безжа­лостная топика; язык всегда исходит из какого-то места, и потому всякий язык есть не что иное, как воинствую­щий топос.

Он вообразил себе мир языка (логосферу) в виде арены, где ведут титаническую, нескончаемую битву раз­личные параноидные системы, причем уцелеть в этой битве способны лишь такие системы (фикции, диалекты), которые проявляют достаточно хитроумия и изворот­ливости, чтобы выработать объективирующий — полу­научный, полуэтический — образ противника, пропустить его через своеобразную «мясорубку», позволяющую не только описать и объяснить, но и осудить, посрамить врага, воздать ему по заслугам, одним словом, заста­вить его «пыхтеть и отдуваться». Таковы, между прочим, упрощенные варианты некоторых языков — марксистско­го, рассматривающего любое противоречие как классо­вое; психоаналитического, объявляющего любое отрица­ние косвенным выражением признания; христианского, для которого все формы неприятия действительности оказываются формами поиска бога, и т. п. И тогда он с удивлением заметил, что, на первый взгляд, язык капи­талистической власти не имеет ничего общего с подоб-

* Цит. по русск. переводу: Ницше Ф. Полн. собр. соч., т. 1. Московское книгоиздательство, 1912, с. 399. — Прим. перев.

ными системами (а если и имеет, то лишь с системами низшего порядка, объявляя своих врагов «жертвами про­пагандистской отравы», людьми, «оболваненными теле­видением» и т. п.); вот тут-то он и понял, что давление (чрезвычайно сильное), оказываемое языком капитализ­ма, имеет вовсе не параноическую, то есть отнюдь не систематическую, планомерную и логическую природу, что действие этого языка состоит в неумолимом обвола­кивании жертвы; язык капитализма — это докса, форма бессознательного, короче, идеология по самой своей сути.

Существует лишь одно средство, позволяющее изба­виться от чувства смятения или растерянности, вызы­ваемого подобными системами, и это средство заключа­ется в том, чтобы самому сделаться обитателем одной из таких систем. В противном случае вас станет неот­ступно мучить вопрос: а я, что же я? какое я ко всему этому имею отношение?

Что касается текста, то он атопичен — если и не в плане потребления, то по крайней мере в плане произ­водства. Текст — это уже не диалект, не фикция; система в нем преодолена, разрушена (такое преодоление, раз­рушение как раз и есть «означивание»). Из этой атмо­сферы атопии текст извлекает и передает читателю стран­ное ощущение полной изолированности и в то же время умиротворенности. Ведь мирные передышки могут слу­чаться и в войне языков, и эти передышки суть тексты («Война, — говорит один из персонажей Брехта, — не исключает мира... И во время войны бывают периоды от­дыха... Между двумя стычками недурно бывает опроки­нуть стаканчик пива...»). Между двумя словесными ба­талиями, когда каждая система стремится одержать верх, всегда есть возможность получить удовольствие от текста, причем такое удовольствие оказывается не пере­дышкой, а неожиданным — случайным — вторжением другого языка, проявлением чужой физиологии.

В наших языках, пожалуй, все еще многовато бра­вады; даже в лучших из них (мне приходит на ум язык Батая) можно подметить ряд вызывающих выражений, иными словами — своего рода завуалированное герой-

ство. Напротив, удовольствие от текста (наслаждение текстом) возникает тогда, когда ратные ценности вдруг теряют всякую силу, у писателя отваливаются его бое­вые петушиные шпоры, а его «отважное сердце» вдруг перестает биться.

Способен ли текст, сам образованный с помощью языка, оказаться за пределами любых возможных язы­ков? Можно ли объективировать (превратить в объек­ты) все существующие в мире диалекты, а самому при этом не укрыться в одном из них так, чтобы все прочие говоры оказались предметом простого изображения, пересказа? Ведь давая той или иной вещи имя, я тем самым именую и сам себя, вовлекаюсь в соперничество множества различных имен. Способен ли текст «выпу­таться» из этой войны фикций, социолектов? Да, спосо­бен — путем последовательного самоистощения. Прежде всего текст уничтожает всякий метаязык, и собственно поэтому он и является текстом: не существует голоса Науки, Права, Социального института, звучание которо­го можно было бы расслышать за голосом самого тек­ста. Далее, текст безоговорочно, не страшась противоре­чий, разрушает собственную дискурсивную, социолингви­стическую принадлежность (свой «жанр»); текст — это «комизм, не вызывающий смеха», это ирония, лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено души, мистического начала (Сардуй)., текст — это раска­выченная цитата. Наконец, текст, при желании, способен восставать даже против канонических структур самого языка (Соллерс) — как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова, транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логической ячейки язы­ка—фразы). Задача в том, чтобы путем трансмутации (а не одной только трансформации) добиться нового философского состояния языковой материи — состояния доныне невиданного, подобного тому, в каком пребывает расплавленный металл, состояния, ничего не ведающего о собственном происхождении, изъятого из какой бы то ни было коммуникации; такое состояние есть сама стихия языка, а не тот или иной конкретный язык, пусть даже сдвинутый с привычного места, передразненный, осме­янный.

Удовольствие от текста не имеет идеологических пред­почтений. И тем не менее такая индифферентность явля­ется не продуктом либерализма, а продуктом первер­сии: и сам текст, и процесс его чтения как бы расще­плены надвое. Что здесь нарушили, чем пренебрегли, так это самой нравственной нераздельностью текста — не­раздельностью, которой общество требует от любого продукта, созданного человеком. Когда мы читаем текст (текст-удовольствие), то становимся похожи на муху, совершающую по комнате множество резких, порыви­стых, суетливых и бесцельных перемещений; идеология проступает на поверхности текста и его чтения словно краска на лице (есть люди, которым подобный румянец доставляет эротическое удовольствие) ; со всяким писа­телем, тексты которого доставляют удовольствие (будь то Бальзак, Золя, Флобер или Пруст), случается, что он нет-нет да и зальется такой краской (пожалуй, один только Малларме умел владеть цветом своего лица). В тексте-удовольствии противоборствующие силы не вы­тесняются, а находятся в процессе становления: здесь нет никаких подлинных антагонизмов, есть одна только множественность. Я неторопливо путешествую сквозь ночь реакции. Так, в «Плодородии» Золя идеология не­посредственно бросается в глаза и прямо-таки липнет к вам: это и натюризм, и фамилиализм, и колониализм; и тем не менее я не откладываю книгу. Вы полагаете, что подобное раздвоение является самым обычным де­лом? Между тем, напротив, следует скорее поразиться той ловкости, с которой субъект, тратя минимум сил, ухитряется расщепиться, раздвоиться, оказать сопротив­ление заражающему влиянию писательской тенденциоз­ности, метонимической силе комфорта: не в том ли при­чина, что удовольствие делает нас объективными?

Кое-кому хотелось бы, чтобы текст (произведение искусства, живопись) не имел тени, чтобы «господствую­щая идеология» не оказывала на него никакого влияния; между тем требовать этого — значит требовать бесплодно­го, непродуктивного, выхолощенного текста (ср. миф о Женщине, потерявшей свою Тень). Текст нуждается в собственной тени: толика идеологии, толика изобрази­тельности, толика субъектности — все это миражи,

туманные следы, шлейфы, с необходимостью тянущиеся за текстом: процесс разрушения должен создавать свою собственную светотень.

(Обычно говорят: «господствующая идеология». Это выражение неточно. Ведь что такое идеология? Это и есть идея постольку, поскольку она является господст­вующей: идеология и может быть только господствую­щей. Насколько справедливо говорить об «идеологии господствующего класса» (коль скоро существует и класс угнетенный), настолько же неверно говорить о «господ­ствующей идеологии» (коль скоро не существует «угне­тенной идеологии». У «угнетенных» нет ровным счетом ничего, никакой идеологии, разве что (крайняя степень отчуждения) та самая идеология, которую — чтобы осуществлять акты символизации, то есть, попросту говоря, чтобы жить, — они вынуждены заимствовать у класса, который над ними господствует. Суть социальной борьбы нельзя свести к противоборству двух соперничаю­щих идеологий: задача состоит в ниспровержении всякой идеологии как таковой.)

*

Следует четко зафиксировать продукты воображаемо­го в языке; к ним относятся: слово как особая единица, как некая магическая монада; речь как орудие или сред­ство выражения мысли; письмо как транслитерация устной речи; фраза как логическая, замкнутая в себе самой мера языка; сюда следует отнести даже языковые перебои, языковые отказы (когда их рассматривают в ка­честве первичной, спонтанной, прагматической силы). Все эти артефакты суть продукты научного воображе­ния (наука как деятельность воображения)—лингви­стика, безусловно, сообщает некую истину о языке, од­нако истина эта сводится к «недопущению какой бы то ни было сознательной иллюзии»; определение вообража­емого таково: это неосознанность бессознательного.

Первый шаг должен заключаться в том, чтобы восста­новить в правах все, что считается необязательным в науке о языке, все, что принято свысока третировать или попросту отвергать, а именно: семиологию (стилистику, риторику, по выражению Ницше), практику, этическую активность, «энтузиазм» (тоже Ницше). Второй шаг —

восстановление в науке прав всего того, что непосред­ственно против нее направлено; в данном случае — вос­становление в правах текста. Текст — это язык минус любые воображаемые категории, это как раз то, чего не хватает науке о языке, если она хочет осознать свою универсальную роль (а отнюдь не свою технократическую специфичность). Все, что с трудом приемлется или прямо отвергается лингвистикой (как канонической, позитив­ной наукой), а именно означивание, наслаждение, — все это как раз и высвобождает текст из круга воображае­мых категорий языка.

*

Об удовольствии от текста невозможно написать ни­какой «диссертации»: удовольствие допускает лишь мгно­венный (интроспективный) взгляд на себя. Eppure si gaude! * И однако вопреки всему и против всего я имею возможность наслаждаться текстом.

Требуются примеры? Вообразим себе огромную кол­лективную жатву, во время которой будут собраны все тексты, хотя бы однажды доставившие кому-либо удо­вольствие (происхождение этих текстов несущественно). Представим это текстовое тело, корпус (удачное, кстати сказать, выражение), наподобие того, как психоанализ представляет эротическое тело человека. И однако есть основания опасаться, что в результате подобной работы мы сумеем сделать лишь одно — объяснить собранные тексты; наша цель с неизбежностью раздвоится: не имея возможности изъяснить себя, удовольствие попытается объяснить причины собственного возникновения, ни одна из которых не может быть признана окончательной (ведь если при этом я и получаю какое-либо удоволь­ствие от текста, то лишь попутно, мимолетно, случайно). Одним словом, подобная работа не может стать письмом. Я могу лишь подбираться к письму, а это лучше делать внезапно и в одиночку, нежели всем вместе, после, беско­нечных приготовлений. Поэтому не стоит отказываться от понятия ценности (как исходной основы всякой утверди­тельности) в пользу понятия ценностей (как феноменов, произведенных культурой).

* И все-таки он радуется! (ит.).-- Перифраз восклицания Галилея: «Eppure si muove!» ('A все-таки она вертится!'). — Прим. перев.

Будучи продуктом языка, писатель так или иначе всегда вовлечен в войну фикций (диалектов), причем он является всего лишь игрушкой в этой войне, ибо язык, из которого соткан он сам (письмо), в принципе лишен любого определенного места (он атопичен); уже в силу простой полисемии литературного слова (представляю­щей собой рудиментарную стадию письма) под вопро­сом оказывается сама возможность его воинствующей ангажированности. Писатель всегда находится в слепой точке системы, он постоянно дрейфует, он — словно джокер, мана, нулевая степень, «выходящий» в бридже: он необходим, чтобы в игре (в сражении) был смысл, но сам при этом лишен любого определенного смысла; его место, его ценность, стоимость (меновая) варьируют­ся в ходе истории, зависят от тактических приемов борьбы; от него требуют все и/или ничего. Сам он исключен из процесса торгового обмена и не извлекает для себя никакой выгоды; он погружен в состояние, по­добное состоянию мусётоку в дзэн-буддизме, не стремит­ся получить ничего, кроме наслаждения-перверсии, до­ставляемого словами (причем наслаждение никогда не бывает связано с обладанием, оно во всем сходно с состоянием сатори, состоянием потерянности). Парадокс: сам писатель упорно умалчивает об этой бесцельности письма (сближающей его — через наслаждение — со смертью); напротив, он весь напрягается, напружини­вается, не желает ложиться в дрейф, отвергает наслаж­дение: лишь очень немногие писатели в равной мере бо­рются как против идеологического, так и против либидозного давления (того, разумеется, которое писатель оказывает сам на себя, на свой собственный язык).

*

Читая текст, приводимый Стендалем (но ему не при­надлежащий) ¹, я вдруг обнаруживаю удивительное сходство деталей у Стендаля и у Пруста. Епископ Лескарский обращается к племяннице своего главного

 

¹ «Эпизоды из жизни Атаназа Оже, опубликованные его племян­ницей»: включены в «Записки туриста» (Стендаль. Собр. соч. в 12-ти т., т. 11. М., 1978, с. 216—222).

викария в столь изысканных выражениях (милая пле­мянница, дорогая малютка, моя прелестная брюнеточка, ах вы, маленькая лакомка!), что на память невольно приходят слова, с которыми две «служанки» из Гранд-отеля в Бальбеке (Мари Жинест и Селеста Альбаре) обращались к рассказчику (Ах вы, маленький черный бе­сенок с волосами как смоль, ах, шутник лукавый! Ах, молодость! Ах, красивая какая кожа!*). Равным обра­зом, когда я читаю у Флобера о нормандских яблонях в цвету, на память мне также приходит Пруст. Я упи­ваюсь этой властью словесных выражений, корни кото­рых перепутались совершенно произвольно, так что более ранний текст как бы возникает из более позднего. И тогда я начинаю понимать, что роман Пруста, по крайней мере для меня, — это отправная точка, исходный пункт моего общего матесиса, это мандала всей моей литературной космогонии; он играет для меня ту же роль, какую письма г-жи де Севинье играли для бабушки рассказчика у Пруста, или рыцарские романы для Дон Кихота и т. п.; однако отсюда вовсе не следует, будто я являюсь «специалистом» по Прусту; я отнюдь не при­зываю Пруста, он сам является ко мне; Пруст — для меня не «авторитет», а просто воспоминание, к которому я вновь и вновь возвращаюсь. Вот это и есть интер­текст, иначе говоря — сама невозможность построить жизнь за пределами некоего бесконечного текста, будь то Пруст, ежедневная газета или телевизионные переда­чи: книга творит смысл, а смысл в свою очередь творит жизнь.

