ИСКУССТВА

Ордена Ленина Академия художеств СССР

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств

ИСТОРИЯ

ЗАРУБЕЖНОГО

ИСКУССТВА

Издание

четвертое,

дополненное

Под редакцией М. Т. КУЗЬМИНОЙ, Н. Л. МАЛЬЦЕВОЙ

Москва

«Изобразительное искусство»

СОДЕРЖАНИЕ

От редакторов ......................................................... ........ 7

ВВЕДЕНИЕ. М. Т. Кузьмина, Н. Л. Мальцева

Роль искусства в обществе....................................... ........ 9

Виды искусства............................................................ ...... 11

Жанры.......................................................................... ...... 15

Стиль............................................................................ 15

Значение художественного наследия........................ ...... 16

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Н. Л. Мальцева

Введение....................................................................... 18

Палеолит..................................................................... 20

Мезолит........................................................................ ......21

Неолит......................................................................... ......22

Эпоха бронзы.............................................................. ...... 23

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА

Египет.Н. А.Виноградова......................................... ...... 28 Додинастический период............................................ ...... 28 … Древнее царство........................................................... ...... 29

ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Введение. Н. Л. Мальцева .......... 78

Византия.Н. Л. Мальцева............................................ 81

Византия 5—7 вв.......................................................... 82

Византия нач. 9 — нач. 13 в......................................... 86

Византия (вторая половина 13 — нач. 15 в.). 88

Западная и Центральная Европа.

Романское искусство................................................... ....... 90 Готическое искусство................................................ .......… Ближний и Средний Восток. Т. П.Каптерева 107

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Италия.М. Т. Кузьмина................................................ 143 Проторенессанс........................................................... ....… Раннее Возрождение.................................................... 144

ИСКУССТВО 17 ВЕКА

Италия.М. Т. Кузьмина............................................ 188 Фландрия.Н. Л. Мальцева...................................... .... 193 Голландия.М. Т. Кузьмина...................................... 200

ИСКУССТВО 18 ВЕКА

230 233 243 245

Введение. Н. Л. Мальцева Франция.Н. Л. Мальцева Италия.М. Т. Кузьмина . Англия.М. Т. Кузьмина .

ИСКУССТВО 19 ВЕКА

Конец 18 —нач. 19 в......................................... 258 Первая треть 19 в.........................................................… Середина 18 в................................................................ .. 266

Германия.

Германия. М. Т. Кузьмина................................... 279

Бельгия.

Бельгия. Я. Л. Мальцева........................................... .. 281

Центральная и Юго-Восточная Европа.

Болгария........................................................................ .. 283 … Венгрия......................................................................... .. 285

США.

США. М. Т. Кузьмина.................................................... 290

Конец 18 — первая треть 19 в............................... .. 290

Середина и вторая половина 19 в................................. 291

ИСКУССТВО КОНЦА 19 и 20 ВЕКОВ

Введение. М. Т. Кузьмина.............................................. 296

Западная Европа с конца 19 в. до 1917 г.

Я.Л. Мальцева....................................................... 298

Западная Европа и Америка после 1917 г.

Я.Л. Мальцева....................... ,........................... 314

Страны социализмаМ. Т.Кузьмина...................... 323

Народная Республика Болгария................................ .. 324

Социалистическая Республика Румыния . . 325

Венгерская Народная Республика................................. .. 326

Польская Народная Республика.............................. 326

Чехословацкая Социалистическая Республика. 328

Германская Демократическая Республика . . 328
Социалистическая Федеративная Республика

Югославия..................................................................... 329

Республика Куба. Я. Л. Мальцева................................. 330

Китайская Народная Республика. Я. А. Вино­
градова ..................................................................... 331

Корейская Народно-Демократическая Респуб­
лика. II. А. Виноградова........................................ 332

Монгольская Народная Республика. Я. А. Ви­
ноградова ................................................................. 333

Социалистическая Республика Вьетнам.

Я. А. Виноградова......................................................... .. 333

Словарь терминов.Я. А. Виноградова, II. М. Ла­
зарева, Г. М. Голубенкова........................................... 335

Литературные, исторические и мифологические

Сюжеты. Указатель. Я.М. Лазарева.......................... 341

Список литературы.Я. М. Лазарева............................. 346

Указатель имен художников и архитекторов.

Я.М. Лазарева............................................................ 359

Список иллюстраций. II. М. Лазарева .... 363

ОТ РЕДАКТОРОВ

Такие темы, как «Искусство Японии», «Искусство США», а также темы, посвященные искусству ряда социалистических стран, включены для факультативных… В основу настоящей работы положена «Всеобщая история искусств», в создании… Однотомная история зарубежного искусства может представить инте­рес для широкого круга читателей, интересующихся…

ВВЕДЕНИЕ

РОЛЬИскусство — одна из форм общественного сознания. В основе искусства

ИСКУССТВАлежит художественно-образное отражение действительности.

В ОБЩЕСТВЕИскусство помогает познавать мир, формирует духовный облик людей,

их чувства и мысли, их мировоззрение, воспитывает человека, расширяет его кругозор, пробуждает творческие способности. Возникнув из трудовой деятельности человека, искусство стало оказывать благоприятное влияние на его развитие, особенно на развитие эстетических представлений. По­знавательная роль искусства сближает его с наукой. Художник, как и ученый, стремится понять смысл жизненных явлений, выявить в случай­ном, преходящем, наиболее характерное и типичное. В отличие от науки искусство выражает свои представления об окружающем мире не посред­ством отвлеченных понятий, а с помощью конкретных художественных образов. Типичное в жизни воплощается в художественных произведениях, в неповторимых индивидуально-характерных формах. В развитии челове­чества искусству принадлежит действенная роль — оно дает эстетическую оценку действительности, обнажая уродливые стороны жизни, произнося приговор над ними, искусство призывает страстно ненавидеть их и бо­роться с ними. Воплощая идеал прекрасного, достигая высокой поэтично­сти, жизненной правды, искусство вдохновляет на подвиги, на борьбу во имя светлого будущего человечества.

Активная, мобилизующая роль искусства особенно возросла в нашу эпо­ху — эпоху борьбы двух общественных систем: социалистической и капи­талистической. В нашей стране искусство — одно из могущественных средств коммунистического воспитания. Искусство нельзя понять вне его взаимоотношений с другими явлениями общественной жизни, с другими формами идеологии, вне его обусловленности материальной основой жиз­ни. Искусство каждой эпохи неразрывно связано с национальной культу­рой и историческими условиями, с уровнем духовной жизни общества.

В классовом обществе художник выступает как представитель опреде­ленного общественного класса. Отражение реального мира, выбор тех или иных явлений действительности для художественного воспроизведения оп­ределяются мировоззрением художника, совершаются под углом зрения определенных классовых идеалов.

В классовом обществе воздействие реакционных идей накладывает от­
печаток ограниченности на творчество многих художников. Выражение
художником подлинных интересов трудящихся классов, его готовность
самоотверженно служить революционному преобразованию жизни расши­
ряют его творческий кругозор и его способность к эстетическому воплоще­
нию в образах искусства передовых устремлений общества в целом. Твор­
чество таких художников — вершины в истории мирового искусства.
. История искусства представляет собой сложную, противоречивую карти-

ну развития различных национальных школ, стилей, течений, творческих личностей, находящихся во взаимодействии, борьбе. В своем творчестве художники исходят не только из непосредственных впечатлений, наблю-

Введение

Роль искусства в обществе

дений и изучения окружающей их жизни, но также из опыта, веками на­копленного человечеством в искусстве; художники то опираются на тра­диции национальных школ, то противопоставляют им свое новое понима­ние явлений действительности.

Прогресс искусства сильнее и ярче всего проявляется в гуманистических и реалистических тенденциях и завоеваниях каждой эпохи. И это законо­мерно, ибо реализм — художественный метод, наиболее отвечающий по­знавательной природе искусства. Для реализма характерна тенденция воплощать в ярко индивидуальных образах типичное, закономерное в жиз­ни. Там, где художник не смог достигнуть гармонического единства обоб­щения и индивидуализации художественного образа, появляются черты схематизма, лишающие художественное произведение жизненной полноты и убедительности. «...Реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельст­вах...» ',— подчеркивает Энгельс, говоря об особенностях демократического реализма 19 в.

Реализм в искусстве — понятие историческое. Реалистическое искус­ство на разных исторических этапах обретало различные содержание и форму, обогащая художественную культуру человечества новыми завоева­ниями, которые были обусловлены конкретным характером материальной жизни общества данной эпохи, своеобразием познания действительности, отношением к ней. В каждую эпоху одни стороны жизни раскрывались полнее, глубже, другие или выходили из поля зрения человека, или ото­бражались бледнее. Так, художник первобытного общества с жизненной убедительностью изображал мир животных. Но различные явления приро­ды и общественной жизни, к которым обращается искусство позднее, оста­ются вне поля его осознания мира, потому что реальное освоение мира в практике первобытного человека было невелико. Реализм проходит ряд качественно своеобразных ступеней развития, в которых противоречиво и сложно выступает художественное формирование человека. Эти ступени определяются как изменением основного предмета изображения — новых общественных отношений, классов, нового уклада жизни, типа человека,— так и воплощением нового уровня общественного сознания, различием ха­рактера представлений о жизни и ее идеалах.

На ранних ступенях общественного развития отражение жизни в ис­кусстве формируется еще без достаточного овладения миром, стихийно и большей частью облекается в фантастические мифологические формы, по­рожденные наивно-мифологическим восприятием жизни (искусство перво­бытного общества, искусство древнего мира и средних веков). Сознатель­ная устремленность к познанию мира, его закономерностей, сложение реализма как программно осознанного определенного метода в искусстве относятся к эпохе Возрождения, когда искусство, как и наука, освобожда­лось от плена церковной схоластики, овладевало правдивым отображением образа человека, его мировоззрения и общественных отношений. С эпохи Возрождения и кончая рубежом 18—19 столетий совершается процесс раз­рушения мифологического реализма и утверждения реализма, в котором главным становится непосредственное изображение социальной жизни.

Демократический реализм 19 в. развивается в условиях глубоких соци­альных противоречий капиталистического общества. Он окончательно ос­вобождается от связи с мифологией, от религиозных форм восприятия мира, глубже проникает в сущность современной жизни, ее противоречи­вых явлений, шире их охватывает, раскрывая такие грани действительно­сти, которые были недоступны ни одной из предшествующих эпох.

С углублением общественных противоречий реализм становится в своей основе критическим реализмом, обнажающим и обличающим пороки ка-

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 6.

Введение

Виды искусства

питалйстического общества, утверждающим демократические гуманисти­ческие идеалы. Критический реализм с его осознанной идейной програм­мой, с его эмоциональным художественным языком стал выразителем бое­вой демократической культуры.

Революционный пролетариат строит бесклассовое общество, обеспечи­вающее всестороннее развитие творческих способностей человека, осво­божденного от всяких форм социального рабства. Возникнув еще в первые десятилетия нашего века, социалистический реализм после победы Октяб­ря складывается как целостный метод. Он обобщает реалистические дос­тижения предшествующих эпох, критически перерабатывая все ценное, созданное человечеством. Вместе с тем социалистический реализм — новая, высшая форма реалистического искусства, наиболее последовательного и полного художественного отображения и оценки действительности в ее развитии и изменении. Это искусство в своих лучших проявлениях стано­вится враждебным буржуазному обществу.

Искусство социалистического реализма правдиво запечатлевает уклад жизни и наглядно воплощает мир эстетических и этических чувств, мыслей и идей социалистического коллектива. Оно воспитывает народ в духе идей социализма и коммунизма. Оно изображает жизнь в ее революционном из­менении, совершенствовании и устремленности в будущее. «Наш реализм сугубо динамичен... Социалистический реалист понимает действительность как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противополож­ностей... Он определяет себя как выражение исторического процесса, с од­ной стороны, а с другой стороны, — как активную силу, которая определя­ет собой ход этого процесса ', — подчеркивает А. В. Луначарский, — ...но он (реализм.'—Ред.) насквозь отдается борьбе, он весь насквозь— строитель, он уверен в коммунистическом будущем человечества, верит в силы про­летариата, его партии и его вождей, он понимает великое значение того первого основного боя и того первого акта мирового социалистического строительства, которое происходит в нашей стране» ².

ВИДЫ ИСКУССТВАВ процессе исторического развития искусства сложились различные его

виды: архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-приклад­ное искусство и др. Все они говорят о существе жизни, о высоких этичес­ких идеалах, о прекрасном, но каждый из видов выражает это по-своему. Один вид искусства от другого- отличается по своему содержанию, спосо­бам и средствам художественного выражения, по материалу, по своему образно-познавательному воздействию и жизненной роли. Каждый вид ис­кусства переживает периоды подъема, упадка — процесс их развития не­равномерен. Каждый вид искусства способен расширять границы своей сферы и художественных возможностей. Это достигается иногда органи­ческим освоением завоеваний других видов искусства, а также науки и тех­ники. На протяжении истории искусств возникли новые виды искусств, которые преломляли основные принципы художественного творчества сквозь призму новых материалов и средств.

Эпохи наивысшего расцвета искусства в прошлом свидетельствуют о том, что полнота и всесторонность отображения мира достигаются одно­временным расцветом всех видов искусства.

Архитектура Архитектура, или зодчество, — искусство строить здания и их комплек-

сы, предназначенные для повседневных запросов частной, общественной жизни и деятельности людей. Любое здание заключает в себе жизненно необходимое пространственное ядро"— интерьер. Его характер, выражен-

'Луначарский А. В. Собр. соч. М., 1967, т. 8, с. 495, 496. ² Там ж е, с. 501.

И

Введение

Виды искусства

ный во внешней форме, предопределен назначением, условиями жизни, потребностью в удобстве, в просторе и свободе движения. Связанная в своем развитии с постоянно меняющимися материальными потребностя­ми человека, с развитием науки и техники, архитектура является одной из форм материальной культуры.

Вместе с тем архитектура — один из видов искусства. В художественных образах архитектуры отражаются и строй общественной жизни, и уровень духовного развития общества, и его эстетические идеалы. Архитектурный замысел, его целесообразность раскрываются в организации пространств интерьера, в группировке архитектурных масс, в пропорциональных отно­шениях частей и целого, в ритмическом строе. Соотношение интерьера и объема здания характеризует своеобразие художественного языка архи­тектуры. Большое значение имеет художественное оформление наружного вида зданий.

Как пи один другой вид искусства, архитектура постоянно воздействует своими художественными и монументальными формами на сознание мас­сы людей. Она открывает своеобразие окружающей природы. Города, по­добно людям, имеют неповторимое лицо, характер, жизнь, историю. Они повествуют о современной жизни, об истории ушедших поколений.

Многообразие общественных потребностей человека рождает разнооб­разие типов архитектуры: жилой, общественно-гражданской, промышлен­ной. Градостроительство учитывает характер местности, экономики, усло­вия транспорта, размещения населения. В периоды художественного подъема архитектура гармонически развивается в содружестве с другими видами искусства. Скульптура, живопись, декоративные искусства вопло^Л щают в конкретных образах идеи, заложенные в сооружении. И архитек­тура и изобразительное искусство обогащают друг друга в этом синтезе.

СкульптураПодобно архитектуре, скульптура — объемно-пространственный вид ис-

кусства, но она по своей исконной природе изобразительна. Скульптор вос­производит реальный мир в материально ощутимых объемных формах, находящихся в окружении реального пространства и освещения. Главной темой скульптуры всегда был человек, через внешний осязательный облик которого раскрывается его внутренний духовный мир, высокие чувства, большие страсти, сильные характеры, сложные психологические состоя­ния. Особенности круглой, обработанной со всех сторон скульптуры про­являются в том, что образ человека может восприниматься с разных точек зрения, рождающих новые впечатления, раскрывающих модель в ее мно­гогранных аспектах, в непрерывно меняющихся силуэтах. Пластическая выразительность приобретает особую силу воздействия благодаря умелому использованию переходов света и тени, меняющихся в зависимости от вре­мени дня и состояния природы. Таким образом, скульптура как бы всту­пает в реальное окружение и может быть воспринята в пространстве и во времени во всем своем многообразии.

Выразительность скульптуры достигается с помощью архитектоники реально весомых форм, построения основных планов, световых плоскостей, объемов, масс, линий, их цветовых и ритмических соотношений. Именно они выражают содержание образа. Большое значение, особенно в мону­ментальной скульптуре, имеют четкость и цельность силуэта. «Надо,— писал в своих «Размышлениях о скульптуре» видный французский скульп­тор 18 в. Этьен Фальконе,— чтобы произведение выделялось на фоне воз­духа, деревьев, архитектуры, заявляло о себе с самого дальнего расстоя­ния, с которого его можно заметить. Свет и тени, широко распределенные, будут также состязаться в том, чтобы определить главные формы и общее впечатление». Фактурная обработка поверхности, детали лишь дополняют выразительность пластического решения скульптурного образа.

Введение

Виды искусства .

Пользуясь языком природных материальных вещей, скульптор выбирает материал, соответствующий его замыслу: светящийся пентелиискии мрамор с его безупречной белизной, твердостью и одновременно нежностью откры­вает скульптору богатейшие возможности в воплощении человеческого те­ла. Мягкость и плотность шлифованной полупрозрачной поверхности его ближе всего к фактуре человеческой кожи. Диорит, гранит, базальт, пор­фир трудно поддаются детальной проработке, требуют монолитных мону­ментальных форм. В бронзе можно передать наиболее полно динамические состояния. Она обладает способностью к светорефлексии, усиливает чет­кость контуров. Дерево привлекает теплотой, разнообразием текстуры и фактуры.

Поскольку скульптура воздействует языком пластики, воссоздает объем средствами лепки или высекания, художник пользуется большей частью реальным цветом материала, хотя иногда применяет окраску.

Кроме круглой скульптуры, существует рельеф, который может быть высоким (горельеф), низким (барельеф) и врезанным. Он обладает трех­мерностью скульптуры и одновременно стелется, как рисунок, по плоско­сти. Рельеф дает возможность раскрыть темы, связанные с изображением множества людей, их Действий, совершающихся в пейзаже или интерьере.

По назначению скульптура делится на монументальную, станковую и декоративную. Монументальная скульптура выражает глубокие идеи в лаконичных формах. Воздействуя на расстоянии, монументальные памят­ники героям, памятники человеческой красоте и благородству украшают площади, улицы, архитектурные комплексы. Станковая скульптура, рас­считанная на восприятие с близкого расстояния и предназначенная в ос­новном для интерьеров, -часто решает сложные психологические задачи (например, в портрете), декоративная — используется, для выявления основных членений архитектуры и в украшении быта.

ЖивописьОт пространственных видов искусства живопись отличается воспроиз-

ведением явлений жизни средствами цвета, светотени и линий, переводя на плоскость реальные пространственные измерения. Живописи доступны изображения и человека и окружающей его среды. В этом проявляются ее преимущества по сравнению с возможностями скульптуры.

Пользуясь линией, цветом и светотенью, живописец воспроизводит дей­ствительность во всем ее красочном богатстве. В отличие от литературы, которая раскрывает судьбы и характеры людей в развитии, живопись по­казывает явления жизни в мгновенных, как бы фиксированных состояни­ях. В наиболее значительных произведениях живописи сосредоточена сущность сложных процессов жизни. В них угадываются предшествующие события и связь с последующими.

«Живопись — не болтливое искусство,— писал глава французских ро­мантиков 19 в. Делакруа,— и в этом, по-моему, ее немалое достоинство... Живопись вызывает совершенно особые эмоции, которые не может вызвать никакое другое искусство. Эти впечатления создаются определенным рас­положением цвета, игрой света и тени — словом, тем, что можно было бы назвать музыкой картины».

Монументальная живопись — наиболее древняя по происхождению. Она возникла в органической связи с архитектурой общественных и культовых зданий. Она рассчитана на определенное место, предоставленное ей архи­тектурным комплексом. Для нее характерны техники мозаики, фрески.

Станковая живопись (исполненная на станке — мольберте) не зависит от художественного ансамбля, а имеет самостоятельное значение. Она по­лучила широкое распространение начиная с эпохи Возрождения.

Живописное произведение исполняется в различных материалах и тех­нике. Эпоха расцвета монументальной живописи привела к развитию

Введение

Виды искусства

техники мозаики (изображение создается на стене при помощи цветных камешков и сплавов стекла — смальты) и фрески (изображение нано­сится на стену специальными водяными красками по сырой или сухой штукатурке). Станковая живопись была связана в древние времена с техникой энкаустики (живопись восковыми красками), в средние века — с темперой (яичные краски), вэпоху Возрождения и в наше вре­мя — с техникой масляной живописи на дереве или холсте, с 17—18 вв.— также с акварелью и пастелью.

Графика• Слово «графика» происходит от греческого «графо» (пишу). Определяю-

щим в графике является рисунок, наиболее характерными изобразитель­ными элементами служат линии и штрих, градации света и тени, соотно­шения белых и черных пятен, контрастность или мягкость их сопоставле­ния. Цвет в графике применяется редко (бывает цветной рисунок, цветная графика, плакат большей частью цветной), однако, варьируя отношения черного и белого, художник создает иллюзию цветности и тонального раз­нообразия, с помощью фактуры он может воспроизвести ощущение мате­риала. Специфическая особенность графического языка состоит в свободе нанесения линий и пятен, экономичных, обобщенных и простых изобрази­тельных средствах, дающих четкое, быстро воспринимаемое изображение главного. Рисунок уникален, но благодаря возможности его размножения путем оттиска — получения гравюры — графика приобретает массовый характер. Отсюда преобладающее значение этого вида искусства в рево­люционные эпохи. Графика включает рисунок (карандашом, пером, углем, сангиной, кистью на бумаге, процарапанный на металле, выполненный на камне), одноцветный или многоцветный эстамп (гравюры на дереве, ме­талле, цинке, камне, линолеуме), часто к графике относят и акварель, хотя в ней менее всего ощущается линия и более всего цветовое пятно. Графику можно подразделить на станковую (самостоятельные композиции), книж­ную иллюстрацию и оформление книги, газетный и журнальный рисунок, а также прикладную (этикетки, почтовые марки, шрифт и т. д.). Своеобраз­ная монументальная форма графики — плакат, обращающийся непосред­ственно к массам, воздействующий быстро, легко воспринимающимися образами. Плакат обладает наибольшей агитационно-призывной силой.

Истоки графики восходят к рисункам первобытного человека, нанесен­ным на скалах, керамике, металле, выгравированным па кости и т. д. Как и древние рельефные изображения, некоторые графические первоначально заменяли письменность. И в дальнейшем историческом развитии тесная связь изображения со словом, с литературой в той или иной мере просле­живается и составляет существенное ее отличие от живописи.

Декоративно-К декоративно-прикладному искусству относятся произведения искус-

прикладное• ства, служащие бытовым нуждам человека, обладающие определенными

искусствохудожественно-эстетическими свойствами, украшающие быт, интерьер жи-

лища, общественные здания, улицы, площади, парки. Это мебель, ковры, ткани, одежда, вазы, посуда, ювелирные изделия, вывески, уличные фона­ри и т. д.— предметы из металла, керамики, дерева и др. Как и архи­тектор, мастер бытовой вещи решает форму предмета, учитывает назначе­ние, целесообразность, стремясь в то же время и к художественной выра­зительности.

Эстетическая ценность предметов определяется красотой форм, линий, цвета, силуэта, выбором пропорций и мастерством обработки материалов. В произведениях прикладного искусства (мебель, утварь и т. д.) структура и форма находятся в органической связи с орнаментом, который подчер­кивает форму и назначение предмета.

Введение

Жанры, стиль

Орнамент имеет особенно большое значение для понимания стиля, чер­ты которого обнаруживаются в чистом типическом виде в орнаментальных узорах и украшениях. В орнаменте встречаются те же растительные или животные мотивы, что и в живописи, скульптуре и графике, но они почти теряют изобразительное значение, подчиняясь художественному порядку, ритму и пластическому решению.

ЖАНРЫВ процессе исторического развития изобразительного искусства сложи-

лись его жанры: портрет, пейзаж, натюрморт, исторический и бытовой жан­ры. В основе этого деления лежит обращение к изображению различных сторон действительности, к определенному кругу тем и образов. Сложение системы жанров в искусстве в современном понимании относится к 15 — 16 вв. Некоторые жанры, порожденные определенными историческими ус­ловиями, исчезают, другие претерпевают изменения в процессе историче­ского развития искусства. Границы между жанрами неустойчивы. Полное выражение жанры получили в станковой живописи, скульптуре и графике.

В портрете многогранные представления о неповторимом своеобразии характера человека, его внешнего облика и духовной жизни иногда соче­таются с раскрытием конкретно-исторических черт, дающих представление об общественной значительности личности.

Исторический жанр повествует о важных событиях гражданской жизни общества, раскрывает трагические противоречия истории, достоверно пе­редает типы людей давно прошедших времен, обстановку, костюмы и т. д.

Бытовой жанр отражает повседневную жизнь людей, социальный и на­циональный уклад, нравы, быт.

Пейзаж воспроизводит окружающую человека природу в многообразии ее форм, облика, состояний, а также тот или иной вид города, села, инду­стриального района. В лучших пейзажах эмоциональность сочетается с глубиной идейного замысла. Иногда в пейзаж вводят фигуры людей, но они играют подчиненную роль. Основным остается природа, в жизни ко­торой участвует человек.

Натюрморт (от французского выражения «мертвая природа») — изобра­жение мира вещей, утвари, орудий труда, плодов, цветов. Этот жанр рас­крывает особенности предметов и вещей, характеризует их владельца, а иногда способствует лучшему пониманию мировоззрения и особенностей общественного уклада той или иной эпохи.

СТИЛЬИскусство складывается в форму стиля лишь на высокой ступени своего

развития, когда оно не только удовлетворяет повседневным жизненным и эстетическим потребностям общества, но и обретает внутреннее единство всего художественного творчества той или иной эпохи. В одном и том же стиле виды и жанры искусства находятся в тесном взаимоотношении.

Следует различать понятие стиля как исторически возникшей художест­венной категории от употребления этого слова в смысле манеры, почерка художника. Стиль отражает не только современную жизнь, но и включа­ется великим звеном в историческую цепь мирового искусства.

В процессе живого развития искусства, в рамках стиля идет борьба раз­личных направлений. Она приводит к коренным изменениям существую­щего стиля и возникновению нового. Нагляднее всего стилевое единство эпохи проявляется в архитектуре и прикладных искусствах. В прошлом с наибольшей полнотой единые художественные устремления были выра­жены в дорическом стиле Древней Греции, в романском и готическом сти­лях средневекового искусства.

Примеры органической взаимосвязи различных искусств прошлых ис­торических эпох представляют ценный художественный опыт для советско-

Введение

Значение художественного наследия

го искусства. В искусстве социалистического реализма широко проявляется тенденция к созданию единого стиля, охватывающего все виды искусства: от градостроительства и возведения промышленных ансамблей нового типа до частных задач художественного оформления интерьера жилых домов, предметов быта, одежды и т. д.

ЗНАЧЕНИЕИзучение мирового искусства, уяснение закономерностей его развития,

ХУДОЖЕСТВЕННОГОвнимательное знакомство с величайшими его памятниками и с творчест-
НАСЛЕДИЯ^{вом наи}более замечательных мастеров реалистического искусства — необ-

ходимая предпосылка осмысленной работы молодого художника. Без серь­езного знания художественного прошлого невозможно формирование зре­лых идейно-эстетических убеждений, расширение кругозора, полное овладение профессиональными навыками и мастерством.

В. И. Ленин говорил: «Без ясного понимания того, что только точным
знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только пере­
работкой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого понима­
ния нам этой задачи не разрешить... Пролетарская культура должна
явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человече-
, ство выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего

общества, чиновничьего общества» '.

В культурнохм наследии В. И. Ленин четко разграничивал две культуры: демократическую культуру трудящихся и эксплуатируемых масс и куль­туру господствующих классов. Он говорил, что из каждой национальной культуры мы берем «только ее демократические и ее социалистические элементы...», берем их «только и безусловно в противовес буржуазной культуре...» ².

В известной беседе с Кларой Цеткин В. И. Ленин отрицательно оцени­вал формалистические направления в искусстве начала 20 в. Он отказы­вался восхищаться новым только потому, что это — новое. «Мы чересчур большие «ниспровергатели в живописи». Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед бо­гом, которому надо покориться, только потому, что «это ново»? Бессмыс­лица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессо­знательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе... Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и. прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости» ³.

Настоящую основу для расцвета советского искусства Ленин видел в культурном подъеме народных масс, в широком народном образовании и воспитании. «На этой почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, которое создаст формы соответственно свое­му содержанию» ⁴,— говорил он Кларе Цеткин.

Мудрая политика КПСС развивает идеи В. И. Ленина. «В искусстве социалистического реализма, основанном на принципах народности и пар­тийности,— говорится в Программе КПСС,— смелое новаторство в худо­жественном изображении жизни сочетается с использованием и развитием всех прогрессивных традиций мировой культуры» ⁵.

'Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1976, с. 436.

² Т а м ж е, с. 104.

³ Т а м ж е, с. 657.

⁴ Т а м ж е, с. 660.

⁵ Программа КПСС. М., 1974, с. 131.

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО

ПАЛЕОЛИТ

МЕЗОЛИТ

НЕОЛИТ

ЭПОХА БРОНЗЫ

^чЧ'™р||1^^ИР!Р^^^^^

Первобытное искусстве

Введ(

ВВЕДЕНИЕИстоки искусства уходят в глубокую древность. Многочисленные прс

ведения изобразительного творчества — наскальные росписи, статуэтки камня и кости, орнаментальные узоры на кусках оленьих рогов и кам пых плитах — появились намного раньше сознательного представлени художественном творчестве. Первые произведения искусства пораж! неповторимой свежестью восприятия, яркостью и силон выражения и столько жизненны, что сохраняют художественную значительность до ших дней.

Зарождение искусства и первые шаги художественного развития че вечества восходят к первобытнообщинному строю, когда закладывал основы материальной и духовной жизни общества. Исследования исто ков и археологов дают основание утверждать, что первые памятники кусства относятся к верхнему палеолиту. Это была эпоха сравнптелы зрелости первобытнообщинного строя, сложения рода, возникновения м риархата. По своим физическим данным человек уже ничем не отлича. от современного. Он владел речью, делал довольно сложные орудия камня, кости, рога, дерева, охотился на зверей. С расширением обществ но-трудовой деятельности человека обогащался его кругозор. Предше вующие многие тысячи лет развития древних племен воспитали верно* глаза, гибкость руки, способность выделить главное и характерное, уме! видеть присущую природе красоту и гармонию форм. На этой основе родились зачатки эстетического чувства.

Своим возникновением искусство обязано не биологической природе ловека, не религии, магии или игре, как это утверждает идеалистичем искусствознание, а развитию общественной жизни и ее основе — тру который, по словам Г. В. Плеханова, «старше искусства» '.

Труд — творческий процесс, оп преображает самого человека, его м< и чувства, изменяет его природу, «развивает дремлющие в ней силы: Чтобы могло появиться искусство, человек должен был научиться вид< и чувствовать: «Образование пяти внешних чувств — это работа всей пр шествующей всемирной истории» ³. Без тренировки руки при работе камне человек не мог бы научиться рисовать. Должно было развивап музыкальное ухо, глаз, умеющий видеть красоту формы и цвета, что родились песня или произведение живописи.

Воздействуя на природу, человек познавал ее. У него возникали об] зы, которые находили выражение в слове, в музыкальных звуках, в { супках. Они не были бездумным копированием окружающего мира, а ; крепляли результаты трудового жизненного опыта, расширяя и углубл представление о действительности. Труд пробуждал в человеке спос< ность видеть качественное многообразие и богатство окружающего иг Работая над орудиями труда из камня, дерева, люди знакомились с р; ными видами и свойствами материалов, приучались четко востгритпгаа особенности объема и поверхности. Охота давала возможность наблюдэ животных, их повадки и г. д.

Процесс труда воспитывал в человеке понятие целесообразности и < ответствия формы предмета его назначению и содержанию. С услож1 нием функций орудий труда они приобретали более целесообразную изящную форму. Ритм трудовых движений воссоздавался в искус-стве повторяющихся линиях, формах. Процесс труда знакомил человека с г конами симметрии и гармонии, порождал чувство меры и упор.ядоченг сти, что имеет важное значение в искусстве.

Уже в некоторых каменных плитах, найденных в пещере Ла-Ферра во Франции (период Мустье, предшествующий верхнему палеолиту

¹ Плеханов Г. В. Соч. М., 1924, т. 14, с. 73.

² Маркс К. Капитал.—М а р к с К. Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 23, с. 1

³ М а р к с К. Экономико-философские рукописи 1844 года.— М арке К., Э
г е л ь с Ф. Соч., 2-е изд., т. 42, с. 122.

