Византия

 

 

Рис. 10. Храм св. Софии в Константинополе. 532—537. Реконструкция. Разрез

ннцей распор. Цветной мрамор н богатые по юриту сюжетные мозаики покрывают стены и лы церкви.

1отребиость в здании, вмещающем массы лю-

. породила в 5—6 вв. новый тип храма — ку-

!.иой базилики, наиболее приспособленной к

кному ритуалу богослужения. В центральной

:купольной части его свершалась церковная

кба. Боковые и верхние галереи, отделенные

:<'нтра, предназначались для горожан и зна-

• Эмоциональное восприятие всех средств

•тового воздействия с, наибольшей остротой

'ждало фантазию, вызывало высокие ду-

ые порывы. Архитектура, живопись (моза-

росписп, иконы), прикладное искусство

оценная утварь, богатое облачение священ-

н), зрелпщность церковного церемониала,

"голосые хоры — весь этот единый грапди-

и художественный ансамбль должен был

ить целям церкви.

Гениальное воплощение новый тин сооруже­ния получил в грандиозном храме св. Софии в Константинополе (532—537). Строители хра­ма — малоазийские зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, используя в известной ме­ре опыт Пантеона и базилики Максенция, соз­дали образ иного художественного строя. В за­мысле храма св. Софии, как одной из главных частей императорского дворца, торжествует идея зависимости церкви от императорской власти и вместе с тем могущества христианства. Притвор, перекрытый крестовыми сводами, боковые нефы и хоры походили на парадные залы дворца. Од­нако в образе храма раскрывается и более ши­рокое представление людей той эпохи о необъ­ятности мироздания, его всеобъемлющей цель­ности и разумной гармоничности. Смелостью строительных приемов храм св. Софии превос­ходил все предшествующие и современные ему постройки. Главное, что поражает в храме,—

Средние века

Визаптп

 

цельное, легкое, свободно развивающееся внут­реннее пространство, образуемое из слияния отдельных объемов. Причем соотношение прост­ранств подкупольпого и,боковых нефов за­ставляет почувствовать несоизмеримость поме­щений нефов, созданных для молящихся, и ярко освещенного купола, олицетворяющего небо­свод. Ощущение многообразия, сложности и ве­личия мироздания передано в изменчивости, те­кучести внутреннего пространства, в богатстве впечатлений, открывающихся взору с различных точек зрения. Многообразие это приведено в стройную систему благодаря подчинению логич­ной ясиости конструкции.

В основу храма св. Софии положен план трех-нефной базилики в-сояетании с развитым типом центрического здания (ил. 67). Внешний облик храма с гладкими стенами и контрфорсами прост и массивен. Внутри храма все утрачивает весомость. Средняя часть центрального нефа перекрыта грандиозным куполом (длина храма 77 м; диаметр купола 31,5 м), каркас которого образует 40 арок. Четкая конструктивная систе­ма передает нагрузку колоссального распора ку­пола на легкие сферические паруса (вогнутые сферические треугольники), с помощью которых осуществлен переход от окружности купола к квадрату нефа, на широкие подпружные арки и четыре массивных столба, укрепленных снаружи контрфорсами. С запада и востока купол под­держивают два полукупола, которые, в свою очередь, опираются на своды меньших экседр, которые по три примыкают с обеих сторон, рож­дают иллюзию легкости конструктивных частей. Это плавное стекание нагрузки к земле одно­временно создает впечатление нарастающего подъема к верху купола. Слегка касаясь вершин арок, купол возносится головокружительно вы­соко (55 м) и при солнечном освещении кажет­ся парящим в воздухе, так как тонкую оболочку его у основания прорезают сорок окон, образую­щих подобие светового кольца. Опорные столбы сливаются со стенами. Два этажа колонн и верх­ние окна сообщают стенам вид ажурных пре­град. Впечатление разомкнутости центрального пространства вызывается раскрывающимися ни­шами апсид. Красочное убранство интерьера — стены, покрытые полированным сизо-зеленым и розовым мрамором с волнообразным рисунком, резьбой,— рождает иллюзию легкости конструк­тивных частей.