*

Если вы забиваете гвоздь в деревянный предмет, то дерево будет по-разному поддаваться в зависимости от того места, куда вы стучите: в таких случаях принято го­ворить, что дерево неизотропно. Тем более неизотропен текст: его границы, скрытые в нем пустоты угадать не­возможно. Подобно тому как физика (современная) вы­нуждена учитывать неизотропный характер той или иной

* Цит. по русск. переводу: Пруст М. В поисках за утраченным временем. Содом и Гоморра. М.: Худ. литература, 1938, с. 236, 238.

материальной среды, того или иного универсума, точно так же и структурный анализ (семиология) должен при­нимать во внимание малейшие различия в сопротивляе­мости текста, беспорядочность проходящих сквозь него силовых линий.

*

Нет такого объекта, который поддерживал бы посто­янные отношения с удовольствием (мысль Лакана, вы­сказанная им по поводу Сада). Тем не менее для писателя такой объект существует: это не языковая деятельность, а сама языковая система, родной материнский язык. Пи­сатель — это человек, играющий с телом собственной матери (ср. работы Плейне — о Лотреамоне и о Матис­се) затем, чтобы возвысить, украсить его или, наоборот, разъять его на части, разрушить ту целостность, которая, собственно, и делает тело телом: лично я готов дойти до того, чтобы наслаждаться деформациями языка, что будет встречено негодующими воплями общественного мнения, ибо общественное мнение всегда выступает про­тив «деформации природы».

*

По Башляру получается, что писатели никогда и не писали: благодаря странной выхолащивающей операции получается, что их только читали. Башляр сумел создать чистую критику чтения и создал ее исключительно во славу удовольствия: мы оказываемся вовлечены в про­цесс совершенно однородной (плавной, эйфорической, сладострастной, нераздельной, ликующей) практики — практики чтения-грезы, и эта практика завладевает нами безраздельно. Если следовать Башляру, то окажется, что всё «поэтическое» (как простое средство приостановить литературную битву) должно быть отнесено на счет Удовольствия. Однако едва мы рассмотрим произведе­ние с точки зрения письма, как позиции удовольствия по­колеблются, на горизонте появится наслаждение, а Баш­ляр скроется вдали. ,

*

Я интересуюсь языком потому, что он задевает меня за живое, вводит в соблазн. Что это, классовая эротика?

Но в таком случае о каком классе идет речь? О буржуа­зии? У нее нет ни малейшего вкуса к языку; язык в ее глазах является даже не роскошью, не составной частью «искусства жить» (вспомним о смерти «большой» лите­ратуры), но всего лишь простым орудием или украше­нием (разновидностью фразеологии). Простонародье? Здесь полностью затухла всякая магическая, поэтическая активность: нет более карнавала, отсутствуют любые формы словесной игры: метафоры мертвы, наступило царство сплошных стереотипов, навязываемых мелко­буржуазной культурой. (Производящий класс вовсе не обязательно располагает языком, отвечающим его роли, его могуществу, его возможностям. Отсюда — распад всех солидарных, эмпатических связей, весьма сильных в одном случае, ничтожных в другом. Критика тотализи­рующий иллюзии: любой общественный механизм в первую очередь стремится унифицировать язык; одна­ко целое отнюдь не должно быть объектом поклоне­ния.)

Остается последний островок спасения — текст. Ка­стовые услады, мандаринат? Что касается удовольст­вия, возможно, это и так, что касается наслаждения — нет.

Никакое означивание (никакое наслаждение) не­возможно — я убежден в этом — в рамках массовой культуры (которую, как воду от огня, следует отличать от культуры масс), ибо эта культура построена по мелко­буржуазному образцу. Нашей противоречивой историче­ской ситуации свойственно такое положение, когда озна­чивание (наслаждение) целиком и полностью подвласт­но жесткой альтернативе: либо его следует связать с практикой мандарината (как результатом исчерпанности буржуазной культуры), либо — с некоей утопической идеей (с идеей грядущей культуры, которая возникнет в результате радикальной, доселе невиданной, непредуга­данной революции; это культура, о которой человек, пишущий сегодня, знает только одно: подобно Моисею, ему не дано будет вступить на ее земли).

Асоциальный характер наслаждения. Возникая в ре­зультате резкой утраты социальности, наслаждение,

однако, не предполагает никакого возврата к субъекту (к субъективности), к личности, к одиночеству: здесь утрачивается все, утрачивается полностью, как это быва­ет на самом дне подполья или в темноте кинозала.

Любой социально-идеологический анализ приводит к выводу о пессимистическом характере литературы (что отчасти делает результаты этого анализа нерелевантными): получается, что произведение всегда создается группой, пережившей разочарование или утратившей былую мощь, оказавшейся — в силу своего историческо­го, экономического, политического положения — вне борьбы; литература якобы и является средством выра­жения такого разочарования. Авторы подобных исследо­ваний забывают (и это естественно, ибо речь идет о герменевтических процедурах, исключительной целью которых является поиск означаемых) о великолепии из­наночной стороны письма, о наслаждении — наслажде­нии, которым — сквозь толщу веков — готовы вспыхнуть многие тексты, даже те из них, что проповедуют самую что ни на есть мрачную, зловещую философию.

Язык, на котором я говорю про себя, не принадлежит моему времени. Он, следовательно, по самой своей при­роде находится на острие идеологического подозрения; именно с ним я должен вести борьбу. Я пишу потому, что не желаю никаких преднаходимых слов, пишу из чувства протеста. И тем не менее этот предварительный язык есть не что иное, как язык моего удовольствия: вечерами напролет я читаю Золя, Пруста, Верна, «Монте-Кристо», «Записки туриста», а иногда даже Жюльена Грина. В этом — мое удовольствие, но не наслаждение: наслаж­дение способно возникнуть только за счет чего-то абсо­лютно нового, ибо только новое способно поразить (по­трясти) наше сознание (слишком просто? отнюдь: в девя­ти из десяти случаев новое оказывается всего лишь сте­реотипом новизны).

Новое — это не мода, это ценность, основа любой кри­тики: способ, каким мы оцениваем мир, уже давно не связан, по крайней мере непосредственно, с противопо­ставлением «благородного» и «низменного», как это было

у Ницше; он связан с противопоставлением Старого и Нового (эротика Нового возникла в XVIII в. и с тех пор находится в постоянном развитии). Ныне существует лишь одно средство ускользнуть от отчуждения, поро­ждаемого современным обществом, — бегство вперед. Любой устаревший язык незамедлительно объявляется порочным, а устаревшим язык считается уже в силу его простого повторения. Между прочим, энкратический язык (тот, что возникает и распространяется под защитой власти) по самой своей сути является языком повторе­ния; все официальные языковые институты — это маши­ны, постоянно пережевывающие одну и ту же жвачку; школа, спорт, реклама, массовая культура, песенная продукция, средства информации безостановочно воспро­изводят одну и ту же структуру, один и тот же смысл, а бывает, что одни и те же слова: стереотип — это поли­тический феномен, это само олицетворение идеологии. В противоположность стереотипу все Новое явлено как воплощенное наслаждение (Фрейд: «Для взрослого че­ловека новизна является необходимым условием наслаж­дения»). Отсюда — нынешняя расстановка сил: с одной стороны — массовая пошлость (продукт языковых пере­певов), чуждая наслаждению (но не обязательно — удо­вольствию), а с другой — безудержная (маргинальная, эксцентрическая) тяга к Новому, тяга безоглядная, чре­ватая разрушением дискурса как такового; это — попыт­ка исторически возродить наслаждение, заглохшее под давлением стереотипов.

Водораздел (ценностный рубеж) отнюдь не обяза­тельно пролегает между общепризнанными, общеизвест­ными противоположностями (материализм и идеализм, реформизм и революция и т. п.), но зато повсюду и всегда он пролегает между исключением и правилом. Правило — это злоупотребление чем-то одним, исключе­ние — это наслаждение. Вот почему в известных случаях можно даже принять сторону Мистиков с их культом исключительного. Все, что угодно, лишь бы не правило (всеобщность, стереотипность, идиолект: затвердевший язык).

Впрочем, возможно и противоположное утверждение (хотя лично я и не стал бы его выдвигать), а именно:

повторение само может быть источником наслаждения. Тому есть множество этнографических примеров: навяз­чивые ритмы, оккультные мелодии, литании, ритуалы, нембутсу у буддистов и т. п.; от нескончаемого повторе­ния мы доходим до самозабвения, как бы прикасаемся к нулевой степени означаемого. Однако вот что следует за­метить: чтобы повторение приобрело эротический харак­тер, оно должно быть сугубо формальным, буквальным; в нашем же обществе такое откровенное (доведенное до крайности) повторение воспринимается как нечто экс­центрическое, прозябающее на периферии культуры (на­пример, музыкальной). Повторение, стыдящееся самого себя, — такова массовая культура в ее выродившейся форме: повторяют содержание, идеологические схемы, способы затушевывания противоречий; зато беспрестан­но варьируют внешние формы: ни на минуту не прекра­щается выпуск новых книг, передач, кинофильмов, без передышки обновляется текущая хроника, смысл же при этом никак не меняется.

Итак, слово может стать эротичным при двух проти­воположных, причем крайних условиях: если оно переже­вывается до оскомины или, напротив, если оно оказы­вается неожиданно сочным именно благодаря своей новизне (в некоторых текстах даже сугубо ученые слова как бы вспыхивают внезапным, нечаянным светом; лично мне, например, доставляет большое удовольствие следую­щая фраза Лейбница: «...подобно карманным часам, об­ходящимся без всяких колесиков и показывающим время лишь благодаря своей темподейктической способ­ности, или подобно мельнице, не нуждающейся и в подо­бии жерновов, а мелющей зерно исключительно за счет своей фрактивной силы»). В обоих случаях действует один и тот же механизм наслаждения: движение по звуковой дорожке, воспроизведение звука, синкопа; ины­ми словами: либо постоянное, периодическое повторе­ние, либо срыв, взрыв.

Стереотип — это повторяющееся слово, чуждое вся­кой магии, всякому энтузиазму, слово, воображающее себя чем-то природным, так, словно в силу неведомого чуда оно при всех обстоятельствах равно самому себе, словно имитация уже и не считается имитацией; это без-

застенчивое слово, претендующее на нерушимость и не подозревающее о своей назойливости. Ницше как-то заметил, что «истина» есть не что иное, как окостенение старых метафор. Ну что ж, в данном случае стереотип и есть современный путь «истины», зримая линия, соеди­няющая новый декор с канонической, принудительной формой означаемого. (Стоило бы, пожалуй, подумать о создании новой лингвистической науки — такой, чьим предметом станет не происхождение слов (этимология) и даже не их бытование (лексикология), но сам процесс их отвердения, оплотнения в ходе исторического развития дискурса; такая наука, несомненно, будет исполнена раз­рушительного пафоса, ибо она вскроет нечто большее, нежели исторический характер истины, — вскроет ее рито­рическую, языковую природу.)

Недоверие к стереотипу (позволяющее получать на­слаждение от любого необычного слова, любого дико­винного дискурса) есть не что иное, как принцип абсо­лютной неустойчивости, ни к чему (ни к какому содержа­нию, ни к какому выбору) не ведающий почтения. Тош­нота подступает всякий раз, когда связь между двумя значимыми словами оказывается само собой разумею­щейся. А как только явление становится само собой разу­меющимся, я теряю к нему всякий интерес: это и есть наслаждение. Что это, бесплодная досада? В одном рас­сказе Эдгара По некий умирающий по имени мистер Вальдемар, подвергнутый магнетизации и приведенный в состояние каталепсии, продолжает жить благодаря тому, что ему все время задают вопрос: «Мистер Вальдемар, вы спите?» Оказывается, однако, что такая жизнь выше сил человеческих: это мнимая, жуткая смерть, ибо она является не концом, а бесконечностью («Ради бога, ско­рее! — скорее! усыпите меня, или скорее! разбудите! скорее! — Говорят вам, что я умер!»). Стереотип — это и есть тошнотворная невозможность умереть.

Что касается интеллектуальной сферы, то здесь вся­кий акт политического выбора представляет собой оста­новку языка и следовательно — наслаждение. Тем не менее язык немедленно возрождается, причем возрож­дается в своей наиболее отвердевшей форме — в форме политического стереотипа. В подобном случае остается

одно — проглотить этот язык без всякой брезгливости. Другая, противоположная разновидность наслажде­ния состоит в деполитизации того, что, на первый взгляд, представляется политичным, и в политизации того, что по видимости является аполитичным. — «Да нет же, послу­шайте, политизируют лишь то, что должно быть полити­зировано, вот и все».

*

Нигилизм: «высшие цели обесцениваются». Это весь­ма шаткий, неустойчивый момент, и причина в том, что еще до того, как старые ценности успеют разрушиться, новые уже стремятся захватить их место; диалектика способна выстроить лишь последовательность позитив­ных принципов; отсюда — угасание энергии даже в анар­хистской среде. Каким же образом утвердить отсутствие любых высших ценностей? Ирония? Ее носитель сам всегда находится в некоем безопасном месте. Насилие? Оно само есть не что иное, как высшая ценность, да еще из числа официально узаконенных. Наслаждение? Вот это, пожалуй, верно, но при условии, что оно остается невысказанным, не превращается в доктринальный принцип. Быть может, наиболее радикальный нигилизм всегда выступает под маской, то есть, в известном смыс­ле, всегда действует изнутри социальных институтов, гнездится внутри конформистских языков и открыто пре­следуемых целей.

*

Как-то А. доверительно сказал мне, что не перенес бы распутства своей матери, зато стерпел бы распутство от­ца, и добавил: ну разве это не странно? Чтобы разре­шить его недоумение, достаточно было бы назвать лишь одно имя: Эдип! Случай с А., на мой взгляд, подводит нас к проблеме текста, ибо суть текста в том и состоит, что он не называет никаких имен, более того — упраздняет даже те, что уже названы; текст ни в коем случае не заявляет (да и, собственно, чего ради, ради какой сомни­тельной цели он стал бы это делать?) : вот это — марксизм, это — брехтизм, это — капитализм, идеализм, дзэн

и т. п.; ни одно Имя не должно прийти на ум: Имя ока­зывается раздробленным, рассеянным среди множества разнообразных практик, расчлененным на несметное количество слов, ни одно из которых не является Именем как таковым. Устремляясь туда, где кончаются границы дискурсивного слова, где начинается царство матесиса (который не следует отождествлять с научным знанием), текст разрушает самый акт номинации, и вот это-то раз­рушение как раз и роднит его с наслаждением.