Введение

можно видеть элементы эстетического характера — ритмически повторяю­щиеся красочные полосы и пятна, а также выдолбленные чашечки, рас­положенные в определенном порядке. Вещи, создаваемые человеком, не только утилитарно полезны — они начинают доставлять эстетическое на­слаждение.

Решающее значение для развития искусства имели сознательность, це­леустремленность процесса труда, наличие предварительного замысла, ко­торый человек в процессе труда стремился осуществить. Это отличает труд человека от инстинктивной деятельности животных, порожденной биологическими потребностями, например поисков пищи, витья гнезд пти­цами, построения плотины бобрами и т. д. «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача,— писал К. Маркс в «Капитале»,— и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитек­торов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем_г что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже по­строил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально» '.

Произведения искусства в эпоху каменного века были порождены кон­кретными практическими потребностями. Они отражали повседневную трудовую деятельность древнего человека и возникшее на ее основе сти­хийно материалистическое миросозерцание. Труд, искусство, мифология, магия и зачатки научных представлений не были расчленены, а выступали слитно. Рисуя животное, добыча которого была жизненно необходимой, первобытный охотник познавал его. Первобытный человек не • отделял себя от природы, он отождествлял себя с ее явлениями и силами и при­писывал себе возможность магически воздействовать на них.

В основе этих представлений лежала наивная вера в возможность пре­образования природы с помощью колдовских заклинаний. Подобно охот­ничьим танцам, инсценирующим сцены охоты, наскальные росписи и ри­сунки, изображающие животных, были связаны с магическим обрядом, который, согласно представлениям первобытного человека, должен был обеспечить удачу на охоте. Овладевая изображением зверей, человек, ка­залось, обеспечивал себе победу над ними. В этом своеобразном фантасти­ческом мышлении поэтически воплощалось стремление человека к овладе­нию мира. В нем содержались элементы эстетического восприятия, из которого развилось искусство.

'Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 23, с. 189.

Первобытное искусство

Пале

ПАЛЕОЛИТ

(ок. 35—10 тыс.до н. э.)

Древнейший этап развития первобытной культуры — эпоха палеолита (древнекаменный век), когда, согласно данным археологов, по­явились основные виды изобразительных ис­кусств. Памятники скульптуры, живописи, при­кладного искусства в большом количестве най­дены в Европе, в Южной Азии и Северной Африке. Наиболее интенсивно проявилась твор­ческая одаренность человека па заре его жизни в росписях на стенах и потолках пещер, в глу­бинах подземных галерей и гротах.

После отступления ледника на север в Евро­пе установился умеренный климат. Не имея по­стоянных жилищ, люди часто ютились в рас­селинах скал и пещерах, одевались в шкуры животных: но они умели строить и на­земные жилища (стоянки в Костенках, Мези-не и др.), знали огонь, заботились о погребе­нии сородичей.

Древним охотникам были свойственны ог­ромная энергия и отвага. Жестокая и упорная борьба с противостоящими им грозными и неве­домыми силами природы поглощала сознание и волю коллектива, она определила основную тему искусства, в котором преобладали изображения диких животных, являющихся объектом охоты. Изучение характера животного, его повадок представляло практическую ценность. Отсюда зоркость наблюдения, непосредственная яркость эмоций, которыми отмечены памятники искус­ства палеолита.

Ранние рисунки примитивны; это контурные изображения звериных голов на известняко­вых плитах (пещера Ла-Ферраси во Франции, верхний палеолит, ориньякский период), оттиски человеческой руки, обведенной по контуру кра­ской, беспорядочные переплетения волнистых линий, продавленные в сырой глине пальцами руки (т. н. «макароны»). Позже в рисунках н живописи на стенах и потолках пещер появля­ется весь мир животных того времени: исполин­ские олени с ветвистыми рогами, табуны диких коней, напуганные лани, косматые зубры и мед­веди, грузные бизоны, могучие мамонты, изо­браженные почти в натуральную величину. Мо­нументальные фигуры животных наносились кремневым резцом по камню или краской по слою сырой глины на стенах пещер. В живописи использовались земляные краски, желтая и бу­рая охра, красно-желтый железняк, черный мар­ганец и уголь, белая известь. Иногда художники прибегали к технике рельефа.

Высшего расцвета искусство эпохи палео, достигает в мадленский период (ок. 20 —10 до и. э.). В наскальных росписях и рисуз образы животных приобрели конкретные че появились точность формы, уверенность и прессивность линий, умение выделить из ми ства наблюдений главное. Животные изобр; лись в разнообразных движениях, в стреми! пом беге. Художник подмечает ритмиче повторы и изгибы линий, симметрию в расе жении частей тела.

В живописи совершается переход от прос шего контурного рисунка, равномерно залг краской, к многоцветной росписи. Фигуры вотных передаются крупными пятиамп дв тремя красками; с помощью изменения ( тонов моделируются объемные формы.

Замечательные росписи этого периода не ны во Франции в пещерах Фон де Гом и т верной Испании па потолке Альтампрског щеры. Они передают могучую стихийную зверей. Первобытного человека интересуе только внешний вид животного, но и его хе тер, повадки.

Поражает разнообразие решения одной I же темы, мастерская передача моментал: движений животного, полных напряжения Таковы экспрессивные изображения бизон пасущихся, бегущих, лежащих, раненых, рающих, готовящихся к схватке (Альта! ил. 1), чутких, настороженных северных ол (Фон де Гом).

В памятниках мадлеиского периода вст ются большей частью единичные изображ животных, почти не связанных действием в пую композицию. Однако к этому же пет относятся зачатки более сложных решен: композиций, объединяющих фигуры дейст передающих конкретный жизненный эп Примером может служить самый соверше цикл классических пещерных росписей г верхнего палеолита в пещере Ляско (Фра: департамент Дордоп, 18 тыс. до и. э.), дорической «сикстинской капелле». Наряду ( бражением сцен жизни животных (быков, I лошадей, коровы с теленком, баранов, биз! в так называемой апсиде черной краской чатлена трагическая сцепа гибели охо^г (с птичьей маской на голове), пораже: смертельно раненным бизоном или убега! носорогом. Попытку дать обобщенный стада оленей можно наблюдать на костяно!

лервобытное искусство

Палеолит

 

тпнке из мэрии в Тейжа (Франция) средства-•!И гравировки, крайние фигуры животных вос-роизведены полностью — стадо дано в виде ерспективно уменьшающихся голов, рогов и черточками намеченных линий ног, что рож­дает впечатление множественности.

На камне из пещеры Лимейль (Франция, ■л. 3) запечатлено не только стадо, но и повад-и каждого оленя. В костяной пластинке из рота Лортэ (верхний палеолит, мадлеиский пе­риод, Франция, Музей Сен-Жермен) показаны лени, переходящие вброд реку. Небольшая по-ерхность украшенного гравировкой предмета ■'условила поиски компактного композиционно-|| расположения фигур на плоскости; здесь сде-ана попытка воспроизвести пейзажную сре­ду — река обозначена изображением плавающих ч'жду ногами оленей рыб. В произведениях та-ого рода можно найти зачатки и декоративио-рикладного искусства и графики. В эпоху верхнего палеолита развивается резь-"а на камне, кости, дереве, а также круглая ластика. Древнейшие статуэтки животных — едведей, львов, лошадей — отличаются точным ■спроизведением основных объемов, передают : актуру некоторых материалов, например шер-тн. С культом «прародительницы» и «владычи­цы стихии» связаны изображения тучных обна­женных женщин, иронически названных «вене-ами» (статуэтка из Виллендорфа, Австрия, м. 2). В период матриархата женщине, хозяйке плища и хранительнице домашнего очага,

припадлсжало главное место в общественной жизни. Избегая конкретизации индивидуальных черт, художник гипертрофирует в ее фигуре специфические женские признаки, черты мате­ри, воплощая в пей представление о единстве родового коллектива, что имело тогда важное значение. Массивные тяжеловесные женские статуэтки наделены пластической выразитель­ностью п монументальностью. В фигурах экс­прессивно выражены градации объемов, их рит­мическое чередование. Редкое воспроизведение человеческого лица находим в женской (?) го­лове (Дольные Вестоницы, Чехословакия; Врио, Моравский музей), вырезанной из кости мамон­та. Художник подчеркивает удлиненный овал лица, характерную форму носа, глаз и рта.

В своей основе искусство палеолита наивно реалистично. В этом проявились его сила и сла­бость. Ему свойственны стихийное чувство жиз­ни, мужественность и простота. В то же время его отличает известная узость содержания, при­митивность чувств и сознания, связанные с огра­ниченной практической деятельностью. Человек не познал еще самого себя, не случайно в пер­вобытных «венерах» черты человеческого лица не изображались, внимание сосредоточивалось на анатомических особенностях тела. Разум че­ловека только пробуждался, а жизненные на­блюдения сочетались с фантастикой, магией. Верно воспринимая отдельные предметы, перво­бытный человек еще не мог охватить цельную картину мира.

МЕЗОЛИТ

(10—6 тыс. до н. э.)

Новый и важный этап в развитии первобыт­но искусства наступил с подъемом произво-тельных сил в эпоху мезолита (средпекамепый век). Он совпал с установлением совре-иной геологической эпохи (после отступления дпиков). Группирующиеся в небольшие кол-ктивы люди осваивали большую, чем прежде, рриторию. На морском побережье, у рек и озер и образовывали стоянки под открытым небом, шмались охотой на мелких зверей, рыболов­ном и собирательством, совершенствовали об-'отку каменных орудий, пользовались луком тредами, облегчавшими охоту, приручили со­ку и некоторых других животных. Под воз-лствием этих перемен жизненный опыт чело-:.а и представления об окружающем мире рас-

ширились, более развитым стал процесс мышле­ния. Человек начал чувствовать себя более не­зависимым от случайностей охоты. Появившие­ся в захоронениях этого времени предметы быта свидетельствуют о возникновении верований в загробную жизнь.

Характер художественных образов в эпоху мезолита изменился. В поле зрения человека вошли новые явления, делались попытки рас­крыть взаимосвязи, освоить общие закономер­ности жизни. В эту эпоху ярко проявляется одна из закономерностей поступательного раз­вития искусства. Она заключается в том, что новые завоевания сопровождаются некоторой, утратой достигнутого в предшествующий пери­од. В изобразительном искусстве появляются

Первобытное искусство

Мез

 

элементы схематизма, в живописи исчезает мно­гокрасочность. Наскальные росписи этого вре­мени исполнены силуэтио, ровно положенной красной или черной краской, без лепки объема. Одновременно возникает более содержательный и целостный взгляд на мир — события показы­ваются в их взаимосвязи. Хотя центральной те­мой искусства осталась охота, вместе с тем в росписях впервые появились изображения чело­века, его деятельности, его порая^ений или по­бед над силами природы во время охоты или в военных столкновениях и т. д.

Стремление раскрыть смысл явлений, пока­зать эмоционально-драматическое действие рож­дает динамичную, часто многофигурную компо­зицию на плоскости. Развивается повествова-

тельное начало. Эти черты характеризуют писи в прибрежных горных районах Восточ Испании и в Северной Африке. Нанесенные памичными штрихами мчащиеся фигуры р; яренных воинов (Испания, Морелли ля Вил показаны как бы с птичьего полета, они иа нены решительности, целенаправленны в ев действиях. Эта полная экспрессии сцена I жения — свидетельство напряженной жи древних людей. Тематика росписей обогащас и новыми сюжетами (сбор плодов, меда, зе скота). В изображении танца (наскальная вопись близ мыса Доброй Надежды) метко п< даны легкие изящные движения каждой я щины и вместе с тем единство стремительг ритма, объединяющего три фигуры.

НЕОЛИТ

(6—2 тыс.до н. э.)

Этот период характеризуется переходом чело­вечества от пассивного присвоения продуктов природы к производящей хозяйственной дея­тельности. Появились новые формы производ­ства — скотоводство и земледелие, техника об­работки каменных орудий, развивалось гончар­ное производство и строительное дело, совер­шенствовалось ткачество и обработка кожи. Рас­ширение источников существования, нарастаю­щая активность человека привели к интенсив­ному заселению новых пространств, усилению межплеменной борьбы за захват земель и луч­ших охотничьих угодий. Поселения возникали на островах, в излучинах рек, на небольших холмах, используемых для защиты от нападе­ния. Эти изменения поставили человека в более сложные отношения с природой, что отража­лось па развитии культуры в разных областях. Нарастающее разделение труда, усиление родо­вых общин и укрепление связей между ними, переход от матриархата к патриархату услож­нили отношения между людьми. Наивно материалистическое восприятие природы, такое, каким оно было у людей палеолита, исчезло. Усилилась роль магии, развилась земледельче­ская мифология, возникли более сложные формы осмысления жизни. Продолжало существовать и некультовое искусство, по-прежнему связан­ное с трудовой деятельностью. В искусстве нео­лита начали проявляться локальные особенно­сти. Они дают возможность отличить неолит Египта и Передней Азии от неолита Европы. В наскальной живописи продолжал существо­вать схематический стиль изображений челове-

ческих фигур и животных — так называех «Лыжник» в Рёдёй (провинция Нордланд, И вегия), «Медведь» в Финнхаг в Афьорде (Не ланд, Норвегия). Петроглифы, высеченные оз никами и рыболовами под открытым небом скалах и гранитных валунах (отдельные изоб жения достигают высоты 8 м), изображают сей, северных оленей, медведей, китов, тюлек рыб, рептилий. Редко встречающиеся среди ( гур животных человеческие фигуры схемат ны. На северо-востоке Европы в районах Бел моря и иа гранитных берегах Онежского оз неолитические охотники высекли вереницы шадей, силуэты рыб и примитивных челове ских фигур. На территории СССР, кроме он< ских и беломорских наскальных изображен близких скандинавским, подобные изображе! животных находятся в Крыму, на Кавказе, У ле, Сибири, в Средней Азии и на Дальнем ] стоке. Выдающейся художественной ценност эпической мощью и лаконизмом отличаю' петроглифы Каменных островов на Ангаре. О позволяют наблюдать связь искусства неол! с искусством палеолита.

Неолит обогатил изобразительное искусе созданием произведений монументальной ант поморфной скульптуры (Южная Европа, Сре; земноморье). К их числу принадлежат изваяв так называемых «каменных баб» Северне Причерноморья, представляющие собой кам( ные столбы с округлыми головами и рукаи сложенными у пояса. Во Франции их счита олицетворением богини «покровительницы ме] вых» (изображались и в технике рельефа

■-рвобытное искусство

Неолит

 

тенах пещер). При наличии ясно выраженной "•-нденции к схематизму (гигантообразные Ки-;-:ладские идолы, мрамор, 3—2 тыс. до н. э., Афи­ны, Национальный археологический музей) в некоторых статуях связь с реальными формами не обрывается до конца (терракотовые женские : пгуры из Триполья). Торс из Кара-Тепе (Кара- мы, СССР, находится в Эрмитаже, Ленин-рад) реалистичен, близок эллинскому понима­нию пластики. Интересна своей жанровой темой татуэтка «Сидящая женщина» (остров Маль­та, ок. 2 тыс. до н. э., Музей Мальты).

Характерная черта культуры неолита — рас-оостранение мелкой пластики, художественных : емесел и орнамента, которые положили нача-п декоративному искусству. В то время как татуэтки животных все еще были близки нату-: > в изображениях женского божества земле-> лия часто проступали черты схематизма. Жи-;ое чувство пластики, присущее искусству па-колита, уступало место отвлеченным геометри­ческим формам.

Новые черты характеризуют и художествен­ные ремесла; их развитие было тесно связано с сознанием эстетической выразительности тру­дных процессов. Чувство закономерности, при-нщее реальному миру, выражается в архитек­тонической ясности форм предметов быта, в их "срмоничной целостности, в ритмической мерно-ти орнамента, выявляющей его структуру. 3 основе орнамента — условно-схематическая

передача явлений природы и стремление обоб­щить, абстрагировать наблюдения реальных об­разов. Простейший орнамент появился как след от плетения, обмазанного глиной. В дальнейшем этот орнаментальный мотив рисовался. Возник­ли геометрические узоры, покрывавшие сосуды и другие предметы быта.

• Переход к земледелию и скотоводству способ­ствовал систематическому наблюдению окру­жающего мира и активному взаимодействию с природой, углублению знаний ее явлений.

Создавалась возможность для восприятия вы­разительности формы, ритма, симметрии, кото­рые образовали основу композиции орнамента. Примером орнаментально-керамических изде­лий могут служить трипольские сосуды (4—3 тыс. до н. э., юго-запад европейской части СССР и территория ряда Балканских стран) различной формы, с орнаментом, нанесенным белой, черной или красной краской. Характер­ные мотивы орнамента: параллельные полосы, двойные спирали, обегающие сосуд зигзагами, концентрические круги и т. д., имеющие разно­образное смысловое значение. Из повторения одних и тех же геометрических знаков возник правильный и сложный орнаментальный узор, линии которого в бронзовый век приобрели боль­шую гибкость и упругость. В орнамент вклю­чились схематизированные изображения людей и животных, фольклорные образы, сохраняв­шие значение и в дальнейшем.

ЭПОХА БРОНЗЫ

(ок. 2 тыс. до н. э.)

В эпоху бронзы, с введением новых форм хо-яйства и металлических (медь, бронза) ору-ий, совершенствовавших способ производства, роизошло первое крупное общественное разде-■ние труда, создавшее условия для регулярного 'мена и усиления имущественного неравенства. реди племен выделялись пастушеские, зани-авшиеся приручением и разведением скота. ) оявился ткацкий' станок.

На этой основе совершилось второе крупное лзделенне труда — ремесло отделилось от зем--делия. Совершался дальнейший процесс раз-жжения первобытнообщинных отношений, пончательно утвердился патриархат. Все это ыграло большую роль в развитии цивилизации. ■ долине Пила, в Двуречье и Китае возникли шовладельческий строй, классовые государст-1. В других районах происходило объединение •■скольких родов в племя, усиление роли стар-

шего в патриархально-родовом обществе. Совер­шался переход к более высокой организации труда, обеспечившей накопление добавочных продуктов. Это создало благоприятные условия для развития сфер духовной деятельности чело­века: искусства, фольклора, эпоса, песни, му­зыки.

. Преобладающее значение получила монумен­тальная архитектура, возникновение которой связано с р-азвитием религиозных представле­ний, с культом предков и природы, то есть ду­ховными потребностями общества. Грандиозные, простые по формам сооружения из камня возво­дились трудом всей первобытной общины и были выражением единства рода, его мощи. К мегалитическим сооружениям (то есть вы­строенным из громадных камней — по-гречески «мег» — большой, «лит» — камень) относятся: менгиры, дольмены, кромлехи, найденные в

Первобытное искусство

Эпоха бронзы

 

различных странах Европы. Одинокие сигаро-видные каменные столбы — менгиры, доходя­щие порой до 20 м высоты (менгир в Бретани, Франция), несут в себе черты и архитектуры и скульптуры. Иногда на них высекались рель­ефы, иногда их формы сближались с человече­ской фигурой (юг России, Франция), рыбой (Армения) или изображением зверя (Сибирь). Возможно, менгиры были предметом поклоне­ния ■ или служили надгробиями. Они возводи­лись на возвышении, порою были центром по­селения, тянулись параллельными рядами на несколько километров. Сила воздействия на зрителя достигалась сопоставлением гордо под­нимающейся ввысь вертикальной массы мощ­ного монолита с небольшими деревянными хи­жинами или землянками жилых селений.

Архитектурное начало . сильнее выражено в дольменах. Это погребальные сооружения из двух или четырех отвесно поставленных обте­санных камней, перекрытых горизонтальной ка­менной нлитой. Внутреннее пространство доль­мена служило для родовых захоронений. Доль­мены широко распространены в Западной Евро­пе, в Северной Африке, мегалитические соору­жения в Крыму и на Кавказе относятся к 5 — 2 тыс. до н. э. Они возникали и позже.

Величественный характер архитектуры этого времени выразился в аллеях менгиров — верти­кально поставленных огромных отвесных кам­нях, количество которых доходит до тысячи. Равномерно расположенные параллельными ря­дами на обширной территории, они ритмически упорядочивали торжественное религиозное ше­ствие, придавали ему общественный характер. Аллеи менгиров встречаются в Закавказье, в Армении («Каменное войско»), в Западной Ев­ропе, но побережью Средиземного моря и Ат­лантического океана. Особенно знаменита своей грандиозностью аллея менгиров в Бретани (Франция).

Более сложные мегалитические постройки — кромлехи. Самый грандиозный из них возведен в Стоупхендже (нач. 2 тыс. до п. э., Южная Англия, ил. 4) из огромных, грубо обтесанных четырехгранных глыб синего камня.

В плане — это круглая площадка диаметром в 30 м, замкнутая четырьмя кольцами верти­кально поставленных камней. Кольцо внешнего круга из тридцати каменных столбов, соединен­ных лежащими на них балками, образует подо­бие гигантского хоровода, внутреннее кольцо, в центре которого находилась большая каменная плита — возможно, алтарь, — составлено из не­высоких менгиров. Второе кольцо сооружено из семиметровых блоков синего цвета, попарно по­ставленных и перекрытых плитами. Архитек-

турный замысел кромлеха прост, но исполнен символического смысла. Он, очевидно, был свя­тилищем солнца.

Кромлех в Стоунхендже — сложное простран­ственное построение, имевшее большое значе­ние для дальнейшей эволюции архитектуры. Здесь впервые появилась центрическая, упоря­доченная композиция, выявлены основные прин­ципы тектоники — взаимоотношения несущих и несомых частей. В ритмическом чередовании пролетов и опорных столбов внешней ограды на­мечается прообраз колоннады и аркады.

Рис. 1. Стоунхендж близ Солсбери. Эпоха бронзы. Начало 2 тыс. до н. э. Реконструкция

В эпоху железа (нач. 1 тыс. до н. э.) появил­ся новый тип архитектуры — крепости, обо­ронительные сооружения, сложенные из огром­ных каменных глыб на территории современ­ной Франции, Балканском полуострове, Закав­казья. В работе «Происхождение семьи, частной собственности и государства» Ф. Энгельс писал: «...высятся грозные стены вокруг новых укреп­ленных городов: в их рвах зияет могила родо­вого строя, а их башни достигают уже цивили­зации» '. Эти и другие памятники, например богатейшие погребальные сооружения — боль­шие камеры в курганных погребениях вождей племени,— свидетельствуют о наступающем рас­паде первобытного общества.

В первобытном обществе существовало толь­ко безымянное художественное творчество, при­надлежавшее всему обществу, единство которо­го было основано на кровнородовых отношени­ях. С возникновением классового общества углублялось содержание искусства, расширя­лись его познавательные и эстетические воз­можности, складывались и развивались различ­ные его виды, появлялись художники-профес­сионалы. Этот процесс, однако, сопровождался утратой наивной непосредственности, характер­ной для искусства первобытного общества.

'Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21, с. 164.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА

ПЕРЕДНЯЯ АЗИЯ ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО ГРЕЦИЯ

ДОДИНАСТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД

Следы древнейшей культуры на территории Египта восходят к периоду неолита и энеолита. На протяжении 4 тыс. до н. э. здесь происхо­дило постепенное… жду собой и образовавших Северное и Южное царства. По древнейшим религиозным… Древний мир

ДРЕВНЕЕ ЦАРСТВО

Расцвет искусства Древнего Египта начался с 3 тыс. до и. э., после объединения страны. Во главе государства стал фараон-деспот, широко использовался… тавшегося духом — покровителем страны, усложнился характер ритуалов. Дальнейшее развитие приобрел древний за­упокойный культ. Египтяне верили, что человек наделен несколькими душами.…

СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО

Многочисленные войны, а также грандиозные затраты на строительство гробниц фараонов Древнего царства привели к постепенному ослаблению… Архитектура.Первым из памятников, озна­меновавших поиски новых архитектурных… зов, была усыпальница-храм Ментухотепа I в Дейр-эль-Бахари (21 в. до п. э.) на западном берегу Нила (близ столицы…

НОВОЕ

(16-11

ЦАРСТВО

  Наметившийся при фараонах 12 династии со­циальный кризис положил конец… '■1 3 Заказ 1322

АМАРНА

(нач. 14 в. до н. э.)

Нововведения, обнаружившиеся в искусстве начала Нового царства, подготовили тот кажу­щийся неожиданным этап, который принято выделять как вершину в развитии египетского реалистического искусства. В начале 14 в. до н. э. фараон Аменхотеп IV с целью ослабить все воз­растающую власть знати и жречества бога Амо-иа-Ра провел социальную и религиозную рефор­му, возглавив движение мелких рабовладельцев против крупной рабовладельческой знати. Ре­форма Аменхотепа IV, небывалая в истории Египта по своей смелости, свелась к тому, что были объявлены ложными все старые боги, за­крыты их храмы, уничтожены изображения, а новым единым божеством было провозглашено вместо символа солнца — Амона-Ра само солн­це — Атон. Аменхотеп IV считал, что человеку доступно общаться непосредственно с самим богом. В связи с этим он изменил и свое собст­венное имя, назвав себя Эхнатон — «Дух Ато­на». Реформа Эхнатона вызвала множество пе­ремен в жизни Египта. Столица из Фив была перенесена в Ахетатон («Небосклон Атона» — современная Тель-эль-Амарна, отсюда название «амарнский период»), возведенный заново мест­ными мастерами. Старые, казавшиеся столь не­зыблемыми традиции рушились. В литературу был введен разговорный язык, на котором писа­лись даже гимны.

Столь резкие перемены в жизни страны оп­ределили и значительные преобразования в ис­кусстве.

Лучшие произведения амарнского перио­да, восходящие ко второй половине правления Эхнатона, отличаются человечностью и проник­новенностью, овеяны подлинным дыханием жиз­ни, полны огромного внутреннего обаяния. По­иски новых образов были связаны со стремле­нием Эхнатона удалиться от старых канонов и приблизиться к жизни, найти новые вы­разительные средства и иконографические решения.

Вместе с тем перемены в духовной жизни в большей мере затронули область изобразитель­ного искусства, чем архитектуру. Спешно вы­строенный из сырцового кирпича по единому четкому плану, Ахетатон подвергся скорым раз­рушениям. Основным новшеством в нем было отсутствие в храмах колонных залов и наличие огромных открытых дворов с жертвенниками, поскольку богослужения теперь совершались под открытым небом.

Лучшее, что было создано в этот период,— скульптурные портреты Эхнатона и его жены Нефертити, выполненные в рельефе и круглой пластике. Впервые в истории египетского искус­ства появились изображения царя в кругу се­мьи. На рельефах Эхнатон то любуется своей молодой супругой, то оба они изображены иг­рающими со своими детьми, то плачущими у смертного ложа дочери. Солнечный диск бога Атона повсюду простирает к ним свои лучи, как бы благословляя их любовь и деяния.

Желание выявить духовное существо челове­ка преобразило прежние представления о пре­красном, утверждавшие физическую мощь и су­ровую волю жестокого властителя. Напротив, портретная голова Эхнатона с тяжелыми ве­ками, полуприкрывавшими печальные глаза (первая четверть 14 в. до н. э., Берлин, Госу­дарственные музеи), выполненная в мастерской знаменитого скульптора Тутмеса, свидетельст­вует о новой лирической трактовке образа чело­века.

О том, какие сдвиги произошли в египетском искусстве в области понимания человеческой красоты, говорят и два портрета Нефертити, каждый из которых по-своему совершенен. Чу­десен портрет Нефертити в высокой короне из раскрашенного известняка (первая четверть 14 в. до н. э., Берлип-Далем, Музей, ил. 11). Гордая голова царицы на тонкой нежной шее поражает совершенством точеных черт прекрас­ного лица, необычайной гармонией, удивитель­ной завершенностью композиции, великолепным сочетанием красок. Синий головной убор пере­вит золотистыми лентами, где переливаются цвета драгоценных камней — сердолика, лазу­рита и т. д. Теплый золотистый цвет кожи от­тенен сочными красками высокой короны. Слег­ка выдвинутый вперед подбородок, плотно сомкнутые губы и высокие темные брови при­дают лицу выражение благородной сдержанно­сти, горделивости и одновременно мягкой жен­ственности. Незавершенным остался портрет из кристаллического золотистого песчаника, овеян­ный дыханием жизни, юной красоты и неуло­вимой гармонии (первая четверть 14 в. до н. э., Берлин, Государственные музеи).

Утвердившиеся новые идеалы в искусстве вскоре, однако, также превращаются в своеоб­разные каноны. Хрупкая одухотворенность не­правильного лица Эхнатона с задумчивым взглядом и вытянутым овалом лица — черты,

Древний мир

Египет

 

которые художники стремились запечатлеть как можно правдивей, переносятся в другие порт­реты, порождая определенную манеру.

Вторая половина Нового царства

После смерти Эхнатона наступила реакция, были восстановлены прежние верования и ритуалы. Само имя царя-отступника стало запретным, а столица его… Во второй половине 14—11 вв. до и. э. дальней­шие завоевательные войны и… ства ознаменовалась широким строительством, которое велось не только в Египте, по и в поко­ренной Нубии. Помимо…

ПОЗДНЕЕ ВРЕМЯ

На дальнейшей эволюции египетского искус­ства тяжело сказались войны и междоусобицы, приведшие к распаду государства. Перестали возводиться пышные… Последний расцвет древнеегипетского искус­ства в период объединения страны под… саисских фараонов (7 в. до н. э.) характеризу­ется появлением холодного, изысканного стиля. Живопись изобиловала…

АССИРИЯ

Большие изменения, совершавшиеся в искус­стве Передней Азии в 1 тыс. до н. э., были свя­заны с возвышением Ассирии, занимавшей среднее течение Тлгра… Военизированный характер государства про­явился в духе зодчества. Ассирийские… были мощными крепостями. Дворец Саргона II в Дур-Шаррукине (ныне Хорсабад), сооружен­ный в конце 8 в. до н. э., дает…

Нововавилонское искусство

размах, застраивался великолепными дворцами и храмами. Зодчество, выступавшее в тесном содруже­стве с декоративными ремеслами,—… Расцвет вавилонского искусства длился срав­нительно недолго. В 538 г. Вавилон был завое­ван и присоединен к Иранскому…

ТРОЯ. КРИТ

В 3-2 тысячелетиях до н. э. значительным культурным центром стал Крит — богатая дер­жава легендарного царя Миноса. Именно здесь в начале 2 тыс. до… Архитектура.В критской архитектуре пре­обладали обширные дворцовые комплексы.… Кносский дворец создавался в течение не­скольких столетий (главное строительство отно­сится к 16 в. до н. э.), и хотя…

ТИРИНФ. МИКЕНЫ

Архитектураи скульптура.Художественная культура материковой Греции отличалась от критской большей суровостью и мощью, хотя и имела с ней много… ние о планировке такого дворца. В отличие от Критского дворца-лабиринта, в… Особое внимание в микенской архитектуре уделялось укреплению ворот. Центральные во­рота обширной многоярусной крепости…

АРХАИКА

Период архаики отмечен важнейшими сдви­гами в истории и искусстве Греции. В это время складывается рабовладельческое общество, фор­мируются… Архитектура.Рост городов вызывает расши­рение строительства. В этот период… торая легла в основу всей античной архитекту­ры. Еще в глубокой древности был создан тин здания, в дальнейшем…

ГРЕЧЕСКАЯ КЛАССИКА

(5—4вв. до н. э.)

С первых десятилетий 5 в. до н. э. начинается классический период развития греческой куль­туры и всех видов искусства. Совершенное, ис­полненное возвышенного реализма искусство греческой классики явилось важным этапом в развитии всего мирового искусства.

В первой четверти 5 в. до н. э. Греция подвер­галась нашествию полчищ персидской державы. Борьба народных ополчений объединившихся греческих полисов за независимость ускорила рост общественного самосознания эллинов. Ре­шающие победы над персами — морская при Саламине (480 г. до н. э.) и на суше при Пла-теях (479 г. до н. э.) — укрепили могущество греческого общества, благоприятствовали даль­нейшему экономическому расцвету полисов, в особенности Афин. Все это способствовало ут­верждению основных принципов гуманистиче­ского мировоззрения и культуры.

Ранняя классика (500—490-е гг. до н.э.)

Во время греко-персидских войн начался первый этап развития клас&ического искусст­ва — ранняя классика, продолжавшийся пер­вую половину века. Искусство этого времени пронизано напряженными поисками обобщен­ных типических образов, приемов правдивого изображения человека, и в первую очередь пе­редачи разнообразных движений. Оно обраща­ется к сценам реальной жизни, решает задачу построения групповых композиций, проблему синтеза скульптуры и архитектуры.