В декорации сводов и куполов были исполь­зованы мозаики с символическими изображени­ями креста. Сияние огней бесчисленных лампад и свечей также способствовало созданию иллю­зии необъятного пространства. Для украшения храма св. Софии из Малой Азии, Греции и Егип-

та были привезены малахитовые и порфировы-колонны. Античный ордер был преобразован : соответствии с новыми задачами: спокойный го­ризонтальный антаблемент сменили волиисты»-аркады, остатки антаблемента образовали им­пост над капителью. Нерасчлененный массив е> украшен ажурным узором. Гармоничный и ве­личавый храм св. Софии остался феноменом всемирной архитектуры.

Живопись.С усилением роли церковного ин­терьера в византийском храме формировались новые принципы синтеза искусств, воплощен ные в стенных и плафонных росписях. Разви­вая традиции позднеаптичной живописи, визан­тийцы впервые объединили эмоционально-ду­ховное содержание с декоративным началом Постепенно сложилась иконография Священно­го писания — сюжеты, композиции, типы фи­гур, лиц, атрибуты христианских святых, кото­рые легко воспринимались и запоминались зрителем. В дальнейшем иконографические ти­пы и композиции превратились в утвержденные официальной церковью каноны. Система распо­ложения их как бы утверждала незыблемост; церковной иерархии святых. Однако визан­тийцы умели раскрыть одухотворенную кра­соту образов средствами выразительного си­луэта, линий, формы, гармоничных цветовых сочетаний.

Излюбленной техникой стенной живописи Ви­зантии стала мозаика. Живописный припцп; античной мозаики, рассчитанной на слиянп-отдельных цветовых пятен в зрительном воспри­ятии, получил здесь дальнейшее развитие. Вла­дея всем богатством красочного спектра, оттен­ками различной светосилы и густоты, византий­цы воспроизводили форму цветовым пятном. Наряду с цветными камнями мозаичисты упот­ребляли смальту (кубики из окрашенных стек­лянных сплавов), отличающуюся глубиной г. звучностью тонов. Краски в мозаиках вспыхива­ют, сверкают, как в драгоценных камнях. Цвет становится выразителем эмоционального нача­ла. Золотые фоны создают ощущение празднич­ности и отрешенности от реальной жизни. Вы­сота их различна, и кубики, расположенные н? вогнутой поверхности сводов, неровные, во это способствует впечатлению мерцающег среды.

Наиболее полное представление о характера ранневизаптийских росписей и их эволюции да­ют памятники Равенны, отмеченные, однако, г своеобразными местными чертами. В ра-вепнских мозаиках 5 в. можно встретить сюже­ты росписей из христианских катакомб. («Хри­стос — Добрый пастырь», Усыпальница Галль:

¹ редние века

Византия

 

Плацидии); в цикле из жизни Христа (верхняя часть храма Сапт-Аполлинаре Нуово, нач. и сер. ■ в.) уже появились стилистические черты, раз­бивавшиеся в средневековом искусстве,— фрон­тальные композиции, четкий контур, золо­той фон.

Редкий образец византийской светской жи-?описи — две большие мозаики на боковых сте-ах апсиды церкви Сан-Витале в Равенне (546— "18). Они свидетельствуют о прямом влиянии ридворного и церковного церемониала на ха-актер образов в живописи 6 в. На одной из мо-аик изображен император Юстиниан со свитой ил. 68), на другой — императрица Феодора с риближепными. Современное конкретное со-'ытие, ритуальное шествие трактовано как |-ма торжественного церемониала и возвеличе-ня императорской власти. В остроте характе-истик изображенных византийский мастер не ступает создателям фаюмских портретов. '> центре молодой мужественный император; по ^горонам от него — архиепископ Максимиан аскетичным лицом фанатика; важный и тупой шгдворный; телохранитель с хитрой усмешкой; чящешшки с исступленными лицами. Всем им 'псуиде, однако, единое экстатическое состоя-ге. Доминанта духовного начала подчеркнута всех одинаково большим размером широко скрытых глаз с расширенными зрачками, на­ряженным сверкающим взглядом, погружен­ии в самосозерцание.