В одном тексте XIX в. (эпизод из жизни некоего священника, воспроизведенный Стендалем), который мне довелось на днях прочитать, перечисляются всевозмож­ные кушанья: молоко, большие куски хлеба с маслом, сливочный сыр из Шантийи, варенье из Бара, мальтий­ские апельсины, засахаренные фрукты. Неужто все дело здесь в удовольствии, вызываемом «показом» различных яств, а потому доступном лишь читателю-гурману? Лично я, например, будучи довольно равнодушен как к молоку, так и ко всяким сладостям, вовсе не склонен смаковать все эти детские лакомства. Здесь происходит что-то другое, связанное, вероятно, со вторым значением слова «показ». Когда в споре мы показываем нечто свое­му собеседнику, мы как бы апеллируем к последнему, самому глубокому уровню реальности, настоятельно о себе возвещающему. Равным образом возможно, что, именуя, называя, обозначая различные кушанья (то есть буду­чи уверен, что они поддаются обозначению), рома­нист сталкивает читателя с самым последним уровнем материального мира, который нельзя ни переступить, ни преодолеть (ясно, что тут дело идет о явлениях со­вершенно иного порядка, нежели марксизм, идеализм и т. п.). Это так! Подобное восклицание следует пони­мать отнюдь не как симптом внезапного умственного озарения, но как рубеж, за которым кончается всякая номинация, любая деятельность воображения. Вот поче­му имеет смысл говорить о двух реализмах: первый рас­шифровывает «реальное» (то, что заявляет о себе, но себя не являет); второй говорит о «реальности» (о том, что являет себя, но о себе не заявляет); в романе, спо­собном соединить оба эти типа реализма, за «реальным» (которое постигается умом) всегда тянется фантазмати-

ческий шлейф «реальности»: изумляясь тому, что в 1791 г., оказывается, готовили совершенно такой же апельсиновый салат с ромом, как и в современных ре­сторанах, мы тем самым заглатываем наживку истори­ческой интеллигибельности, насаженную на «крючок» самих вещей (апельсины, ром) в их упрямом здесь-бытии.

*

Говорят, что каждый второй француз ничего не чи­тает: половина Франции лишена (сама себя лишает) возможности получать удовольствие от текста. Однако все сетования по поводу этого национального бедствия являются выражением лишь одной точки зрения, гума­нистической — так, словно бойкотируя книгу, французы отвергают всего лишь некое моральное благо, священное сокровище. Между тем, имело бы смысл создать историю различных видов удовольствия, отринутых, отвергнутых обществом (получилась бы мрачная, трагическая история человеческой глупости): существует обскурантизм, объек­том которого является удовольствие.

Даже если рассмотреть удовольствие, доставляемое текстом, не в социологическом, а в чисто теоретическом плане (что приведет к появлению особого дискурса, ли­шенного, очевидно, всякой национальной и социальной специфики), то все равно речь пойдет о проблеме поли­тического отчуждения — о бесправном положении удо­вольствия (и тем более наслаждения) в обществе, управ­ляемом двумя различными моралями — моралью боль­шинства, проповедующей пошлость, и групповой мора­лью, проповедующей требовательную строгость (полити­ческую и/или научную). Возникает ощущение, что идея удовольствия не по душе никому. Наше общество выгля­дит вполне степенным и вместе с тем каким-то свирепым, в любом случае — фригидным.

*

Смерть Отца лишит нас многих удовольствий, достав­ляемых литературой. Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повество­вание не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказы-

вать не значит пытаться узнать о собственном происхож­дении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза навис­ла не только над Эдипом, но и над самим повествова­нием: мы больше ничего не любим, ничего не боимся и ни о чем не рассказываем. Будучи продуктом вымысла, история об Эдипе годилась хотя бы на то, что позволяла сочинять добротные романы, добротные повествова­ния (эти строки написаны после просмотра фильма «Го­родская девушка» Мурнау).

Очень многие типы чтения основаны на перверсии, на расщепление субъекта. Подобно тому, как ребенок, зная, что у матери отсутствует пенис, все же верит, что он у нее есть (это тот самый принцип экономии, выгоды которого показал Фрейд), читатель способен до бесконеч­ности твердить самому себе: я прекрасно знаю, что все это не более, чем слова, и все же... (ведь эти слова бу­доражат меня так, словно за ними стоит какая-нибудь реальность). Из всех типов чтения перверсия более всего присуща чтению трагических повествований: ведь я по­лучаю удовольствие, внимая истории, конец которой мне прекрасно известен: я знаю этот конец и в то же время как будто его не знаю, я сам для себя делаю вид, будто мне ничего не известно; я знаю, что тайна Эдипа будет рас­крыта, что Дантона гильотинируют, и все же... В отличие от драматических сюжетов, развязки которых мы не знаем, в трагедии удовольствие как бы глохнет, а наслаж­дение, наоборот, нарастает (в современной массовой культуре потребляется в основном «драматическая» про­дукция, в этой культуре мало наслаждения).

*

Близость (тождественность?) наслаждения и страха. Такому сближению претит, конечно же, не банальная мысль о том, что страх — это неприятное чувство, но что это чувство малодостойное; страх является жупелом лю­бой философии (насколько мне известно, один только Гоббс сознался: «Единственным аффектом в моей жизни был страх»); безумцу страх неведом (исключение, по-видимому, составляет лишь старомодное безумие героя

мопассановской новеллы «Орля»), и это делает страх несовременным: испытывая страх, мы в то же время отказываемся переступить некую границу; страх — это безумие, переживаемое в здравом уме и твердой па­мяти. Подчиняясь своему неизбежному уделу, субъект, испытывающий страх, в полной мере продолжает оста­ваться субъектом; самое большее, на что он способен, — это невроз (в этом случае принято говорить о тревоге: благородное, ученое слово; между тем страх вовсе не есть тревога).

Вот эти-то причины и сближают страх с наслажде­нием: он таится в абсолютном мраке подполья, но не по­тому, что он «постыден» (хотя, по правде сказать, ныне никто не хочет сознаваться в своих страхах), а потому, что, раскалывая субъекта надвое и в то же время не затрагивая его целостности, страх имеет в своем распо­ряжении только общепринятые означающие: человеку, чувствующему, как в нем поднимается волна страха, за­казан язык безумия. «Я пишу, чтобы не сойти с ума», — говорил Батай, и это значило, что он фиксировал собст­венное безумие; но может ли кто-нибудь сказать о себе: «Я пишу, чтобы не испытывать чувства страха»? Может ли кто-нибудь зафиксировать страх (что вовсе не зна­чит: рассказывать о своих страхах)? Страх не исключает, не стесняет и не осуществляет акта письма: стоя друг против друга в полной неподвижности, страх и письмо разделены, они просто сосуществуют.

(Я не говорю здесь о том случае, когда страшит сам акт письма.)

Однажды вечером, сидя в полудреме перед стойкой бара, я от нечего делать пытался сосчитать все доносив­шиеся до меня языки: музыкальные мелодии, обрывки разговоров, звуки отодвигаемых стульев, позвякивание стаканов — всю стереофонию, в полный голос звучащую где-нибудь на танжерской площади (описанной Северо Сардуем). Внутри меня самого тоже шел какой-то раз­говор (многим знакомо подобное ощущение), и эта речь, обычно называемая «внутренней», весьма походила на рыночный гул, на какофонию звуков, доносившихся до

меня извне: я сам был чем-то вроде городской площади, восточного базара; во мне звучали отдельные слова, об­рывки синтагм, формул, не складывавшиеся в какие бы то ни было фразы, — так, словно в подобной незавершен­ности как раз и состоял закон этого языка. Эта речь, насквозь пропитанная культурой и в то же время совер­шенно дикарская, имела сугубо лексический, споради­ческий характер; вопреки своей видимой связности, на деле она представала как абсолютно разорванная: эта не-фраза отнюдь не являлась чем-то, чему недостает силы сформироваться во фразу, что существует до фра­зы; это было нечто такое, что всегда, по самой своей сути, существует вне фразы: но ведь подобный факт потенциально ведет к крушению лингвистики — той са­мой лингвистики, которая, веруя лишь во фразу, всегда отводила совершенно непомерную роль предикативному синтаксису (как форме логического, рационального мыш­ления): и я сразу же подумал о скандальном положении, существующем в науке — об отсутствии какой бы то ни было локутивной грамматики (грамматики говорения, а не грамматики письма; в первую очередь грамматики французского разговорного языка). Мы отданы во власть фразе (и следовательно — фразеологии).

Фраза иерархична: она предполагает наличие раз­личных подчинений, зависимостей, внутренних управле­ний. Отсюда — ее завершенность: действительно, разве иерархия способна быть открытой вовне? Любая фраза представляет собой законченное целое; она, собственно, и воплощает язык в его завершенности. В данном отно­шении практика весьма сильно отличается от теории. Теория (Хомский) утверждает, что фраза по сути своей бесконечна (поддается бесконечному катализу), а прак­тика, напротив, всегда вынуждает заканчивать фразу. «Всякая идеологическая деятельность предстает в форме композиционно законченных высказываний». Рассмотрим эту мысль Юлии Кристевой с изнаночной стороны: ока­жется, что любому законченному высказыванию грозит опасность идеологичности. В самом деле, для ревнителя Фразы характерна именно способность завершать целое, фразовое мастерство; такой ревнитель отмечен печатью высшего искусства, искусства, дорого доставшегося, до-

бытого тяжким трудом. Преподаватель — это человек, умеющий заканчивать свои фразы. Политический дея­тель, у которого берут интервью, изо всех сил стремится договорить свою фразу до конца; а что, если он запнется? Да ведь тогда вся его политика загремит в тартарары! А как обстоит дело с писателем? Валери говорил: «Ду­мают не словами, думают только фразами». Он говорил так потому, что сам был писателем. Писателем называется не тот, кто воплощает свою мысль, чувство или вообра­жение с помощью фраз, а тот, кто думает фразами: Фразодум (иначе говоря: не вполне мыслитель и не вполне фразотворец).

Удовольствие от фразы имеет сугубо культурную природу. Фраза, этот артефакт, придуманный риторами, грамматистами, лингвистами, наставниками, писателями, предками, является объектом более или менее игрового подражания, причем объектом совершенно особого свой­ства, парадоксальность которого прекрасно подметила лингвистика: с одной стороны, он жестко структурирован, а с другой — поддается бесконечному обновлению, словно шахматная игра.

А что если для некоторых лиц, подверженных первер­сии, фраза являет собою образ тела?

*

Удовольствие от текста. Классики. Культура (чем больше культуры, тем сильнее, разнообразнее бывает удовольствие). Ум. Ирония. Утонченность. Эйфория. Ма­стерство. Безопасность: искусство жить. Удовольствие от текста можно определить (без всякого риска совер­шить над ним насилие) как тип практики, предполага­ющий определенное время и место чтения: загородный дом, провинциальное уединение, близящийся ужин, за­жженная лампа, домочадцы, пребывающие там, где им надлежит быть, — за стеной и в то же время под боком (Пруст в своей комнате, наполненной запахом ириса), и т. п. Необычайно усиливающееся (за счет фантазма) ощущение собственного «я»; заглушенность подсознания. Такое удовольствие может быть высказано: оно-то и порождает литературную критику.

Текст-наслаждение. Удовольствие — вдребезги; язык — вдребезги; культура — вдребезги. Подобные тексты пронизаны перверсией в том отношении, что они чужды любой мыслимой целесообразности — даже целесообраз­ности, предполагаемой удовольствием (наслаждение не понуждает к удовольствию; очевидно, оно способно вызы­вать даже скуку). Здесь невозможно никакое алиби, ни­какое возрождение, никакой возврат к прошлому. Текст-наслаждение абсолютно нетранзитивен. Тем не менее перверсия не может служить достаточным опреде­лением наслаждения; наслаждение определяется первер­сией в ее крайней точке — точке постоянно смещающейся, полой, подвижной, непредсказуемой в своих перемеще­ниях. Вот этот-то крайний предел как раз и обеспечи­вает наслаждение: средняя степень перверсии очень бы­стро оказывается погребенной под грудой множества промежуточных целей: забота о престиже, о популярности, соперничество, спичи, парадная мишура и т. п.

 

Любой из нас может подтвердить, что удовольствие от текста переменчиво: нет никакой гарантии, что тот же са­мый текст сможет доставить нам удовольстве во второй раз; удовольствие мимолетно, зависит от настроения, от привычек, от обстоятельств; оно зыбко (его можно вымо­лить у Желания-чувствовать-себя-комфортабельно, одна­ко Желание способно и отвергнуть нашу мольбу); отсю­да — невозможность рассуждать о подобном тексте с точ­ки зрения позитивной науки (он находится под юрисдик­цией науки критической: удовольствие как основополагаю­щий принцип критики).

Что касается наслаждения текстом, то оно не отли­чается изменчивостью; с ним дело обстоит хуже: ему свойственна скороспелость; наслаждение никогда не нас­тупает вовремя, оно не вызревает постепенно, словно плод. Здесь все совершается разом. Такая поспешность отчетливо заметна в современной живописи: едва мы уясним для себя сам принцип беспамятства, как он сразу же теряет всякую действенность, так что нам при­ходится переносить внимание на какой-нибудь другой объект. Эффект игры, эффект наслаждения возникает только с первого взгляда.

*

Текст является (должен являться) тем самым бес­пардонным субъектом, который показывает зад Отцу-политику.

*

Отчего исторические, романические, биографические произведения доставляют (людям, подобным мне) удо­вольствие изображением «повседневной жизни» той или иной эпохи, того или иного персонажа? Откуда это любопытство к всевозможным подробностям — к распо­рядку дня, привычкам, трапезам, интерьерам, к манере одеваться и т. п.? Что это? фантазматическое пристрастие к «реальности» (к самой материальности «того, что было»)? Не сам ли фантазм вызывает к жизни эти «подробности», мимолетные сцены частной жизни, с которыми я столь охотно отождествляюсь? По-видимо­му, существуют такие «мелкие истерики» (читатели, по­добные мне), которые извлекают наслаждение из свое­образного зрелища — зрелища обыденности, а отнюдь не величия (что, если существуют грезы, фантазмы, порожденные обыденностью?).