Архитектура.Наибольшее распространение в архитектуре ранней классики получают храмы

дорического ордера, соответствующие духу гражданственности, героике полиса. В каждом из них ярко проявляются индивидуальные чер­ты. Строгая пропорциональность, равновесие могучих героизированных форм отличают храм Геры в Пестуме (вторая четверть 5 в. до н. э., ранее считавшийся храмом Посейдона). Более праздничным, благодаря скульптурному убран­ству, был храм Зевса в Олимпии (сер. 5 в. до н. э.).

Скульптура.В монументальной скульптуре, которая была достоянием всего коллектива сво­бодных граждан, в статуях, стоявших на пло­щадях или украшавших храмы, ярче всего про­явился гражданственный эстетический идеал. Монументальная пластика оказывала сильное общественно-воспитательное воздействие на жизнь греческих полисов. В работах такого рода нагляднее всего отразилась та ломка художест­венных принципов, которой сопровождался пе­реход от архаики к классике.

Переходный характер скульптурных произве­дений этого времени отчетливо выступает в ши­роко известных фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгине (ок. 490 г. до н. э., реставрированы датским скульптором Тор-вальдсеном в нач. 19 в., Мюнхен, Глиптотека, ил. 27).

Композиции обоих фронтонов построены на основе зеркальной симметрии, что придавало им несколько условно-орнаментальный характер. На западном фронтоне, лучше сохранившемся, изображена борьба греков и троянцев за тело Патрокла. В центре — фигура богини Афины, покровительницы греков. Спокойная и бесстра­стная, она как бы незримо присутствует среди

Древний мир

Греция

 

сражающихся. В фигурах воинов нет архаиче­ской фронтальности, их движения реальнее и разнообразнее, чем в архаике, но развертывают­ся строго по плоскости фронтона. Каждая от­дельная фигура достаточно жизненна, но на ли­цах сражающихся и раненых воинов архаиче­ская улыбка — признак условности, несовме­стимый с изображением напряженности и дра­матизма битвы.

Большой свободой деталей и реалистической точностью в трактовке тела и передаче движений этличаются статуи восточного фронтона, напри­мер фигура Геракла, но особенно это заметно при сопоставлении раненых воинов с обоих фронтонов.

Разрушению сковывающей условности архаи­ческого искусства способствовало появление скульптурных произведений, посвященных оп­ределенным историческим событиям. Такова руппа тираноубийц Гармодия и Аристогитона ок. 477 г. до н. э., Неаполь, Национальный му-^ей) — Крития и Несиота. Как и большинство греческих статуй, исполненных в бронзе, она "ыла утрачена и дошла до наших дней в мра­морной римской копии. Здесь впервые в мону­ментальной скульптуре дано построение группы, >бъединенной действием, сюжетом. Единая на­правленность движений и жестов героев, разя-цих тирана, создает впечатление художествен­ной цельности группы, ее композиционной и сю­жетной законченности. Однако движения трак­тованы еще довольно схематично, лишены дра­матизма лица героев.

Общественно-воспитательное значение искус­ства ранней классики неразрывно с его художе-твенным обаянием. Новое понимание задач ис­кусства сказывалось и в новом понимании обра-а человека, критериев красоты. Чрезвычайно • бедительно идеал гармонично развитого пре­красного человека раскрывается в образе «Дель-Ьийского возничего» (ок. 470 г. до н. э., Дельфы, рхеологический музей). Эта одна из немногих дошедших до нас подлинных бронзовых древне-реческих статуй была частью монументальной кульптурной группы, изображающей победите­ля на состязаниях и возницу, исполненного су-ового спокойствия. Напряженно-сосредоточен-"ый взгляд выражает силу утверждающей се-"я личности, стройность юношеской фигуры одчеркнута вертикалями ниспадающих скла­док одежды. Все детали выполнены с большой жизненностью, но подчинены строгому постро-нию целого. Героический идеал ранней клас-'ики в его динамическом варианте получил свое ^:ркое воплощение в бронзовой статуе «Посей­дон» (ранее считался Зевсом Громовержцем, ок. -'Ю г. до н. э., Афины, Национальный археоло-

гический музей). И в этой статуе, как в «Дель­фийском возничем», использована инкрустация смальтой по металлу для передачи остроты и блеска взгляда. Проблема движения решена и в «Победительнице в беге» (вторая четверть 5 в. до н. э. Рим, Ватикан), и в «Мальчике, вы­нимающем занозу», где ребенок изображен в живом, естественном движении (вторая чет­верть 5 в. до н. э., Рим, Палаццо Консервато-ри). Орнаментально трактованные волосы — пе­режиток архаики.

Мифологическая тема продолжает занимать ведущее место в искусстве, но фантастическая сторона все более отходит на задний план. В об­разах прежде всего раскрывается идеал силы и красоты реального человека. Пример переосмыс­ления мифологического сюжета — рельеф с изображением рождения Афродиты (богини любви и красоты) из пены морской — так на­зываемый «Трон Людовизи» (ок. 460 г. до н. э., Рим, Национальный музей, ил. 28). На боковых сторонах мраморного трона изображены обна­женная девушка, играющая на флейте, и жен­щина в длинной одежде перед курильницей. Ясная гармония форм и пропорций, спокой­ная естественность движений присущи этим фигурам.

На центральной стороне трона — две нимфы поддерживают выходящую из воды Афродиту. Поразительна строгая красота ее лица. Обле­гающая тело Афродиты влажная одежда ложит­ся тонкой сетью волнистых линий, уподоблен­ных бегущим струйкам воды. Морская галька, на которую опираются ступни нимф, говорит о месте действия. Хотя в симметричности компо­зиции и есть отголоски архаического искусства, торжествуют жизненная сила и удивительное 'поэтическое обаяние образов этого рельефа.

Целостность и гармоничность общего художе­ственного решения ясно выступают во фронтон­ных группах храма Зевса в Олимпии (468— 456 гг. до н. э., Олимпия, Археологический му­зей), завершающих период творческих поисков ранней классики. Эти укрупненные по масшта­бу изображения представляют собой следующий этап-развития фронтонной пластики по сравне­нию с фронтонами Эгинского храма с их декора­тивно-условной композицией.

Отказавшись от полного подчинения скульп­турного образа задачам декорации архитектур­ных форм, скульпторы олимпийских фронтонов установили более глубокие связи между архи­тектурными и скульптурными образами, кото­рые вели к их равноправию и взаимному обога­щению. Порывая с принципами архаической ус­ловности, симметрии, они используют прежде всего жизненные наблюдения. Расположение

..рсаяни >;пр

Греция

 

ритур на обоих фронтонах определяется смыс­ловым содержанием. Восточный фронтон храма Згзоа посвящен мифу о состязании на колесни­цах Пелопса и Эномая, положившему, по пре-:й;;ию. начало Олимпийским играм. Герои изо­бражены перед началом состязания. Вели­чественная фигура Зевса в центре фронтона, торжественное спокойствие приготовившихся -.частников придают фронтонной композиции настроение праздничной приподнятости, за ко­торой чувствуется внутреннее напряжение. Пять центральных фигур, стоящих в естествен­ных, свободных позах, словно отвечают ритму колонн, над которыми они возвышаются. Каж­дый герой выступает как личность, как созна­тельный участник общего действия, таковы и входящие в боковые группы фронтона «Возни­чий» и «Юноша, вынимающий занозу».

Реалистический характер пластики особенно наглядно раскрывается в композиции западного фронтона, представляющей битву лапифов с кентаврами. Композиция полна движения, сво­бодна от симметрии, но строго уравновешена. В центре ее — Аполлон (ил. 26), по сторонам — группы сражающихся людей и кентавров. Не по­вторяя одна другую, группы взаимно уравнове­шены и по общей массе и по интенсивности дви­жений. Фигуры борющихся точно вписаны в пологий треугольник фронтона, причем напря­жение движений возрастает к углам фрон­тона, по мере удаления от спокойно стоя­щего, сдержанно властного Аполлона, фи­гура которого выделяется крупными размерами и является драматическим центром этой слож­ной и в то же время легко обозримой компози­ции.

Гармонически прекрасно лицо Аполлона, уве­рен направляющий жест. Хотя на фронтоне бит­ва показана еще в полном разгаре, победа чело­веческой воли и разума над кентаврами, олице­творяющими стихийные силы природы, воспри­нимается явно предрешенной.

Образ гражданина — атлета и воина — стано­вится центральным в искусстве классики. Про­порции тела и Многообразные формы движения стали важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека ос­вобождается от застылости и статичности. Но нигде еще типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобра­зие человека, склад его характера не привлека­ли внимания мастеров ранней греческой клас­сики. Создавая типический образ человека-граж­данина, скульптор не стремился к раскрытию индивидуального характера. В этом заключались и сила и ограниченность реализма греческой классики.

Мирон. Поиск героических, типически-обоб­щенных образов и новых мотивов движений ха­рактеризует творчество Мирона из Элефтер, ко­торый работал в Аттике в конце второй — нача­ле третьей четверти 5 в. до н. э. Стремясь к единству гармонически-прекрасного и непосред­ственно-жизненного, он полностью освободился от архаической условности.

Особенности искусства Мирона наглядно про­явились в прославленном «Дискоболе» (ок. 450 г. до и. э., Рим, Национальный музей, ил. 29). Как и многие другие статуи, «Дискобол» был испол­нен в честь определенного лица, хотя и не носил портретного характера. Скульптор изобразил прекрасного духом и телом юношу, находяще­гося в стремительном движении. Метатель пред­ставлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря на напря­жение, которое пронизывает фигуру, статуя производит впечатление устойчивости. Это оп­ределяется выбором момента движения — его кульминационной точки.

Согнувшись, юноша занес назад руку с дис­ком, еще миг, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбро­сит диск в пространство. Мгновение покоя рож­дает ощущение устойчивости образа. Несмотря на сложность движения, в статуе «Дискобола» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство.

Спокойное самообладание, господство над своими чувствами — характерная черта грече­ского классического мировосприятия, опреде­ляющая меру этической ценности человека. Ут­верждение красоты разумной воли, сдерживаю­щей силу страсти, нашло выражение в скульп­турной группе «Афина и Марсий», созданной Мироном для Афинского акрополя (сер. 5 в. до н. э., статуя Афины находится в музее Либиг-хаус во Франкфурте-на-Майне; статуя Марсияв Национальном музее Рима).

Согласно мифу, Афина изобрела флейту, но при игре на инструменте щеки ее безобразно раздулись. Нимфы подняли ее на смех, тогда Афина бросила флейту и прокляла инструмент, нарушающий гармонию человеческого лица. Си­лен Марсий, пренебрегая проклятиями Афины, бросился поднимать флейту. Мирон изобразил их в то мгновение, когда Афина уходя гневно обернулась на ослушника, а Марсий в испуге от­прянул назад.

В выбранной ситуации содержится и полное-раскрытие сути конфликта. Афина и Марсий — характеры прямо противоположные. Движение-стремительно откинувшегося назад Силена гру­бо и резко. Его сильное тело лишено гармонич­ности, Лицо с выпуклым лбом и приплюснутым

Древний мир

Греция

 

носом уродливо. Властное, сдержанное движе­ние Афины полно естественного благородства. Гнев выдают лишь презрительно полуопущен­ные губы и суровый взгляд. Голова Афины — пример слияния в скульптурной форме физиче­ской и духовной красоты человека.

Группа «Афина и Марсий» образно утверж­дает идею превосходства разума над стихийны­ми силами природы. Эта скульптурная группа наметила пути развития реалистической сюжет­ной композиции, показывающей взаимоотноше­ния характеров, связанных общим действием.

Вазопись и живопись.Широкое распростране­ние в классический период получила живопись. Высокого расцвета достигла вазопись. Сохранив­шиеся на вазах подписи позволяют говорить о крупнейших мастерах того времени: Евфронии, Евфимиде, Дурисе, Бриге. По мере нарастания реалистических тенденций в греческом искусст­ве в вазописи наблюдается стремление к пре­одолению плоскостности и условности, что при­водит к вытеснению в начале 5 в. до н. э. черно-фигурной вазописи краснофигурной. Орнамент и фигуры композиций, украшающих вазы, со­храняют цвет обожженной глины, передавая тон тела человека, в то время как фон заливается черным лаком. Черные линии рисунка на свет­лом фоне глины точно выявляли детали. Это да­вало возможность более правдиво и наглядно изображать строение человеческого тела, раз­личные движения, естественно и свободно моде­лировать объемы. Мастера краснофигурной ва­зописи пришли к более свободному пониманию композиции. В пределах вазы они размещали разнообразные сцены на сюжеты мифологии или новые сюжеты из современной им повседнев­ной жизни, соответствовавшие композиции и назначению сосуда.

Крупнейший из известных мастеров ранней краснофигурной вазописи Евфронии создал за­мечательные по тонкости, стройности и красоте рисунка композиции, которые обрамлял поясом чернофигурного орнамента, выделяя поле кар­тинки на стенах сосудов.

Такова «Ваза с ласточкой», на стенках кото­рой изображена встреча весны юношей, мужчи­ной и мальчиком.

Благородны формы, естественны движения героев кратера Евфрония с изображением гим­настической школы (510—500 гг. до н. э., Бер­лин, Государственные музеи). Мастерски раз­мещена па дне килика (сосуда для вина) Брига жанровая сценка: девушка поддерживает голо-зу юноши, злоупотребившего вином,— «Послед­ствия симпосия» (ок. 490 г. до н. э., Вюрцбург, Университетский музей).

Высокая классика

(450—410-е гг. до н.э.)

Вторая половина 5 в. до н. э.— время рас­цвета всех видов искусства и наиболее гармо­ничного воплощения эстетических идеалов классики.

Рис. 6. Акрополь в Афинах.

Вторая половина 5 в. до н. э. Реконструкция

Ведущее место среди полисов Греции продол­жают занимать Афины, которые в период прав­ления Перикла переживают золотой век своего экономического, политического и культурного развития.

Архитектура.При Перикле создается самый замечательный ансамбль эпохи — Афинский ак­рополь, который господствует над городом и его окрестностями. Разрушенный во времена пер­сидского нашествия, Акрополь был отстроен за­ново с невиданным до того размахом. В течение третьей четверти 5 в. до н. э. были возведены сверкающие беломраморные здания: Парфенон, Пропилеи, храм Ники Аптерос (Бескрылой

Древний мир

Греция

 

Победы). Завершающее ансамбль здание Эрех-тейона строилось позже, во время Пелопоннес­ской войны.

На холме Акрополя разместились основные святилища афинян, и прежде всего Парфенон — храм Афины, богини мудрости и покровитель­ницы Афин. Там же хранилась казна. В здании Пропилеи, служившем входом на Акро­поль, в двух их пристройках-крыльях находи­лись библиотека и картинная галерея (пина­котека).

Склон Акрополя был использован для возве­дения театра Диониса. Крутой и обрывистый, с плоской вершиной, холм Акрополя образовывал естественный пьедестал для венчающих его зданий.

Греческие архитекторы умели прекрасно вы­бирать места для своих построек. Храм возво­дился там, где ему было словно приготовлено место самой природой, и вместе с тем его спо­койные строгие формы, гармонические пропор­ции, светлый мрамор колонн, яркая раскраска противопоставляли храм природе, утверждали превосходство разумно созданного человеком со­оружения над окружающим миром. Мастерски планировали греческие зодчие целые архитек­турные ансамбли. Самым совершенным из них был ансамбль Афинского акрополя (ил. 31).

Планировка и постройка Акрополя были вы­полнены под общим руководством величайшего скульптора Греции — Фидия (вторая и третья четверти 5 в. до н. э.).

Акрополь воплощал представление о могуще­стве и величии Афинской державы и в то же время, впервые в истории Греции, выражал идею общеэллинского единства. Весь строй ансамбля пронизан благородной красотой, спокойно-тор­жественным величием, ясным чувством меры и гармонии. В нем можно видеть наглядное пре­творение слов Перикла: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».

Смысл планировки Акрополя можно понять, лишь представляя движение торжественных процессий в дни общественных празднеств. Ше­ствие поднималось на Акрополь с запада. Доро­га вела вверх, к торжественным воротам — Про­пилеям (437—432 гг. до н. э., архитектор Мне-сикл). Обращенную к городу мощную дориче­скую колоннаду Пропилеи обрамляют два нерав­ных, но взаимоуравновешенных крыла здания, к правому, меньшему крылу прилегает храм Ники Аптерос (между 449—420 гг. до н. э., ар­хитектор Калликрат). Этот небольшой по раз­мерам, гармоничный и ясный по форме храм, словно отделившись от общего массива холма, первым встречал процессию. Стройные иониче­ские колонны на каждой из двух коротких сто-

рон храма (по типу — амфипростиля) придают зданию черты изящества.

Пройдя сквозь Пропилеи, шествие выходило на широкую площадь, в центре которой выси­лась бронзовая статуя Афины Промахос («Вои­тельницы», ок. 9 м высотой), созданная Фиди­ем (465—455 гг. до н. э.). Блеск позолоченного острия ее копья был виден издалека, а сама эта статуя была своеобразной вертикальной осью всего ансамбля.

От Пропилеи главный храм Акрополя Парфе­нон виден с угла. Это дает возможность одно­временно охватить взгядом западный фасад и длинную (северную) сторону периптера (ил. 32). Праздничное шествие двигалось вдоль северной колоннады Парфенона к его главному восточному фасаду. Большое здание Парфенона уравновешено стоящим по другую сторону пло­щади изящным и сравнительно небольшим хра­мом Эрехтейоном, оттенявшим свободной асим­метрией возвышенную строгость Парфенона.

Строителями Парфенона (447—438 гг. до н. э.) были Иктин и Калликрат, скульптуру вы­полняли Фидий и его помощники. Парфенон — совершеннейшее создание греческой классиче­ской архитектуры и одно из высочайших дости­жений в истории зодчества вообще. Это мону­ментальное, величественное здание возвышает­ся над Акрополем, подобно тому как сам Акро­поль возвышается над городом и его окрестно­стями. Но не размеры, а кристальная ясность форм, гармоническое совершенство пропорций, прекрасная соразмерность частей, правильно найденные масштабы здания и по отношению к холму Акрополя и по. отношению к человеку, оп­ределили впечатление возвышенной красоты, героики, монументальности и значительности Парфенона.

Тип греческого храма, над созданием которого трудились многие поколения, получил в Парфе­ноне наиболее совершенное истолкование. В сво­их основных формах — это дорический перип­тер с восемью колоннами на коротких и семна­дцатью на длинных сторонах. Но он органиче­ски включает и элементы ионического ордера: вытянутые по .пропорциям колонны, облегчен­ный антаблемент, сплошной фриз, опоясываю­щий здание, сложенное из квадров пентелийско-го мрамора. Раскраска подчеркивала конструк­тивные детали и образовывала фон, на котором выделялись скульптуры фронтонов и метоп.

Величавой ясности .и строгой гармонии Пар­фенона словно противостоит изящество и свобо­да композиции Эрехтейона (ил. 38) — асиммет­ричного здания, сооруженного на Акрополе неизвестным мастером в 421—406 гг. до н. э. По­священный Афине и Посейдону, Эрехтейон от-

Древний мир

Греция

 

личается живописной трактовкой архитектур­ного целого, контрастным сопоставлением архи­тектурных и скульптурных форм, что позволя­ет зрителю рассматривать храм с различных то­чек зрения, открывающих его разнообразные аспекты. Планировка Эрехтейона учитывает не­ровность почвы. Храм состоит из двух находя­щихся на разных уровнях помещений. С трех сторон он имеет портики разной формы, в том числе знаменитый портик кор (кариатид) на юяшой стене.

Ощущение праздничной легкости и стройно­сти здания вызвано применением ионического ордера и прекрасно использованными контрас­тами легких портиков и глади стен. Расчленен­ностью и живописностью форм Эрехтейон про­кладывает пути искусству поздней классики, то "олее трагически взволнованному, то лирически '.тонченному, но мепее цельному и героическо­му, чем высокая классика.

Скульптура.Фидий. Скульптурное убранство Парфенона создавалось под руководством и при участии Фидия, родившегося в Афинах и со­здавшего здесь свои главные произведения. Ему принадлежала и двенадцатиметровая статуя Афины Девы (Афины Парфенос, 447—438 гг. до н. э.), находившаяся в наосе Парфенона (со­хранилось несколько уменьшенных мраморных копий римского времени). Торжественно стояла >на в парадном одеянии, опираясь па щит. У ног : е расположилась змея — символ мудрости, на травой вытянутой руке — фигурка богини По-"еды. Прекрасный облик богини покорял спо­койной уверенностью, строгой мудростью. Вели­чавому покою Афины противостояла динамика ельефа, покрывающего ее щит, с изображением • одной бурного движения сцены битвы греков амазонками (легендарными девами-воитель-пцами). Среди сражающихся греков Фидий ■ юбразил самого себя и Перикла. За эту дерз-ую затею он был обвинен в безбожии. Статуя фины Парфенос была выполнена из золота и .тоновой кости в так называемой хрисоэлефан--:шной технике (основа статуи — деревянная, дежда и волосы покрыты тонкими листами зо-" >та, лицо, руки, ступни ног — пластинками тоновой кости). Сияющая золотом статуя боги-л Афины, установленная внутри храма, гармо-лровала с общим характером красочной гаммы дания. В полной гармонии с сооружением на-аилась и скульптура, украшавшая Парфенон наружной стороны. Она дает ясное представ­шие и о творчестве Фидия, и о скульптуре пе-;юда расцвета классики вообще. На восточном фронтоне Парфенона размеща-нсь композиция, посвященная рождению Афи-

ны из головы Зевса, на западном — спору Афи­ны с Посейдоном за обладание аттической зем­лей. Свободные в своих движениях, фигуры об­разовали группы, естественно размещенные в треугольниках фронтонов, объединенные в за­конченное целое. Фидий отказался от построе­ния, симметричной композиции и вертикально стоящих центральных фигур, как это делали ма­стера ранней классики. Прямая связь с ритмом колонн, которую получала при таком решении композиция олимпийского фронтона, была заме­нена более сложной.

Рис. 7. Парфенон в Афинах. 447—438 гг. до н. э. План

Соразмерно уравновешена группировка спо­койно стоящих и стремительно движущихся фи­гур. Среди статуй восточного фронтона, где был представлен весь Олимп, выделяются три мой­ры, богини судьбы, дочери богини ночи (впо­следствии вывезенные из храма, теперь они на­ходятся в Лондоне, в Британском музее, ныне считается, что это Афродита, Диона и Пейто, ил. 35), их образы — совершеннейшие творения высокой классики. Непринужденное благородст­во движений этих фигур подчеркнуто красотой ниспадающих складок, за которыми ощущается богатейшая пластика живого человеческого те­ла. Гармония и величественность фронтонных скульптур Парфенона достигнуты отбором тон­ко прочувствованных естественных движений, свободной целесообразностью и единством ком­позиций, прославляющих красоту и совершенст­во человека.

Все девяносто две метопы храма были укра­шены мраморными горельефами, среди которых выделяются изображения битвы лапифов и кен­тавров (Лондон, Британский музей, ил. 33). Это двухфигурные компо'зиции, последовательно развертывающие перед зрителем сцены борьбы. Поражает разнообразие движений и неистощи­мое богатство их мотивов. Композиция каждой метопы подчинена логике движения фигур и сцен в целом, и в то же время ола соответству-

Древний мир

Греция

 

ет пределам пространства, отведенного ей архи­тектурой. Скульптура полностью осуществляет свои образные задачи, не разрушая архитектур­ного целого.

На этом же принципе построен фриз, или зо-фор, сплошь покрытый лентой рельефов с изоб­ражением праздничного шествия, посвященного Афине (часть фриза с изображением богов те­перь хранится в Афинах, в Музее Акрополя, часть — в Лондоне, в Британском музее, «Де­вушки» — в Париже, в Лувре, ил. 34). Сохране­нию плоскости стены способствует единое, направленное параллельно ей движение много­численных фигур — участников шествия. На протяжении около 200 м фриза с рельефами, при размещении фигур на одном уровне, избе­жав монотонности и пестроты, создатели фриза передали все богатство и многообразие, величие и красоту народного шествия, его торжественную стройность. Здесь и юноши всадники, и прекрас­ные девушки в длинных одеждах, и группа уча­стников процессии с жертвенными животными. Волнообразный ритм движения пронизывает композицию.

Над входом в храм, на восточной стороне фри­за, размещены фигуры богов, смотрящих на про­цессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности и высоко­го самосознания позволял афинянам гордо ут­верждать эстетическое равенство человека и богов.

Поликлет. К началу второй половины 5 в. до п. э. художественная жизнь процветала не толь­ко в Афинах, но и в других городах. Из Аргоса (Пелопоннес) происходил современник Фидия Поликлет, в искусстве которого проявился осо­бенный интерес к изображению спокойно стоя­щего человека. Самая прославленная статуя По-ликлета — «Дорифор» («Копьеносец», сер. 5 в. до н. э., Неаполь, Национальный музей, ил. 30), совершенное воплощение мужественного идеа­ла доблестного гражданина-воина.

Эта бронзовая статуя, известная по римским копиям, изображает мускулистого, сильного юношу, несущего на плече копье. Великолепная моделировка тела придает образу ощущение полной реальности, могучие пропорции и тор­жественная сдержанность движения подчерки­вают героико-монумеитальный характер статуи. Всей тяжестью тела Дорифор опирается на пра­вую ногу, левая, отставленная назад, касается земли только пальцами. Равновесие фигуры до­стигнуто тем, что приподнявшемуся правому бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опустившемуся левому бедру — при­поднятое левое плечо. Такая система построения человеческой фигуры определяет жизненность

статуи и в то же время ее размеренный ритми­ческий строй.

Поликлету принадлежал и теоретический трактат «Канон»: система идеальных пропорций и законов, по которым должно строиться изоб­ражение человека (так, пропорции головы и фигуры выражались отношением 1:7). В «До-рифоре» Поликлет точно следовал своей теории. Это привело к утверждению известной норма­тивности и несколько тяжеловесных пропорций фигуры. Под конец жизни скульптор отошел от своего «Канона». Его «Диадумен» (420—410 гг. до н. э., Афины, Национальный археологический музей) — юноша, увенчивающий себя повязкой победителя, отличается более стройными про­порциями, большей одухотворенностью и мяг­костью выражения, которые предвосхищают ис­кусство поздней классики.

К концу 5 в. до п. э. в искусстве высокой клас­сики произошли значительные изменения: чер­ты утонченного лиризма и интимности начали вытеснять монументальную героику. Эти тен­денции нашли выражение в мраморных релье­фах балюстрады храма Ники Аптерос на Акро­поле. Лиризм рельефа «Ника, развязывающая сандалию» (ок. 411—407 гг. до н. э., Афины, Музей Акрополя, ил. *39) рождается из совер­шенства пропорций, изящной непринужденно­сти движения, выявленной текучими линиями складок одежды. Кратковременность остановки склонившейся фигуры богини подчеркивает ту живую естественность, легкую динамику, кото­рые противостоят величавому покою образов высокой классики.

Вазопись и живопись.В эпоху высокой клас­сики вазопись, как и ранее, развивалась в еди­ном направлении с монументальной живописью и скульптурой. В ней появилось больше герои­ческих изображений на мифологические темы. Ясность и гармоничность композиций, соответ­ствующих форме вазы, величавая свобода дви­жений, выразительность характеристики героев отличают росписи ваз, подобных «Кратеру из Орвьето» (ок. 450 г. до н. э., Париж, Лувр, ил. 24), на котором представлены аргонавты.

Поразительна свобода, непринужденность, легкость и точность рисунка в росписях бело-фонных лекифов, служивших культовым целям.

О почти не дошедшей до нас монументальной живописи мы можем судить не только по вазопи­си, но и по литературным источникам, по опи­саниям произведений живописи и по их оценке современниками. В древности чаще применяли технику фрески, но, вероятно, пользовались так­же клеевыми и восковыми (энкаустика) краска­ми. Сохранились имена выдающихся живопис-

Древний мир

Греция

 

цев, среди которых самым значительным был

• роженец острова Тасоса Полигнот (сер. 5 в. ю н. э.). Исторические и мифологические темы живописи Полигнота и работавших с ним ма-гтеров близки тематике скульптурных фронто-::ов и рельефов («Битва греков с амазонками»,

• Битва при Марафоне» и др.). По характеру ис­полнения живописные композиции, по-видимо­му, были схожи с росписями на вазах. Худож­ник пользовался в основном четырьмя краска­ми: белой, желтой, красной и черной. Согласно

писаниям, цвет в композициях Полигнота но­сил характер раскраски, но рисунок отличался совершенством.

Поздняя классика

(конец 5—4 в.до н. э.)

Концентрация все больших богатств в руках крупных рабовладельцев приводит в конце 5 в. до н. э. к падению значения свободного труда в лолисах, к кризису рабовладельческой демокра­тии. Междоусобная Пелопоннесская война углу-"ила кризис.

Подчинение греческих полисов возникшей на Балканах мощной Македонской державе, завое­вания Александра Македонского на Востоке по­ложили конец классическому периоду греческой ютории. Распад полисов повлек в философии и искусстве утрату идеала свободного гражданина. Трагические конфликты общественной действи­тельности вызвали появление более сложного 1-чгляда на явления жизни, на человека, привели значительным изменениям в области искус-тва, которое обретает в известной мере проти­воречивый характер. В нем утрачивается ясная сера в возможность гармоничной и совершенной лизни, ослабевает дух гражданственной герои-н. Однако, как и раньше, главной художест-синой задачей оставалось изображение пре-расного человека; скульптура в значительной сере продолжала быть связанной с архитекту->й. Но художники все чаще обращались к та­им сторонам бытия человека, которые не укла­дывались в мифологические образы и представ--сния прошлого. Развивая и углубляя достиже-ля высокой классики, ведущие мастера 4 в. до э. поставили проблему передачи противоре-лвых переживаний человека, показа героя, раз-лраемого глубокими сомнениями, вступающего трагическую борьбу с враждебными силами ружающего мира. Были достигнуты первые пехи в раскрытии духовной жизни личности, урождается, хотя и в самых общий чертах, ин-^_ рее к быту и характерным особенностям пси-логического склада человека.

Архитектура.Развитие архитектуры протека­ло неравномерно. В первой трети 4 в. до н. э. наблюдался известный спад строительной дея­тельности, отразивший экономический и со­циальный кризис греческих полисов. Наиболее остро этот спад сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесской войне. Впослед­ствии строительство развивалось довольно ин­тенсивно, особенно на периферии.

Постройки 4 в. до н. э. следовали принципам ордерной системы. Наряду с храмами большое распространение получило строительство теат­ров, которые обычно устраивались под открытым небом. По склону холма вырубались места для зрителей (в театре в Эпидавре было 52 ряда скамей), обрамлявшие круглую или полукруг­лую орхестру — площадку, на которой выступа­ли хор и артисты. Удивительна по совершенст­ву акустика театра в Эпидавре.

Появились сооружения, посвященные возве­личению отдельной личности или монарха-са­модержца. В честь победы на состязаниях хора, субсидированного богатым афинянином Лисикратом, в Афинах был сооружен па­мятник (334 г. до н. э.), представляющий со­бой стройный цилиндр, декорированный пи­лястрами.

Возведенный на кубическом цоколе и завер­шенный конусообразной кровлей, он увенчан акротерием — своеобразной подставкой для при­за — треножника. Небольшой по размерам па­мятник производит впечатление гармонии и изящества благодаря умелому применению ко­ринфского ордера. Совсем иной масштаб, харак­тер форм отличает Галикарнасский мав­золей — грандиозную монументальную усы­пальницу правителя Карий Мавсола (ок. 353 г. до н. э.).

Скульптура. Общий характер скульптуры поздней классики определился дальнейшим раз­витием реалистических тенденций.

Скопас. Трагические противоречия эпохи на­шли наиболее глубокое воплощение в творчест­ве крупнейшего мастера первой половины 4 в. до н. э. Скопаса, работавшего в разных городах Древней Греции. Сохраняя традиции монумен­тального искусства высокой классики, Скопас насыщал свои произведения большим драматиз­мом, стремился к многогранному раскрытию об­разов, сложных чувств и переживаний человека. Герои Скопаса, подобно героям высокой клас­сики, воплощали совершенные качества сильных и доблестных людей. Но порывы страсти нару­шали гармоническую ясность образов, придава­ли им патетический характер. Скопас открыл об­ласть трагического в самом человеке, ввел в ис-

Древний мир

Греция

 

кусство темы страдания, внутреннего надлома. Таковы образы раненых воинов с фронтонов храма Афины в Тегее (сер. 4 в. до н. э., Афины, Национальный археологический музей). Голо­ва воина с западного фронтона (ил. 36) дана в стремительном патетическом повороте, резкая беспокойная игра светотени подчеркивает дра­матизм выражения. Гармоническое строение лица нарушено ради выявления внутреннего на­пряжения.