В мозаике преобладают плоскостное локаль­но цветовое пятно, экспрессивная графика ли­ги, царит торжественно-размеренный ритм. Он ределяет строхшость композиций, создает впе-• тление устойчивости, неизменности порядка, рпуровая одежда императора, сверкающая ютом ювелирных украшений, белизна обла-!гий Максимиана, ярко-красные, оранжевые, 'олетовые цвета одежд воинов и телохраните-;г, зеленая земля и золотой фон — все подчер-мает восточную пышность изображения, ли-•я его материально-чувственной конкретности. Iлинейные по пропорциям плоские силуэты гур, скрытые за складками одеяний, бесплот-. неподвижны.

г".ели в мозаиках Равенны выражены строгие ■мы официального византийского искусства, з ряде памятников 7 в. обнаруживается боль-я свобода творческих исканий. В них чувст-тся стремление к возвышенному гармониче-му идеалу, проявляется интерес к человече-м переживаниям, к многообразию форм ре-чого мира, воспринимаемого в движении, .днция античности проступает в образах че-IX ангелов мозаичного свода церкви Успения

в Никее (7 в., разрушены во время греко-турец­кой войны 1917 —1922 гг.). Торжественны ан­гелы, облаченные в парчовые темно-синие хито­ны с красными перевязями. Взмах могучих кры­льев, переливающихся радужными оттенками,, вторит поднятым знаменам, подчеркивая вели­чавость образов. Но лица исполнены жизненно­сти и обаяния; классическая красота становится в них носителем возвышенной одухотворенно­сти. Лицо ангела «Динамис» (ил. 70) ояшвлено трепетным движением; большие глаза мерцают, веки полуопущены, маленький рот полуоткрыт, изгибы бровей нарушают симметрию лица, пря­ди золотых волос откинуты назад, свободно вы­биваются из общей массы. Напряженная экс­прессия равеннских мозаик исчезла. Появилась внутренняя умиротворенность. Линейно-плос­костной стиль Равенны сменился живописной лепкой форм пятном. Обогащая мозаику допол­нительными цветами и нежнейшими, часто контрастирующими полутонами, неизвестный мастер достиг слитности форм и цвета, подме­тил взаимосвязь цветов окружающих предме­тов, усиливая чувственную выразительность об­раза. Почти иллюзионистично исполнена держа­ва светло-зеленого празрачного стекла в руке ангела. Сквозь сферу державы просвечивают розовые, зеленые и голубые тона ладони и си­няя подкладка перевязи — детали, наблюдае­мые художником в реальности.

Те же тенденции к отображению жизненных наблюдений можно видеть в памятниках, нахо­дящихся на территории Италии: в фреске Сан-та-Мария ди Кастельсеирио вблизи Милана (7 — нач. 8 в.), в которой ощущается влияние античных прообразов, в церкви Санта-Мария Антиква на Римском форуме (7 — нач. 8 в.). Искусство здесь ориентируется не на пафос го­сударственных идей Великой империи, оно со­размерно более скромному укладу социальной жизни.

Усиление живой струи в византийской жи­вописи 7 в. было вызвано тем, что нормы офици­ального придворного искусства перестали па некоторое время- играть определяющую роль, это связано с ослаблением мировой рабовла­дельческой державы Юстиниана в конце 6 — нач. 7 в.

Отделение от Византии ряда областей спо­собствовало превращению ее в небольшое госу­дарство, сосредоточившееся в Малой Азии. За­воеватели, «варварские народы», в частности славяне, с их общинными отношениями внесли изменения в этнический состав населения Ви­зантии, создали новую социальную почву для художественного творчества.

Средине⁵ века

Византия