Так, трудно вообразить себе что-либо более пустое, незначительное, нежели описания «погоды, которая стоит (стояла) на дворе»; тем не менее, читая (пытаясь читать) на днях Амьеля, я был неприятно поражен имен­но тем, что отважный издатель (еще один ненавистник удовольствия) счел за благо опустить в его Дневнике множество повседневных подробностей, например, описания погоды, стоявшей на берегах Женевского озера, зато сохранил все скучнейшие моральные рас­суждения; между тем, если что и устарело у Амьеля, то вовсе не эта погода, а его собственная философия.

*

Искусство, по-видимому, давно уже скомпрометиро­вано — как с исторической, так и с социологической точки зрения. Отсюда — попытки разрушить искусство, предпринимаемые самими художниками.

Я выделяю три формы такого разрушения. Прежде всего, художник имеет возможность прибегнуть к какой-

нибудь другой системе означающих: писатель, напри­мер, может сделаться кинематографистом, живописцем, а живописец, кинематографист, в свою очередь, — пус­титься в бесконечные критические рассуждения по по­воду кинематографа или живописи и тем самым свести искусство к его критике. Далее, художник может вовсе распрощаться с письмом, заняться деятельностью «пи­шущего» * (écrivance) — сделаться ученым, теорети­ком-интеллектуалом, то есть избрать моральную пози­цию, свободную от всякого языкового сладострастия. Он, наконец, может попросту самоуничтожиться — вообще бросить писать, сменить ремесло, загореться иным вожделением.

Беда в том, что подобное разрушение всегда обрече­но на неудачу: либо обнаруживается, что оно внеположно искусству и оттого не достигает искомой цели, либо оказывается, что оно имманентно практике искус­ства, так что все разрушенное немедленно возрождает­ся вновь (авангард — это воплощение бунтарского язы­ка, поддающегося приручению). Неудобство подобной альтернативы в том, что разрушение дискурса предстает здесь не как элемент диалектической триады, а как член семантической оппозиции: оно без труда уклады­вается в рамки знаменитого семиологического мифа под названием «versus» (белое versus черное), откуда следует, что разрушение искусства способно протекать исключительно в парадоксальных формах (то есть в формах, в буквальном смысле направленных против доксы) : получается, что в конечном счете оба члена парадигмы связаны отношением сообщничества, при ко­тором между отрицающей и отрицаемой сторонами су­ществует структурная связь.

(Я же, напротив, имею в виду такой изощренный спо­соб расшатывания всякой позитивности, который не стре­мится к непосредственному разрушению, ускользает из-под власти указанной парадигмы в поисках иного, третьего элемента, который стал бы, однако, не элемен­том диалектического синтеза, а воплощением некоего эксцентрического, совершенно немыслимого начала. Вам угоден пример? Таковым, пожалуй, может по-

* См. статью «Писатели и пишущие» в наст. сб. — Прим. ред.

служить творчество Батая, которому удается нейтрали­зовать идеалистический полюс своих романов, вводя совершенно неожиданный материалистический противо­вес и тем перемешивая порок, благочестие, игру, неви­данную эротику и т. п.; у Батая целомудрию противо­поставляется не сексуальная свобода, но ... смех.)

*

Текст-удовольствие отнюдь не обязательно должен живописать удовольствие, а текст-наслаждение ни в коем случае не призван поведать нам о наслаждениях. Удовольствие от изображения не связано с объектом изображения: порнография не гарантирует стопроцент­ного удовольствия. Выражаясь в зоологических терми­нах, можно сказать, что текстовое удовольствие возни­кает не там, где имеет место отношение имитатора к своей модели (отношение подражания), а всего лишь там, где наблюдается отношение жертвы миметическо­го обмана к самому имитатору (отношение вожделения, производства).

Кроме того, следует отличать представление от изображения.

Представление — это способ явить (независимо от степени и модуса представленности) некое эротическое тело. Так, в тексте может появиться его собственный автор (Жене, Пруст), но, разумеется, не как реальное биографическое лицо (такое лицо вытеснило бы вожде­ленное тело, наделило бы жизнь определенным смыслом, откристаллизовавшимся в чью-то конкретную судьбу). Можно также испытать желание (складывающееся из мимолетных влечений) к тому или иному романическому персонажу. И наконец, сам текст, будучи диаграмматической, а не миметической структурой, способен явиться нам в виде тела, как бы распавшегося на множество фетишизированных объектов, эротических зон. Все это свидетельствует о наличии у текста определенного облика, необходимого для возникновения читательского наслаж­дения. Точно так же любой кинофильм (причем даже в большей мере, чем текст) обладает неоспоримой способ­ностью представлять (вот почему, несмотря ни на что,

все еще имеет смысл снимать кинокартины), даже если он ничего не изображает.

Что касается изображения, то оно есть не что иное, как осложненное представление объекта — осложнен­ное наличием иных смыслов помимо смысла самого же­лания: изображение — это пространство, где царят всевозможные алиби (реальность, мораль, правдоподо­бие, удобопонятность, истина и т. п.). Вот, к примеру, сугубо изобразительный текст — описание мадонны Мемлинга у Барбе д'Оревилли: «Это совершенно пря­мая, вертикально вытянутая фигура. Всем чистым существам свойственна прямота. Целомудреных жен­щин нетрудно узнать по стану и телодвижениям. Сла­дострастницам же присуща расслабленность, томность, они всегда склоняются так, что того и гляди упадут». Обратите, между прочим, внимание на то, что принцип изобразительности привел не только к появлению опре­деленного типа искусства (классический роман), но и к возникновению целой «науки» (например, графоло­гии, по нетвердому почерку заключающей о вялом харак­тере автора) и что, следовательно, эту науку будет правильно назвать (причем без всякой софистики) непосредственно идеологической (имея в виду истори­ческие границы ее бытования). Разумеется, нередко бывает и так, что в изображениях объектом подража­ния становится не что иное, как само желание; при этом, однако, желание никогда не выходит за границы самой изображаемой картины; оно определяет отноше­ния лишь между изображенными персонажами; если у такого желания есть адресат, он всегда остается имма­нентным самому изображению (вот почему можно ска­зать, что любая, пусть даже наиновейшая, семиотика, для которой желание замкнуто в кругу действующих лиц, является семиотикой изображения. Изображение имеет место тогда, когда ничто не выходит, не вырывается из его рамок — из рамок картины, книги, киноэкрана).

*

Стоит вам где бы то ни было лишь заикнуться об удовольствии от текста — и у вас за спиной немедленно

вырастут два жандарма — жандарм политический и жандарм психоаналитический: вас обвинят в легко­мыслии и/или преступлении; удовольствие объявляется порождением праздности либо суетности, классовой идеей или просто иллюзией.

Это древняя, весьма древняя традиция: едва ли не все философские школы отвергали гедонизм; его права отстаивали лишь маргинальные авторы — Сад, Фурье; даже для Ницше гедонизм — это пессимизм. Удовольствие всегда третировали, умаляли, развенчивали, противо­поставляя ему твердые, благородные ценности (Истина, Смерть, Прогресс, Борьба, Радость и т. п.). Его торжест­вующий соперник — это Желание: нам беспрестанно тол­куют о Желании, но ни словом не обмолвятся об Удоволь­ствии: оказывается, что Желание имеет эпистемическую ценность, а Удовольствие — нет. Создается впечатление, что общество (наше общество) столь решительно отвер­гает наслаждение (и в конце концов перестает его замечать) потому, что само способно создавать лишь эпистемологии Закона (и его отрицания), но не эписте­мологии отсутствия Закона или, лучше сказать, его никчемности. Эта философская живучесть Желания (обусловленная тем, что оно никак не может найти себе удовлетворения) весьма примечательна: не слово ли «Желание» отсылает нас к «классовой идее»? (А вот и возможное тому доказательство, пусть и не окончательное, но все же достойное быть отмеченным: «простонародье» не знает, что такое Желание; ему ведомы лишь удо­вольствия.)

 

В книгах, называемых «эротическими» (добавим: из числа расхожих — чтобы исключить отсюда Сада и некоторых других писателей), изображается не столько сама по себе эротическая едена, сколько ее ожидание, подготовка к ней, ее приближение; этим-то и «возбуж­дают» подобные книги; когда же все-таки черед дохо­дит до такой сцены, читатель, естественно, испытывает чувство разочарования: его надежды обмануты. Иначе говоря, всё это книги Желания, а не Удовольствия. Вы­ражаясь более тонко, можно сказать, что подобные книги выводят на сцену Удовольствие таким, каким его видит

психоанализ. И в жизни, и в литературе — один и тот же смысл, подсказывающий: все это весьма и весьма обман­чиво.

 

(Нужно не обойти вокруг психоаналитического града-памятника, а пройти по его дорогам, словно по улицам волшебного города, где можно играть, грезить и т. п.: это точно такая же фикция.)

 

Существует, по-видимому, мистика текста. Между тем, все усилия в настоящее время прилагаются к тому, чтобы материализовать удовольствие от текста, превра­тить текст в объект удовольствия, подобный любому дру­гому. Иначе говоря, существует две возможности: либо сблизить текст с «удовольствиями» повседневной жиз­ни (удовольствие от пищи, от пейзажа, от встречи, от голоса, от того или иного мгновения и т. п.), включив его в наш личный каталог ощущений, либо пробить с помощью текста брешь, куда хлынет наслаждение, огром­ная волна субъективного беспамятства, и тем самым приравнять этот текст к самым истым моментам первер­сии, к ее потаеннейшим зонам. Главное — разровнять саму территорию удовольствия, уничтожить мнимую оппозицию между жизнью практической и жизнью со­зерцательной. Удовольствие от текста — это праведный мятеж против изоляции текста; ведь вопреки тому, что у текста есть свое, особое имя, он неустанно заявляет о вездесущности удовольствия, об атопии наслаждения.

Образ книги (текста), где интимнейшим образом пе­реплетутся и оставят свои следы все возможные виды наслаждения — наслаждения от «жизни» и наслаждения от текста, где чтение и приключение сольются в едином анамнезе.

 

Вообразим себе эстетику (если только само это слово еще не вполне обесценилось), до конца (полностью, ра­дикально, во всех смыслах) основанную на удовольствии потребителя — кем бы он ни был, к какому бы классу или группе ни относился, независимо от его культурной или языковой принадлежности, — и последствия ока­жутся огромными, поразительными (начала такой эсте-

тики были заложены Брехтом; из всех его начинаний об этом чаще всего забывают).

*

Сновидение обнажает, поддерживает, удерживает, до конца высвечивает ту исключительную филигранность наших нравственных, зачастую даже метафизических переживаний, те тончайшие смысловые переливы чело­веческих отношений, те мельчайшие нюансы, то знание, обретаемое лишь на высшей ступени цивилизованности, короче, ту сознательную, но воплощенную с беспример­ной деликатностью логику, которая, казалось бы, долж­на быть доступна лишь в состоянии напряженного бодрствования. Иными словами, в сновидении обретает голос все, что мне не чуждо, не чужеродно: сновидение — это своего рода сырой сюжет, насыщенный до крайности цивилизованными переживаниями (сновидение предстает как цивилизатор).

Этой-то двойственностью нередко и пользуется текст-наслаждение (Э. По); впрочем, он способен принимать и прямо противоположный (хотя и столь же двойствен­ный) облик: вполне удобочитаемый сюжет, насыщен­ный неправдоподобными переживаниями («Г-жа Эдвар­да» Батая).

*

Какая связь может существовать между удоволь­ствием от текста и изучением текста в научных и учеб­ных учреждениях? Очень непрочная. Теория текста пос­тулирует наслаждение, однако у нее мало шансов про­никнуть в будущем в подобные учреждения: ее непос­редственная задача, ее призвание состоит в том, чтобы обосновать известный тип практики (практики писате­ля), но отнюдь не ту или иную науку, исследовательский метод, педагогику; по самым своим принципам такая теория способна привести лишь к появлению теоретиков и практиков (скрипторов), но не специалистов (крити­ков, исследователей, преподавателей, студентов). На пути письма, порождающего текстовое удовольствие, стоит не только неизбежная металингвистичность лю-

бого научного исследования, но и тот факт, что в насто­ящее время мы еще неспособны создать подлинную нау­ку о становлении (науку, которая только и смогла бы учесть наше удовольствие, не отягощая его при этом моральной опекой): «...у нас не хватает тонкости, чтобы заметить текучесть, по всей видимости абсолютную, процесса становления; устойчивость существует лишь благодаря грубости наших органов чувств, резюмирую­щих и сводящих вещи к общим планам, между тем как на деле нет ничего, что существовало бы в этой форме. Дерево в каждый момент своего существования — это некая новая вещь; мы утверждаем форму, потому что не замечаем неуловимости абсолютного движения» (Ницше).

Текст тоже подобен такому дереву, самим названием (случайным) которого мы обязаны грубости наших ор­ганов чувств. Мы научны потому, что у нас не хватает тонкости.

*

Что такое означивание? Это смысл (le sens), порож­денный чувственной практикой (sensuellement).

*

Таким образом, мы с разных концов стремимся к соз­данию материалистической теории текста. Это стремле­ние может проходить через три стадии: прежде всего, вступив на древний психологический путь, можно под­вергнуть беспощадной критике иллюзии, которыми оку­тывает себя воображаемый субъект (превосходные об­разцы такой критики дали моралисты-классики); после этого (или одновременно с этим) можно пойти дальше, открыв ошеломляющее зрелище внутренне расколотого субъекта, которого можно описать как арену сугубого чередования — появления и исчезновения цифры «ноль» (тексту подобные вещи уже интересны, поскольку здесь наслаждение, не имея возможности назваться соб­ственным именем, все же испытывает содрогание от собственного уничтожения); можно, наконец, подверг­нуть субъект генерализации («сложная душа», «смерт-

ная душа»), что вовсе не означает его омассовления, коллективизации; и здесь мы вновь встречаемся с тек­стом, с удовольствием, с наслаждением: «Мы не имеем права спрашивать: „кто же истолковывает?", но само истолкование, как форма воли к власти, имеет сущест­вование (но не как„бытие",а как процесс, как становле­ние) как аффект» (Ницше) *.