Скопас предпочитал работать в мраморе, поч­ти отказавшись от излюбленного мастерами вы­сокой классики материала — бронзы. Мрамор позволял передавать тонкую игру света и тени, разнообразные фактурные контрасты. Его «Ме­нада» («Вакханка», ок. 350 г. до н. э., Дрезден, Скульптурное собрание), дошедшая в неболь­шой поврежденной античной копии, воплоща­ет образ человека, одержимого бурным поры­вом .страсти. Танец Менады стремителен, голова запрокинута назад, волосы тяжелой вол­ной спадают на плечи. Движение изогнутых складок ее хитона подчеркивает стремительный порыв тела.

Герои Скопаса предстают то глубоко задумчи­выми, элегичными, то живыми и страстными, но всегда они гармоничны и значительны. Сохра­нился фриз Галикарнасского мавзолея с изобра­жением битвы греков с амазонками (ок. 350 г. до н. э., Лондон, Британский музей). Стреми­тельной динамики и напряжения полна часть фриза, исполненная Скопасом. На смену равно­мерному и постепенно нарастающему движению фриза Парфенона приходит ритм подчеркнуто-контрастных противопоставлений, внезапных пауз, вспышек движений. Резкий контраст све­та и тени подчеркивает драматизм композиции. С именем Скопаса связывают замечательное надгробие юноши («Надгробие юноши из Атти­ки», ок. 340 г. до н. э., Афины, Национальный археологический музей).

Влияние искусства Скопаса на дальнейшее развитие греческой пластики было громадным, и его можно сравнить лишь с воздействием ис­кусства его современника — Праксителя.

Пракситель. В своем творчестве Пракситель обратился к образам, проникнутым духом ясной й чистой гармонии, спокойной задумчивости, безмятежной созерцательности. Пракситель и Скопас дополняют друг друга, раскрывая раз­личные состояния и чувства человека, его внут­ренний мир.

Изобразив гармонически развитых, прекрас­ных героев, Пракситель также обнаружил связь с искусством высокой классики, однако и его полные грации и тонких чувств образы утратили героическое жизнеутверждение и монументаль-

ное величие произведений эпохи расцвета, при­обретая более лирически-утонченный и созерца­тельный характер.

С наибольшей полнотой мастерство Праксите­ля раскрывается в мраморной группе «Гермесе Дионисом» (ок: 330 г. до н. э., Олимпия, Архео­логический музей, ил. 40). Изящен изгиб фигу­ры Гермеса, непринужденна поза отдыха моло­дого стройного тела, прекрасно одухотворенное лицо. Блестяще использует мастер возможность мрамора передавать мягкую мерцающую игру света и тени, тончайшие светотеневые нюансы.

Пракситель создал новый идеал женской кра­соты, воплотив его в образе Афродиты, которая, сняв одежду, собирается войти в воду. Хотя ста­туя предназначалась для культовых целей, об­раз прекрасной обнаженпой богини освободился от торжественной величественности. Он пленя­ет жизненностью, совершенством форм и про­порций, удивительной гармоничностью. Статую чрезвычайно высоко ценили в древности.

Афродита Книдская вызывала множество повторений в последующие времена, но пи одно из них не могло сравниться с оригиналом, так как в них преобладало чувственное начало, в то время как в Афродите Книдской воплоще­но преклонение перед совершенством красоты человека. Афродита Книдская (до 360 г. до н. э.) дошла в римских копиях, лучшие из них хранятся в Ватиканском и Мюнхенском музеях, голова Афродиты Книдской — в собрании Кауф­мана в Берлине (ил. 37).

В мифологические образы Пракситель подчас привносил черты повседневной жизни, элементы жанра. Статуя «Аполлона Сауроктона» (третья четверть 4 в. до п. э., Рим, Ватикан) — изобра­жение изящного мальчика-подростка, который целится в бегущую по стволу дерева ящерицу. Так переосмысливается традиционный образ божества, приобретая жанрово-лирическую ок­раску.

Некоторые статуи Праксителя были искусно окрашены живописцем Никием.

Воздействие искусства Праксителя прояви­лось в дальнейшем в многочисленных произве­дениях парковой скульптуры эпохи эллинизма, а также в мелкой пластике, в частности, в заме­чательных терракотовых (из обожженной гли^ ны) статуэтках из Танагры (например, «Афро­дита в раковине», Ленинград, Эрмитаж, или «Де­вушка, закутанная в плащ», конец 4 в. до н. э., Париж, Лувр). Эти изящные грациозные жен­ские образы сохранили все обаяние и чистоту греческой классики. В мелкой пластике еще долго продолжала жить тонкая поэзия, прису­щая творениям Праксителя.

Древний мир

Греция

 

Если в искусстве Скопаса и Праксителя еще ощутимы связи с принципами искусства высо­кой классики, то в художественной культуре последней трети 4 в. до н. э. эти связи слабели.

Ведущее значение в общественно-политиче­ской жизни древнего мира приобрела Македо­ния. После победоносных походов Александра Македонского и завоевания им греческих поли­сов, а затем и громадных территорий Азии, во­шедших в состав Македонской державы, начал­ся новый этап в развитии античного общества — период эллинизма.

Ломка старого и зарождение нового в искус­стве, и прежде всего в скульптуре, привели к размежеванию направлений: классицизирующе-го идеалистического и реалистического, ищуще­го новых путей развития на основе переработки лучших достижений классики.

Леохар. Самым видным представителем идеа­лизирующего направления был Леохар, при­дворный мастер Александра Македонского. Его наиболее прославленная статуя — Аполлон Бельведерский (ок. 340 г. до н. э., Рим, Ватикан, ил. 42), исполненная с высоким профессиональ­ным мастерством, характеризуется спокойным величием и холодной торжественностью.

Лисипп. Крупнейшим скульптором реалисти­ческого направления был Лисипп, последний большой мастер поздней классики. Расцвет его творчества приходится ъа, 40—30-е гг. 4 в. до н. э., на время правления Александра Македон­ского. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестве его великих предшественников, ре­шалась задача индивидуализации образа челове­ка, раскрытия его переживаний; он вносил бо­лее ясно выраженные особенности возраста, рода занятий. Новыми в творчестве Лисиппа были его интерес к характерно-выразительному в че­ловеке, а также расширение изобразительных возможностей скульптуры. Ему принадлежали и огромная (20 м высоты) бронзовая статуя Зевса (не дошла до наших дней) и настольная статуэт­ка Геракла, исполненная для Александра Ма­кедонского.

Свое понимание образа человека Лисипп во­плотил в статуе юноши, скребком счищающего с себя песок после состязаний,— «Апоксиомен» (325—300 гг. до н. э., Рим, Ватикан, ил. 41), ко­торого он представил не в момент напряжения сил, а в состоянии расслабленности. Стройная фигура атлета показана в сложном развороте, словно предлагающем зрителю обойти статую. Движение свободно развернуто в пространстве. Лицо выражает усталость, глубоко посаженные затененные глаза смотрят вдаль.

Лисипп умело передает переход от состояния покоя к действию и наоборот. Таково изображе-

ние отдыхающего Гермеса (330—320 гг. до н. э., Неаполь, Национальный музей).

Большое значение имело творчество Лисиппа для развития портрета. В созданных им порт­ретах Александра Македонского обнаруживает­ся глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя. Наиболее примечательна мрамор­ная голова Александра (Стамбул, Археологиче­ский музей), в которой раскрыт образ сложный и противоречивый.

В искусстве поздней классики появились бо­лее дифференцированные изображения людей разных типов и в различных состояниях. Учени­ком Лисиппа выполнена голова кулачного бой­ца Сатира из Олимпии (ок. 330 г. до н. э., Афи­ны, Национальный археологический музей), с беспощадной реалистической наблюдатель­ностью передающая грубую физическую силу, примитивность духовной жизни, мрачную угрю­мость характера. Автор портрета кулачного бой­ца не интересовался вопросами оценки и осуж­дения уродливых сторон человеческого харак­тера, он только их констатировал. Таким обра­зом, обращаясь к более конкретному изображе­нию действительности в ее индивидуальных про­явлениях, скульптура утрачивала интерес к идеальному обобщенному героическому образу, а вместе с тем и то особое воспитательное зна­чение, которое она имела в предшествующие периоды.

Вазопись и живопись. К концу классического периода характер вазописи изменился. В ней все большее место занимала узорчатая орнамен-тальность, героические мотивы уступали место жанровым, лирическим. В том же направлении эволюционировала и живопись. По образному решению с Афродитой Праксителя переклика­ется «Афродита Анадиомена» — картина про­славленного художника конца 4 в. до н. э. Апел­леса, обогатившего красочную палитру и более свободно пользовавшегося светотеневой моде­лировкой.

О разнообразии тенденций в монументальной живописи поздней классики дают яркое пред­ставление уникальные росписи неизвестного греческого мастера, найденные в Казанлыкской гробнице, в Болгарии в 1940-е гг., а также кра­сочные мозаики в Пелле, в Македонии.

Художественные ремесла. В период поздней классики продолжали процветать художествен­ные ремесла. Вазы приобрели более сложные формы, иногда мастера имитировали в глине дорогие серебряные вазы с их сложной чекан­кой и рельефами, прибегали к многоцветной

Дрсвпий мир

Эллинизм

 

раскраске. Распространение получили изделия из металла, посуда из серебра, позолоченные кубки и пр.

Искусство поздней греческой классики завер­шило большой плодотворный путь развития древнегреческого искусства.

ЭЛЛИНИЗМ

К концу 4 в. до н. э. на развалинах громадной державы Александра Македонского возникли государства нового типа — деспотические мо­нархии, которые вступили в новый период ис­торического и культурного развития, получив­ший условное название эллинизма. Этот этап в развитии античного общества характеризуется сочетанием восточной и греческой форм общест­венного устройства, нарастающим контрастом между колоссальным богатством рабовладельче­ской верхушки и нищетой народных масс, без­раздельной властью монарха и, по существу, полным бесправием граждан. Греция утратила былое экономическое и политическое значение. На первое место выдвинулись большие эллини­стические государства: Египет, царство Селев-кидов в Сирии, Пергам в Малой Азии, Родос и др. Для культуры эллинизма характерно ши­рокое распространение традиций греческого ис­кусства на грандиозную по размерам террито­рию эллинистического мира: от Сицилии на за­паде до Средней Азии и Индии на востоке, от Северного Причерноморья до Нубии в Эквато­риальной Африке. Важным моментом было и органическое объединение элементов греческой культуры с восточными традициями, с древни­ми элементами местной культуры. Причем в различных областях соотношения между куль­турой местной и вступившей с ней во взаимо­действие античной были разными.

В искусстве эллинистической Греции сильнее всего сохранилась связь с классическими тради­циями. Преимущественно на основах греческой культуры развивалось искусство государства Селевкидов, Пергамского царства и Родоса. В эллинистическом Египте заметнее черты сли­яния форм греческого искусства с местными. На территории Ирана и ранее освободившейся от греко-македонского подчинения Армении ан­тичные традиции были переработаны в духе са­мобытной местной культуры.

При всей сложности и пестроте общей карти­ны эллинистического искусства его основные достижения связаны с дальнейшим развитием образа человека в монументальном искусстве. Обобщенный образ идеального героя — гражда-

нина греческого полиса был вытеснен образами более индивидуализированными, в которых под­черкивалось преувеличенное героическое нача­ло, утрата душевного равновесия и самооблада­ния. Возник интерес к социальным мотивам, лирически-интимным и будничным сторонам жизни. Острее передавались чувства человека, находившегося в трагическом конфликте с окру­жающей средой. Индивидуализм приводил к прославлению эгоистической личности, любыми средствами добивавшейся цели. Лучшие худож­ники эпохи эллинизма сумели передать ее гран­диозность и героику в образах огромного эмо­ционального наполнения и динамики, исполнен­ных страстной патетики.

Эпоха эллинизма была отмечена крупными научными открытиями, развитием точных и естественных наук, материалистической филосо­фии, глубоким интересом к моральным и эсте­тическим проблемам. Бурные подъемы и кри­зисы, грандиозные военные битвы, восстания рабов и угнетенных народов способствовали за­рождению в искусстве новых тем и образов. Естественно поэтому, что эллинистическое искусство значительно шире, чем искусство клас­сики, отражало различные стороны жизни. Рас­ширилась тематика, разрабатывались разнооб­разные художественные жанры. Архитектура и монументальная пластика тяготели к колоссаль­ным масштабам, многофигурным группам, ог­ромным рельефным композициям. Получила широкое развитие мелкая пластика бытового со­держания, а также садово-парковая скульптура. Наряду с мифологическими темами распростра­нялись аллегорические, исторические, жанро­вые, портрет и пейзаж. Сильнее проявился интерес к повседневной жизни, к натуралистиче­ским деталям и подробностям.

Лучшие произведения эллинистического ис­кусства были созданы в период расцвета эллини­стических государств, возникновения ряда само­стоятельных культурных центров. В это время сложились новые принципы градостроительства. Если в классическую эпоху главным городским сооружением был храм, то теперь выделился ад­министративный и торговый центр города. Две

Древний мир

Эллинизм

 

пересекающие его улицы служили основными парадными магистралями. Наряду с храмами возводилось большое число гражданских, обще-

ственных и инженерных сооружений. В архи­тектурные ансамбли включались произведения монументальной скульптуры.

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ГРЕЦИЯ

Мраморный нос корабля, на который как бы слетела Ника, служил ей постаментом. В древ­ности статуя стояла на вершине скалы. О ее подножие с шумом… Наиболее близкая к традициям искусства вы­сокой классики статуя Венеры… Возвышенная красота Венеры Мелосской, поразительное мастеротво обработки мрамора связывают ее с самыми прогрессивными…

АЛЕКСАНДРИЯ

Традиции классического искусства нашли про­должение в статуе Афродиты Киренской (конец 4—3 вв. до н. э., Рим, Национальный музей). Композиционно… Александрийские мастера работали в жанре портрета. Они достигли совершенства в… Древний мир

ПЕРГАМ

Среди других центров эллинизма выделялось Пергамское царство (в Малой Азии), оказав­шее сопротивление грозному Риму. В его сто­лице Пергаме, на Акрополе, был возведен «Ал­тарь Зевса» (180—160 гг. до н. э.), представ­ляющий собой грандиозное сооружение, словно символизирующее могущество Пергама: Цоколь алтаря был опоясан гигантской лентой скульп­турного фриза, где с беспримерной силой запе­чатлена грандиозная эпопея легендарной битвы между богами и гигантами. Сохранившийся в значительной части фриз является одной из вер­шин мировой скульптуры (Берлин, Государст­венные музеи). Он создавался после победонос­ной борьбы пергамцев с варварскими племенами галатов, но выходит далеко за пределы узко­временного и местного значения. Напряжение всех сил и трудности, испытанные в борьбе про­тив нашествия иноземцев, вызвали особый ин­терес к теме патриотической и героической. Не­обычайной страстностью отмечены горельефы фриза, порой переходящие в круглую пластику.

На всем протяжении фриза (длина 120 м, высота 2,3 м) развертываются эпизоды сказания об усмирении богами-олимпийцами восставших против них гигантов. Плиты фриза плотно за­полнены горельефными фигурами. На восточ­ной стороне алтаря изображены в бою главные

боги: Зевс, Афина, Аполлон. Композиция реше­на убедительно: обе борющиеся стороны разме­щены так, что создается впечатление перепле­тения фигур противников в бою. И в то же вре­мя в ней смело выделены победители и побеж­денные.

Сцены боя образуют звенья неразрывной цепи, в которой вплетены различные эпизоды. Здесь — гнев и страдание, предельное напряже­ние сил, ярость и отчаяние, душевные движе­ния, выраженные с пластическим совершен­ством. Драматична битва Афины с гигантом Алкионеем (ил. 44). Пафос ожесточенной борь­бы пронизывает эту динамичную композицию. В пергамском фризе с наибольшей полнотой проявилась присущая эллинистическому искус­ству грандиозность образов, их сверхчеловече­ская мощь, бурная динамика, драматизм. Если композиции классической эпохи вызывали в че­ловеке спокойную уверенность в своей силе, то грандиозные образы Пергамского алтаря призва­ны потрясти человека,заставить его почувство­вать свою слабость перед высшими силами. И все же зрителя не покидает чувство героического величия целого. Над патетическими жестами страха, страдания, отчаяния гигантов господст­вуют широкие, полные ликующей силы движе­ния могучих и прекрасных олимпийских богов.

РОДОС

Образцы поздней эллинистической пластики (2—1 вв. до н. э.) дает искусство Родоса, самого восточного из островов Архипелага в Эгейском море. Для родосской скульптуры чрезвычайно характерны многофигурные группы, остродра­матические по сюжетам. Но родосские мастера не стремились к раскрытию внутренней патети­ки героического образа. Они воплощали слож­ные драматические коллизии во внешне нарочи-

той повествовательной манере. Такова скульп­турная группа «Фарнезский бык» («Казнь Дир-ки», конец 2 в. до и. э., Неаполь, Националь­ный музей) или самое прославленное произве­дение родосской школы — группа «Лаокоон» (Рим, Ватикан), выполненная Агесандром, Полидором и Афинодором около 40 г. до н. э. (ил. 46). Страшная гибель троянского жреца и его двух сыновей, задушенных змеями, по-

Древний мир

Рим

 

казана с преувеличенной патетикой и нагляд­ностью: группа мастерски развернута в одной плоскости и воспринимается с фронтальной точ­ки зрения. Однако мелодраматизм общего за­мысла, отсутствие глубокого внутреннего со­держания, сухость моделировки снижают силу воздействия произведения. Начавшийся во 2— 1 вв. до н. э. кризис общественных отношений в эллинистических государствах нашел выраже­ние и в искусстве.

На протяжении последующих веков многое нз ценнейшего художественного наследия Древ­ней Греции и эллинизма было утрачено. Но впо-

следствии на каждом из этапов расцвета гума­низма художники всего мира обращались к па­мятникам греческого искусства, так как в них нашли свое поэтическое, возвышенное вопло­щение дух гражданственности, утверждение ценности человека, представление об огромном воспитательном значении искусства. Поэтому произведения античного искусства — не только памятники давно ушедшей эпохи, но и живые образы, шедевры человеческого творчества, ко­торые до сих пор доставляют нам глубокую эс­тетическую радость. Они вдохновляют крупней­ших мастеров советской скульптуры.

РИМ

С угасанием эллинистических государств с конца 1 в. до н. э. ведущее значение в античном мире приобретает римское искусство. Впитав в себя многое из достижений культуры и искус­ства Греции, оно воплотило их в художествен­ной практике колоссальной Римской державы, простиравшейся от Геркулесовых столбов (со­временный Гибралтар) на западе до Индии на востоке, от Британских островов на севере до Африканского континента на юге. В античный гуманизм римляне внесли черты более трезвого миропонимания. Точность и историзм мышле­ния, суровая проза лежат в основе их художест­венной культуры, далекой от возвышенной по­этики мифотворчества греков.

Практический склад римской культуры ска­зывался во всем — в трезвости мышления, нор­мативном представлении о целесообразном ми­ропорядке, в скрупулезности римского права, учитывавшего все жизненные ситуации, в тя­готении к точным историческим фактам, в вы­соком расцвете литературной прозы, в прими­тивной конкретности религии. Божества рим­лян — это покровители отдельных видов чело­веческой деятельности, прежде всего общест­венной (боги удачи, плодородия, добродетели, мира и т. д.). Религия приобретала государст­венное значение, в ней большую роль играли торжественные обряды.

Особенности трезвого, рационалистического восприятия действительности римлянами выра­жены в веризме (документальной точности), в 'строи и суровом реализме, который составил юнову римского искусства и впоследствии вос­хищал мастеров итальянского Возрождения.

Хронологические рамки искусства Древнего Рима охватывают почти тысячелетие — от его

зарождения в конце 6 в. до н. э. до конца 5,в. н. э.— времени падения мировой империи. На­чало древнеримского искусства относится к пе­риоду республики (конец 5 — конец 1 в. до н. э.). Оно достигло расцвета в период обра­зования мировой рабовладельческой державы (конец 1 в. до н. э.— 5 в. н. э.), разнородной но этническому и социальному составу, слож­ной по хозяйственной и общественной органи­зации. Художественная культура Рима отли­чалась большим разнообразием и пестротой форм, в ней были отражены черты, свойствен­ные искусству народов, покоренных Римом, ино­гда стоявших на более высокой ступени куль­турного развития. Римское искусство сложи­лось на основе сложного взаимопроникновения самобытного искусства местных италийских пле­мен и народов, в первую очередь могуществен­ных этрусков, обладателей древней высокораз­витой самобытной художественной культуры. Они познакомили римлян с искусством градо­строения (различные варианты сводов, тоскан­ский ордер, инженерные сооружения, храмы и жилые Дома и др.), настенной монументаль­ной живописью, скульптурным и живописным портретом, отличающимся острым восприятием натуры и характера. Особенно большой вклад в создание римской культуры внесли греческие колонисты в Южной Италии и Сицилии, их бо­гатые города были центрами научной жизни и художественной культуры античности. Римляне перерабатывали типы греческой архитектуры, принципы ордерной системы и декора. Не мень­шее значение в развитии римского искусства имели искусство эпохи эллинизма с его архи­тектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и крупным городским центрам, искусство вар-

 

Мярнн

„ :«5знии мир

Рим:

 

-арских народов, постепенно вошедших в состав Римской империи,— галлов, германцев, кельтов. Лх влияние сказалось в пристрастии к конкрет­ным деталям, к экспрессивности выражения в лластике; к концу существования империи они сказали значительное влияние на архитектуру метрополии. Вбирая разнообразные, наиболее ценные элементы, римское искусство сохраняло свою самобытность.

Культура и искусство Древнего Рима решали задачи, поставленные последним этапом разви­тия античного общества. В то время как в гре­ческих полисах гражданин чувствовал себя не­отъемлемой частью общества и соединение лич­ных и общественных интересов было, по словам К. Маркса, свободной и естественной формой «активного гражданства», Римское государство с его строгой системой управления противостоя­ло отдельному человеку, осуществляя насилие не только над рабами, но и над свободными подданными. Верховная власть сосредоточива­лась в руках сената, который мало считался с общенародными интересами. Часто судьба на­рода решалась произвольно тиранами, полко­водцами-победителями.

В период империи разлад между личностью и мировым порядком нашел выражение в распро­странении стоической философии, зародившейся в Греции. В подчинении личных интересов гражданскому долгу, страстей разуму, в само­усовершенствовании стоики искали выход из противоречий жизни.

Особенности исторического развития опреде­лили важнейшие отличия искусства римского от греческого. В богатейшем художественном наследии Древнего Рима скульптурный портрет, имевший глубоко познавательный смысл, за­воевал едва ли не первое место. В нем прояви­лись особый интерес к пррблеме личности и ее судьбе, представление о конкретно-историче­ском характере рядового человека — граждани­на Римского государства, сознающего свое зна­чение как самоценной личности.

В римском искусстве периода расцвета веду­щую роль играла архитектура, памятники кото­рой и теперь, даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям обществен­ным, воплотившим идеи могущества государства и рассчитанным на огромные количества людей. Во всем древнем мире римская архитектура не имеет себе равной по высоте инженерного ис­кусства, многообразию типов сооружений, бо­гатству композиционных форм, масштабу строи­тельства. Римляне ввели инженерные сооруже­ния (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости)

как архитектурные объекты в городской, сель­ский ансамбль и пейзаж.

Красота и мощь римской архитектуры рас­крываются в разумной целесообразности, в ло­гике структуры сооружения, в художественно точно найденных пропорциях и масштабах, в лаконизме архитектурных средств, а не в пыш­ной декоративности. Огромным завоеванием римлян было удовлетворение практических бы­товых и общественных потребностей не только господствующего класса, но и масс городского населения. Широта градостроительства, разви­вавшегося не только в Италии, но и провин­циях, отличает римскую архитектуру. Воспри­няв от этрусков и греков рационально организо­ванную, строгую планировку, римляне усовер­шенствовали ее и воплотили в городах большого масштаба. Эти планировки отвечали условиям жизни: торговле огромного размаха, духу воен­щины и суровой дисциплине, тяготению к зре-лищности и парадности. В римских городах в известной мере учитывались потребности сво­бодного населения, санитарные нужды, здесь, возводились парадные улицы с колоннадами,, арками, монументами. Общественная жизнь про­текала на форуме — площади, служившей цент­ром торговой жизни столицы, ареной политиче­ской деятельности, народных собраний, военных триумфов. В архитектурный ансамбль входили храмы, базилики, лавки торговцев, рынки. Пло­щади украшались статуями знаменитых граж­дан, политических ' деятелей и были окружены колоннами, портиками. Древнейший форум в Риме — республиканский форум Романум (6 в. до н. э.), к которому сходились все дороги сто­лицы. С его трибун раздавались речи крупней­ших римских ораторов, военачальников. В даль­нейшем к этому форуму примкнули форумы Цезаря (ил. 58), императоров Августа, Веспа-сиана, Нервы и Траяна.

Потребности римского общества породили много типов сооружений: амфитеатры, термы, триумфальные арки, акведуки и др. На римской почве получили новое архитектурное решение дворцы, особняки, виллы, театры, храмы, мосты, надгробные памятники. Рационализм, лея^ав-ший в основе римской архитектуры, проявлялся в пространственном размахе, конструктивной логике и целостности гигантских архитектурных комплексов, строгой симметрии и четкости форм.

Главное завоевание римлян в строительстве общественных сооружений — создание огром­ных внутренних пространств, свободных от вну­тренних опор. Необходимость их перекрытия вызвала развитие мощных сводчатых и куполь­ных конструкций, лишь ограниченно применяв­шихся на Востоке и в Греции. Римская техника

Древний мир

Рим

 

стала широко использоваться в гражданской и культовой архитектуре. Она послужила образ­цом для развития византийской и европейской архитектуры.

Основной формой перекрытий был цилиндри­ческий свод из бетона и камня. Его боковое давление воспринимала опорная стена, играв­шая важную роль в римской архитектуре. Из пересечения двух цилиндрических сводов оди­наковой высоты в подножиях свода (пятах) и вершине (где заложен замковый камень) полу­чился крестовый свод. При равенстве пролетов он дает в плане квадрат. Внутренняя поверх­ность сводов образует в пересечении острые края — ребра, в основании которых сосредото­чивается давление свода. Это дало возможность прорезать опорные стены полуциркульными ар­ками, заменить стену отдельными столбами, принимавшими на себя давление арки. Так римлянами была создана ордерная аркада, со­четавшая системы ордерную архитравно-балоч-ную и арочно-сводчатых перекрытий. Вытяну­тые в длину помещения залов-галерей обычно делились на квадраты и перекрывались цепью крестовых сводов, что порождало эффектное расчленение внутреннего пространства. Из рав­номерно поднимавшегося вверх перекрытия круглого в плане здания возник купольный свод, образовавший полушарие, покоившееся на ци­линдрическом основании. Многоугольные в пла-

не помещения перекрывались сомкнутыми сво­дами (монастырский свод) или сферическим ку­полом. В последнем случае купол опирался сво­им кольцом только на середину боковых стен, а переход от формы окружности к многоугольнику заполнялся вогнутыми сферическими стенами — «парусами».

Переход к сводчатым конструкциям совер­шился на рубеже 3—2 вв. до н. э., когда был введен прочный водоупорный римский бетон, со­стоявший из известкового раствора, вулканиче­ского песка и щебня. Благодаря прочности материала (обожженного кирпича, туфа, травертина), связующей силе раствора и тща­тельности выполнения памятники римской архитектуры смогли тысячелетия противостоять натиску природы и общественным потря­сениям.

При всех достижениях римской архитектуре свойственны и черты ограниченности. Гумани­стическое начало, благородное величие и гармо­ния, составляющие основу греческого искусства, в Риме уступили место тенденциям возвеличить власть императоров, военную мощь империи. Это порождало устремленность к масштабным преувеличениям, внешним эффектам, приводило подчас к ложному пафосу громадных сооруже­ний, резко контрастировавших с жалкими лачу­гами бедняков, тесными кривыми улицами и го­родскими трущобами.

РИМСКАЯ РЕСПУБЛИКА

К концу 6 в. до н. э. Рим, история которого началась с небольшой родовой общины на Тиб­ре, стал аристократической рабовладельческой республикой.… ствовали о кризисе Римской республики, оказав­шейся неспособной управлять… Архитектура. В республиканский период сло­жились основные типы римской архитектуры. Суровая простота жизненного уклада…

РИМСКАЯ ИМПЕРИЯ

В конце 1 в. до н. э. Римское государство из аристократической республики превратилось в империю. Так называемый «римский мир» — время затишья в… Официальным направлением в искусстве стал «августовский классицизм», оказавший… Архитектура.Рим приобрел совершенно но­вый облик, соответствующий престижу мировой столицы. Выросло количество…

Рим

 

ты и т. д.,— демонстрируя силу, организован­ность римского победного войска.

Ведущее место в римской скульптуре по-прежнему занимал портрет. Его новое направ­ление возникло под воздействием греческого искусства и получило название «августовский классицизм». В век Августа резко изменился характер образа — в нем отразился идеал стро­гой классической красоты, это тип нового чело­века, которого не знал республиканский Рим. Появились парадные придворные портреты в рост, исполненные сдержанности и величия. Мраморная статуя Августа из Прима Порта (нач. 1 в. н. э., Рим, Ватикан, ил. 53) изобра­жает императора в виде полководца в панцире и с жезлом в руке. Поза атлетически сложен­ного Августа спокойна и значительна. Поста­новка фигуры с опорой на одну ногу напоми­нает композиции Поликлета. Но призывный жест поднятой правой руки, обращенный к ле­гионам, властен и энергичен — он изменяет ос­новной ритм фигуры, подчеркивая решительное движение вверх и вперед. Голова построена строго, черты лица обобщены, формы даны тон­ко моделированными крупными плоскостями, связанными плавным ритмом и мягкой свето­тенью. В нахмуренном лице с резко выступаю­щими скулами и подбородком, в остром взгляде, в плотно сжатых губах выражение воли, умст­венной энергии, самообладание, внутренняя дисциплина. Скульптор запечатлел сложивший­ся характер Августа, и этот характер уже при­поднят над общим уровнем рядового человека, героизирован. Выявлению исторического значе­ния личности Августа служит и его одежда римского полководца — туника и панцирь и украшающие панцирь рельефы, повествующие о победах Августа над Германией и Дакией.

Строгий стиль портретов эпохи Августа сме-пился при династиях Юлиев-Клавдиев и Фла­виев (69—96 гг. н. э.) более эффектным и пом­пезным портретом в рост. В эпоху империи установился обычай обожествления личности правителя, восходящий к традициям древнево­сточных монархий и эллинистических госу­дарств (статуя императора Клавдия в виде Юпитера, 41—54 гг. н. э., Рим, Ватикан). Одна­ко идеализированная трактовка тела часто соче­талась с реалистической характеристикой лица. Вместе с тем (при Флавиях) создаются произ­ведения исключительной жизненной убедитель­ности и портрет достигает одной из вершин свое­го развития. Среди портретируемых появились представители среднего сословия, богатые воль­ноотпущенники. Стремление к индивидуали­зации образа порою доходило в своей вырази­тельности до гротеска, как, например, в портре-

те богатого вольноотпущенника, ростовщика, хитрого дельца из Помпеи Люция Цецилия Юкунда (вторая половина 1 в. н. э., Неаполь, Национальный музей, ил. 54).

Рождаются и новые художественные приемы. В отличие от несколько сухого графического стиля республиканской поры, классической строгости портретов эпохи Августа, художники достигали теперь большой пластической выра­зительности формы, усиливали ее объемность и живописность. Восприятие мира стало более обостренным, эмоциональным. Характеристики модели многограннее, обобщеннее. В портрете подмечались как сильные стороны личности, так

Рис. 9. Колизей в Риме. 75—90 гг. н. э. План

и едва уловимые. В портрете Нерона (Рим, На­циональный музей), с низким лбом, тяжелым подозрительным взглядом из-под припухших век и зловещей улыбкой чувственного рта, раскры­вается холодная жестокость деспота, человека низменных, необузданных страстей. Отяжелен­ные, несколько расплывчатые формы полного лица, пряди густой шевелюры переданы сово­купностью крупных живописно-пластических масс. Художники отказываются от традицион­ных фронтальных композиций, акцентируют объем и более свободно располагают скульп­туру в пространстве, разрушая тем замкнутость образа республиканского портрета. Эти черты можно наблюдать в «Портрете римлянки» (Рим, Капитолийский музей), где образ оживлен едва заметным наклоном и поворотом головы. Непри­нужденная осанка горделива, лицо исполнено самоуверенности. Пышная высокая прическа из живописных масс крупных локонов венчает ко­роной тонкие черты молодой женщины со строй­ной гибкой шеей, оттеняет поэтичность образа.

Древний мир

Рим

 

В пору кризиса античного мировоззрения при Антонинах (2 в. н. э.) в портрете углубился индивидуализм. Появились черты одухотворен­ности, самоуглубления и вместе с тем утончен­ности, усталости, характеризующие период упадка. Люди представали гуманными, полными скрытого обаяния и внутренней глубины; но они исполнены тревоги, их грустные взоры устрем­лены вдаль. Пассивное меланхолически-созер­цательное настроение подчеркивалось трактов­кой глаз — резко врезанными зрачками, полу­прикрытыми как бы отяжеленными верхними веками. Тончайшая светотень и блестящая по­лировка поверхности лица заставляли светиться мрамор изнутри, уничтожали резкость линий контуров; живописные массы беспокойно вью­щихся волос, выполненных глубокими врезами бурава, оттеняли своей матовой фактурой про­зрачность черт. Обаятельный образ «Сириянки» (вторая половина 2 в. н. э., Ленинград, Эрми­таж, ил. 64) облагорожен тончайшими пере­живаниями, отражающими мир печальных и затаенных мыслей. В изменяющемся от освеще­ния выражении лица сквозит еле заметная убе­гающая улыбка с оттенком иронии. При измене­нии точки зрения улыбка исчезает — выступает оттенок грусти и усталости.

К этой эпохе относится, монументальная брон­зовая конная статуя Марка Аврелия (ок. 170 г. н. э.), вновь установленная в 16 в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме (ил. 62) на пьедестале строгой формы. Она рас­считана на рассмотрение с разных точек зре­ния, впечатляя великолепием пластических форм. Проживший жизнь в походах, Марк Ав­релий изображен в тоге — одежде римлянина, без императорских отличий. Образ императо­ра — воплощение гражданственного идеала и гу­манности. Сосредоточенное лицо стоика испол­нено сознания нравственного долга, спокойст­вия духа. Широким умиротворяющим жестом обращается он к народу. Это образ философа, автора «Размышлений наедине с собой», без­различного к славе и богатству. Складки одеж­ды сливают его с могучим корпусом великолеп­но отлитого медленно идущего коня. Движение коня как бы вторит движению всадника, допол­няя его образ. «Прекраснее и умнее головы коня Марка Аврелия,— писал немецкий историк Винкельман,— нельзя найти в природе».

Третий век — эпоха расцвета римского пор­трета, все более освобождавшегося от тради­ционных идеалов, художественных приемов и типов и обнажавшего самую сущность портре­тируемого. Этот расцвет совершался в сложных противоречивых условиях упадка, разложения Римского государства и его культуры, изжива-

ния форм высокого античного искусства, но вме­сте с тем и зарождения в недрах античного об­щества нового общественного феодального по­рядка, новых могучих творческих тенденций. Усиление роли провинций, приток варваров, ча­сто стоявших во главе империи, вливали свежие силы в увядающее римское искусство, определя­ли новый облик позднеримской культуры. В нем намечались черты, получившие развитие в сред­невековье на Западе и Востоке, в искусстве эпохи Возрождения. В портрете появились обра­зы людей, исполненные чрезвычайной энергии, самоутверждения, эгоцентризма, властолюбия, грубой силы, рожденные жестокой и трагиче­ской борьбой, захватившей в то время обще­ство.

В образе императора Каракаллы (ок. 211 — 217 гг. н. э., Неаполь, Национальный музей, ил. 63), человека сильного, активного, но вместе с тем властолюбивого, преступного, алчного, римский экспрессивный реализм достиг верши­ны. Он обогатился психологическим проникно­вением в сложный внутренний мир, исполнен­ный драматического напряжения, внутренних конфликтов с внешним миром. Энергично высе­ченное в мраморе грубое асимметричное лицо с мрачно сдвинутыми бровями, подозрительным, злобным взглядом, лбом; изборожденным мор­щинами, чувственным ртом и крепко посажен­ной головой с буйно вьющейся массой волос — все это приковывает внимание остротой и силой пластической характеристики. Каракалла вы­ступает как типическое воплощение мрачного тирана, жесточайшего человека. Экспрессивный образ драматизирован благодаря резкому пово­роту головы.

Портретные образы этого периода различны ио характеристикам и художественным прие­мам. В них остро схвачено выражение лиц, скульптор не только обнажал жестокую борьбу грубых и сильных страстей человека, он стано­вился чутким к тонким нюансам настроений. Душевной хрупкостью отмечен «Портрет маль­чика» (первая половина 3 в. н. э., Москва, ГМИИ) с большими печальными глазами, в ко­торых сквозит затаенный укор. В трогательной .нежности и беззащитности ребенка подмечен оттенок безвольности, что проступает в линии слегка открытого рта. Художник отказывается в этом портрете от работы буравом, который применялся обычно для дробления скульптур­ной массы, вызывающего динамичную игру све­та и тени, как это было в дортрете Каракаллы. Психологическая проникновенность в портрете мальчика достигнута сдержанностью пластиче­ских средств, компактностью объемов и вместе с тем изысканной разработкой пластики лица.

Древний мир

Рим

 

Прозрачность мрамора усиливает впечатление болезненности лица, а легкие тени, свет и воз­дух вибрирующие на его поверхности, способ­ствуют передаче одухотворенности.

Поздний период развития портрета "отмечен внешним огрублением облика и повышенной духовной экспрессией, проступающей в горящем взоре. По силе выражения характера произве­дения этого периода представляют одну из вер­шин римского портретного искусства.

Филипп Аравитянин (ок. 245 г. н. э., Ленин­град, Эрмитаж) — суровый солдат, сын раз­бойника, ставший римским императором. Это яркое воплощение образа «варварского» Рима, эпохи «солдатских императоров». Храбрость, твердый характер уживаются в нем с насторо­женностью, подозрительностью. Скульптор ак­центировал в его грубом крупном немолодом лице асимметрию черт, грозный взгляд, тяже­лый подбородок и крупный рот; лишь несколь­кими линиями и насечками наметил волосы и бороду, образующие плотную массу; полуфи­гурную композицию построил нерасчлененны-ми крупными формами, достигая этим почти архитектурной монументальности. Но в портре­те цезаря Сирии и Егийта - Максимина Дазы (4 в., Каир, Египетский музей) в трактовке черт появилась подчеркнуто правильная симметрия, победил схематизм внешних окаменевших форм; внутреннее напряжение и экзальтация стали чрезмерными.

В «Женском, портрете» (4 в. н. э., Ленинград, Эрмитаж) в широко раскрытых глазах, в за­стывшем взоре, устремленном вдаль, духовный порыв предвосхищает иконные лики ранневи-зантийского искусства. Человек как бы обра­щается к внешнему миру — воплощению неве­домых сверхъестественных сил. Воля к жизни исчезает, начинает доминировать покорность судьбе — человек сознает себя слабым сущест­вом. Возникла новая система мышления, в ко­торой торжествовала устремленность в сферу духовного начала.

В римском искусстве рождался спиритуа­лизм, характерный для возникавшего средневе­кового искусства. Образ человека, утратившего этический идеал в самой жизни, утратил гар­монию физического и духовного начал, харак­терную для античного мира.

Фаюмские портреты. В римском искусстве портрет получает широкое распространение и в живописи. Однако эволюцию римского живо­писного портрета нельзя проследить подобно скульптурному. Живописных портретов сохра­нилось немного. Об их характере в известной мере дают представление фаюмские портреты

1—3 вв., названные по месту нахождения в не­крополе оазиса Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта.

Живописный портрет развивался в Эль-Фаю-ме под воздействием эллинистически-римского искусства. Он сохранял здесь еще культовое назначение, продолжая этим традицию древне­египетского портрета. Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забинтованную мумию или в расписную пелену с изображением Осириса. Но иногда портрет выставлялся в ат­риуме, обрамленный рамой круглой или четы­рехугольной формы.

По сравнению с египетскими портретами-ма­сками фаюмский портрет был новым видом жи­вописного искусства. В нем уже не было ско­ванности фронтальной композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трехчетвертным поворотом головы и обычно по­мещалась на нейтральном фоне. Плоскостная декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объема. В связи с этим получили рас­пространение техники эцкаустики (земляные краски, соединенные с воском и смолой) и во­сковой темперы, повышающие пластическую выразительность форм, звучность чистых кра­сок. Применялась и чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные эффекты.

В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели; перед нами проходит галерея людей с различными характерами и темпераментами — жизнерадостные, грустные, безвольные, энер­гичные, суровые. Точно воспроизводятся и возрастные особенности и этнические черты различных народов, которые населяли тогда Египет.

Особенно привлекают обаятельные женские образы (ил. 65). В изысканном «Портрете моло­дой женщины» (2 в. н. э., Лондон, Националь­ная галерея) за внешней горделивостью и сдер­жанностью проступает волевой, яркий, страст­ный темперамент.

К прекрасным образцам в технике энкаустики относится «Портрет молодого человека с бород­кой в золотом венке» (нач. 2 в., Москва, ГМИИ). Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В «Портрете пожилого римлянина» (вторая половина 1 в. н. э., Москва, ГМИИ, ил. 66) раз­нообразные по рисунку и направленности плот­ные мазки подчеркивают скульптурность форм осунувшегося лица. Этому способствуют бро­шенные на лоб, щеки и нос световые блики и глубокая тень под' подбородком. Художник

Древний мир

Рим

 

передал гармонию насыщенных цветов: белого и голубого в одежде, темно-золотистого в лице, го­лубых рефлексов на розовых щеках.

В конце 2—3 вв. н. э. в фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось воздействие местной древне­египетской традиции. Вновь возродились фрон­тальная композиция, графически плоскостная трактовка форм, локальный цвет. Энкаустика вытеснялась темперой. Формы передавались плоскостно, контур силуэта становился более четким, черты лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком. Во взгляде прояв­лялась напряженность, предвосхищавшая икон­ные лики Византии («Портрет юноши в венке», 3 в., Вена, Художественно-исторический музей; «Портрет женщины», нач. 3 в., Москва, ГМИИ).

Римское искусство завершило большой пери­од античной художественной культуры.. В 395 г.

Римская империя распалась на Западную и Во­сточную. Разрушенный, разграбленный варвара­ми в 4—7 вв. Рим опустел, среди его руин выра­стали новые селения, но традиции римского ис­кусства продолжали жить. Художественные об­разы Древнего- Рима вдохновляли мастеров Возрождения.

К героическому и суровому искусству Рима обращались крупнейшие мастера 17 —19 вв. Даже в эпоху феодализма, возникшего на разва­линах античного рабовладения и бывшего во многом антиподом античного древнего мира, ав­торитет Рима был огромен. В Византии средне­вековая культура выросла непосредственно на базе эллинистической и римской. На Западе ан­тичные образы и символы переосмысливались в соответствии с нормами средневекового мышле­ния, в строительстве использовался великий тех­нический опыт римлян.

Введение

Средневековое искусство возникло и существовало на почве феодализ­ма, более прогрессивной общественной формации по сравнению с рабо­владельческим строем. Художественная культура феодального общества, отличаясь в нравственном содержании от этических и эстетических идеа­лов античности, внесла в мировое искусство неповторимый вклад.

Утверждение феодализма сопровождалось развитием местных произво­дительных сил, распространением культурных завоеваний в отдаленные от больших центров города и селения. Культура проникла в широкие слои общества глубже, чем в древнем мире, в искусстве сильнее ощущались народные представления и ярко выражала себя живая струя мифологи­ческого по характеру реализма, непохожего на античный. На протяжении средних веков в Европе, Азии, Северной Африке образовались огромные этнические группы народов, а затем нации, которые до сих пор населяют земли этих материков. В средние века были заложены основы их нацио­нальных культур и возникло множество местных школ, прямые тради­ции которых продолжают жить и теперь в искусстве современных наций. Это было время расцвета искусства масс: неистощимая фантазия народа, его поэтическое отношение к миру особенно ярко проявлялись в расцвете декоративных форм и прикладного искусства, на основе которых возникло монументальное синтетическое искусство средних веков. Фольклор полу­чил особенно широкое развитие в искусстве внеевропейских народов.

Искусство средних веков в Западной Европе обращалось ко всему обще­ству, к народу. Церковь стремилась быть «всеобщей» — она обращалась к человеческому коллективу в целом и каждому члену общины в отдельно­сти. Воспитующие религиозные идеи должны были дойти до всех. Антич­ного раба, стоявшего вне гражданской и духовной жизни общества, сменил крепостной крестьянин, который при всем своем бесправии признавался членом гражданского коллектива. Сознание народных масс изменилось. Мысль о равенстве людей, зародившаяся в период кризиса рабовладельче­ской системы, воспоминания о жизни свободного франкского крестьянина возрождались в средневековых ересях, распространявшихся на огромные области. Средневековое крестьянство, объединенное в общины, горожа­не — в городские коммуны, сплоченно выступали против феодалов. Вну­три феодального общества зрели силы, которые привели его к разрушению и к рождению нового общественного уклада.

Религиозные догматы христианства, буддизма, мусульманства наклады­вали печать на философию, мораль, нравственные представления. Рели­гии средневековья освящали феодальный строй с его сословной иерар­хией, оправдывали страдания народа. Однако в недрах средневековой схоластики, в спорах философов Западной Европы, в науке народов Ближнего и Среднего Востока, в борьбе религиозных течений Китая и Индии раскрывались новые важные стороны восприятия мира, углубля­лось его познание. На смену представлению о мире как о чем-то завер­шенном и гармоничном пришло восприятие действительности в ее драма­тической сложности, в ее вселенском грандиозном масштабе.

Средневековье создало иное понимание человека и меры его ценности, чем античность.

В христианстве возникло учение о существовании двух миров — высше­го божественного, духовного и низшего мира земной реальности, являю­щегося лишь его отражением; обнажились и противоречия между двумя природами человеческой натуры — духовной и телесной, материальной. Образ человека в искусстве утратил разумную ясность и внутреннее рав­новесие, характерное для античных героев. Но духовный мир человека обогатился, в нем было открыто многообразие чувств и переживаний, по­рой поражающих драматизмом, жаждой совершенствования. Образы, со­зданные безвестными художниками средних веков, воздействуют то силой внутренней сосредоточенности и философского самоуглубления, то стра-

Введение

стностью духовных порывов, высоким духовным подъемом, то мечтатель­ностью или гармоничной созерцательностью.

Расширяется и сфера явлений, отображаемых в искусстве. Задачей фи­лософов и художников стало познание вселенной в ее необъятных все­мирных и космических масштабах, в совокупности множественных явле­ний жизни. Эта познавательная цель, хотя и была облачена в религиоз­ную форму, возбуждала в человеке потребность реального знания о вселенной на земле. Вместе с тем человек в сознании людей перестал быть центром мироздания. В нем видели лишь частичку вселенной, подчинен­ную ее неведомым силам. Отдельные явления жизни приобрели поэтому значительность, поскольку рассматривались как проявления величия целого.

Всеобъемлющий взгляд на мир нашел отражение в огромных синтети­ческих ансамблях, в грандиозных храмах с сотнями статуй и множеством росписей. Новая концепция синтеза искусств, порожденная драматической динамикой и одухотворенной страстностью искусства Западной Европы — крупнейшее завоевание средневековья.

Средневековое искусство по своим формам являлось религиозным, сим­волическим, отвлеченным. Художники создавали произведения для церкви (христианской, буддийской, мусульманской). Светское искусство сущест­вовало, но не оно определяло характер художественной культуры этой эпохи. Само мышление людей средневековья было религиозным. Это на­кладывало отпечаток на все формы жизни общества и ограничивало воз­можности искусства.

Христианская религия проповедовала, что все земное — лишь слабое отображение небесного, 'что земное ничтожно по сравнению с загробной жизнью. Искусство не должно было следовать природе — презрение к земному миру во имя повышенной одухотворенности вело к нарушению в искусстве привычного сходства с натурой и обращению к символам, ал­легориям для выражения больших идей. На Среднем Востоке мусуль­манство запрещало в религиозных памятниках изображение человека.

Содержание средневекового искусства не ограничивалось, однако, толь­ко областью официальных религиозных идей. В христианстве, буддизме, мусульманстве жили и идеи и чувства, непосредственно связанные с жи­знью, с идеалами, нравственными представлениями и стремлениями народа. Народная традиция утверждала, что каждое явление природы — воплощение божества, что весь материальный мир природы одухотворен и поэтому оправдан; а в каждом человеке заключено нечто священное, что делает его в известном смысле равным богу. Языческие верования,. со­хранившиеся в народе, мифология, фантазия, поэтическое отношение к миру определили силу и яркость образов средневекового искусства, их художественную ценность. В искусстве получили широкое развитие нрав­ственный идеал материнства, темы страданий, стоического мужества чело­века, устремленности его к совершенству, красоты природы и мирозда­ния. Чувство любви в средневековом обществе впервые приобрело такую степень интенсивности и продолжительности, которых не знал человек древнего мира. Рыцарская любовь создает куртуазный рыцарский роман, рыцарскую лирику трубадуров. Средневековье обнаруживает в мире зло и уродство — в искусстве разрабатывается проблема характерного, безоб­разного, имеющего в отличие от прекрасного бесконечное разнообразие проявлений. Тем самым для искусства открывались новые перспективы.

Культура средневековья исключительно богата и разнообразна. Разви­тие феодальных отношений привело к возникновению многочисленных центров культуры в различных частях мира, находившихся во взаимодей­ствии.

Искусство многих государств Европы и Азии (Древней Руси, Китая, Индии) достигло в это время высокого развития. У некоторых народов,

Средние века Введение С±

например Китая, именно в эпоху средних веков оно пережило настоящий расцвет; интерес к разнообразным сторонам жизни породил развитие пей­зажа, натюрморта, бытового жанра, портрета. В то время как в византий­ском искусстве сильны черты аскетизма, отрешенности от всего земного, в искусстве Индии ярко проявляется чувственное восприятие мира, ощу­щение мощного, стихийного начала природы. Поэтически красочное отображение жизни и ее чувственных радостей отличает восточную миниатюру.

Высшие достижения средневековья воплотились в монументальной ар­хитектуре. Она выражала не только религиозно-фантастические стороны сознания, но и олицетворяла творческую волю человека, могущество тру­да большого коллектива. Византийские храмы, романская и готическая архитектура Европы, арабские мечети, дворцы и храмы Индии, Китая принадлежат к классическим сокровищам мирового искусства.

пр

ТУ1

хи

стг

пр

зде

зн

ДР^тш

скг

Н01У

зан сто ско

ЕШ

плг изв не ч

ско

Средние века

Византия

ВИЗАНТИЯ

Одним из важнейших центров средневекового искусства была Византия — государство, обра­зовавшееся в 395 г. на основе Восточной Рим­ской империи и просуществовавшее до 1453 г. Византийское искусство — важная ступень в развитии средневековой художественной куль­туры. В нем выражено стремление к возвышен­ной одухотворенности образа человека, подчерк­нуто значение этического начала, способность человека к высокому нравственному подъему. Лучшие произведения византийских мастеров н теперь поражают глубиной постижения че­ловеческих чувств и мыслей, нравственной красотой.

Своеобразие византийской культуры и искус­ства определили особенности развития феода­лизма в Восточной Римской империи. Варвар­ские нашествия не затронули ее в такой степе­ни, как Западную Европу. В Византии сохрани­лись • античные формы быта и хозяйственного уклада и их пережитки, уже исчезнувшие на Западе; развивались города с их оживленной торговлей и ремеслами. От Римской империи была унаследована и форма централизованного государства. Опираясь на строгую иерархию чиновничества п авторитет церкви, император­ская власть противостояла центробежным си­лам феодализма. Переход к средневековому ис­кусству совершался на основе непрерывной преемственной связи с великой античной куль­турой. Константинополь, Александрия, Антио-хпи, Эфес по_ своему облику оставались эллини­стическими городами. В Константинополь было привезено множество античных статуй. В 425 г. десь был основан университет, куда стекались наменитые ученые всех стран. Они собирали лревние рукописи, изучали классиков. Визан­тийские переписчики сохранили миру произве-гения Гомера, Эсхила, Софокла, вплоть до 7 в. уществовал народный античный театр. Грече-кий язык оставался разговорным языком.

Античная традиция ярко проявлялась и в пс-усстве в сохранении привязанности к идеаль-■>му образу человека. В центре внимания вн-нтийского худо'жника, как и в античности, тоял человек, воплощенный в образе христиан­ин) бога и святых; в его изображении сохра-:.1ись правильные пропорции фигуры, тонкая астика форм, точный рисунок. Однако в про­ведениях византийских художников не могли отразиться новые представления о мире и ловеке.

Важное значение в формировании византий->го искусства имели художественная тради-

ция эллинизированных восточных провинций империи, орнаментально-декоративное народное искусство Месопотамии, Сирии, Палестины, Египта, Аитиохии, возникшее на основе христи­анской мифологии, которая была в то время в значительной мере связана с жизнью и идеала­ми народа. Оно вливало в формирующееся ви­зантийское искусство живые силы; свежесть и непосредственность чувств вносили и варвары, воздействие художественной культуры которых усиливалось начиная с 4—5 вв.

Содержание византийского искусства отража­ло религиозно-философские воззрения слагав­шегося средневекового общества. Жестокие по­трясения, сопровождавшие ломку рабовладель­ческого строя, рождение сложной общественной и государственной структуры феодализма со­здавали в умах людей представление о том, что в мире много неведомого и неподвластного че­ловеческому разуму и чувству. Сознание слож­ности мира, его дисгармонии и несовершенства нашло свое выражение в художественных обра­зах; это определило достижения византийского искусства но сравнению с античностью. По­скольку божество в Византии представлялось не только в виде удаленного от мира творца, во­площающего бесплотную духовность, но и в об­разе Христа, сохраняющего внешний облик че­ловека, византийское искусство, как и античное, шло по пути антропоморфизма. Однако на смену искусству, наивно обоготворяющему .человека, приходит искусство, стремящееся возвысить его чувства, его нравственные и эстетические силы. Это обусловило нарастание духовной отвлечен­ной экспрессии образа.

Пассивная созерцательность, которая, соглас­но философии восточного христианства, откры­вала путь к познанию бога и заключала в себе наивысшую гармонию, выражалась в неподвиж­ной сосредоточенности образов. Наряду с этими чертами в византийском искусстве развивались унаследованные от античности проницатель­ность взгляда на мир и его поэтическое восприя­тие, ярко проявившиеся в раскрытии тончайших оттенков человеческих чувств.

В Византин, где император совмещал свет­скую и религиозную власть, искусство, обра­щавшееся ко всем подданным, играло важную роль в создании этических идеалов, объединяв­ших религиозные, государственные и личные начала. Оно было призвано восрйтывать массы в духе покорности, наставлять в вере. Лучшие-произведения византийского искусства созданы константинопольской школой, обладавшей высо-

 

- " Заказ 1322

Средние века

Византия

 

кой преемственной культурой и творческим опы­том, впитывавшими философские и богослов­ские идеи; благодаря им канонические изобра­жения обогащались высоким этическим содер­жанием. Многообразие направлений исключа­лось, однако оппозиционные официальному ис-

кусству художественные течения в местных во­сточных школах продолжали существовать и оказывать воздействие на византийское искус­ство, преодолевая ограничения, поставленные государством. Византийское искусство возникла и развивалось па сложной основе.

ВИЗАНТИЯ

Первый подъем византийского искусства при­ходится на 6 в. Оно достигло блестящего рас­цвета при императоре Юстиниане I (527—565), когда… Главным художественным центром стал Кон­стантинополь с его смешанным… Архитектура. Император Юстиниан был одер­жим утопической мечтой о сохранении рабовла­дельческой империи, в которой…

Византия

  Рис. 10. Храм св. Софии в Константинополе. 532—537. Реконструкция. Разрез … ннцей распор. Цветной мрамор н богатые по юриту сюжетные мозаики покрывают стены и лы церкви.

ВИЗАНТИЯ

Становление раннего феодализма в Византии (конец 7 — пач. 9 в.) сопровождалось глубокими социальными конфликтами, проявившимися в… Архитектура.В церковной архитектуре с 12 в. самостоятельное место заняли… тые цилиндрическими сводами, укрепляли четыре подкупольпых столба. Освещенное под-куполыюе пространство выполняло…

ВИЗАНТИЯ

В 12—14 вв., в период правления династии Палеологов, византийское искусство пережива­ет последний расцвет. Осаждаемая со всех сто­рон врагами,… Живопись.Наиболее ярко жизненное направ­ление позднего византийского искусства… резких движениях Иосифа — гнев. Введены жизненные детали, динамичный архитектурный пейзаж, рождающий впечатление…

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

Термин «романский стиль» применяется к ис­кусству 11 —12 вв. Он условен и возник в первой половине 19 в., когда была обнаружена связь средневековой… Романское искусство Западной Европы было преимущественно религиозным, так же… от восточной и открывало возможность более свободного толкования догматов, познания ре­ального мира. Так, Иоанн Скот…

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Готическое искусство представляет следую-ю после романского ступень развития сред-н'кового искусства. Название это условно. 0 было синонимом варварства в представле- 1 историков Возрояэдения, которые впервые гмснили этот термин, характеризуя искусство дпих веков в целом, не видя в…

БЛИЖНИЙ ВОСТОК

Развитие средневековой художественной куль­туры в странах Ближнего Востока в значитель­ной степени связано с арабской культурой.

Халифат

Культура оседлых и кочевых племен, насе­лявших Аравийский полуостров, известна с древних времен. В южном земледельческом Йемене, который был самой… 1 В этом разделе наряду с зарубежным искусством Ближнего и Среднего Востока… произошло название мусульман. Первоначаль­ным местопребыванием Мухаммеда и его пре­емников — халифов (отсюда название…

Северная Африка и Мавританская Испания

В 7—8 вв. страны Северной Африки (Тунис, Алжир, Марокко) и Южная Испания вошли в■остав халифата. Искусство этих стран полу-гП1Л0 название… ский полуостров, название «мавры» распростра­нилось па них, а также и на всех… В 10 в. омейядские правители Испании при­няли титул халифов. Кордовская держава, пред­ставлявшая собой сильное…

СРЕДНИЙ ВОСТОК

Искусство сохранило многочисленные изобра­зительные мотивы и образы живых существ. Однако с утверждением ислама возникло новое мировоззрение и новый… Архитектура.Первоначально на Среднем Во­стоке культовые здания строились в… типы архитектурных сооружений. Одной из наи­более распространенных стала четырехайван-ная постройка, развивавшаяся как…

ИЗ

Средние века Индия

ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ

В середине 2 тыс. до н. э. развитие культуры древних городов, расцветшей в долине Инда, было прервано мощным нашествием кочевых племен ариев,… Селения индийских племен состояли из круг­лых в плане деревянных построек с… В 1 тыс. до н. э. в Индий складываются крупные рабовладельческие государства, основ­ным из которых было Магадха,…

Конец 1 тыс. до н. э.

Мощного расцвета в конце 1 тыс. до н. э. культура Индии достигла при династии Маурья (322—185 гг. до н. э.). После отражения нати­ска войск… При Ашоке государственной религией был объявлен буддизм, который получил…

•114

Средние века

Индия

 

страданий. Буддизм легко приспособился к осо­бенностям местных культов, приняв многих ра­нее существовавших индийских божеств в свой пантеон, и стал мощным средством борьбы ра­бовладельческой знати за власть.

Архитектура и скульптура. Появление буд­дизма повлекло широкое строительство храмов, посвященных Будде. В этих сооружениях на­шли отражение и ранее существовавшие архи­тектурные традиции и народная мифология, со­единившаяся с легендами о жизни и перево­площениях Будды. Сам образ Будды в ранних буддийских памятниках воспроизводился толь­ко через ряд символов — колесо закона (знак поворотного момента в его сознании), ланей, слушающих его проповедь, слонов, поклоняю­щихся дереву, под которым он предавался раз­думьям, и т. д.

Основными буддийскими сооружениями были ступы — мемориальные памятники в честь дея­ний Будды, хранящие священные реликвии, столбы-стамбхи, на которых высекались буд­дийские проповеди, и скальные храмы, симво­лизировавшие отшельническую жизнь Будды в пещере.

Ступа представляла собой грандиозный по­
лусферический земляной холм, облицованный
кирпичом или камнем. Поставленный на высо­
ком барабане, он завершался реликварием (хра­
нилище религиозных реликвий) и священными
дисками. Пластичность каменной массы особен­
но ощутима в ступе в Санчи (3—1 вв. до н. э.,
пл. 97). Тяжелая и грузная, облицованная кам­
нем, насчитывающая в основании 32,3 м, ступа
напоминает огромную перевёрнутую чашу. Ла­
конизм и монументальность ре формы далеки
от геометрической кристальной четкости пира­
мид Египта. Представление о красоте мира в
Древней Индии связывалось с идеями плодо­
родной земли, мягкими и округлыми формами
ее плодов.

Каменная ограда вокруг ступы в Санчи, воз­веденная в 1 в. до н. э. по типу сельской огра­ды, имела четверо ворот, сплошь покрытых скульптурами (ил, 98). Духи плодородия, изоб­раженные в виде юных девушек — якшинь, крепкие и упругие тела которых словно напое­ны земными соками, качаются на ветвях, вы­моченных из камня в боковых частях ворот. Лластичность, гибкость и в то же время зрелая :ышность якшинь перекликаются с упругой мастикой самой ступы. Их жизнерадостность вязана еще со светлым жизнеутверждением ли-тики «Вед».

В рельефах изображались и герои «Махабха-:аты», и более древние божества и сцены, свя-

занные с сюжетами буддийских легенд. Много­гранность народной фантазии воплотилась в скульптурном убранстве этого памятника, где жанровые композиции повествуют о жизни на­рода, изображают то осаду города, то жителей фантастических стран, то шествие слонов и т. д. Фигуры даны то в плоском рельефе, то в высо­ком, то в круглой скульптуре, что создает бо­гатую игру света и тени, подчеркивает пласти­ческое совершенство резьбы по камню.

Великолепны по мастерству обработки камня столбы — стамбхи, увенчанные капителями с изображением львов (лев — один из символов Будды). Наиболее знаменита созданная в 3 в. до н. э. капитель Сарнатхского стамбха, изоб­ражающая четырех львов, которые соединены сшгаами и несут на себе буддийское колесо за­кона. Их упругие тела покоятся на круглом барабане с изображением священных живот­ных — знаков стран света. Гладко отполирован­ная, законченная в каждой детали, капитель внушительностью и мощью форм как бы утвер­ждала идею могущества буддизма и всего госу­дарства.

Буддийские скальные храмы высекались в глубине скал и объединялись подчас в большие комплексы. Основными сооружениями были квадратные залы — вихара, за которыми в тол­ще каменной глыбы располагались кельи мо­нахов и храмы — чайтьи. Суровые и величест­венные помещения чайтий, вытянутые в глубь скалы и разделенные двумя рядами колонн на три нефа, украшались скульптурой и жи­вописью. Внутри храма, у закругленной стены напротив входа, помещалась ступа. Один из самых красивых древнеиндийских пещерных храмов — чайтья в Карли (1-й, до и, э.— 1 в. н. э., ил. 99). Ее пол и коленнр, отполирован­ные до блеска, отражали неяркий дневной свет, проникающий сквозь световое окно над дверью, или мерцающие огни светильников. Особую таинственность интерьеру придавали монолитные капители в виде групп колено­преклоненных слонов с восседающими на них гениями.

В 1—3 вв. н. э., когда север Индии был за­воеван кушанами, пришедшими из Средней Азии, завязались широкие торговые и культур­ные связи между востоком и западным миром. Значительные изменения претерпел буддизм, распространившийся в виде нового направле­ния — Махаяна (Широкий путь спасения, или Большая колесница), отличающегося от про­шлого обожествлением основателя буддийского вероучения Гаутамы и созданием развитого буд­дийского пантеона божеств. Важное место в нем получили божества милосердия — бодхисаттвы.

Средние века

Индия

 

В индийской пластике возник образ Будды, в которое проявились эллинистические влияния. Яснее всего они видны в произведениях обла­сти Гандхары (нынешняя территория Пенджа­ба и Афганистана), где после завоеваний Алек­сандра Македонского жили греки. Кушаны поручали исполнение буддийских скульптур грекам и малоазийцам. Именно в Гандхаре сло­жились те иконографические черты и образы, которые получили в дальнейшем широкое рас­пространение в Юго-Восточной Азии и странах Дальнего Востока.

Новым явилось изображение Будды в образе идеально прекрасного человека, пребывающего в состоянии возвышенного покоя и самоуглуб­ления.

В скульптуре Гандхары органически слились одухотворенность н гармония древнегреческой пластики с тюлнокровностью и чувственностью индийских божеств. Прототипами стоящих фи­гур Будды были греко-римские скульптуры, закутанные в гиматии, а поза сидящего Буд­ды со скрещенными ногами и пятками, вы­вернутыми наружу, равно как и жесты поуче­ния «мудра», были местными. Были разработа­ны сложные иконографические каноны изобра­жения Будды и его учеников; длинные мочки ушей — знак благородного происхождения, бу­гор мудрости на лбу, точно определенные позы и жесты. Гандхарская школа обогатила индий­ское искусство в целом, привнеся в него одухо­творенность и мягкость.