 

 

И вот тогда-то, быть может, перед нами вновь пред­станет субъект, но уже не как иллюзия, а как фикция. Удовольствие возникает за счет того, что человек вооб­ражает себя индивидом, создает последнюю, редчайшую фикцию — фикцию самотождественности. Такая фикция уже не является иллюзорным представлением о единстве собственной личности; напротив, она оказывается своего рода общественными подмостками, где развертывается зрелище нашей множественности; наше удовольствие индивидуально, но отнюдь не личностно.

 

 

Всякий раз как я пытаюсь «анализировать» текст, доставивший мне удовольствие, я обретаю не свою «субъективность», а свою «индивидуальность» — фак­тор, определяющий отграниченность моего тела от всех прочих тел и позволяющий ему испытывать чувство стра­дания или удовольствия: я обретаю свое тело-наслаж­дение, которое к тому же оказывается и моим историче­ским субъектом; ведь именно сообразуясь с тончайшими комбинациями биографических, исторических, социоло­гических, невротических элементов (образование, при­надлежность к определенному социальному классу, детские предрасположенности), я как раз и управляю противоречивым взаимодействием удовольствия (куль­турного) и наслаждения (внекультурного), оказываюсь субъектом, неуютно чувствующим себя в своей совре­менности, явившимся либо слишком поздно, либо слиш­ком рано (это слишком не свидетельствует ни о сожа­лении, ни об ошибке, ни о невезении, оно только пригла­шает занять никакое место), — анахроническим, дрейфую­щим субъектом.

* Цит. по русск. переводу: Ницше Ф. Полн. собр. соч., т. IX, Московское книгоиздательство, 1910, с. 262. — Прим. перев.

Нетрудно представить себе некую типологию удо­вольствий от чтения — или типологию читателей, полу­чающих удовольствие; эта типология не будет социаль­ной, ибо удовольствие не принадлежит ни произведен­ному продукту, ни самому процессу производства; она может быть только психоаналитической, устанавлива­ющей связь между читательским неврозом и галлюци­наторной формой текста. Так, фетишисту подходит рас­члененный текст, текст, раздробленный на множество цитат, формул, отпечатков, ему близко удовольствие от отдельного слова. Человек, одержимый навязчивыми состояниями, будет вожделеть к букве, ко вторичным, надстроенным языкам, к метаязыкам (в эту группу входят все логофилы, лингвисты, семиотики, филологи — все, для кого язык не иссякает). Параноик станет по­треблять или производить мудреные тексты, сюжеты, развивающиеся, словно замысловатые рассуждения, кон­струкции, подобные играм с хитроумными правилами. Что же до истерика (столь противоположного одержи­мому человеку), то его характерная черта в том, что он принимает текст за чистую монету, погружается в без­донную, не ведающую истины комедию языка, теряет способность быть субъектом какого-либо критического взгляда и опрометью мчится сквозь текст (что отнюдь не равносильно тому, чтобы проецировать себя в него).

*

Текст значит Ткань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некоей завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (исти­на), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вы­рабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей; заблудившись в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку; растворенному в про­дуктах своей собственной секреции, из которых он пле­тет паутину. Если бы мы были неравнодушны к неоло­гизмам, то могли бы определить теорию текста как гифологию (гифос означает «ткань» и «паутина»).

Хотя теория текста открыто определила означивание (в том смысле, какой придала этому слову Юлия Крис-

тева) как арену наслаждения, хотя она заявила об эротической и одновременно критической ценности тек­стовой практики, все эти положения зачастую забывают­ся, отвергаются, держатся под спудом. Но разве можно себе помыслить радикальный материализм, к которому стремится названная теория, без идеи удовольствия, нас­лаждения? Разве немногочисленные материалисты прош­лого — Эпикур, Дидро, Сад, Фурье — не были, каждый на свой лад, откровенными эвдемонистами?

И все же место удовольствия в теории текста оста­ется не вполне ясным. Просто-напросто в один прекрас­ный день мы вдруг начинаем испытывать потребность слегка ослабить гайки теории, сместить дискурс, иди­олект занятый самоповторением и оттого окостенева­ющий, расшевелить его каким-нибудь вопросом. Удоволь­ствие и есть не что иное, как этот вопрос. Прослыв чем-то вульгарным, презираемым (кто всерьез решится сегодня называться гедонистом?), удовольствие как раз и способно воспрепятствовать возвращению текста к мо­рали, к истине — к морали истины: это окольное, так сказать — «обходное» средство, без которого, однако, даже теории текста грозит опасность превратиться в центрированную систему, в философию смысла.

*

Невозможно в полной мере выразить всю сдержива­ющую силу удовольствия: удовольствие — это самая настоящая эпохэ, барьер, удерживающий на расстоянии все общепринятые (сами себя принимающие) ценности. Удовольствие — это сама нейтральность (форма демо­нического, более всего проникнутая перверсией).

В любом случае удовольствие приостанавливает по­явление означенной ценности, именуемой (правым) Де­лом. «Дармес, полотер, судимый в настоящее время за то, что стрелял в короля, составляет записку, где изла­гает свои политические идеи...; чаще всего под пером Дармеса возникает слово „аристократия" (l'aristocratie), которое он пишет: haristaukrassie; слово, написанное таким образом, и впрямь заставляет поежиться...» Гюго («Камни») живо оценил экстравагантность означа-

ющего; ведомо ему и то, что этот маленький орфогра­фический оргазм является продуктом «идей» Дармеса — идей, то есть ценностей, политических убеждений, оценки, немедленно обрисовывающей его лицо: записать, обо­звать, изуродовать орфографию и изрыгнуть обратно. И однако: каким же нудным, по всей вероятности, был этот политический пасквиль Дармеса!

Удовольствие от текста — это вот что: ценность, ко­торой присвоен пышный титул означающего.

*

Если бы можно было вообразить себе эстетику тек­стового удовольствия, в нее следовало бы включить письмо вслух. Это звуковое письмо (отнюдь не тождест­венное устной речи) никем не практикуется, однако именно его предлагал Арто, именно его требует Соллерс. Будем говорить о нем так, словно оно существует.

Античная риторика включала в себя ныне забытую, отвергнутую комментаторами классической эпохи часть: actio — совокупность рецептов, позволявших облечь ораторский дискурс в телесную оболочку: дело шло о своеобразном театре выражения, где оратор-актер «выражал» свое негодование, сострадание и т. п. Что касается письма вслух, то оно отнюдь не стремится к подобной выразительности; оно оставляет функцию вы­ражения за фено-текстом, за систематизированным ко­дом коммуникации, само же это письмо принадлежит гено-тексту, уровню означивания; его носителем являют­ся не драматические модуляции, не прихотливые инто­нации, не замысловатая расстановка акцентов, а фак­тура самого голоса, представляющая собой эротиче­ское смешение тембра и языка и потому могущая стать, наравне с дикцией, материалом искусства — искусства управления собственным телом (отсюда та роль, которую играет это искусство в театрах Востока). Состоя из зву­ков, производимых языком как телесным органом, пись­мо вслух имеет не фонологическую, а фонетическую при­роду: его цель не в ясности сообщения и не в зрелище страстей; стремясь к наслаждению, оно грезит о собы­тиях-импульсах, о том, чтобы прикоснуться к нежной кожице языка, о тексте, позволяющем ощутить фактуру

гортани, патину согласных, сладострастие гласных, всю стереофонию потаенной плоти — телесную артикуляцию языка как произносительного органа, а не смысловую артикуляцию языка как средства коммуникации. Пред­ставление о таком звуковом письме могли бы дать некото­рые разновидности мелодического искусства. Однако по­скольку мелодика ныне мертва, подобное письмо легче всего обнаружить в кинематографе. В самом деле, до­статочно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния (а это, по сути, и есть общее определение «фактуры» письма), позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности (письмо, как и голос, дол­жно быть столь же непосредственным, нежным, влаж­ным, покрытым мельчайшими пупырышками, подраги­вающим, как мордочка животного), чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласка­ет, поглаживает, пощипывает — что-то наслаждается.

1973.

Разделение языков.

Перевод С. Н. Зенкина . . . 519

 

Разделена ли наша культура? Ничуть нет: сегодня у нас во Франции все могут понять телевизионную пе­редачу, статью из «Франс-суар» или программу званого ужина; можно даже сказать, что, за исключением не­большой группы интеллектуалов, все и потребляют по­добного рода культурную продукцию; объективная со­причастность является здесь всеобщей, и если бы куль­тура того или иного общества определялась совершае­мым в нем обращением символов, то в таком случае наша культура могла бы показаться однородной и монолитной, словно культура какого-нибудь малого этнического сооб­щества. Разница, однако, в том, что всеобщим для нашей культуры является только потребление, но не производ­ство: то, что мы все вместе слушаем, каждый из нас пони­мает, но не каждый говорит. Наши «вкусы» разделены, нередко даже безысходно противоположны друг другу — я люблю слушать классическую музыку, которой не вы­носит мой сосед, зато я терпеть не могу бульварные ко­медии, которые обожает он; когда один из нас включает трансляцию, другой ее выключает. Иными словами, наша культура, при всей своей видимой всеобщности, бесконфликтности и коллективности, зиждется на раз­делении двух видов языковой деятельности: с одной сто­роны, это слушание, или же деятельность понимания, общая для всей нации, а с другой стороны, если не речь, то творческая сопричастность — точнее, язык желания, и он-то разделен. С одной стороны, я слушаю, с другой стороны, мне это нравится (или не нравится) — мне понятно, но скучно; при единстве массовой культуры в нашем обществе разделены не только разные языки, но и сам язык внутри себя. Такая ситуация уже ощущалась

(c) Gallimard, 1973

некоторыми лингвистами, хотя дело их — заниматься не дискурсом, а только системой языка; они предлагали (хотя до сих пор и не нашли поддержки) разграничи­вать две грамматики — активную грамматику, грам­матику языка в смысле речевой деятельности, вы­сказывания, производства, и грамматику пассивную, то есть грамматику слухового восприятия. При транслин­гвистическом переходе на уровень дискурса это разгра­ничение могло бы объяснить парадоксальность нашей культуры, с ее единством слухового кода (кода потреб­ления) и раздробленностью кодов производства (кодов желания); в «примиренной культуре», на уровне которой нет видимых конфликтов, на самом деле имеет место разделение (социальное) языков.

В науке это разделение до сих пор было едва ли не запретной темой. Лингвистам, конечно, известно, что любой национальный язык (например, французский) имеет некоторое количество разновидностей, однако сре­ди этих разновидностей изучались лишь географические (местные диалекты и говоры), а не социальные; соци­альное же расслоение языка хотя в принципе и призна­ется, но на практике приуменьшается, сводится к раз­личию «манер» выражения (арго, жаргоны, смешанные языки). Считается к тому же, что язык вновь обретает свое единство на уровне говорящего, у которого есть свой собственный язык, индивидуальная речевая констан­та, именуемая идиолектом; всякие же разновидности языка воспринимаются как его промежуточные, неустой­чивые, «забавные» состояния, как какие-то экзотичес­кие причуды его социального бытования. Такие воззре­ния берут начало в XIX в. и вполне отвечают опреде­ленной идеологии (ей не был чужд и сам Соссюр), противопоставляющей общество (естественный язык и его систему) и индивида (идиолект, стиль); всякие на­пряжения между этими полюсами могут быть только «психологическими» — считается, что индивид борется за признание своего языка, чтобы не задохнуться под гнетом языка других. Социология той эпохи не смогла осмыслить этот конфликт на уровне языка: Соссюр был в большей мере социологом, чем Дюркгейм — лингвис­том. Ощущение разделенности (хотя бы психологичес­кой) языков возникло скорее в литературе, чем в соци-

ологии, — и не удивительно: литература содержит в себе все знания, правда, в ненаучной форме; она представ­ляет собой Матесис.

Как только роман стал реалистическим, его задачей с неизбежностью стало воссоздание социального разно­язычия; но, как правило, для имитации групповых, социопрофессиональных языков наши романисты исполь­зовали второстепенных, эпизодических персонажей, в которых «фиксировалась» социальная реалистичность фона, меж тем как главный герой по-прежнему говорил на вневременном языке, нейтральность и «прозрачность» которого как бы созвучны универсальной психологичес­кой природе человеческой души. Острое сознание соци­альных языков присуще, например, Бальзаку; но он воспроизводит их в обрамлении, подчеркнуто выделяет, словно бравурную арию в опере, окарикатуривает с по­мощью причудливо-живописных черт — таков, скажем, тщательно фонетически воссозданный говор г-на Нусингена или привратницкий жаргон г-жи Сибо, консьержки кузена Понса. Вместе с тем у Бальзака встречается и другой вид языкового мимесиса — он интереснее, так как, во-первых, более наивен, а во-вторых, носит скорее культурный, чем социальный характер; я имею в виду воссоздание кода расхожих мнений, которые Бальзак нередко пересказывает от своего собственного лица, вставляя в повествование свои пояснения. Если, допус­тим, в рассказываемой им истории («О Екатерине Ме­дичи») промелькнет фигура Брантома, то Брантом станет говорить о женщинах в точном соответствии со своей культурной «ролью» «специалиста по галантным историям», исполнения которой и ожидает от него общее мнение (докса); увы, нельзя поручиться, что сам Баль­зак поступает здесь вполне осознанно, — он-то считает, что воссоздает речь Брантома, тогда как фактически он копирует лишь копию (культурный слепок) этой речи.