4—5 вв. (период Гуптов)

Последнее крупное объединение Индии рабо­владельческого периода произошло в 4—5 вв. н. э. (320—450 гг. н. э.) под властью династии Гуптов, образовавшей мощное государство в до­линах Инда и Ганга. Этот период ознаменовал переходный этап к феодальным отношениям, к еще более жестокой кастовой системе. Вместе с тем объединение страны и долгий мир по­влекли за собой новый подъем в литературе и-искусстве и определили их однородность. Лите­ратура и изобразительное искусство этого вре­мени отличаются человечностью и высоким ма­стерством.

Тонким чувством природы и близости к ней эмоционального мира человека проникнута дра­ма «Сакунтала» поэта Калидасы. Расцветает сценическое искусство Индии, во многом близ­кое по своим принципам живописи и скульпту­ре того времени.

Скульптура и живопись.Именно в этот пе­риод были созданы самые замечательные роспи­си пещерных храмов Аджанты (2 в. до н. э.— 7 в. н. э., ил. 102), вырубленных в толще скал над живописной долиной реки Вагхора (про­винция Бомбей). Это был своеобразный мона­стырь-университет, где жили и, обучались мо­нахи. Пять из его пещер были храмами (чайтьи), тогда как двадцать четыре представ­ляли собой монастыри — вихара. В Аджанте был создан тесный синтез архитектуры, скульп­туры и живописи, составляющий нерасторжимое единство.

Фасады пещер, относящиеся к периоду Гуп­тов, пышно декорированы скульптурой. Много­численные статуи Будды и его учеников запол­няют все углубления стен. Но кроме буддийских образов, в храмах встречаются и более древние сказочные божества. Это возникающие из мрака пещер гибкие, как лианы, красавицы, таинст­венные духи природы, могущественный змеи­ный царь в тяжелом ореоле из семи кобр (ил. 101), богини-змеи и т. д. Скульптурные образы Аджанты продолжают традиции про­шлого, но они совершеннее по мастерству, сво­боднее в движениях.

Внутренние помещения пещер Аджанты, их стены и потолки почти сплошь покрыты мону­ментальными росписями, в которых воплоти­лись человеческие переживания и разнообраз­ные события из мира вымысла и действитель­ности, легенды из жизни Будды, города с уди­вительными зданиями. На потолках изображе­ны птицы, нежные и яркие цветы среди сочной зелени трав. Боги, люди и звери — все проник­нуто поэзией, человечностью, любовью к при­роде. Сочные теплые краски, нанесенные на по­крытый гипсом камень стен, представляют взо­ру зрителя то сцену смерти молодой принцессы в кругу испуганных подруг и служанок, то пре­красных юных влюбленных. Индра, бог воздуш­ного царства, словно^ плывет по небу в сопро­вождении стройных дев — небесных танцовщиц. Белые, голубые и розовые облака окружают его пышной пеной. Гибкая и тонкая линия, легкая светотеневая лепка придают телам особую пла­стичность и мягкость, роднящую живопись со скульптурой. Одна из самых красивых роспи­сей изображает задумчивого и мечтательного юного царевича бодхисаттву — божество, по ле­генде оставшееся на земле для спасения людей. Все мечты о прекрасном, о воплощении в чело­веке идеала красоты и юности словно соедини­лись в образе этого смуглого принца с тонкими дугами бровей и нежным округлым овалом лица.

Обогатившись духовной красотой античных образов, индийское .искусство органически со-

11-6

редние века

Индия

 

■динило ее с чувственной прелестью и пластит :еским совершенством древней пластики. Пе­риод истории Древней Индии явился важным

этапом в формировании основных образов и эстетических принципов ее изобразительного ис­кусства и литературы.

 

СРЕДНЕВЕКОВАЯ

  Утверждение феодального строя в Индии по­влекло за собой дальнейшее развитие… Если в храмах Аджанты основным содержа­нием искусства был рассказ о возвышенно-пре-расных людях и их жизни среди…

ДРЕВНИЙ КИТАЙ

Культура расписной керамики-.Уже в 4 тыс. до н. э. в Китае, на территории плодородных речных, равнин, существовали многочисленные древние поселения,… вилыгой и благородной формы глиняные сосл ды, выполненные на гончарном круге.… Расписные сосуды получили название «Яг шао», но месту первоначальных раскопок, тогд

Период Чжаньго

Средние века Кита^  

Ч

Вьетнам

 

шетки окон, карнизы, экраны, защищавшие ин­терьер от солнца и придававшие облику дома разнообразие и нарядность.

Скульптура.Скульптурные памятники Вьет­нама, созданные во времена расцвета государ­ства Тьямпа, восходят к 7—10 вв. Неразрывно связанная с задачами декоративного оформле­ния храмов пластика этого периода строго под­чинена логике архитектурных форм, акценти­рует тектонику здания. Образцы круглой пла­стики здесь редки. Наиболее крупные горельеф­ные изображения, выполненные из местных по­род камня, обычно размещались на пьедесталах и карнизах храмов, тогда как более дробные орнаментальные мотивы, вырезанные прямо по кирпичу, украшали верхние ярусы. К лучшим памятникам скульптуры относятся горельефы пьедестала храма в Чакье (7—10 вв.). Запол­няющие его фигуры танцовщиц и музыкантов грациозны, пластичны, одухотворенны. Особое место в рельефах тьямпских храмов занимают изображения животных, растительные и фанта­стические мотивы. Скульптура неразрывно свя­зана с зодчеством и на более поздних этапах средневековья. Пластичность и сочность форм свойственны, и украшениям крыш, подкровель-ных массивных брусьев, рельефным панно дере­вянных вьетнамских храмов.

В 15—18 вв. получает развитие скульптур­ный портрет, образцом которого может служить статуя мудреца Тует Шона из пагоды Тай Фы-онг. Монах-аскет, предающийся раздумьям,—

основной герой пластики позднего средневе­ковья.

Живопись и графика.Вьетнамская, средневе­ковая живопись, как и скульптура, связана с культовым зодчеством. В основном здесь полу­чили распространение храмовые настенные рос­писи, иконы. В более позднее время важное ме­сто заняли различные виды графики, народный лубок, яркий, непосредственный, повествующий о циклах, связанных с полевыми работами, сбо­ром плодов и т. д. Высокие художественные традиции средневековья получили развитие в искусстве современного Вьетнама.

Декоративное искусство.Многообразные об­ласти декоративного искусства имеют во Вьет­наме давние традиции. В произведениях художе­ственного ремесла нашло воплощение тонкое и яркое чувство природы, наиболее полно раскры­лась красота орнамента. Изделия из золота, се­ребра 1 тыс. до н. э., украшенные геометриче­скими и растительными узорами, служат свиде­тельством изысканности быта тьямпских царей. Важное место принадлежало изготовлению шел­ковых тканей, резьбе по кости и дереву, инкру­стированному перламутром, искусству плетения из бамбука и камыша. Вьетнам — родина лако­вого дерева. Издавна мастера этой страны уме­ли изготовлять самые многообразные по формам и техникам изделия из лака, украшенные цвета­ми и золотыми росписями, инкрустированные перламутром.

КОРЕЯ

Искусство и архитектура Кореи, страны, рас­положенной на Корейском полуострове, разви­валось в тесном взаимодействии с культурами других народов Азии. Корея восприняла ряд достижений искусства Индии и Китая, в свою очередь оказав существенное воздействие на формирование японского искусства. Вместе с тем, несмотря на черты региональной общности с другими странами Востока, культура Кореи обладает чертами отчетливо выраженной на­циональной самобытности. Истоки корейского искусства восходят к неолиту. Высокая художе­ственная культура сложилась на территории страны уже в первых веках до н. э., в период Трех государств — Когурё, Пэкче и Силла. Яр­кого расцвета корейское искусство достигло в 8—9 вв. Территория Корейского полуострова в

это время объединилась в единое государство Силла, что способствовало окончательному ут­верждению феодальных отношений. Высокими художественными достижениями отмечен и пе­риод Коре (10—14 вв.). На протяжении дли­тельного, затянувшегося вплоть до конца 19 в. этапа средневековья, корейская культура пере­жила ряд спадов и подъемов. Однако, общий ху­дожественный уровень остался чрезвычайно вы­соким. Немаловажную роль в пачальном этапе формирования средневековых архитектурных об­разов и форм изобразительного искусства играло проникновение в Корею буддизма в 4—5 вв.

Архитектура.Монументальная архитектура Кореи, составляющая неразрывный союз со скульптурой и настенными росписями, получи-

Средние века

Корея

 

ла развитие в период Трех государств. Близ Пхеньяна и в других местах обнаружены круп­ные царские погребения с монолитными камен­ными колоннами, ступенчатыми потолками.

Объединение страны в конце 7 — начале 8 в. способствовало сложению основных традиций, выработке единых идеалов. Выросли города, по-новому оказались осмыслены градостроитель­ные задачи. Столица государства Силла Кёнджу превратилась в крупный административный и культурный центр, приобрела небывалый блеск и размах. Обнесенный стенами город, подобно китайским городам, пересекался по странам све­та прямыми магистралями, в центре которых располагался обширный дворцовый комплекс. Все дворцовые и храмовые здания Кёнджу и других городов возводились из дерева по едино­му принципу, на основе четкой каркасной си­стемы, составляя часть больших садово-парко­вых ансамблей, имели изогнутые черепичные обливные крыши, поддерживаемые системой подкровельных кронштейнов. На этой основе сформировались чрезвычайно устойчивые тра­диции. Однако уже на ранних этапах прояви­лись местные особенности использования этих приемов, собственные традиции и эстетические принципы. Постоянная угроза нападений уже на раннем этапе феодализма стимулировала развитие оборонительных сооружений — мас­сивных стен, ворот. Обилие дерева и камня по­зволяло в равной мере использовать оба мате­риала, сочетать суровость каменного цоколя с яркой расцветкой крытых лаком карнизов и колонн.

С распространением буддизма, ставшего офи­циальной религией государства Силла, началось бурное строительство храмов и пагод. В таких ансамблях 7—8 вв., как Бондокса, Камынса, Пульгукса и др., близких по типу дворцовому зодчеству, логическая целесообразность конст­руктивных приемов сочетается с красотой плот­ницкой работы и мастерством орнаментации сложных подкровельных украшений. Живопис­но расположенный на склоне горы храмовый ансамбль Пульгукса включал в себя, помимо главного павильона храма Тэунджон, ряд дру­гих сооружений, в том числе приподнятые вы­соким каменным цоколем ворота с парадными лестницами, а также небольшие каменные па­годы строгих и одновременно нарядных форм — Таботхап и Сокхатхап.

Принятие буддизма повлекло за собой строи­тельство пещерных храмов, выполненных в сме­шанных традициях индийских и китайских скальных монастырей. Самый крупный пещер­ный храм 8 в.— вырубленный в склоне горы Соккурам (742—764), стены которого украше-

ны многочисленными рельефами. Гармония и ритм архитектурных пропорций, виртуозно вы­ложенный мощными гранитными плитами полу­сферический купол ставят Соккурам в единый ряд с лучшими храмами Восточной Азии.

Памятников светского строительства от пе­риода Силла не сохранилось. Наиболее крупным среди садово-парковых дворцовых комплексов был ансамбль дворца Анабди в Кёнджу (разру­шен в 16 в.), включавший парадные, жилые по­кои, садовые беседки и водоемы. Близ Кёнджу находилась и астрономическая башня Чхомсон-дэ (632—647), сложенная из мощных гранит­ных блоков,— древнейшая обсерватория Во­сточной Азии.

В 10 в., после кратковременного распада го-_ сударств, страна объединилась под властью ди­настии Коре (918—1392), откуда пошло евро­пейское слово Корея. Столицей .становится Кэгён (ныне Кэсон). Расширение территории и развитие хозяйства создало новые предпосыл­ки для развития искусства и зодчества.

Архитектура 10 в. стала сложнее, богаче, в ней шире использовались резьба, скульптурные украшения, орнаментальные росписи. В строи­тельстве крупнейшего ансамбля Кэгёна — Ман-вольдэ, помимо дерева, применялись камень и мрамор. Формы пагод усложнялись. Появились шести-, восьмиугольные и даже круглые в пла­не пагоды с многочисленными выступами и кры­шами.

К 15—16 вв. памятники буддийского зодче­ства пришли в упадок, наиболее интенсивно развивалось светское, дворцовое зодчество. С 1392 г., после утверждения новой королевской династии Ли, столицей стал Хансон (современ­ный Сеул), во многом предвосхищающий осо­бенности планировки Пекина. В 14 в. город был обнесен мощной крепостной стеной с бойница­ми и восемью массивными двухъярусными во­ротами, ведущими в город. Облик этих ворот с трапециевидным цоколем и крутыми лестница­ми, ведущими к деревянной башне, располо-_ женной на их вершине, сложился на основе ме­стных архитектурных традиций.

Ансамбли королевских дворцов, таких, как в Кёнбоккун (1394, восстановлен в 19 в.) и Чхан-доккун, представляли собой своеобразные горо­да, воздвигнутые в пределах столичных стен, куда входили пышные церемониальные здания, павильоны для пиршеств, сады и водоемы. Жи­вописность архитектурных форм дополнялась в них разнообразием форм природных.

Скульптура. Скульптура средневековой Ко­реи, выполнявшаяся в камне, дереве и бронзе, связана с оформлением погребений знати и буд-

Средние века

Монголия:

 

дийскими ансамблями. Ведущие к захоронени­ям аллеи духов фланкировались с двух сторон статуями воинов, чиновников, животных, весь­ма близкими по типу китайским. Расцвет буд­дийской монументальной пластики падает на 7 —10 вв. Скульптуры самого совершенного из буддийских ансамблей этого времени Соккурам характеризуют многообразие типов, гармония и одухотворенность образов, их удивительная со­гласованность со всем ансамблем (ил. 114). Расположенные вокруг центральной статуи ре­льефные фигуры учеников Будды, божеств ми­лосердия и стражей входа, выполненные в тра­дициях китайской пластики, имеют многие ико­нографические отличия, отражают местный тип лиц, характеризуются иной, более плавной, мягкой и пластичной манерой движения.

Живопись.Первые образцы настенных рос­писей Кореи восходят к первым векам новой эры и связаны с оформлением погребальных ка­мер знати. Круг их сюжетов и образов весьма многообразен. О существовании живописи в пе­риод Силла свидетельствуют лишь письменные источники. Особое значение этому виду искус­ства стали придавать в период Ли (1392— 1910), когда живопись была поставлена на службу феодальной знати. В 14 в. была создана Академия художеств — Тохвасо, получили раз­витие основные жанры живописи на свитках — портрет, пейзаж, «цветы-птицы», бытовая жи­вопись. Картины писали тушью и минеральны­ми красками на шелке или бумаге в разных ма­нерах — более графической, повествовательной и живописной, текучей, построенной на нюан­сах и размывах.

Видными живописцами 15—17 в. были Кан Хиан, Ли Ам, Чо Сок и другие. Создателем на­ционального пейзажа считается Чон Сон (17 — нач. 18 в.), чьи смелые, полные жизни пейзажи исполнены одновременно силы и лирического звучания.

В 18 в. возникло более демократическое дви-

жение, выразителем которого был живописец-бытописатель Ким Хондо, создатель многих сцен народной жизни. В его картинах классиче­ские приемы национальной живописи сочета­лись с поисками новых, более реалистических средств изображения. В 19 в. получила разви­тие гравюра на дереве, широко применявшаяся для оформления книг.

Декоративно-прикладное искусство.В период, Силла декоративное искусство отличалось мно­гообразием форм. Появились изделия из голу­бого стекла и нефрита, изделия из металла. Расцвет керамики и фарфора начинается с 10 — 11 вв. В это время изготовляются многие типы фарфора'— гладкие сосуды без декора, сосуды, украшенные изображениями цветов, и живот­ных, золотым узором. В Кэгёне создавались знаменитые корейские селадоны — сангам, от­личавшиеся от изделий сунского Китая тончай­шей инкрустацией черной и белой глины, гла­зурями нежных серо-голубых и серо-зеленых неярких оттенков. Формы керамики сангам про­сты и изысканны. В орнаменте весьма распро­странены растительные мотивы: дольчатая тыква, персики и т. д. В провинции Чолла-Нам-до изготовлялись сосуды нежнейших серо-го­лубых и золотистых оттенков (Пунчхон), по­крытые, словно снежинками, узором из белых точек. Этот тип изделий, особенно знаменитый в 14—16 вв., просуществовал до 19 в.

В период Ли круг художественных ремесел расширился. Появились фарфоровые изделия сросписью кобальтом. Особое развитие получило-в этот период производство расписных и инкру­стированных перламутром лаковых изделий н мебели, в которых использовались красота фак­туры дерева и узорчатые украшения из метал­ла. Подносы, столики, сундуки — все изделия отмечены мастерством и совершенством форм. Веера, ширмы, плетеные изделия из бамбука отличались также свободой и разнообразием форм.

МОНГОЛИЯ

Монгольское искусство прошло долгий путь развития, внесло свой самобытный вклад в ху­дожественную жизнь народов Азии. На терри­тории Монголии, расположенной в Централь­ной Азии, обнаружены многие следы первобыт­ной культуры — скальные рельефы, росписи. На протяжении тысячелетий на территории

Монголии сменяли друг друга различные пле­мена и народы, и сложилось на базе их многове­ковых культурных традиций монгольское сред­невековое искусство. Созданная племенами гун­нов, уйгуров, тюрков и киданей ранняя цивили­зация была воспринята в тех или иных формах искусством последующих веков. На формирова-

Средние века

Монголия

 

ние художественного сознания монголов оказа­ло влияние искусство арабов, персов, скифов, племен Алтая и Сибири. Многие образы искус­ства и архитектуры,, особенности религии были восприняты монголами из Индии и Китая.

Феодальное государство сформировалось к началу 13 в. при Темучине, или Чингисхане, приняв характер огромной империи. Столицей Монголии в это время стал Кара-Корум. Основ­ной религией в 13 в. оставался шаманизм, но уже в это время начинали распространяться христианство и буддизм. В период феодальной разобщенности, наступившей в 15—16 вв., не­маловажную роль в сложении художественной системы играл ламаизм, проникший из Тибета. На протяжении длительного, затянувшегося вплоть до начала 20 в. этапа феодализма, в Мон­голии созданы многочисленные памятники ар­хитектуры, скульптуры, живописи, декоратив­ного искусства.

Архитектура.На территории Монголии со­хранились остатки сооружений дофеодального и феодального периодов. Хотя скотоводческие племена Монголии вели кочевой образ жизни, обнаруженные памятники архитектуры под­твердили, что уже в далекие времена на терри­тории Монголии существовали крупные города, важнейшим из которых в 13 в. стал Кара-Ко­рум. В 13—14 вв. Кара-Корум превратился в благоустроенный город с многочисленными зда­ниями, в планировке которого ощутимы китай­ские градостроительные принципы.

Город был обнесен массивными стенами, дворцы, выстроенные из сырцового кирпича, пе­рекрыты глазурованной черепицей. Остатки дворца с шестьюдесятью четырьмя каменными базами — опорами колонн и гранитной лестни­цей свидетельствуют, как и проходящая под по­лом отопительная система, о высоком уровне городской цивилизации.

На протяжении 15—16 вв. феодальная раз­дробленность препятствовала строительству крупных сооружений. Монументальное зодче­ство возродилось в конце 16 в., когда страна по­крылась густой сетью монастырей и храмов. В 1585 г. возведен первый ламаистский мона­стырь Эрдэни-дзу, для которого были использо­ваны строительные материалы из руин Кара-Корума.

Одновременно с монументальными культовы­ми сооружениями, строившимися из сырцового кирпича и камня, в 16 в. развивалась и совер­шенно самостоятельная область зодчества, свя­занная с традициями кочевого быта. Войлочная круглая юрта — «гэр», легко разбирающаяся, с раздвижными стенными решетками — «хан»,

богато украшенная вышивками и аппликация­ми, не являющаяся сама зданием в общеприня­том смысле слова, в то же время породила раз­нообразные и сложные формы строений, при­способленных к условиям быта оседлого населе­ния. В основу многих культовых монгольских построек легла композиция подобной юрты с лаконичностью, приземистостью, ясностью и устойчивостью ее форм.

Первые здания юртообразных храмов стави­лись на дощатых площадках, на которых укреп­лялись характерные для строительства юрт де­ревянные решетки, а крыши составлялись из жердей, крытых войлоком. Впоследствии для увеличения размеров храма несколько подоб­ных юрт стали составлять вместе и к ним при­страивать вытянутое вперед крытое крыльцо с дверью. Разборная юрта вскоре стала основой оседлого монастыря; жерди и войлок сменились досками, решетки — стенами, появился фунда­мент, а увеличение внутреннего пространства вызвало сооружение многочисленных опорных колонн. Круглая юрта постепенна превратилась в квадратное многоугольное здание, а конусо­образная крыша приобрела характер купола или шатра. Мотивы собственно монгольские сплетались, особенно в формах крыш, с тибет­скими и китайскими. Развиваясь от народного жилища, храмы подобного типа украшались ор­наментом, имитирующим узоры по войлоку. Стены и крыши белили, двери окрашивали яр­ко-красной краской, рамы окон покрывали тем­но-красным цветом.

По всей стране распространилось множество вариантов и типов монастырских и храмовых построек. Соборные храмы — «цокчин» имели разборную деревянную конструкцию, монасты­ри типа «хурэ» отличались кольцевым планом, который был связан с кочевым укладом, мона­стыри типа «хит» использовали планы тибет­ских ансамблей с главным храмом, вознесенным на вершину горы. Планировка монастырей ки­тайского типа отличалась регулярностью. Глав­ные здания располагались по центральной оси. При всех различиях использования монголь­ских, тибетских и китайских традиций декор и формы монгольских храмов сочетались весьма целостно — все подчиняли одной художествен­ной идее. Для монгольской национальной систе­мы кольцевой планировки «хурэ» характерна застройка основанного в 16 в. Их-Хурэ — пред­шественника современного Улан-Батора. Цент­ральную часть города занимала огромная кру­гообразная площадь, на которой, фасадами об­ращаясь к югу, располагались главные соору­жения: дворец правителя, храм Цокчин и дру­гие. Вокруг них жилые юрты лам и другие

Средние века

Монголия

 

строения образовывали несколько замкнутых колец.

В период завоевания Монголии маньчжурами в конце 17—19 вв. количество храмов значи­тельно возросло, усилилось также влияние ки­тайской и тибетской архитектуры. Сохранив­шееся от этого времени сооружение — дворец Лабран монастыря Эрдэни-дзу (18 в.) и несо-хранившийся храм Майдари (19 в.) отличают­ся простотой и монументальностью форм. Храм Майдари сочетал в себе тибетские и собствен­но монгольские черты: открытую террасу в верхней части, скульптуры, стоящие по краям кровли, вытянутбсть фасада вширь (черты ти­бетского стиля) и купол, венчающий квадрат­ное здание, взятый от монгольских юрт.

Помимо храмовых сооружений, в 17—19 вв. в Монголии появились и субурганы — близкие к тибетским, но разнообразные по декору, состояв­шие из пьедестала, бутылеобразной дарохрани­тельницы, и шпиля (Бодисубурган в Эрдэни-дзу). В целом в монгольской средневековой ар­хитектуре сформировался свой монументальный стиль зодчества, отличавшийся простотой форм и праздничной звучностью цветовых сочетаний.

Живопись.Живопись Монголии 16 —19 вв. связана с украшением храмовых интерьеров. Она представлена многочисленными иконами, выполненными на специально загрунтованном полотне плотными, гуашного типа красками, хо­рошо различимыми в сумраке, царящем в поме­щении храма. В строгой каноничности компози­ций, сюжетах, цветовых сочетаниях отразилось воздействие искусства Тибета и Непала.

Скульптура.Скульптура играла, подобно жи_г вописи, важную роль в храмах Монголии. Хра­мовые статуй средневековья выполнялись из разных материалов: дерева, глины, бумажной массы, но в равной мере золотились и раскра­шивались. Расцвет бронзовой пластики падает на 17 в. и связывается с именем Дзанабадзара. Выполненные им по сложившимся за предела­ми Монголии канонам статуи ламаистских бо­жеств полны изящества, тонкой красоты, одухо­творенности (ил. 113). В разных монастырях складываются и свои традиции изготовления масок для мистерий «цам». Инкрустация корал­лами, яркая раскраска способствовали особой выразительности воплощенных в них образов духов и демонов.

Декоративное искусство.В декоративном ис­кусстве Монголии преобладало украшение утва­ри, седел, конской сбруи. Вышивка тамбурным швом и аппликация характерны для одежды, обуви, жилища. Яркие, необычайно интенсив­ные по красочным сочетаниям орнаменты гео­метрического характера покрывали одежду монголов. Войлочные юрты украшались как яр­кими тканями, так и узором из аппликаций и вышивок. Красные, синие, лиловые и зеленые цвета оттеняют и оживляют белый войлок юр­ты, делая эти жилища необычайно нарядными. С давних времен мастера Монголии достигли большого искусства в изготовлении металличе­ских предметов, посуды, упряжи, а также в ин­крустации драгоценными камнями по металлу, резьбе по кости, филиграни, гравировке по ме­таллу и чеканке. ■

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

ИТАЛИЯ

НИДЕРЛАНДЫ

ГЕРМАНИЯ

N

Возрождение

Введение

ВВЕДЕНИЕ.Возрождение — новый этап в истории мировой культуры. В это время

были заложены основы современной науки, в частности естествознания, высокого уровня достигла литература, получившая с изобретением книго­печатания невиданные ранее возможности распространения. В это же вре­мя сложилась реалистическая система в искусстве. По образной характе­ристике Ф. Энгельса, «это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти "и харак­теру, по многосторонности и учености» '.

Термин «Возрождение» начал применяться еще в 16 в. по отношению к изобразительному искусству. Автор «Жизнеописаний наиболее знамени­тых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) художник Джорджо Вазари писал о возрождении искусства в Италии после долгих лет упадка в период средневековья. Позже понятие «Возрождение» приобрело широ­кий смысл.

Культура Возрождения (Ринашименто — на итальянском, Ренессанс — на французском языке) возникла в Европе, в тех экономически наиболее развитых областях, где раньше всего созрели предпосылки для перехода от феодализма к начальной стадии капитализма.

С особой последовательностью и силой новая культура проявилась в итальянских городах, которые уже на рубеже 14—15 вв. вступили на путь капиталистического развития; значительное распространение она полу­чила в нидерландских, а также в некоторых прирейнских и южногер­манских городах 15 в. Однако круг влияния культуры Возрождения был гораздо шире и охватывал территории Франции, Испании, Англии, Чехии, Польши, где новые тенденции проявились с разной силой и в специфиче­ских формах.

В основе культуры Возрождения лежит принцип гуманизма, утвержде­ния достоинс-тва и красоты человека, его разума и воли, его творческих сил. В отличие от культуры средневековья гуманистическая жизнеутверж­дающая культура Возрождения носила светский характер. Освобождение от церковной схоластики и догматики способствовало подъему науки. Стра­стная жажда познания реального мира и восхищение им привели к ото­бражению в искусстве самых различных сторон действительности и сооб­щили величественный пафос и глубокую проникновенность наиболее зна­чительным творениям художников.

Важное значение в становлении искусства Возрождения имело по-ново­му понятое античное наследие. Воздействие античности сильнее всего ска­залось на формировании культуры Возрождения в Италии, где сохрани­лось множество памятников древнеримского искусства.

«В спасенных при падении Византии рукописях,— писал Ф. Энгельс.— в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным За­падом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил не­виданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском клас­сической древности и которого никогда уже больше не удавалось до­стигнуть» ².

Победа светского начала в культуре Возрождения была следствием со­циального утверждения набирающей силы буржуазии. Однако гуманисти­ческая направленность искусства Возрождения, его оптимизм, героиче­ский характер образов объективно выражали интересы не только молодой буржуазии, но и всех прогрессивных слоев общества в целом.

Искусство Возрождения формировалось в условиях, когда устои фео­дального уклада жизни были расшатаны, а буржуазно-капиталистические

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 346.

² Там ж е, с. 345—346.

Возрождение Введение

отношения со всей их торгашеской моралью и бездушным лицемерием еще не сложились. Еще не успели проявиться пагубные для развития личности последствия капиталистического разделения труда* смелость, ум, находчи­вость, сила характера еще не утратили своего значения. Это создавало иллюзию бесконечности дальнейшего прогрессивного развития способно­стей человека. В искусстве утверждался идеал титанической личности. «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или медее овеяны характерным для того времени духом сме­лых искателей' приключений» '. Всесторонняя яркость характеров людей Возрождения, нашедшая свое отражение и в искусстве, в значительной мере объясняется именно тем, что «герои того времени не стали еще ра­бами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние ' которого мы так часто наблюдаем у их преемников» ².

Искусство эпохи Возрождения носило общественный характер. Именно эта черта сближает его с искусством' классической Греции. И в то же вре­мя в искусстве Возрождения, особенно в поздний период, нашел вопло­щение образ человека, в котором черты индивидуального своеобразия со­четались с социально-типическими качествами.

Небывалый до того времени расцвет переживала живопись, которая раскрывала огромные возможности в изображении жизненных явлений, человека и окружающей его среды. Развитие наук, разработка линейной, а затем и воздушной перспективы, изучение пропорций и анатомии чело­века — все это способствовало утверждению в живописи реалистического метода.

Новые требования, стоящие перед искусством, обусловили обогащение его видов и жанров. В монументальной итальянской живописи господство­вала фреска. С 15 в. все большее'место занимает станковая картина, в раз­витии которой особую роль сыграли нидерландские мастера. Наряду с су­ществовавшими ранее жанрами религиозной и мифологической живописи, наполнившимися новым смыслом, выдвинулся портрет, зародилась исто­рическая и пейзажная живопись.

В Германии и Нидерландах, где народные движения вызывали потреб­ность в искусстве, быстро и активно откликающемся на происходящие события, широкое распространение получила гравюра, которая часто ис­пользовалась в художественном оформлении книг.

Завершился начатый в средние века процесс обособления скульптуры: наряду с декоративной пластикой, украшающей здания, появилась само­стоятельная круглая скульптура — станковая и монументальная. Декора­тивный рельеф приобрел х.арактер перспективно построенной многофигур­ной композиции.

Идеалы гуманизма выразились и в архитектуре, в ясном гармоническом облике сооружений, в классическом языке их форм, в их пропорциях а масштабах, соотнесенных с человеком.

Изменился характер прикладного искусства, заимствовавшего формы и мотивы орнаментики в жизни и в античности и связанного не столько с церковными, сколько со светскими заказами. В его общем жизнерадостном характере, благородстве форм и красот? сказалось то чувство единства стиля, которое присуще всем видам искусства эпохи Возрождения, состав­ляющим синтез искусства на основе равноправного сотрудничества всех его видов.

Искусство Возрождения прошло этапы раннего (15 в., соответствует вре­мени зарождения капиталистического производства в отдельных городах Италии, Германии, Нидерландах), Высокого (90-е гг. 15 в.— первая

¹ Маркс К, Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 346,

² Т а м ж е, с. 347.

иинятмяммм^^

Введение

треть 16 в.) и позднего Возрождения (вторая половина 16 в.). В разных странах оно проявило себя по-разному. Так, например, в Нидерландах не было этапа Высокого Возрождения. Классической страной Возрождения была Италия, где ясно выделяются периоды так называемого Проторенес­санса (предвестия Возрождения), раннего, Высокого и позднего Возрожде­ния, причем в рамках позднего Возрождения наряду с гуманистическим искусством распространение получает упадочное маньеристическое на­правление, не способствующее познанию действительности.

Во второй половине 16 в. в Западной Европе наступает кризис духов­ной культуры, обусловленный глубокими общественными потрясениями — так называемой революцией цен, вызвавшей далеко идущие социальные ■сдвиги,— пауперизацию народных масс, разрушение феодальных ^сосло­вий, гражданские войны во Франции, политические столкновения, связан­ные с нидерландской революцией, яростный натиск Контрреформации. В раздробленной Италии, как и в Германии, утверждается мелкодержав­ный княжеский деспотизм. В Европе объявляется поход против гуманизма во всех его проявлениях. Однако гуманизм был слишком могучим и жиз­ненным явлением, чтобы угаснуть без героической борьбы за свои высокие идеалы. В этих условиях позднего, завершающего этапа Возрождения, возникает «трагический гуманизм», раскрывающий более глубоко проти­воречия между человеческой личностью и окружающим ее обществом, осознается жестокий разрыв между ренессансными идеалами и враждеб­ными антигуманистическими силами, начинающими побеждать в обще­стве. Стадию позднего Возрождения проходят, кроме Италии, Нидерланды, Франция и Англия. Эта стадия порождает наиболее богатые и зрелые пло­ды Ренессанса в искусстве и литературе — в них достигает расцвета пре­исполненный внутреннего трагизма реализм.

Возрождение

Италия:

ИТАЛИЯ

Итальянское искусство эпохи Возрождения носило своеобразный характер и на всех этапах почти трехвекового развития дало высокие ре­зультаты. Грандиозный размах культуры Воз­рождения, огромное количество выдающихся произведений сравнительно с небольшими тер­риториями, где они были созданы, до сих пор вызывает удивление и восхищение. Все виды искусств переживали бурный подъем. В раз­личных областях Италии сложились местные школы живописи, выдвинувшие художников,

чьи творческие искания нашли высшие претво­рения в искусстве титанов Возрождения — Лео­нардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Ти­циана.

Громадную роль приобрело искусство в об­щественной жизни, оно стало насущной потреб­ностью людей того времени. Возведение общественных построек рассматривалось как дело государственной важности, открытие монументов превращалось во всенародные-праздники.

ПРОТОРЕНЕССАНС

Первый подъем новой культуры в Италии от­носится к 12 —13 вв. Североитальянские города-государства во главе с Венецией захватили по­средническую…

Флоренция

вого времени» ', работали скульпторы, в произ­ведениях которых ясно обозначились реалисти­ческие тенденции. Джотто. На флорентийской почве сформиро­валось могучее дарование… Искусство Джотто утверждает ценность ре­ального человека. Оно отличается громадной силой эмоционального воздействия,…

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

- Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой тради­ции в итальянском искусстве происходит в 15 в. (кватроченто).… личные территориальные школы, пролагающие пути реалистическому методу. Ведущим… Возрождение

Флоренция первой половины и середины 15 в.

Во Флоренции в 1459 г. учреждается Плато­новская академия, основывается Лауренциан-ская библиотека. Семейство Медичи собирает значительную… Архитектура.Широкое строительство, раз­вернувшееся во Флоренции, меняет облик… Новое направление в итальянской архитекту­ре при своем возникновении было связано с переработкой античных традиций и…

Флоренция последней трети 15 в.

В то же время, особенно сконца 15 в., под­нимается мощная волна сопротивления фео­дальной реакции, нарастает демократиче­ское движение ремесленных… Предпосылки для следующего этапа развития искусства Возрояедения раньше всего… Живопись.Сложными путями развивается в последней трети 15 в. живопись, в которой мно­гогранная проблематика…

Живопись Средней и Северной Италии

Пьеро делла Франческа. В распространении ренессансных принципов очень большую роль сыграл Пьеро делла Франческа (ок. 1410/20 — 1492) — один из… Пьеро делла Франческа учился у Домеиико Венециано, некото'рое время жил во… Отбрасывая второстепенное, укрупняя и обоб­щая реалистические формы, он создавал типи­ческие образы, полные…

Живопись Венеции

Беллини. Самым талантливым из них был Джованни Беллини (ок. 1430—1516), который усовершенствовал технику масляной живописи и добился сочности и… ловека. Он связывает образ человека с прирг дой, способствующей передаче… В искусстве Беллини намечаются черты ш рехода от раннего к Высокому Возрождении Его алтарный образ «Мадонна со святыми…

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Искусство Высокого Возрождения приходит­ся на конец 15 и первые три десятилетия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хроноло­гически был очень… Высочайший подъем культуры происходил в сложнейший исторический период жизни… висла угроза ее полного порабощения иноземш, ми завоевателями, раскрываются силы народ вступающего в борьбу за…

Средняя Италия

Леонардо да Винчи. Однако подлинным осн воположником стиля Высокого Возрождеш: был Леонардо да Винчи (1452—1519), гени чье творчество знаменовало… Искусство для Леонардо было средством г знания мира. Многие его зарисовки… Леонардо родился в селении Анкиано, недаг ко от города Винчи. Он был внебрачным сын нотариуса и простой крестьянки.…

Венеция

рождения был завершен в первые три десятиле­тия 16 в., а в последующие годы наряду с вели­чайшей его вершиной — творчеством Микеланд жело —… Архитектура.Праздничным блеском сверка­ли беломраморные дворцы и храмы… Живопись.Особого расцвета достигла вене­цианская живопись, отличавшаяся богатством к насыщенностью колорита. Языческое…

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Вторая половина 16 в.— сложный переход­ный период в искусстве Венеции, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением… Живопись.Наряду с образами отдельных ге­роев все чаще в произведениях… Веронезе. Идеалы гуманизма, однако, продол­жали жить и в искусстве позднего венециан­ского Возрождения. Младший…

ЖИВОПИСЬ 15 в.

в первой четверти 15 в. братья ван Эйк — осно­воположники реализма в Нидерландах, обоб­щившие в своем творчестве искания мастеров позднеготической… Художник видел мир в деталях и как бы с близкого расстояния; вместе с тем он… Ян ван Эйк родился в Масэйке, был обра­зованным человеком, знал геометрию, геогра­фию и химию. В зрелые годы он…

Штат

■МММШМПИмтп^^

Возрождение

Нидерланды

 

сти, современности, что открывало новые пути развития искусства. В поисках обобщения они обратились к изучению великих открытий ис­кусства итальянского Возрождения. На этой основе возникло течение «романизм» (от слова «романский» — «римский»). Однако, ограничив­шись большей частью лишь внешним заимство­ванием готовых художественных формул и форм классического искусства — нового для нидер­ландцев живописного языка, большинство рома­нистов не создало почти ничего самобытного и художественно цельного. Лишь немногие из них претворили воспринятое от итальянцев в под­линно национальное.

Из их среды выделяется Лука Лейденский (вап Лейден, 1489/94—1533), в творчестве ко­торого были сильны национальные основы; ис­пытав влияние итальянского искусства, изучая Дюрера, он создал оригинальные по сюжетам и композиции произведения, сыграл важную роль в развитии реалистической графики и жи­вописи Нидерландов. В сцепах из жизни Нидер­ландов, решенных в бытовом аспекте («Молоч­ница», «Уленшпигель»), особенно ярко прояв­лялись народные корни его дарования.

Наперекор романизму и развивавшемуся в Антверпене маньеризму в нидерландской жи­вописи окреп живой источник народного реа­листического искусства, эмансипировавшегося от опеки церкви, связанного с идеалами осво­бодительного национального движения. Уже в 20-х гг. 15 в. возникла пейзажная жи­вопись, утверждавшая ценность природы вне ее связд с религиозным представлением о ми­роздании.

К середине 16 в. не только изменился харак­тер религиозной живописи, но и все более ут­верждались темы, посвященные жизни народ­ных масс — крестьян, бедняков, бродяг, ни­щих,— развился монументальный бытовой жанр, натюрморт (П. Артсен, И. Бейкелар), ин­дивидуальный и монументальный групповой портрет. Особого расцвета достигает «гротеск­ный реализм» с характерными для него сказоч-но-смеховыми сюжетами и фольклорными мо­тивами.

Брейгель. Творчество Питера Брейгеля Стар­шего (ок. 1525/30—1569), прозванного Мужиц­ким,— итог сложной эволюции нидерландского искусства 15—16 вв. Оно определило новый, последний, самый значительный этап его развития, раскрывшего особенности трагиче­ского гуманизма.

Продолжая традицию Босха и Луки Лейден­ского, Брейгель необычайно расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыл в своих про­изведениях единство человека и плодоносящей

природы, находящихся в бесконечном движении и обновлении; показал современную жизнь, на­пряженность предреволюционной поры, нацио­нальный характер народа, в первую очередь кре­стьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую энергию, его праздничное миро­ощущение. Художника привлекали не частные проявления повседневной жизни, которыми ог­раничивались его современники. Показывая ки­пучую жизнь фламандских городов и деревень, он остро видел социальные противоречия, кон­трасты своего времени, философски осмыслил их. Красота жизни для него — в неустанной тру­довой деятельности народа. Под оболочкой раз­ных тем в произведениях Брейгеля выступала одна главная — многообразная в своих проявле­ниях деревенская жизнь. В зеркале им избран­ного одного момента жизни он отображал лицо деревни в разнообразии ее аспектов. Сильное своей самобытностью, вобравшее наиболее цеп­ное из передовых устремлений века искусстве! Брейгеля поражает мощью и выразительностью образов, глубокой связью с эпохой, пониманием ее основных проблем.

Брейгель был просвещенным человеком. Дру­жеские узы связывали его с писателями-гумани­стами и учеными Нидерландов и Италии. Вы­сокая образованность Брейгеля сочеталась се здравым смыслом, независимостью ума, муд­ростью, юмором, знанием людей и жизни. Фор­мирование его как художника протекало в Ант­верпене — центре культуры и политической жизни Нидерландов 16 в. Брейгель учился здес! у романиста Кука ван Альста, в 1551—1552 п совершил путешествие в Италию, после чего по­селился в Антверпене, затем в Брюсселе. Из­учение итальянского искусства расширило ег> идейно-художественный кругозор, позволило бо­лее четко осознать свое отношение к миру, по-новому увидеть его. Обращаясь к образном;, языку фольклора, народной фантастике, приб1 гая к иносказаниям, традиционным евангел! ским и библейским сюжетам, притчам, послов!: цам, используя темы театральных представл1 ний, Брейгель освободил их от церковной до матики, следуя в этом средневековой традици «народной смеховой культуры». Его композицп наполнены бесконечными шутками, насмешк. ми, уколами, увертками.

Уже в ранних, исполненных с натуры раб. тах (1552—1553),— грандиозных панорамах Т роля, Альп, родины (рисунки, акварель) -Брейгель проявил себя как новатор пейзан» обнаружил целостное, органическое чувстг жизни природы в единстве и бесконечном ра нообразии ее проявлений. Запечатлевая с вые кой точки зрения цепи скал, долины, морсы

Возрождение

Нидерланды

 

просторы, горные потоки, он достиг впечатле­ния грандиозности, показывая огромную протя-кенность пространства:

16 в. принес с собой повое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных и геогра­фических открытий Коперника и других уче-;ых впервые возникло представление о необъят-юсти вселенной; вместе с тем родилось созна-ше ничтожества человека. Отзвуком размыш­лений художника о смысле жизни была картн-1а «Падение Икара» (Брюссель, Музей). Ги-"ель античного героя, дерзновенно устремив­шегося к солнцу, оказалась незамеченным эпи-одом, потонувшим в обыденной жизни. Брей-ель изображает лишь ноги Икара, канувшего море. В центре внимания — пронизанный сол­енным светом морской пейзаж с его необъят-ым пространством и сцены мирного труда. ! пахаре, пастухе и рыбаке художник нашел ероев своих картин. В этом произведении за-ладывается миропонимание, которое получит азвптие в дальнейшем творчестве Брейгеля. !о сравнению с величием и гармонией приро-:ы жизнь общества кажется исполненной борь-"ы добра п зла. Человек перестает быть цент­ам мироздания, он растворяется в суетной тол-<■. В картину «Битва масленицы и поста» 1559, Вена, Художественно-исторический му-й), где запечатлен народный праздник, ху-1жник включает массу мелких метко охарак-■ризованных эпизодов, раскрывающих глав­ою, объединяющую их тему. Пестрая, скучен-ш толпа с разнообразными персонажами — чжеными, торговцами, музыкантами, ньяны-л гуляками, монахами, зрителями — поражает ^разительностью движений. Главные герои ■мешены на первом плане.

Каждая фигура получает смысл лишь в связи другими. Охваченные весельем люди находят-: в непрерывном движении, но за празднич-II яркостью жизни чувствуется ирония и го-чь художника, Брейгель видит не только за-впое, но и безобразное, гротескное — жизнь жется ему бессмысленной суетой. Высоко днимая горизонт, увеличивая таким образом >л зрения, он показал события с дальнего рас-■яния, охватывая их многообразие. В полной рного движения картине «Игры детей» (1560, ■1а, Художественно-исторический музей) по­тны характерные виды игр того времени. дожпик выступает как рассказчик, обладаю-II исключительным даром характеристики. •па представлена как случайный фрагмент ьшого целого: плоскость картины равномер-заполнена равнозначными эпизодами, прохо-цее через композицию движение» мыслится и пределами картины. Брейгель передает

жизнь в ее текучести и становлении; он фикси­рует только мгновение вечно изменчивой жизни.

Обращаясь к фольклору и народным послови­цам, Брейгель создает сатиры на современное общество. Отвлеченные понятия — скупость, се­бялюбие, тупость, ограниченность, трусость, чревоугодие, грубость — воплощаются в образах живых людей, их поступках («Пословицы», 1559, Берлин — Далем, Картинная галерея Го­сударственного музея). Здесь обнаруживается пристрастие Брейгеля к показу уродливого, гро­тескного, но под маской разящего смеха скры­вается любовь художника к человечеству. Ха­рактерен метод Брейгеля — он не навязывает зрителю своих выводов. Фигуры носителей по­роков не выделены из общей панорамы деревен­ской жизни.

Брейгель — яркий, своеобразный живописец. Сюжеты реальной жизни сатирического содер­жания претворяются у него в богатое красоч­ное зрелище. Резко обрисовывая и упрощая формы, он гиперболизирует характерные черты предмета, подчеркивает их интенсивным плот­ным цветовым пятном (красным, синим, зеле­ным, фиолетовым, коричневым) на светлом или коричневом фоне, умело используя колористи­ческие контрасты. Ощущения глубины он дости­гает с помощью бледных смешанных тонов пей­зажа па дальнем плане, богатых теплыми и мягкими переходами. Полные света и воздуха, его пейзажи обычно контрастируют с пест­рой мозаикой человеческих фигур, охарактери­зованных главным образом остро схваченной позой, поворотом фигуры, социально типичной одеждой.

Годы творческой зрелости Брейгеля (1562— 1569) протекают в условиях нарастающей ре­волюционной ситуации. В это время художник преодолевает скептическое отношение к миру, отражение которого становится непосредствен­ным. Его привлекает повседневная жизнь кре­стьянства во всем своем многообразии, в орга­нической связи с жизнью природы. Массивные фигуры, сгорбленные спины, тяжеловесная по­ступь, грубые одежды, одутловатые тупые лица часто приобретают черты гротеска. Но Брей­гель видит в народе энергию, трудолюбие, цель­ность и находит разрешение основной занимав­шей его проблемы — проблемы места человека в мире. В живописном цикле «Месяцы» (1565) символом сменяющихся друг за другом времен года становится труд крестьян. Идея кругово­рота природы, его отношения к человеческой жизни была отражена в традиционном средне­вековом календаре. Но для Брейгеля смена вре­мен года — свидетель всемогущества природы, находящейся в непрерывном становлении и об-

 

:2 Заказ 1322

Возрождение

Нидерланды

 

новлении, щедро приносящей человеку свои дары. Брейгель тонко чувствует поэзию сель­ской природы, подмечает ее изменчивый облик, ее атмосферные состояния, эмоциональные и колористические тона, соответствующие различ­ным временам года: бурное проявление ее жиз­ни в месяцы пробуждения («Сумрачный день», Вена, Художественно-исторический музей), на­пряженный ритм летнего дня («Жатва», Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В картине «Охот­ники на снегу», или «Декабрь» (Вена, Худо­жественно-исторический музей, ил. 155) метко схвачены главные черты зимнего снежного пей­зажа с прозрачным морозным воздухом, зеле­новато-сероватым небом, с тонким орнаментом хрупких ветвей^-деревьев и кустарников, с да­леким пространством заснеженных полей и гор и теплом, веющим от жилища людей. Художник выбирает высокую точку зрения, дальний план завершает цепью гор. Группа устремленных от переднего плана вдаль охотников вносит энер­гичное движение в заснувшую природу. Это движение подчеркнуто неподвижностью ого­ленных деревьев, образующих единый слитный ритм с силуэтами фигур людей. Уходящая вглубь пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры лю­дей с природой, передний план и дали, где рас­положена горная деревушка, тонущая в воз­душной дымке. Как и у ван Эйка, у Брейгеля жизнь природы выступает в многообразии про­явлений. Калейдоскопичность ранних картин исчезает. Композиции его работ на новом этапе стали концентрированными, они" построены на диагоналях, объединяющих все элементы, в них главную роль играют увеличенные в масштабах монументальные фигуры крестьян, их деятель­ность.

В последующих работах отражены жестокие события современности, спокойное повествова­ние сменилось взволнованным. Под видом «Пе­реписи в Вифлееме» (1566, Брюссель, Королев­ский музей изящных искусств) изображается взимание испанцами налогов с фламандского народа. В «Избиении младенцев» (1566, Вена, Художественно-исторический музей) фактиче­ски представлено нападение испанского кара­тельного отряда на мирную фламандскую дерев­ню. Здесь царят силы разрушения, неумолимый рок. Грозно движется сплоченная когорта вои­нов, вздымается лес копий, трагичны образы беззащитных крестьян, беспомощных перед ли­цом жестокой силы.

Полная противоположность этим картинам — «Крестьянский танец» (Вена, Художественно-исторический музей), одна из первых картин Брейгеля чисто бытового жанра. В ней остро

схвачены индивидуальности крестьян, их само­бытные сильные характеры, грузные фигуры, неуклюжие жесты и движения, туповатые, хит­рые, простодушные, но решительные лица. Ин­дивидуальные образы обобщены до типических. Очерченные упрощенными контурами фигуры выросли в масштабах по отношению к простран­ству, выдвинулись к переднему плану. Картинй захватывает буйным весельем, безудержной пляской. Цветовые пятна зеленого, черного и особенно красного, белого акцентируют пуль­сирующий ритм танца, усиливают впечатлешн головокружительного вихря. Резкое сокращение в перспективе фигур подчеркивает размах стре­мительной пляски крестьянской пары, как бы врывающейся в гущу толпы. Брейгель метк* схватывает переходящее движение. Застывая ;■ одной отдельной фигуре, оно как бы продол­жается во времени в следующих. Объединенньь чеканным тяжеловесным ритмом, эти могучи • движения как бы выражают стихийные силы на­рода. Динамика диагонально построенного про­странства и движения, несколько утрированно' сокращение перспективы раздвигают рамки кар­тины, дают почувствовать продолжающуюся з, ними жизнь. В построении этой сцены Брейгел; напоминает итальянцев (Тинторетто). Поздни произведения Брейгеля отмечены мрачным ра. думьем. Художник глубже проник во впутреп ний мир человека, создал наиболее сильные и психологическому решению произведения. Из­менился метод работы. Восприятие природы ; жизни общества стало более интимным, лири­ческим, а порою и трагическим. Глубокий сони алыю-философский смысл часто раскрывало иносказательно. В картине «Слепые» (150^ч Неаполь, Национальный музей Каподимонт» ил. 156) евангельская притча использована дл олицетворения трагедии слепоты недальновпл ного человечества, не знающего своей судьбь С безмятежным мирным пейзажем контраст! рует разыгравшаяся катастрофа. Вожак, во главляющий цепь калек-слепцов, падает у от«( са плотины, остальные, спотыкаясь, -неудержим следуют за ним; судорожны их жесты, в оцеп>. нелых от ужаса лицах резко проступает печа^-разрушающих пороков, превращающих их страшные маски. Динамичное построен! композиции, прерывисто-неравномерный ' рит движения фигур развивают тему неминуем» гибели.

Вероятно, разгром первого этапа нидерлан.: ской революции породил это чувство трагпч-ского неверия в силу людей, в правоту их и ступков.

В поздних произведениях художник отказа ся от применения локальных красок, достиг*

Возрождение

Нидерланды

 

тонального и светового единства, насыщения пейзажа ярким солнечным или рассеянным све­том. В области пейзажа Брейгель опережает свой век — преодолевая аллегорически-нази­дательное понимание живописи, он открывает непосредственно зрительную силу ее воздей­ствия. В картине «Буря» (Вена, Художествен­но-исторический музей) панорамность построе­ния морского пейзажа сочетается с лирическим сопереживанием. Тема ничтожества человека выражена ощущением борьбы могучих стихий: бурного моря, ветра, низких облаков, дождя,

воспроизведенных предметно, осязательно, тем­пераментно.

Своим творчеством Брейгель завершил иска­ния нидерландских живописцев 15 —16 вв. Вме­сте с тем он проложил путь искусству 17 в.,-искусству Рубенса и Рембрандта. Поколение художников, выступивших в. период нидерланд­ской революции, не поднялось до того социаль­ного обобщения и пафоса, которым было отме­чено творчество Брейгеля, сложившееся в пору большого подъема стихийного народного дви­жения. ,

ГЕРМАНИЯ

К концу 15 — первой трети 16 в. искусство Возрождения развивалось и в Германии. Это время величайшего творческого напряжения, пробуждения страстного интереса к индивиду­альности человека, поисков новых средств по­стижения действительности. Богатый опыт лтальянского и нидерландского искусства помог немецкой художественной культуре в ее движе-!ии вперед. Но немецких художников привле­кали иные стороны жизни, чем итальянцев, чак и нидерландцы, они обращались к сокро-енной духовной жизни человека, его пережи-аниям, психологическим конфликтам. Образ еловека здесь отмечен то мечтательностью и л'убокой задушевностью, то суровостью и мя­тежными порывами, драматизмом страстей.

Верное жизненной правде, немецкое искус-тво было менее рационально, оно уступало тальянскому в разработке научных основ, в ем не было тех последовательно рационалисти-•ских философских воззрений, которые у италь­янцев привели к безоговорочной вере в челове-еский разум. Стремление к научному познанию ира не умаляло роли воображения. В пемец-ш искусстве неизменно проступало взволно-шно личное отношение его создателей к миру, мение видеть жизнь в ее сложности и изменчи-'Сти. Тяготение к гармоничному идеалу и за­чтенным классическим формам сочеталось с трым чувством индивидуально неповторимого, е случайно наиболее значительные достиже-ш здесь связаны с портретом. Искусство немецкого Возрождения во многом пзко нидерландскому; в нем то же развитое вство индивидуального, то же восприятие яв--ний жизни в тесной взаимосвязи с окружаю-•мг средой. Это определяет особое значение лзажа и интерьера в решении эмоционально-

го строя образов. Пластическое понимание форм сочетается с эмоциональным живописным ре­шением проблем света и тональности, что имеет важное значение для раскрытия взаимосвязи явлений. Это было важнейшим завоеванием не­мецкой школы 16 в., предвосхитившим искания мастеров 17 в.

По сравнению с Италией и Нидерландами, где расцвет искусства Возрождения наступил раньше, в немецком искусстве реалистические тенденции проявились с запозданием. В 15 в. искусство Германии было почти исключительно религиозным, в пем продолжали жить средне­вековые традиции. Внезапность.и резкость скач­ка, происходившего на грани 15—16 вв., по­родили контрасты, противоречия, неожиданные сочетания старых и новых тенденций в немец­ком искусстве Возрождения в целом и в творче­стве отдельных мастеров. Немецкое искусство не знало того синтетического развития архи­тектуры, пластики и живописи, которое сопро­вождало расцвет итальянского Возрождения, где многие крупные художники работали в раз­личных видах искусства. Оно несет на себе печать дисгармоничности и трагизма, кото­рыми изобиловала общественная жизнь Гер­мании 16 в.

Причина сложности путей развития искусства Германии коренится в особенностях историче­ского развития страны, ставшей в конце 15 — 16 вв. ареной глубочайших социальных кон­фликтов. В первой половине 16 в. Германия, входившая в состав могущественной империи Габсбургов, оставалась экономически отсталой и политически раздробленной. Множество го­родов и деревень Германии в отдалении от пе­редовых центров, втянутых в мировую торгов­лю, прозябало в жестоких условиях средневе-

Возрождение

Германия

 

ковья. Как ни в одной другой стране, борьба буржуазии, крестьянства и плебейских масс с феодализмом приняла здесь характер общего кризиса. В начале 16 в. в Германии произошло первое крупное в национальном масштабе вы­ступление бюргерства. Его борьба с дворян­ством, с крупными феодальными князьями, вы­ступление бюргерства и широкое народное дви­жение переросли в Реформацию. Великая Кре­стьянская война с ее идеалами всеобщего иму­щественного равенства знаменовала кульмина­цию революционного движения ⁵. Сопутствую­щий революции подъем творческих сил общест­ва создал условия для всестороннего, но крат­ковременного расцвета немецкой культуры. В Германии, ее крупнейших городах распро­странялись идеи гуманизма, развивалась наука. В отличие от средневековых ересей Реформация настойчиво отстаивала ценность земного, при­зывала каждого человека следовать своему при­званию., совершенствовать себя. Учение Лютера воспитывало в личности действенное начало. Мюнцер проповедовал активную деятельность среди народа, отказ от удовлетворения личных страстей. Как ни в одной западноевропейской стране начала 16 в., искусство в Германии было втянуто в водоворот крестьянской освободитель­ной борьбы. В нем утвердились принципы реа­лизма, новые идеалы. Получает развитие поли­тическая графика: листовки, памфлеты, карика­тура. Многие немецкие художники становились участниками политической и религиозной борь­бы и подвергались преследованиям (скульптор Т. Рименшнейдер, художники М. Грюневальд, Г. Грейфенберг, Г. Платтнер, П. Лаутензак). Изобретение книгопечатания способствовало распространению научной литературы, полити­ческих брошюр, боевой сатиры («Письма тем­ных людей»), памфлетов не только в литера­туре, но и в изобразительном искусстве (уче­ники Дюрера — Б. и Г. Бехамы, Г. Пенц). Лю­тер «создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал «Марсельезой» XVI века» ². К этому времени относится расцвет книжной иллюстрации, кари­катуры, станковой гравюры. Новые веяния ярко проявились в области гравюры — наиболее мас­совом виде искусства, менее скованном тради­цией (гравюра возникла в нач. 15 в.). Однако и другие виды искусства встали на путь преоб­разования.

¹ См.: Энгельс Ф. Людвиг Фейербах и конец клас­
сической немецкой философии. — Маркс К., Эн­
гельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21, с. 314.

² Энгельс Ф. Диалектика природы.— Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 346—347.

Дюрер. Содержание грозной бушующей эпо­хи, ее идейные достижения нашли глубокое от­ражение в творчестве Альбрехта Дюрера (1471 —1528), великого художника-мыслителя Германии. Он обобщил реалистические искания предшественников и современников в целост­ную систему художественных воззрений и тем положил начало новому этану в развитии не­мецкого искусства. Пытливость ума, разносто­ронность интересов, устремленность к новому, смелость больших начинаний, интенсивность и широта восприятия жизни ставят его рядом с великими итальянцами -— Леонардо да Винчи. Рафаэлем и Микеланджело. Влечение к идеаль­ной гармоничной красоте мира, стремление найти путь к познанию рациональных законо} природы пронизывают его творчество. Взволно­ванно воспринимая бурные события современ­ности, Дюрер сознавал несоответствие ее клас­сическим идеалам и создавал глубоко нацио­нальные типические образы людей своей стра­ны, исполненные внутренней силы и сомнений, волевой энергии и раздумья. Наблюдая действп тельностъ, он убеждался в том, что живая на тура не может уложиться в классические фор­мулы. Творчество Дюрера поражает контраста­ми. В нем уживаются рассудочность и чувство. тяга к монументальному и привязанность к де­талям. Живший на грани двух эпох, Дюрер от разил в своем искусстве трагизм социальны кризисов, закончившихся разгромом крестьян ской войны.

Дюрер родился в Нюрнберге. С ранних лет в мастерской отца, золотых дел мастера, затеу у художника Вольгемута и в годы странстви, по немецким землям Дюрер впитал наследи-немецкого искусства 15 в., по главным его учи телем стала природа. Для Дюрера, как и Д.Т; Леонардо, искусство представлялось одной и форм познания. Отсюда его необычайный инте­рес к природе, ко всему, с чем встречался ху дожник во время путешествий. Дюрер первы, в Германии рисовал обнаженное тело с натурь Он создавал пейзажные акварели, изобража животных, драпировки, цветы и т. д. Его безу пречно точные рисунки проникнуты трогателъ но-любовным отношением к подробностям. Дк рер изучал математику, перспективу, анатомии интересовался естествознанием и гуманитарны­ми науками. Дважды совершил он путешестви. в Италию и создал ряд ученых трактатов («Ру ководство к измерению», 1525; «Четыре книг. о пропорциях человека», 1528).

Новаторские устремления художника прояви лись во время путешествия его в Южную Гер манию, Швейцарию и Венецию. По возвранн нии в Нюрнберг, где Дюрер основал свою ма-

Возрождение

Германия

 

-терскую, развернулась его многогранная дея-ельность. Он писал портреты, закладывал осно­вы немецкого пейзажа, преобразовывал тради­ционные библейские и евангельские сюжеты, вкладывая в них новое жизненное содержание. Особое внимание художника привлекала гравю­ра: сначала ксилография, а затем гравюра на меди. Дюрер расширил тематику графики, при­влекая литературные, бытовые сюжеты. В его равюрах появились образы крестьян, горожан, "юргеров, рыцарей и т. д. Высшее творческое достижение этих лет — серия гравюр на дереве лз шестнадцати листов на тему Апокалипсиса 1498), популярного среди народных масс Гер­мании того времени. В этой серии Дюрера спле-ались средневековые религиозные воззрения с ревожными настроениями, вызванными об-юственными событиями современности. Страш-ые сцены гибели и кары, описанные в Анока-ппсисе, приобрели в предреволюционной Гер-шнии злободневный смысл. Дюрер вводил в равюры множество тончайших наблюдений рироды и жизни: архитектуру, костюмы, типы, ейзажи современной Германии. Широта охва-а мира, его патетическое восприятие, напря-енпость форм и движений, свойственные гра-юрам Дюрера, не были известны немецкому .кусству 15 в.; вместе с тем в большей части ■ стов Дюрера живет мятущийся дух поздней мецкой готики. Многосложность и запутан->сть композиций, бурная орпаментальность ли­ли, динамизм ритмов как бы созвучны мисти-ской экзальтации видений Апокалипсиса. Грозным пафосом веет от листа «Четыре адпика». По всесокрушающей силе порыва и рачной экспрессии эта композиция не имеет •вной в немецком искусстве того времени, мерть, суд, война и мор неистово мчатся над млей, уничтожая все на своем пути. Резкие сты, движения, мрачные лица исполнены ости и гнева. Вся природа объята волнением, "лака, драпировки одежд, гривы коней бурно овеваются, трепещут, образуя сложный рит-[ческий узор каллиграфических линий. В ужас зержепы люди разных возрастов и сословий. В листе «Битва архангела Михаила с драко-ч» пафос яростной схватки подчеркнут конт-тами света и тени, беспокойно-прерывистым гмом линий. В героическом образе юноши вдохновенным и решительным лицом, в оза-:пом солнцем пейзаже с его безграничными >сторами выражена вера в победу светлого •ала. Используя привычную для тех времен пику ксилографии, Дюрер усиливал ее вы-ительность, вводя некоторые приемы гравю-на меди. Господствовавший ранее резкий тур рисунка, слабо заполненный параллель-

ной штриховкой, он заменил более гибким ри­сунком, исполненным то утолщающейся, то утончающейся линией, вводил штрихи, ложа­щиеся по форме, применял перекрестные ли­нии, дающие глубокие тени.

В 1500 г. в творчестве Дюрера произошел пе­релом. Пафос и драматизм ранних работ сме­нились уравновешенностью и гармонией. Уси­лилась роль спокойного повествования, проник­нутого лирическими переживаниями (цикл «Жизнь Марии»). Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнажен­ного тела. В резцовой гравюре па меди «Адам и Ева» (1504) Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округ­лой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими но поверхности поперек' строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж ор­ганически включены фигуры людей и живот­ных, воплощающих различные символы.

Эти же искания отличают и живописный «Ав­топортрет» (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), где Дюрер претворяет свой образ сквозь призму классического идеала, применяет принципы гармонической композиции. Вместо с тем он ищет здесь выражения глубокого нравственного совершенства — черт проповедника, призываю­щего к самопознанию. Свободная композиция ранних автопортретов сменилась фронтальной, статичной, строго размеренными пропорциями, яркая красочность — приглушенно-коричнева­тым колоритом. Индивидуальные черты несколь­ко идеализированы. Но напряженный взгляд, волны беспокойно извивающихся волос, нервный жест руки обнаруживают тревожность настрое­ния. Ренессансная ясность представлений о лю­дях этой эпохи уживалась с взволнованным вос­приятием мира.

Познакомившись во время второй поездки в Венецию (1506 —1507) с живописной культу­рой венецианцев, Дюрер развил чувство цвета, обратился к решению проблемы света. С «наи­высшим прилежанием» он работал в технике масляной живописи, применяя пять-гаесть, а иногда и восемь прокладок по подмалевку, ис­полненному в гризайли.