Флобера уже не заподозрить в подобной наивности (кое-кто скажет — пошлости): этот писатель не ограни­чивается воспроизведением мелких отклонений от нормы в фонетике, лексике, синтаксисе, он старается сделать предметом подражания более тонкие и диффузные языковые значимости, своего рода фигуры дискурса, a главное (если обратиться к самой «глубокой» книге

Флобера — «Бувару и Пекюше»), в его мимесисе нет дна, нет предела. Научные, технические, классовые (бур­жуазные) языки культуры цитируются в романе, автор копирует их, но не принимает за чистую монету, сам же он, в отличие от Бальзака, остается как бы неуловимым; с помощью исключительно тонких приемов, которые только теперь начинают для нас проясняться, Флобер нигде не показывает своей окончательной внеположности по отношению к «заимствованному» им виду дискурса. Такая двусмысленность делает в чем-то иллюзорным сартровский или марксистский анализ «буржуазности» Флобера: пусть даже буржуа Флобер и говорит на языке буржуазии, но как узнать, откуда осуществляется это высказывание? То ли оно критически возвышается над буржуазным языком, то ли отрешенно удалено от него, то ли «увязает» в нем? На самом же деле язык Флобера утопичен, что как раз и делает его современным: ведь ныне лингвистика и психоанализ учат нас именно тому, что язык — это область, которой ничто не внеположно. Среди крупнейших писателей, сталкивавшихся с проб­лемой разделения языков, можно вслед за Бальзаком и Флобером назвать Пруста, ибо в его творчестве заклю­чена настоящая энциклопедия языка; даже не возвра­щаясь к общей проблеме знаков у Пруста (о которой замечательно написал Ж. Делез) и ограничиваясь только сферой членораздельной речи, у этого писателя можно обнаружить все виды словесного мимесиса. Среди них и характерные подражания (послание Жизель, ими­тирующее школьное сочинение и дневник Гонкуров), и идиолекты персонажей (в «Поисках утраченного вре­мени» у каждого действующего лица свой язык, одно­временно лично и социально характерный, — язык феодального сеньора у Шарлю, язык сноба у Леграндена), языки семейных кланов (у Германтов), язык класса (Франсуаза и ее «простонародная речь», которая, правда, воссоздается здесь главным образом в контексте ностальгии по прошлому); приводится целый каталог языковых аномалий (искаженный язык «чужака» — управляющего Гранд-отелем в Бальбеке), тщательно отмечаются языковые приспособления (Франсуаза испы­тывает влияние «современной» речи ее дочери) и язы­ковая диаспора (язык Германтов «роится»), излагают-

ся соображения о происхождении слов и об основопо­лагающей роли имени как означающего; в этой деталь­ной и исчерпывающей панораме типов дискурса не упу­щено даже отсутствие (намеренное) некоторых языков — у рассказчика, его родителей, Альбертины своего языка нет. И все же, как бы далеко ни продвинулась литера­тура в описании разделенных языков, видны и пределы этого литературного мимесиса. С одной стороны, воссоз­даваемый язык не выходит за рамки «экзотического» (можно даже сказать, колониального) представления о языках, отклоняющихся от нормы; язык другого дает­ся в обрамлении, автор (кроме разве что Флобера) об­ладает по отношению к нему экстерриториальностью; разделение языков распознается порой столь проница­тельно, что таким «субъективным» писателям вполне могла бы позавидовать социолингвистика, и все же для описывающего лица оно остается внешним предметом; иными словами, наблюдатель здесь, наперекор достиже­ниям современной релятивистской науки, не учитывает своего места в процессе наблюдения; разделение языков прекращается на уровне автора, который его описывает (если только оно им не разоблачается). С другой стороны, воспроизводимый в литературе социальный язык остает­ся одноголосым (вспомним отмеченное выше разгра­ничение двух грамматик): Франсуаза говорит одна, мы ее понимаем, но никто в книге ей не отвечает; подвер­гаемый наблюдению язык монологичен, он никогда не включается в диалектику (в прямом смысле слова); в результате такие осколки языков фактически рассмат­риваются как идиолекты, а не как целостная и сложная система языкового производства.

Обратимся теперь к «научным» взглядам на вопрос. Каким видит разделение языков наука (социолингвис­тика)?

Разумеется, в принципе связь между разделением классов и разделением языков признается уже давно: разделение труда порождает разделение лексики. Можно даже сказать, вслед за Греймасом, что тот или иной словарь и есть не что иное, как расчленение семанти­ческой массы под действием некоторого вида труда: для всякого словаря есть соответствующий вид труда (исключения не составляет и общая, «универсальная»

лексика — это просто лексика «внетрудовая»). Поэтому социолингвистические исследования гораздо легче вести в первобытных обществах, чем в наших исторически развитых обществах, где проблема сильно запутана; дей­ствительно, ведь у нас социальное разделение языков осложняется унифицирующим давлением языка нацио­нального и, как уже отмечено, однородностью так назы­ваемой массовой культуры. Тем не менее языковые разграничения сохраняют силу, что вполне подтверж­дается простым феноменологическим замечанием: дос­таточно однажды выйти из своего привычного окружения и попытаться хотя бы час-другой не просто слушать языки, отличные от нашего, но и самому как можно ак­тивнее участвовать в разговоре, чтобы с замешатель­ством, а то и с болью ощутить сильнейшую взаимоне­проницаемость языков, составляющих французский. Языки эти не сообщаются друг с другом (разве что в разговорах о погоде), причем не на уровне языковой системы, которая понятна для всех, а на уровне дискурса и его видов (предмет, изучением которого начинает заниматься лингвистика); другими словами, несообщаемость их носит, собственно, не информативный, а интерлокутивный характер — языки нелюбопытны, равно­душны друг к другу; в нашем обществе мы обходимся языком себе подобных, не нуждаясь жизненно в языке другого, — «всякому довлеет свой язык». Мы держимся в пределах языка своей социальной и профессиональной зоны, и такое самоограничение имеет невротический смысл — оно позволяет нам кое-как приспосабливаться к раздробленности нашего общества.

Очевидно, что в исторически развитых обществах разделение труда не отражается прямо, как в зеркале, в разделении лексики и обособлении языков; имеет место сложная детерминированность, одновременное воздей­ствие параллельных или разнонаправленных факторов. Даже в странах с относительно равным уровнем разви­тия дело может обстоять по-разному в силу историче­ски обусловленных различий. Я, например, убежден, что во Франции, по сравнению с другими, не более, чем она, «демократическими» странами, разделенность особенно велика; здесь чрезвычайно остро — быть может, в силу классической традиции — осознается лицо и принад-

лежность языка, язык другого воспринимается в самых резких чертах его инаковости. Потому мы так часто об­виняем друг друга в «жаргоне» и по давней традиции насмехаемся над замкнутыми языками, которые на са­мом деле просто другие (смотри Рабле, Мольера, Прус­та).

Предпринимались ли попытки научного описания разделения языков? Да, конечно, — в социолингвистике. Не устраивая здесь суд над этой дисциплиной, прихо­дится все же отметить, что она во многом нас разоча­ровывает. Социолингвистика никогда не занималась проблемой социального (то есть разделенного) языка; она, с одной стороны, пыталась свести воедино (да и то лишь в некоторых косвенных аспектах) макросоциологию с макролингвистикой, соотнести феномен общества с феноменом языка или языковой системы; а с другой стороны, как бы на противоположном полюсе, в ней предпринималось социологическое описание отдельных языковых общин (speech communities) — тюремного или церковноприходского языка, формул вежливости, baby-talks *. Чувство разочарования может возникнуть оттого, что социолингвистика рассматривает обособление со­циальных групп в их борьбе за власть; разделение язы­ков понимается в ней не как всеохватывающее явление, затрагивающее самые основы нашего экономического строя, культуры, быта, даже истории, — но всего лишь как эмпирическое (отнюдь не символическое) следствие известного человеческого стремления, отчасти социаль­ного, отчасти психологического, а именно тяги к возвы­шению. Такой взгляд по меньшей мере узок, и нашим ожиданиям он не отвечает.

Удачнее ли действовала, по сравнению с социологией, лингвистика? Она редко стремилась установить отноше­ния между языками и социальными группами, зато под­вергала историческому исследованию отдельные пласты лексики, обладающие специфической окраской в силу принадлежности к определенным социальным группам или институтам. Так, Мейе изучал религиозную лексику индоевропейских языков; Бенвенист недавно издал

* «Детский язык», язык разговоров с детьми (англ.). — Прим. перев.

великолепный труд об индоевропейских социальных тер­минах; Маторе еще двадцать лет назад предпринял по­пытку создания настоящей исторической социологии словарного фонда языка (или лексикологии); Жан Дю­буа не так давно описал словарь Коммуны. Быть может, лучше всего привлекательность и ограниченность такой социоисторической лингвистики видны на примере Фер­динанда Брюно, который в X и XI томах своей монумен­тальной «Истории французского языка с древнейших времен до 1900 года» ¹ подверг доскональному изучению язык Французской революции. Привлекательность сос­тоит в том, что изучается в полном смысле слова поли­тический язык — не просто совокупность лексических отклонений, служащих для внешней «политизации» языка (как это часто бывает ныне), а язык, который вырабатывается непосредственно в ходе политического праксиса и в силу этого направлен скорее на произ­водство, чем на отражение. Устранение или возвеличе­ние слов обладает в нем едва ли не магической дейст­венностью, с упразднением слова как бы упраздняется и референт — запрет на слово «дворянство» восприни­мался как ликвидация самого дворянства. Исследование этого политического языка могло бы составить хорошую основу и для анализа нашего собственного политичес­кого (или политизированного?) дискурса. Здесь пред­ставлены и аффективно окрашенные слова, отмеченные запретами или контрзапретами, любовью (Нация, Закон, Отечество, Конституция) или ненавистью (Тирания, Аристократ, Заговор); и непомерная власть некоторых вроде бы «ученых» понятий (Конституция, Федерализм); и «перевод» терминов, словесные замены (клир — попов­щина, религия — фанатизм, культовый предмет — по­брякушки фанатизма, вражеские солдаты — гнусные пособники тиранов, налоги — взносы *, слуга — дове­ренный человек, сыщики — полицейские агенты, коме­дианты — артисты, и т. д.); и неистовые коннотативные смыслы (революционный начинает означать срочный,

¹ Вrunot F. Histoire de la langue française des origines à 1900. P.: Armand Colin, 1937.

* По-французски соответственно impôts (от глагола imposer 'нала­гать', 'навязывать') и contribution (от глагола contribuer 'принимать участие'). — Прим. перев.

ускоренный; говорят революционно разобрать книги). Что же касается ограниченности, то она связана с тем, что подобный анализ эффективен только в лексике. Правда, синтаксис французского языка был лишь не­значительно затронут потрясениями революции (на деле она старалась блюсти в языке классические традиции), но, пожалуй, еще важнее то, что лингвистика пока не располагает средствами для анализа неуловимой струк­туры дискурса, помещающейся в промежутке между слишком свободной грамматической «конструкцией» и слишком ограниченным набором слов; по-видимому, такая структура соответствует области устойчивых син­тагм (например, «давление революционных масс»). Лин­гвист вынужден поэтому, изучая разделение языков, ог­раничиваться явлениями лексики, а то и языковой моды. Итак, при традиционном научном анализе едва ли не упускается из виду самый животрепещущий воп­рос — непрозрачность социальных отношений. На мой взгляд, основная причина этого носит эпистемологичес­кий характер: в своем подходе к дискурсу лингвистика до сих пор как бы остается на стадии Ньютона; она еще не совершила эйнштейновскую революцию, не осмыслила теоретически место самого лингвиста (то есть систему отсчета наблюдателя) в поле наблюдения. Этот прин­цип относительности и необходимо прежде всего принять.

*

Пора дать название этим социальным языкам, выде­ляемым в толще языка национального. Хотя поначалу их взаимонепроницаемость и представлялась нам чисто экзистенциальной, на самом деле в ней на всех мысли­мых уровнях, во всех оттенках и осложняющих моментах прослеживается разделение и противоположность клас­сов; будем же называть эти групповые языки социолек­тами (по очевидной оппозиции с идиолектом, то есть язы­ком отдельного индивида). Главная особенность соци­олектной области в том, что ни один язык не может оставаться вне ее пределов: речь любого субъекта с не­избежностью входит в тот или иной социолект. Для ана­литика отсюда вытекает важное следствие: он сам тоже включен в игру социолектов. Могут возразить, что в

других случаях подобная ситуация вовсе не мешает на­учному наблюдению — хотя бы в случае того же линг­виста, который должен описать естественный язык, то есть сферу, объемлющую все частные языки, в том чис­ле и его собственный. Но в том-то и дело, что естест­венный язык — пространство однородное (французский язык един для всех), и говорящий о нем не обязан за­нимать в нем определенное место. Социолектная же область, напротив, характеризуется именно своей разделенностью, непримиримой расколотостью, и аналитик вынужден выбирать себе место посреди этой расколотости. Отсюда явствует, что исследование социолектов (до сих пор его еще нет) должно начинаться основопо­лагающим актом оценки (слово это желательно понимать в критическом смысле, который придал ему Ницше). Это значит, что мы не можем слить все социолекты (социальные языки), независимо от их природы и поли­тического контекста, в некий расплывчатый и нерас­члененный материал исследования, чья нерасчлененность, равноценность, служила бы залогом объективно-науч­ного подхода; нам приходится здесь отказаться от адиафоричности традиционной науки и допустить пара­доксальный для многих логический порядок, при котором анализ социолектов обусловлен их типами, а не на­оборот; типология предшествует определению. Следует также уточнить, что оценка (évaluation) не сводится к суждению о достоинстве (appréciation). Право (закон­ное) судить о достоинстве описываемых фактов присва­ивали себе и весьма объективные ученые (именно так поступает Ф. Брюно по отношению к Французской ре­волюции); оценочный же акт не следует за другими, но сам является основополагающим. Это образ действий отнюдь не «либеральный» а, напротив, насильственный; в оценке идиолектов изначально переживается конфликт социальных групп и языков, и аналитик, уже вводя по­нятие того или иного социолекта, обязан тут же осмыс­лить и противоречивость общества, и внутреннюю расколотость самого субъекта науки (отсылаю к лакановско­му анализу «предполагаемого субъекта знания»).

Итак, научное описание социальных языков (социо­лектов) невозможно без их основополагающей полити­ческой оценки. Подобно тому как Аристотель в своей

«Риторике» различал две группы доказательств — внутритехнические (entechnoï) и внетехнические (atechnoï), — так и я предлагаю прежде всего разграничить два вида дискурса, две группы социолектов: внутривластные (осененные властью) и вневластные (либо безвласт­ные, либо осиянные своей невластностью). Пользуясь учеными неологизмами — но как же обойтись без них? — будем называть первые энкратическими, а вторые — акратическими.

Разумеется, связь дискурса с властью (или с вневластием) очень редко бывает прямой, непосредствен­ной; в законе, допустим, формулируется запрет, но его дискурс уже опосредован целой правовой культурой, более или менее общепринятым рацио; источником речи, непосредственно прилегающей к власти, может быть одна лишь мифологическая фигура Тирана («Царь повелел...»). Фактически язык власти всегда оснащен структурами опосредования, перевода, преобразования, переворачивания с ног на голову (например, Маркс указал на перевернутость идеологического дискурса по отношению к власти буржуазии). Так же и акра­тический дискурс не выступает открыто против власти; скажем, психоаналитический дискурс (если взять кон­кретный и актуальный пример) не связан прямо, по крайней мере во Франции, с критикой власти, а между тем его можно отнести к акратический социолектам. Почему? Потому что посредующее звено между властью и языком носит характер не политический, а культур­ный: пользуясь старым аристотелевским понятием доксы (расхожего общего мнения, «вероятного», но не «вер­ного», не «научного»), можно сказать, что докса и яв­ляется тем культурным, или дискурсивным, опосредо­ванием, через которое осуществляется речь власти (или не-власти). Энкратический дискурс согласуется с доксой, подчиняется ее кодам, составляющим струк­турирующие линии ее идеологии, акратический же дис­курс в своих высказываниях всегда в той или иной мере направлен против доксы, этот дискурс в любых своих видах всегда пара-доксален. Данная оппозиция не исключает различных оттенков внутри каждого из типов, но со структурной точки зрения она сохраняет свою силу и простоту до тех пор, пока власть и не-

власть остаются на своих местах; она нарушается, и то временно, лишь в тех редких случаях, когда про­исходит смена, перемещение власти. Так бывает с по­литическим языком в период революции: язык рево­люции возникает из прежнего акратического языка; придя к власти, он сохраняет свою акратичность, пока в лоне Революции продолжается активная борьба, но как только борьба стихает и вновь утверждается госу­дарственность, бывший революционный язык сам ста­новится доксой, энкратический дискурсом.

Энкратический дискурс — коль скоро мы включили в его определение опосредованность доксой — это не только дискурс господствующего класса; его могут за­имствовать (или хотя бы принимать без сопротивления) и классы, не обладающие властью или же пытающиеся ее добиться путем реформ либо перехода в высший класс. Пользуясь поддержкой государства, энкратиче­ский язык вездесущ: это язык размытый, текучий и все­проникающий, им пропитаны процессы товарного об­мена, социальные ритуалы, формы досуга, социосимволическая сфера (особенно, конечно, в обществах, где имеется массовая культура). Энкратический дискурс не только никогда не выступает как систематический, но и образует постоянную оппозицию всякой систем­ности; он скрывает свою системность, тайно подменяя ее такими личинами, как «природа», «универсальность», «здравый смысл», «ясность», недоверие к «интеллек­туализму». Кроме того, подобный дискурс внутренне по­лон — в нем нет места «другому»; отсюда ощущение удушья, вязкой массы, которое он может вызвать у по­стороннего ему человека. Если, наконец, вспомнить, что, по Марксу, «идеология — это образ реальности, поставленной с ног на голову», то получается, что в энкратическом дискурсе, всецело идеологическом, ре­альность изображается как разрушение идеологии. Ко­роче говоря, это язык немаркированный, его террористичность приглушена, так что трудно определить ее морфологические черты — разве что удастся строго и точно воссоздать фигуры приглушения (одно, в общем-то, противоречит другому). Сама природа доксы — ее расплывчатость, полнота, «природность» — такова, что затрудняет какую-либо внутреннюю типологию энкра-

тических социолектов; языки власти атипичны, этот род не разделяется на виды.

Изучать акратические социолекты, видимо, легче и интереснее. Все эти языки вырабатываются вне доксы, которая их и отвергает, именуя обычно «жаргонами». При анализе энкратического дискурса результат в об­щем и целом известен заранее — потому-то анализ массовой культуры явно топчется ныне на месте; акра­тический же дискурс — это, в общем, тот, которым поль­зуемся мы сами (исследователи, интеллектуалы, писа­тели), и, анализируя его, мы подвергаем анализу и са­мих себя в своем отношении к речи; подобная затея всегда сопряжена с риском, но именно поэтому ее не­обходимо осуществить. Что думают о своем дискурсе марксизм, или фрейдизм, или структурализм, или наука (так называемые гуманитарные науки) — в той мере, в какой каждый из этих языков составляет акратиче­ский, пара-доксальный социолект? Подобным вопросом никогда не задается язык власти; очевидно, что этот вопрос лежит в основе всякого анализа, стремящегося не искать внешней точки зрения на свой объект.

Своим носителям социолект выгоден, очевидно, пре­жде всего тем (не считая преимуществ, которые вла­дение особым языком дает в борьбе за удержание или завоевание власти), что сообщает им защищенность; языковая ограда, как и всякая другая, укрепляет и ободряет тех, кто внутри нее, отвергая и унижая тех, кто снаружи. Но как социолект воздействует на тех, кто вне его? Теперь ведь нет искусства убеждать, нет риторики (во всяком случае, она не признает себя та­ковой); стоит, кстати, заметить, что риторика Аристо­теля, основанная на мнении большинства, была с пол­ным правом, можно даже сказать преднамеренно и открыто, риторикой эндоксальной, то есть энкратической, — поэтому аристотелевское учение, хоть это и представляется парадоксом, может оказаться источ­ником весьма ценных понятий для социологии массо­вых коммуникаций. По сравнению с той эпохой совре­менная демократия отличается тем, что «убеждение» и его technè * не осмыслены теоретически, так как си-

* Искусство (греч.). — Прим. перев.

стематичность подвергается запрету, а язык, в силу характерного для нашего времени мифа, считается «природным», «инструментальным». Можно сказать, что наше общество, не признавая риторику, тем самым «забывает» и теоретически осмыслить массовую куль­туру (об этом явно забывает и послемарксовская марк­систская теория).

Но на самом деле социолекты и не имеют отноше­ния к technè убеждения — во всех них содержатся фигуры устрашения (пусть даже и кажется, что акра­тический дискурс более резко террористичен). Любой социолект (энкратический или акратический), будучи порожден расслоением общества, живя среди воюющих друг с другом смыслов, сам стремится не дать говорить чужим; таков удел даже либерального социолекта. Оттого в разделении двух основных типов социолектов противопоставляются друг другу всего лишь два разных типа устрашения или, если угодно, два способа дав­ления. Энкратический социолект действует подавляюще (своей массированной эндоксальностью, которую Фло­бер назвал бы Глупостью); акратический же социолект, находясь вне власти, вынужден прибегать к прямому насилию и действует подчиняюще, пускает в ход на­ступательные фигуры дискурса, призванные скорее принудить, нежели завоевать другого. Два способа устрашения различаются также и ролью, которая при­знается в них за системностью: акратическое насилие открыто опирается на обдуманную систему, энкратическая же репрессивность свою систему затемняет, пре­вращает обдуманное в «пережитое» (то есть не-обду-манное); две дискурсивные системы связаны отноше­нием инверсии — явное / скрытое.

Социолект не только устрашающе действует на тех, кто оказывается вне его (по своему положению в куль­туре, в обществе), он также и принудителен по отно­шению к тем, кто его разделяет (вернее, получил его в свой удел). Со структурной точки зрения это резуль­тат того, что на уровне дискурса социолект представ­ляет настоящую языковую систему. Якобсон вслед за Боасом справедливо отметил, что язык определяется не тем, что он позволяет, а тем, что он заставляет сказать, — точно так же и во всяком социолекте есть «обяза-

тельные категории», обобщенные стереотипные формы, вне которых носители социолекта не могут говорить (мыслить). Иными словами, социолект, как и любая языковая система, включает в себя, пользуясь терми­ном Хомского, определенную компетенцию, в рамках которой становятся структурно незначимыми варианты перформации. Энкратический социолект безразличен к вульгарности, в большей или меньшей степени при­сущей тем, кто на нем говорит; и, с другой стороны, всякому известно, что марксистским социолектом, бы­вает, пользуются и глупцы. Языковая система социо­лекта не меняется из-за индивидуальных отклонений, но лишь под влиянием исторической мутации дискур­сивного строя (носителями такого рода мутации были Маркс и Фрейд, и с тех пор основанный ими дискур­сивный строй воспроизводится без особых изменений).

*

В заключение этих кратких заметок, занимающих промежуточное положение между эссе и программой исследований, автор хотел бы напомнить, что в его по­нимании проблема социального разделения языков (если угодно, социолектология) тесно связана с другой темой, которая вроде бы далека от социологии и до сих пор считалась исключительным достоянием теоретиков литературы. Речь идет о том, что ныне называется пись­мом. В условиях нашего общества с его разделенностью языков письмо становится ценностью, заслужи­вающей непрестанного обсуждения и теоретической разработки, так как в нем осуществляется производство неразделенного языка. Ныне мы избавились от иллю­зий и хорошо знаем, что писателю незачем, как об этом ностальгически мечтал Мишле, говорить «языком народа»; незачем приспосабливать письмо к языку боль­шинства, ибо в обществе отчуждения большинство не универсально, и потому говорить на его языке (так по­ступает массовая культура, ориентируясь на статисти­ческое большинство читателей и телезрителей) — значит все-таки говорить на одном из частных языков, пусть даже и на самом массовом. Мы хорошо знаем, что язык не сводится к одной лишь коммуникации, что в речи

занят и через нее осуществляется человеческий субъект во всей его полноте. Среди прогрессивных тенденций современности письму принадлежит особое место — не по числу (небольшому) пользующихся им, а по самой его практической сути. Поставив под вопрос отношения субъекта (социального — а какой еще бывает?) с язы­ком, критикуя устаревшее членение нашего символи­ческого поля и подвергая суду знак, письмо тем самым предстает как практическое осуществление языковой противо-раздельности. Вероятно, этот образ утопичен — во всяком случае, мифичен, поскольку он смыкается с грезами первых романтиков о непорочном, цельном языке, о lingua adamica *. Но разве история, по пре­красной метафоре Вико, не движется по спирали? Не следует ли нам вернуться к старым образам (не по­вторяя их), чтобы дать им новое содержание?

1973, «Une civilisation nouvelle? Hommage à Georges Friedmann».

* Адамов язык (лат.). — Прим. перев.

Война языков.

  Гуляя однажды в местах, где я вырос, — на Юго-Западе Франции, в тихом краю… дробится, расходится разными путями — происходит разделение языков, недоступное для обычной науки о коммуникации; в…

Гул языка.

  Устная речь необратима — такова ее судьба. Од­нажды сказанное уже не взять… *

Лекция.

  Прежде всего, конечно, мне следовало бы задаться вопросом о причинах,… Итак, очевидно, что в учреждение, где царят наука, знание, строгость и обузданная дисциплиной творческая фантазия,…

Р. Барт. 1971 г.

Комментарии.

Составил Г. К. Носиков . 574

Мифологии (Mythologies). — Перевод выполнен по изданию: Barthes R. Mythologies. P.: Seuil, 1957. Публикуется впервые.

I. Мифологии (Mythologies)

Большая часть «мифологий» под общим названием «Petites my­thologies du mois» первоначально была опубликована на страницах периодической прессы, главным образом в газете «Lettres nouvelles» (с сентября 1954 по май 1956 г.). Всего в книге 53 «мифологии»; в настоящее издание включено 7 из них.

Литература и Мину Друэ (La Littérature selon Minou Drouet). — Впервые в газете «Lettres nouvelles», 1956, январь.

с. 48. Мину Друз (род. в 1947). — Поэтесса-вундеркинд, автор сборников «Мой друг дерево» (1956), «Стихотворения» (1956) и др. Подлинность этого авторства вызывала сомнения, что и привело к появлению дела Мину Друэ (см. P i r i n a u d A. L'affaire Minou Drouet. P.: Jilliard, 1956).

...старика Доминичи... — Имеется в виду некий Гастон Доминичи, приговоренный в 1955 г. к смертной казни за убийство. Юриди­ческая «мифологема», жертвой которой он стал, описана Бартом в «мифологии» под названием «Доминичи, или Триумф Литературы».

с. 51. ...фантазисты, интимисты... — Речь идет о поэтах, груп­пировавшихся начиная с 1909 г. вокруг журнала «Диван» и пытавшихся сочетать классическую «ясность» стиха, доведенную до виртуозности, с интимно-лирическими, доверительными инто­нациями.

с. 54. ...поэтического словаря... — Намек на комедию Ж.-Б. Мольера (1622—1673) «Смешные жеманницы» (1660), где высмеивается вы­чурный язык прециозной литературы (героини называют кресла «удоб­ствами для собеседования» и т. п.).

с. 55. ...сочинение, получившее Гонкуровскую премию 1955 г. — Имеется в виду роман французского писателя Роже Икора (род. в 1912 г.) «Смешанные воды» (1955), написанный в традициях «семей­ного романа».

Мозг Эйнштейна (Le cerveau d'Einstein). — Впервые в газете «Lettres nouvelles», 1955, июнь.

Бедняк и пролетарий (Le Pauvre et le Prolétaire). — Впервые в газете «Lettres nouvelles», 1954, ноябрь.

с. 59. ...в фонд аббата Пьера... — Речь идет о Международной премии Мира, полученной Ч. С. Чаплиной (1889—1977) в 1954 г.; часть этой премии Чаплин передал в благотворительную организацию (занимавшуюся устройством ночлега для бездомных) «Еммаус», во главе которой стоял священник Анри Груэ (род. в 1912), принявший в 1942 г. имя «аббата Пьера».

с. 60. Гиньоль — главный персонаж французского кукольного театра; тип русского Петрушки. i

Фото-шоки (Photos-Chocs). — Впервые в газете «Lettres nouvel­les», 1955, июль.

Романы и дети (Romans et Enfants).

с. 66. ...подобно расиновскому богу... — аллюзия на библейское определение бога как «бога сокровенного» (Исайя, 43, 15), которое французский философ…

Марсиане (Martiens).

— Впервые в газете «Lettres nouvelles», 1954, ноябрь.

Затерянный континент (Continent perdu).

с. 71. ...в Бандунге (Индонезия) в апреле 1955 г. проходила конференция 29 стран Азии и Африки, сплотившая бывшие колонии в борьбе за равноправное… II. Миф сегодня (Le Mythe, aujourd'hui) с. 72. ...миф — это слово, высказывание. ...миф — это коммуникатив­ная система... — Лингвист, несомненно, обратит…

Литература и метаязык (Littérature et méta-langage).

— Впервые в журнале «Phantomas» (Брюссель), 1959, январь, № 13. Перевод выполнен по изданию: Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964, p. 106—107. Публикуется впервые.

с. 132 ...«спокойная совесть» литературы... — Выражение «спо­койная совесть» (la bonne conscience), или «чистая совесть», употреб­ляется в философии для обозначения самообмана, когда человек либо скрывает от самого себя неприятную истину, либо принимает за исти­ну приятное заблуждение и тем самым оказывается жертвой собствен­ной бессознательной лжи («Существует ложь, вошедшая в нашу плоть и кровь: ее называют „чистой совестью". — Ницшe Ф. Ценность европейской культуры. М.: Изд-во книгопродавца М. В. Клюкина, 1912, с. 24). Таким образом, понятие «чистой совести» имеет в виду субъективное переживание личностью самообмана. Тот же самообман, проанализированный с точки зрения объективных механизмов его функционирования, получает название «нечистой совести» (la mauvaise conscience). Подробный разбор феномена «чистой» и «нечистой» совести см. в кн.: Sartre J-P. L'Etre et le Néant. P.: Gallimard, 1943,

p. 85—111. Будучи рассмотрен не в индивидуально-психологическом, а в социологическом плане, этот феномен соответствует марксистскому понятию «идеология» («ложное сознание»). У К. Маркса и Ф. Энгель­са под идеологией понимается совокупность взглядов той или иной социальной группы (политические воззрения, мораль, право и т. п.), преломляющих объективную действительность с позиций интересов этой группы; идеология тем самым оказывается коллективной «нечистой совестью», отвечающей бессознательному стремлению группы создать иллюзорный образ действительности, скрыть от себя и от других подлинные мотивы собственного поведения. Ср.: «Идеология — это процесс, который совершает так называемый мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным. Истинные побудительные при­чины, которые приводят его в движение, остаются ему неизвестными... Он создает себе, следовательно, представление о ложных или кажу­щихся побудительных силах». — Маркс К. и Энгельс Ф. Избран­ные произведения, т. 2, М., 1955, с. 477).

...здесь-бытие (фр. être-là, нем. Dasein) — философский термин, обозначающий исходную человеческую реальность, обладаю­щую приоритетом по отношению ко всякой рефлексии о ней.

«белое письмо» — выражение, образованное Бартом по ана­логии с театральным термином «белый голос», обозначающим голос, лишенный обертонов, окраски.

...«что такое литература»... — Аллюзия на одноименный сборник эссе (1947) Ж.-П. Сартра.

Писатели и пишущие (Ecrivains et écrivants).

с. 135. ...литература всегда нереалистична. — Барт имеет в виду теорию «наивного реализма»; см. коммент. к с. 92. с. 136. ...проект — термин экзистенциалистской философии, обозна­чающий… ...нейтрализовать различие между истиной и ложью... — Утверждая относительность (зависимость от изменчивого…

О Расине (Sur Racine).

с. 180. ...нечистой совести... — См. коммент. к с. 132. с. 188. ...в изначальном смысле слова перипетией... — Перипетия (перелом) есть… с. 205. ...«свинг» — манера исполнения джазовой музыки, придаю­щая мелодии живость, ритмическую гибкость; была…

Воображение знака (L'imagination du signe).

с. 250. ...исследования русской формальной школы... — Проблемам синтагматического развертывания сюжета посвящены, в частности, многие работы В. Б.… «Сон Сципиона» входит в 6-ю книгу сочинения Цицерона «О государстве». с. 252. ...социологию видений. — Имеется в виду социологическая модель Л. Гольдмана. См., в частности: Гольдман Л.…

Структурализм как деятельность (L'activité structuraliste).

— Впервые в газете «Lettres nouvelles», 1963, № 32, февраль. Перевод выполнен по изданию: Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964, p. 213—220. Публикуется впервые.

Две критики (Les deux critiques).

с. 263. ...как показал Мангейм... — В работе «Идеология и утопия» (1929) немецкий социолог К. Мангейм (1893—1947) стремился раскрыть идеологические… с. 265. ...Башляр показал... — См.: Башляр Г. Предисловие к кни­ге «Воздух и… с. 267. ...Ш. Морона, чья критика..., увенчанная докторской сте­пенью... — Имеется в виду докторская диссертация…

Что такое критика? (Qu'est-ce que la critique?).

с. 269. ...Г. Башляр, начав с анализа тематических субстанций... — Французский философ Гастон Башляр (1884—1962) в работах 30— 40-х гг.… с. 271. ...и оправдание свое она находит не в «истине». — Речь идет о… Барт как раз и полемизирует с подобным пониманием «истины», имея в-виду те случаи в литературоведении, когда…

Критика и истина (Critique et Vérité).

с. 319. «Новая критика» — условное название, под которым принято объединять ряд литературоведческих направлений (экзистенциализм, «тематическая… Разница между «старой» и «новой» критиками сводится в основ­ном к следующему.… с. 324. Г-н де Норпуа, Бергот — персонажи романического цикла М. Пруста «В поисках утраченного времени» (издан в…

Смерть автора (La mort de l'auteur).

с. 387. ...так же как «я» есть всего лишь тот, кто говорит «я». — Ср.: «Какова же та „реальность", с которой соотносится (имеет ре­ференцию) я… Таким образом, во всем этом процессе налицо два совмещенных единовременных… Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974, с. 286). Местоимение «я» таким образом, относится к категории «шифтеров»,…

От произведения к тексту (De l'œuvre au texte).

с. 413. ...перелом же... произошел в прошлом веке, с появлением марксизма и фрейдизма. — Речь идет в первую очередь об открытии области… с. 415. ...произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. — В… чение произведения («то, что хочет сказать автор») возникает как продукт деятельности «Я» (Moi); см. коммент. к с.…

Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По (Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Poe).

— Впервые в сб.: Sémiotique narrative et textuelle, éd. Cl. Chabrol. P.: Larousse, 1973, p. 29—54. Перевод выпол­нен по указанному изданию. Публикуется впервые.

с. 425. ...процесс означивания. — См. коммент. к с. 470.

Удовольствие от текста (Le Plaisir du texte).

с. 462. ...своего рода г-на Теста наизнанку. — Г-н Тест — герой ряда произведений Поля Валери (1871 —1945), воплощение доведенного до крайности… с. 464. ...желание, невроз. — О «желании» в лакановском понима­нии см.… с. 465. ...как утверждает в таких случаях теория текста. — Имеет­ся в виду «теория текстопорождения», предложенная Ю.…

Разделение языков (La division des langages).

— Впервые в сб.: Une Nouvelle Civilisation? Hommage à Georges Friedmann. P.: Galli­mard, 1973. Перевод выполнен по изданию: Вarthes R. Le bruisse­ment de la langue. P.: Seuil, 1984, p. 113—126. Публикуется впервые.

с. 522. ...сартровский... анализ «буржуазности» Флобера. — Барт имеет в виду двухтомное исследование Ж.-П. Сартра о Флобере «L'Idiot de la famille», вышедшее в 1971 г.

с. 528. ...отсылаю к лакановскому анализу «предполагаемого субъекта знания». — См.: Lacan J. Ecrits. P.: Seuil, 1966, p. 855— 860.

Аристотель... различал две группы доказательств. — По Аристотелю, «технические» способы убеждения основаны на приемах и правилах риторического искусства (tekhnë), тогда как «нетехниче­ские» — на объективных данных (таковы, например, свидетельские показания, письменные договоры и т.п.). «Технические» средства убеждения кодифицированы в самой риторике как науке, и нужно только научиться ими пользоваться; «нетехнические» же нуждаются в том, чтобы их добыли, нашли (см. Аристотель. Риторика, 1355Ь 35).

с. 532. ...Якобсон вслед за Боасом справедливо отметил. — См. коммент. к с. 375.

с. 533. ...определенную компетенцию. — Компетенция, по Хомскому, — знание своего языка говорящим-слушающим (см. также коммент. к с. 357); варианты перформации. — Перформация (употребление) — реальное использование языка в конкретных ситуациях (см.: Хом­ский Н. Аспекты теории синтаксиса. М.: Изд-во МГУ, 1972, с. 9).

Война языков (La guerre des langages).

— Выступление на сим­позиуме Le Conferenze dell'Associazione Culturale Italiana, 1973. Перевод выполнен по изданию: Barthes R. Le bruissement de la langue. P.: Seuil, 1984, p. 127—132. Публикуется впервые.

Гул языка (Le bruissement de la langue).

— Впервые в сб.: Vers une esthétique sans entraves. Mélanges Mikel Dufrenne. P.:U.G.E., 1975. Перевод выполнен по изданию: Barthes R. Le bruissement de la langue. P.: Seuil, 1984, p. 93—96. Публикуется впервые.

с. 541. ...роман Золя. — Имеется в виду роман Э. Золя «Человек-зверь» (1890).

Лекция (Leçon).

с. 545. ...я всегда был ближе к журналу «Тель Кель». — См. с. 580 коммент. с. 546. ...я вступаю в сферу, которую... можно назвать сферой вне-власти. —… Министерства национального образования, не испытывая непосред­ственного давления со стороны тех или иных политических…

Библиография ............... 601

Работы Р. Барта

I. Монографии, эссе, сборники статей

Michelel par lui-même. P.: Seuil, 1954. Mythologies. P.: Seuil, 1957. Sur Racine. P.: Seuil, 1963.

II. Переводы на русский язык

Лингвистика текста. — В кн.: «Новое в зарубежной лингвистике», вып. VIII. М.: Прогресс, 1978. Текстовой анализ. — В кн.: «Новое в зарубежной лингвистике», вып. IX. М.:… Нулевая степень письма, — В кн.: «Семиотика». М.: Радуга, 1983. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких…

Литература о Р. Барте 1. Монографии

Mallac G., Eberbach М. Barthes. P.: Editions universitaires, 1971

Сalvet L.-J. Roland Barthes: un regard politique sur le signe. P.: Payot, 1973.

Heath S. Vertige du déplacement: Lecture de Barthes. P.: Fayard 1974.

Thody Ph. Roland Barthes. A conservative estimate. Atlantic High­lands: Humanities press, 1977.

Fages J.-B. Comprendre Roland Barthes. Toulouse: Privat, 1979.

Nordahl Lund St. L'aventure du signifiant. Une lecture de Barthes. P.: Presses Universitaires de France, 1981.

Wasserman G. R. Roland Barthes. Boston: Twayne, 1981.

Hillenaar Н. Roland Barthes, existentialisme, semiotiek, psychoana­lyse. Assen: Van Gorcum, 1982.

Lavers A. Roland Barthes, structuralism and after. Cambridge: Har­vard University Press, 1982.

Sontag S. L'écriture même: à propos de Roland Barthes. P.: Chris­tian Bourgois, 1982.

Ungar St. Roland Barthes: the professor of desire. Lincoln: The University of Nebraska press, 1983.

Roger Ph. Roland Barthes, roman. P.: Grasset, 1986.

II. Специальные номера журналов

«La Nouvelle revue française», 1970, n 214.

«Tel Quel», 1971, n 47.

«L'Arc», 1974, n 56.

«Le Magazin littéraire», 1975, n 97.

«Revue d'esthétique», 1981, n 2. Sartre/Barthes.

«Poétique», 1981, n 47.

«Communications», 1982, n 36.

«Critique», 1982, t. 38, n 423/424.

III. Коллоквиум

Prétexte: Roland Barthes. Colloque de Cérisy. P.: U.G.E. 1978.

Именной указатель.

  Адан Антуан (Adam A., 1899— 1980), французский литературо­вед, специалист по… Адлер Альфред (Adler А., 1870— 1937), австрийский психиатр, создатель «индивидуальной пси­хологии», отвергающей…

Содержание

 

Ролан Барт — семиолог, литературовед. Вступительная статья Г. К. Косикова.................. . . 3

Из книги «Мифологии».............. ... 46

Предисловие. Перевод Г. К. Косикова........ . . 46

I. Мифологии .................... 48

Литература и Мину Друэ. Перевод Г. К. Косикова . . 48

Мозг Эйнштейна. Перевод Б. П. Нарумова ... . . 56

Бедняк и пролетарий. Перевод Б. П. Нарумова..... 59

Фото-шоки. Перевод Б. П. Нарумова...... . . 61

Романы и дети. Перевод Б. П. Нарумова..... . . 64

Марсиане. Перевод Г. К. Косикова....... . . 66

Затерянный континент. Перевод Г. К. Косикова . . . 69

II. Миф сегодня. Перевод Б. П. Нарумова..... . . 72

Литература и метаязык. Перевод С. Н. Зенкина ... . . 131

Писатели и пишущие. Перевод С. Н. Зенкина .... . . 133

Из книги «О Расине». Перевод С. Л. Козлова........ 142

Предисловие.................. ... 142

I. Расиновский человек............. . . 146

1. Структура................. . . 146

III. История или литература?.......... . . 209

Литература сегодня. Перевод С. Н. Зенкина..... . . 233

Воображение знака. Перевод Н. А. Безменовой .... . . 246

Структурализм как деятельность. Перевод Н. А. Бeзменовой 253

Две критики. Перевод С. Н. Зенкина........ . . 262

Что такое критика? Перевод С. Н. Зенкина..... 269

Литература и значение. Перевод С. Н. Зенкина .... . . 276

Риторика образа. Перевод Г. К. Косикова..... . . 297

Критика и истина. Перевод Г. К. Косикова...... . . 319

От науки к литературе. Перевод С. Н. Зенкина .... . . 375

Смерть автора. Перевод С. Н. Зенкина.......... 384

Эффект реальности. Перевод С. Н. Зенкина........ 592

С чего начать? Перевод С. Н. Зенкина........ . . 401

От произведения к тексту. Перевод С. Н. Зенкина...... 413

Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По. Перевод Козловалова ......................... . 424

Удовольствие от текста. Перевод Г. К. Косикова . . . . 462

Разделение языков. Перевод С. Н. Зенкина . . . 519

Война языков. Перевод С. Н. Зенкина...... . 535

Гул языка. Перевод С. Н. Зенкина...... 541

Лекция. Перевод Г. К. Косикова........ 545

Комментарии. Составил Г. К. Носиков . 574

Библиография ............... 601

Именной указатель. Составил Г. К. Косиков 603

Ролан Барт

В книге использованы архивные фотографии Редактор В. Д. Мазо Младший редактор Р. И. Алимова Художник Л. E. Смирнов