В двухметровой алтарной композиции «Празд­ник четок» (1506, Прага, Национальная галерея) он решил религиозную тему, но существу, как-групповой портрет многочисленных дарителей различных сословий, изображенных на фоне солнечного горного пейзажа у тропа Марии. Гармоничное равновесие целого, строгая пира­мида фигур центральной части сближают ком­позицию с произведециями Высокого Возрож­дения. Художник достиг необычной для пего

Возрождение

Германия

 

мягкости живописной манеры, богатства нюан­сов цвета, впечатления воздушности среды. В «Женском портрете» (1506, Берлин, Государ­ственные музеи) Дюрер показал мастерское владение искусством воспроизведения тончай­ших переходов светотени, сближающих его с живописью Джорджоне. Образ привлекает за­душевностью и богатством психологических от­тенков.

Изучение произведений итальянских мастеров привело Дюрера к преодолению пережитков поздиеготического искусства, но от идеальных классических образов он вновь обратился к остроиндивидуальным, полным драматизма. Возникли три мастерские гравюры на меди — «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иеро-пим» (1514), «Меланхолия» (1514, ил. 157), которые знаменуют вершину его творчества. В традиционных сюжетах, исполненных симво­лов и намеков, Дюрер обобщил представление гуманистов того времени о различных сторонах духовной деятельности человека. В гравюре «Св. Иероним» раскрыт идеал гуманиста, по­святившего себя постижению высших истин. В решении темы, в бытовой интерпретации об­раза ученого ведущую роль играет интерьер, претворенный художником в эмоциональную поэтическую среду. Фигура Иеронима, погру­женного в переводы священных книг,— средо­точие композиционных линий, подчиняющих себе множество повседневных деталей интерье­ра, ограждающих ученого от волнений и суеты мира. Келья Иеронима не мрачное убежище аскета, а скромная комната современного дома. Житейская интимная демократическая интер­претация образа Иеронима дана вне официаль­ного церковного толкования, возможно, под влиянием учений реформаторов. Врывающиеся в окно лучи солнца наполняют комнату трепет­ным движением. Неуловимая игра света и тени придает жизнь пространству, органически свя­зывает с ним формы предметов, одухотворяет среду, создает впечатление уюта. Устойчивые горизонтальные линии композиции подчеркива­ют настроение покоя.

Гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол» раскры­вает мир остроконфликтных отношений челове­ка с окружающей средой, его понимание долга и морали. Путь закованного в броню всадника чреват опасностями. Из сумрачной чащи леса наперерез ему скачут призраки — дьявол с але­бардой и смерть с песочными часами, напоми­ная о быстротечности всего земного, об опасно­стях и соблазнах жизни. Не обращая на них внимания, решительно следует по избранному пути всадник. В его суровом облике — напря­жение воли, озаренной светом разума, нравст-

венная красота человека, верного долгу, муже­ственно противостоящего опасности.

Замысел «Меланхолии» до сих пор' не рас крыт, но образ могучей крылатой женщинь впечатляет значительностью, психологическо; глубиной. Сотканный из множества Смысловы> оттенков, сложнейших символов и намеков, (л пробуждает тревожные мысли, ассоциации, ш реживания.

Меланхолия — это воплощение высшего су щества, гения, наделенного интеллектом, вла деющего всеми достижениями человеческо мысли того времени, стремящегося проникнут в тайны вселенной, но одержимого сомнениям1: тревогой, разочарованием и тоской, сопровои. дающими творческие искания. Среди многочис ленных предметов кабинета ученого и столя] ной мастерской крылатая Меланхолия остаетс: бездеятельной. Сумрачное холодное небо, оза репное фосфорическим светом кометы и радуги взлетающая над бухтой летучая мышь — пред­вестник сумерек и одиночества — усиливаю-трагичность образа. Но за глубокой задумчк востью Меланхолии скрывается напряженна творческая мысль, дерзновенно проникающая тайны природы. Выражение безграничной силъ человеческого духа сближает образ Меланх< лии с драматическими образами плафона Сш стинской капеллы, гробницы Медичи. «Мелак холия» принадлежит к числу произведении «повергших в изумление весь мир» (Вазари

Художественный язык Дюрера в гравюра на меди тонкий и разнообразный. Он применя параллельные и перекрестные штрихи, пунктп: Благодаря введению техники сухой иглы («С; Иероним») добивался поразительной прозра пости теней, богатства вариаций полутонов ощущения вибрирующего света. К 1515-1518 гг. относятся опыты Дюрера в новой, тогл только возникшей технике офорта.

Большое место в творчестве Дюрера припал лежит портретам, исполненным в рисунке, гр. вюре и живописи. Художник подчеркивал на; более существенные характерные черты модел В исполненном углем «Портрете матери» (151 Берлин, Государственные музеи, Гравюрный к бинет) в асимметричном старческом лице с и худавшими чертами, в глазах запечатлены с.т ды жизненных невзгод и разрушений. Нащ женпо вьющиеся экспрессивные линии обостр ют яркую выразительность образа. Эскизное: местами густой и черный, местами легк; штрих придают рисунку динамичность.

В 20-х гг. 16 в. в искусстве Дюрера стаг сильнее ощутимы веяния грозной и мужестве ной эпохи крестьянских войн и Реформат: В его портретах выступали люди могучего дух

Возрождение

Германия

 

мятежные, устремленные в будущее. В их осан­ке — напряжение воли, в лицах — взволнован­ность чувств и, мыслей. Таковы волевой, испол­ненный высоких душевных порывов и тревоги Бернгард фон Рестен (1521, Дрезден, Картин­ная галерея), энергичный Хольцшуэр (1526, Берлин — Далем, Картинная галерея), «Неиз­вестный в черном берете» (1524, Мадрид, Пра-до) с печатью неукротимых страстей во власт­ных чертах. Творческие искания_ Дюрера завер­шили «Четыре апостола» (1526, Мюнхен, Ста­рая пинакотека, ил. 158). Образы апостолов: волевого, мужественного, но мрачного, с гнев­ным взглядом Павла, флегматичного, медлитель­ного Петра, философски-созерцательного, с оду­хотворенным лицом Иоанна и возбужденно-действенного Марка — остроиндивидуальны, ис­полнены внутреннего горения. В то же время в них воплощены черты передовых людей эпохи немецкой Крестьянской войны, которая «проро­чески указала на грядущие классовые битвы» '. Это гражданственные образы поборников прав­ды. Звучные цветовые контрасты одежд — свет­ло-зеленого, ярко-красного, светло-синего, бело­го — усиливают экспрессию образов. Замыкая могучие, изображенные в рост фигуры, спокой­но стоящие в пределах узких двухметровых творок, художник достигает духовной напря­женности, выражения сдержанного величия. • то позднее произведение Дюрера превосходит монументальностью все ранее сделанное им в кивописи.

Творчество Дюрера определило ведущее на­бавление искусства немецкого Возрождения. влияние его на современных художников бы-о велико; оно проникло даже в Италию, во Францию.

Одновременно с Дюрером и вслед за ним вы-тупила плеяда крупных художников. Среди их были тонко чувствующий гармонию приро­ст и человека Лукас Кранах Старший (1472— 553) и наделенный огромной силой воображе-ля Маттиас Готхард Нейтхардт, известный :»д именем Маттиас Грюневальд (ок. 1475 — ~>28), связанный с мистическими народными шниями и готической традицией. Его творче-~во проникнуто духом бунтарства, отчаянного ступления или ликования, высоким накалом вств и мучительной экспрессией то вспыхива-щего, то замирающего, то гаснущего, то пламе-ющего цвета и света.

Голъбейн. Последним художником классиче-ого направления, возникшего в творчестве ->рера, в искусстве немецкого Возрождения

'нгельс Ф. Диалектика природы.— Маркс К., ; ге л ь с Ф. Соч., т. 20, с. 345.

был Ганс Гольбейн Младший (1497—1543). В его творчестве уже ничего не осталось от го­тического искусства. Острый наблюдатель, он отличался спокойствием, трезвостью, ясностью суждений и чувством меры. Своим духовным развитием, сближающим его с художниками итальянского Ренессанса, он был обязан друж­бе с гуманистами: Эразмом Роттердамским, То­масом Мором и другими. Любовь к знанию, ин­терес к античности, скептическое отношение к церкви характеризовали его с юных лет, хотя ему не было свойственно то углубленное раз­мышление, те напряженные искания, то преоб­ладание научного духа, которые отличали Дю­рера. В нем больше любви к прекрасной форме, воспроизведению материальной красоты окру­жающего мира, которую он сочетает с предель­ной объективностью видения. Гольбейн рабо­тал в области декоративно-монументальной и станковой живописи, гравюры; наиболее ярко его творческая индивидуальность проявилась в портретном жанре, достигшем кульминации в немецком искусстве 16 в.

Гольбейн учился у отца — Ганса Гольбейна Старшего, начал свою деятельность в Аугсбур-ге, испытал воздействие вольной творческой ат­мосферы Базеля, побывал в Италии, но в даль­нейшем жил и работал в Англии, при королев­ском дворе, оказав значительное воздействие на развитие английского искусства.

Зоркость восприятия характера, безупречная точность передачи внешнего облика сочетаются в портретах Гольбейна с выявлением остро подмеченных типичных сословных черт. Порт^ ретные композиции обогащаются действием, введением интерьера, обстановки, натюрморта, характеризующих умственный склад, профес­сию, социальное лицо портретируемого. Замкну­тость, тишина базельского кабинета Эразма Роттердамского (1523, Париж, Лувр) оттеняют сосредоточенность ученого. Из полумрака ин­терьера светом выделен острый нервный про­филь со скептической усмешкой, вкрадчивые движения рук. В портрете Георга Гисце (1532, Берлин — Далем, Картинная галерея) обста­новка говорит о деловитости, расчетливости данцигского купца. Указывая рукой на доку­менты, он как бы степенно повествует о своей деятельности, уходящей далеко за пределы кон­торы. Содержание раскрывается через любовно' переданные предметы. Многообразие цветовых пятен и дробных форм натюрморта подчинено основным красочным акцентам: черному и ро­зовому — костюма, более холодному зеленому — стены.

В портретах позднего периода (1530-е гг.) об­разы приподняты; проступают черты парадно-

Возрождение

Германия

 

сти, преобладают фронтальные композиции со сжатым пространством и вертикальным форма­том, дающим возможность больше показать ко­стюм, подчеркнуть монументальность форм. Художник достигает полной иллюзии воспроиз­ведения мельчайших деталей, черт лица, много­численных аксессуаров парадного костюма. Од­нако интерес к материальной достоверности частностей и декоративно-орнаментальным сто­ронам не заслоняет главного — характера изоб­раженных людей. Художник воздействует в основном крупными цветовыми массами, объ­емом, силуэтом, ритмическое расположение де­талей помогает раскрытию сущности образа. Великолепие костюма оттеняет скромное лицо королевы Джейн Сеймур (1536, Вепа, Истори-ко-художествепный музей), ее душевную чи­стоту н целомудрие. Сила характера поражает в портрете Моретта (1534—1536, Дрезден, Кар­тинная галерея, ил. 159), изображенного в па­радном костюме французского посланника при дворе Генриха VIII. За внешней представитель­ностью подмечена затаенная игра страстей, на­тура человека умного, властного, несгибаемой силы воли, овеянного авантюрным духом века. Энергичные руки, крепко сжимающие ору­жие,— острые композиционные акценты. Темно-зеленые и темно-коричневые тона колорита и как контраст им белые пятна прорезей рукавов, врывающиеся в строгую гармонию, усиливают мрачность образа. Гольбейн выступает здесь как мастер, остро чувствующий неумолимую жестокость времени — «железного века» в исто­рии Англии, как создатель точного историческо­го портрета.

Проницательность Гольбейна поражает в портретных зарисовках, характеризующих его как одного из великих рисовальщиков мира. Исполненные с натуры в качестве подготови­тельных этюдов, его карандашные портреты сочетают импульсивность натурного наброска с безупречной точностью и полнотой характе-

ристик — результат острого анализа портрети­руемого. Художник наносил формы свободно]: и вместе с тем строгой, острой и трепетной ли­нией. Иногда движения линии рождают свое­образную вибрацию, одухотворяющую образь: Гольбейна, но при этом формы сохраняют пла­стическую полноту. Моделировка исполнялас! легким тоном, тени скупы, градации света ш. поверхности лица тонки и неуловимы («Порт­рет Джона Пойпеа», 1530-е гг., Виндзор, Коро­левская библиотека, ил. 160). Позже липш: утратила у Гольбейна контурный характер, ста­ла широкой и бархатистой. Гольбейн пользовал­ся черным итальянским или серебряным каран­дашом, пером или тушью, для тонировки санги­ной, иногда активно вводил цветные мелки г уголь.

Работы Гольбейна в гравюре па дереве про­должают высокие традиции Дюрера. Обратив­шись к исконным народным мотивам, он испол­нил серию гравюр на дереве «Образы смерти (1524—1526), проникнутых социальными и ан­тиклерикальными идеями — перед лицом сме[ ти люди всех сословий равны. В то же врем в серии звучат тревожные настроения. Д.:; Возрождения в Германии, Франции, Пидерлаг дах в целом характерно контрастное воспрш: тие действительности — эпикурейские мотив:-наслаждения жизнью омрачаются постоянным мыслями о распаде и смерти. Этой мыслы проникнута и серия Гольбейна. В смешешг иронии и патетики, сатиры и трагедии, бурл ска и философской мысли проявилось чисто р*. нессансное свободомыслие художника.

Трагический исход Крестьянской войны победа феодальной реакции положили коне расцвету немецкого Возрождения. В середш века в творчестве многих мастеров наблюдае ся отклонение от реализма начала 16 в., поя ляется манерность. Во второй половине 16 искусство Германии вступило в полосу дл: тельного застоя.

ИСКУССТВО 17 ВЕКА

ИТАЛИЯ

ФЛАНДРИЯ

ГОЛЛАНДИЯ

ИСПАНИЯ

ФРАНЦИЯ

ЩЩ*ШШ*

17 век

Введен;

ВВЕДЕНИЕСемнадцатый век имел особое значение для формирования национал:

ных культур нового времени. В эту эпоху завершился процесс локал: зации больших национальных художественных школ, своеобразие кот< рых определялось как условиями исторического развития, так и худ. жественной традицией, сложившейся в каждой стране — Италии, Фланг. рии, Голландии, Испании, Франции. Это позволяет рассматривать 17 ; как новый этап в истории искусства. Национальное своеобразие не искль чало, однако, общих черт. Развивая во многом традиции эпохи Возрожденпя, художники 17 в. значительно расширили круг своих интересов ; углубили познавательный диапазон искусства.

По сравнению с эпохой Возрождения искусство 17 в. сложнее, противоречивее в содержании и художественных формах. Целостное поэтич> ское восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается, идеа гармонии и ясности оказывается недосягаемым. Но образ человека остает ся по-прежнему в центре внимания художника. Титаны, воспетые в пр' взведениях искусства Возрождения, уступили место человеку, сознаь щему свою зависимость от общественной среды и объективных закон* бытия. Его воплощение становится более конкретным, эмоциональным психологически сложным. В нем обнаруживается бесконечное разнообр, зие и богатство внутреннего мира, ярче и определеннее выступают наци< нальные черты, показывается его место в обществе. Реальная жизнь ра крывается художниками 17 в. в многообразии драматических коллизп и конфликтов, гротескно-сатирических и комедийных ситуаций. В лит> ратуре это время расцвета трагедии, комедии (Шекспир, Лопе де Вен Кальдерой, Корнель, Расин, Мольер).

Художественная культура 17 в. отражает сложность эпохи, подготовиь шей победу капиталистического строя в развитых в экономическом отн' шении странах Европы. К началу 17 в. утверждаются революционны завоевания в Голландии — первой капиталистической стране Европь В Англии совершается буржуазная революция 1640 —1660 гг. общеевр' пейского масштаба. Во Франции складывается классический образе абсолютистского государства. Служа интересам феодального дворянств. французский абсолютизм протекционистской политикой обеспечг рост буржуазии. Однако феодализм был еще прочен. Испания, бывша в 16 в. сильнейшей державой мира, превратилась в одно из отсталы, реакционных государств Европы. В Италии и Германии при сохраненп феодальной раздробленности формируется мелкодержавный княжески деспотизм. Даже в Англии буржуазия делится властью с земельно аристократией.

В борьбе за прогрессивный путь развития европейских государств ван ную роль играли народные движения. Протест народных масс протп абсолютистского гнета и хищничества эпохи первоначального накопленп составлял основное содержание общественной жизни 17 в. Развитие кул; туры в той или иной степени испытывало ее воздействие.

Выступления передовых мыслителей против феодализма были связан: с критикой католической церкви, вновь усиливающей свое влияние и ск Бывающей общественную мысль. | В то же время общий подъем экономики в передовых странах Еврош | расцвет мануфактуры, торговли создали почву для прогресса точных ^; естественных наук. Великие открытия Галилея, Кеплера, Ньютона, Лей' ница, Декарта в математике, астрономии, физике, философии способств вали утверждению материалистических идей (Бэкон, Гоббс, Локк, Спин за), расширению и углублению представлений о природе и вселенно В то время как для ученых эпохи Возрождения установление закономе: ностей явлений основывалось на опытном наблюдении единичного, инд: видуального, мыслители 17 в. исходили в своих научных теориях из ц лостных систем и взглядов на мир.

Введение

В творчестве художников также утверждается более целостное и глу­бокое восприятие действительности. Получает новое истолкование поня­тие синтеза искусств. Отдельные виды искусства, как и отдельные произ­ведения, утрачивают обособленность и стремятся к соединению друг с другом. Здания органически включаются в пространство улицы, площади, парка. Скульптура становится динамичной, вторгается в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственно-перспек­тивными эффектами дополняет то, что заложено в архитектурном ин­терьере.

Стремление к широкому показу действительности привело в 17 в. к многообразию жанровых форм. В изобразительном искусстве наряду с традиционными мифологическими и библейскими жанрами самостоя­тельное место завоевывают светские: бытовой жанр, пейзаж, портрет, натюрморт.

Сложные взаимоотношения и борьба социальных сил порождают и раз­нообразие художественно-идейных течений. В отличие от предшествую­щих исторических периодов, когда искусство развивалось в рамках одно­родных больших стилей (романский стиль, готика, Возрождение), 17 в. характеризуют два больших стиля — барокко ' и классицизм, элементы которых ярко выражены в архитектуре и в новом понимании синтеза ис­кусств. Искусство барокко раскрывает сущность жизни в движении и борьбе случайных изменчивых стихийных сил.

В крайних проявлениях искусство барокко приходит к иррационализ­му, к мистике, воздействует на воображение и чувство зрителя драмати­ческим напряжением, экспрессией форм. События трактуются в гранди­озном плане, художники предпочитают изображать сцены мучений, экста-зов или панегирики подвигам, триумфам.

В основе искусства классицизма лежит рациональное начало. Прекрас­ным с точки зрения классицизма является лишь то, что упорядочено, разумно, гармонично. Герои классицизма подчиняют свои чувства конт­ролю разума, они сдержанны и величавы. Теория классицизма обосновы­вает разделение на высокие и низкие жанры. В искусстве классицизма единство достигается путем соединения и соответствия всех частей це­лого, сохраняющих, однако, самостоятельное значение. И для барокко и для классицизма характерно стремление к обобщению, но мастера ба­рокко тяготеют к динамичным массам, к сложным, обширным ансамблям.

Часто черты этих двух больших стилей переплетаются в искусстве одной страны и даже в творчестве одного и того же художника, порож­дая в нем противоречия.

Наряду с барокко и классицизмом в изобразительном искусстве воз­никает более непосредственное мощное реалистическое отражение жизни, свободное от стилевых элементов. Реалистическое направление является важной вехой в эволюции западноевропейского искусства. Его проявле­ния необычайно разнообразны и ярки, как в различных национальных школах, так и у отдельных мастеров. 17 в. принадлежат величайшие ма­стера реализма — Караваджо, Веласкес, Рембрандт, Хальс, Вермер Дельфтский.

В 17 в. на первое место выступают те национальные школы, в искусстве которых были достигнуты высшие творческие результаты. Италия, Испа­ния, Фландрия, Голландия, Франция быстро становятся влиятельными художественными центрами. В других европейских странах — Англии, Германии, Австрии, Чехии, Польше, Дании художественная культура со­храняет отпечаток локальных свойств и взаимосвязи с традицией пред­шествующих эпох.

¹ Происхождение термина «барокко» не установлено (в переводе с итальянского — странный, вычурный).

17 век

Италия

ИТАЛИЯ

Наступление феодально-католической реак­ции начиная с середины 16 в. самым отрицатель­ным образом сказалось на развитии итальян­ской культуры и искусства. Гуманистические светлые идеалы эпохи Возрождения вытесняют­ся настроениями пессимизма и тревоги, усилив­шимися индивидуалистическими тенденциями. И все же идеи свободомыслия и демократии не были уничтожены. Об этом свидетельствуют восстания в Неаполе и Сицилии, утопический коммунизм Кампапеллы, автора книги «Город Солнца», деятельность ряда прогрессивных ху­дожников Италии этого времени.

В обстановке политического и экономическо­го упадка, утраты самостоятельности рядом разрозненных итальянских государств, социаль­ного закрепощения и обнищания народных масс, обострившихся классовых противоречий характер искусства решительно изменяется. В нем резко обозначаются контрасты между реакционным, условно-декоративным и прогрес­сивным реалистическим направлениями.

С усилением католицизма и феодальной ре­акции связано формирование стиля барокко, одним из главных центров которого становится Рим. Церковь, в частности утверждающий свое международное могущество орден иезуитов, и светские правители стремились использовать ис­кусство в своих целях, внушить широким на­родным массам чувство благоговения перед властью, поразить и ослепить ее великолепием, потрясти и увлечь примерами подвигов и му-ченичеств ревнителей церкви. Отсюда тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнято­сти, пафосу — поиски средств, усиливающих действенность создаваемых образов. Отсюда и идеализация образных решений, драматизация сюжетов, повышенная эмоциональность, гипер­боличность, преувеличение натуралистических эффектов, обилие и богатство аксессуаров и де­талей, использование сложных ракурсов, свето­вых и цветовых контрастов, призванных созда­вать обманчивое впечатление «живых картин».

В барочном синтезе искусств скульптура и живопись подчиняются архитектуре, находясь с ней в постоянном взаимодействии. Красочные росписи украшают купола, плафоны и стены, создают иллюзию необъятного пространства. Полная динамики скульптура живописна и не­отделима от архитектуры. Создатели обширных архитектурных и декоративных ансамблей включают в их состав и природу, преобразован­ную рукой человека. Они объединяют площади

и улицы, примыкающие к наиболее представи­тельным зданиям, колоннадами, террасами. скульптурами, фонтанами и каскадами. Стрем­ление к широкому охвату действительности в искусстве барокко созвучно передовому научно­му мировоззрению того времени, когда идеи Джордано Бруно и Галилея раскрывали перед человечеством новые горизонты познания все­ленной.

Архитектура. Архитектура барокко служила утверждению идей католицизма и абсолютизма, но в ней нашли отражение прогрессивные тен­денции архитектуры, которые выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчи­танных на массы народа. Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в позднем твор­честве Виньолы, Палладио и особенно Микел-анджело. Архитекторы барокко не вводят но­вые типы зданий, но находят для старых типов построек — церквей, палаццо, вилл — новые конструктивные, композиционные и декоратив­ные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Они стре­мятся к динамичному пространственному ре­шению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преоб­ладанием криволинейных очертаний. Они раз­рушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая эстетическое и де­коративное воздействие последнего. Свободно используя античные ордерные формы, они уси­ливают пластичность и живописность общеп решения.

Особое внимание уделяется разработке тип^ храма, в котором уже с конца 16 в. нарастают черты барокко. Сложен по построению пронп занный движением фасад церкви иезуитской ордена — Иль Джезу (1568—1584, Джаком' Виньола; фасад — 1575, Джакомо делла Порта) Неравномерное вертикальное членение сто: сдвоенными пилястрами усиливает их пластич­ность, а концентрация ордерных элементов I центру подчеркивает направление движения Полукруглый фронтон, вынесенный над вход ным порталом первого этажа, и мощные деко­ративные волюты второго этажа связывают об этажа, вызывая впечатление целостности фаса да, динамичности и повышенной эмоционально­сти. Активизируется и внутреннее пространств храма, расширяется и выделяется центральны, неф. Мощные профилированные карнизы, ув! -дящие взгляд вглубь, создают движение к ал

17 век

Италия

 

тарю и центральному куполу. В 17 в. архитек­турные формы становятся • еще динамичнее и напряженнее.

Борромини. Свое крайнее выражение ирра­циональности, экспрессивности и живописности барокко находит в творчестве Франческо Бор­ромини (1599—1667). Не считаясь с логикой конструкций и возможностями материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнуты­ми, скругленными, извивающимися.

Па чередовании вогнутых и выпуклых линий, расположенных по форме ромба, строит он план небольшой церкви Сан-Карло у четырех фонтанов в Риме (1634—1667, ил. 165). Ее сложный волнообразный фасад, расчлененный двухъярусной колоннадой, украшен декоратив­ной скульптурой, глубокими нишами, овальны­ми живописными панно, которые разрывают карниз и нарушают равновесие композиции. Дробная пластика стен, беспокойный ритм окон, сложно профилированные горизонтальные тяги подчеркивают напряженный динамизм здания.

Дворцы и виллы. Большое место в барочной архитектуре принадлежит дворцам, горделиво-нарядным, с выступающими по сторонам глав­ного корпуса флигелями-крыльями, открытыми почетными 'дворами. Представительность и ве­личие в них сочетаются с великолепием (палац­цо Барберини в Риме). Необычайно красивы загородные виллы, окруженные садами, распо­ложенными террасами на склонах холмов (вил­ла д'Эсте в Тиволи). Мастерски использованы в них сложный рельеф местности, богатство южной растительности, водоемы, сочетающиеся с павильонами, скульптурными группами. Пред­назначавшиеся для аристократических заказчи­ков, такие ансамбли в известной мере отража­ли и тот интерес к природе, который проявляли ученые-естествоиспытатели 17 в.

Важное значение принципы барокко имели не только для развития композиции городского и паркового ансамбля, но и для градостроитель­ства. Архитекторы барокко создали планировоч­ную систему, упорядочив хаотическую застрой­ку средневекового города, придали улицам пря­молинейные очертания, завершив их площадя­ми, которые в свою очередь стали объектами архитектурных композиций.

Новые градостроительные принципы были воплощены в Риме, который именно в этот пе­риод приобрел, свой неповторимый облик. По проекту Доменико Фонтана было осуществлено сооружение ансамбля площади дель Пополо с расходящимися от нее тремя лучами централь­ных улиц, плотно застроенных зданиями.

Многочисленные обелиски и фонтаны завер­шили площадь, организуя пространство уходя-

щими ввысь строгими вертикалями монументов, динамикой падающей воды, разнообразием и бо­гатством пластических форм, неистощимой вы­думкой композиционных построений. К наибо­лее совершенным созданиям такого типа отно­сятся фонтаны Четырех рек на площади Наво-на и фонтан Тритона на площади Барберини, исполненные Бернини.

Бернини. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598 — 1680) был разносторонне ода-

Рис. 15. Бернини. Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. План

репным человеком. Архитектор, скульптор, жи­вописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искус­ства. Одно из самых характерных его сооруже­ний — церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653-1658, ил. 164).

Крупнейшая архитектурная работа Берни­ни — окончание многолетнего строительства со­бора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656—1667, ил. 161). Сооруженные по его проекту два могучих крыла монументаль­ной колоннады замкнули обширное простран­ство площади. Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движе­ние массовых процессий. 284 колонны и 80 Стол­бов высотой по 19 "м" составляют эту четырех­рядную крытую колоннаду, 96 больших статуи венчают ее аттик. По мере движения по пло-

17 век

Италия

 

щади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачи­вается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые ак­центируют середину площади.

По выражению -самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захваты­вает зрителя, направляя его движение к фасаду собора (архитектор Карло Мадерна), украшен­ного грандиозными приставными коринфскими колоннами, которые возвышаются и господству­ют над всем этим торжественным барочным ан­самблем. Подчеркнув пространственность обще­го решения сложной по форме площади и собо­ра, Бернийй определил и главную точку зрения на собор, который на расстоянии воспринимает-¹ ся в своем величавом единстве. Пристроенная архитектором Мадерна в начале 17 в. базили-кальная часть его вместе с декоративным фаса­дом объединяется с центрической купольной по­стройкой Мйкеланджело.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оп­тики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади вос­принимаются прямыми, а овальная площадь — кругом. Эти же свойства искусственной перспек­тивы умело применены при сооружении парад­ной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663 —1666), соединяющей собор св. Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному по­степенному сужению лестничного пролета, кес-сонированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект пер­спективного сокращения уходящей вглубь лест­ницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.

Во всем блеске мастерство Бернини-декорато-ра проявилось при оформлении интерьера собо­ра св. Петра. Он выделил продольную ось собо­ра и его центр — подкупольное пространство роскошным бронзовым киворием (балдахином, 1624—1633), в котором нет ни одного спокой­ного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются ви­тые колонны к куполу собора; с помощью фак­турного разнообразия бронза имитирует пыш­ные ткани и бахрому отделки.

Скульптура.Бернини. В соборе св. Петра на­ходятся и виртуозно исполненные скульптур­ные произведения Бернини — алтарная кафед­ра св. Петра (1657^-1666) с фигурами отцов

церкви, святых и ангелов, сверкающая позоло­той, привлекающая бурной динамикой и мас­штабностью. В интерьерах собора в капеллах размещены пышные папские надгробия; статуи святых в стремительных движениях и поворо­тах, с экспрессивной мимикой и жестикуляцией как /бы разыгрывают драматические сцены опла­кивания и прославления. Декоративную скульп­туру Бернини уподобляет своеобразной карти­не, располагая ее то в глубоких нишах, то перед стеной, используя цветовые эффекты, достигну­тые сочетанием различных материалов: бронзы, позолоты, разноцветных мраморов.

Наряду с барочной декоративной пластикой Бернини создает ряд статуй и портретов, подчас перерастающих рамки барочного искусства. Ха­рактер его новаторских исканий ясно ощутим в страстно патетической статуе «Давид» (162.3, Рим, галерея Боргезе, ил. 162). В противовес завершенному действию в статуях Донателло и Верроккьо, спокойно-уравновешенным гармо­ничным героям эпохи Возрождения, Бернини, словно развивая идею Мйкеланджело, изобра­жает Давида в момент схватки в неистовом по­рыве ярости, полным драматического пафоса. Герой приготовился с помощью пращи метнуть камень в своего врага. Его фигура в резком раз­вороте и наклоне, нарушающем композицион­ное равновесие, требует обхода и рассмотрения с разных сторон. Лицо полно ненависти, губы гневно сжаты, взгляд яростен. В скульптуре Бернини намечаются черты реализма нового типа, включающего множество конкретных ощу­щений и наблюдений.

Тонкость жизненного наблюдения пронизы­вает позднее произведение Бернини — алтар­ную группу «Экстаз св. Терезы» (1645—1652, Рим, церковь Санта-Мария делла Виттория, ил. 163), послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах.

С поразительным мастерством размещает Бер­нини в алтаре, среди расступающихся колонн мраморные фигуры парящей в облаках Терезы и ангела. Это изображение мистического виде­ния скульптор претворяет в образы, исполнен­ные трепета жизни. Разметались складки мона­шеского одеяния Терезы, бессильно повисла нервная тонкая рука, запрокинута голова с пре­красным лицом, полуоткрытыми губами, с выра­жением экстатического блаженства и страдания. Душевное движение передано с невиданной ра­нее убедительностью. Тереза не видит ангела, но ощущает его присутствие всем существом. Обе мраморные фигуры кажутся совершенно реальными и в то же время представляют зре­лище, полное мистического настроения. Соче-

17 век

Италия

 

тание в одном произведении реальности и вы­мысла способствует созданию впечатления двой­ственности, столь характерной для искусства ба­рокко в целом. Церковная идея находит здесь свою конкретную, убедительную чувственную оболочку в пышном зрелище, которое захваты­вает зрителя своей необычностью. В стремлении к иллюзионизму Бернини порывает с тектони­ческим принципом скульптуры Возрождения. Скульптурная группа в его трактовке утрачи­вает самостоятельность и включается как фраг­мент в общую картину, рассчитанную на эф­фектные контрасты светотеневых и цветовых пятен,— разноцветный мрамор обрамления, се­рый гранит, претворенный в легкие облака, на фоне которых размещены фигуры, усиливают ее декоративность.

Новаторство Бернипи проявилось и в много­численных портретах, скульптурных бюстах. Бернини видел и понимал человеческое лицо как пластическое целое, находящееся в посто­янном движении. С поразительной остротой пе­редавал он характеры портретируемых. В порт­рете кардинала Боргезе (1632, Рим, галерея Боргезе) он воссоздал многогранный образ са­моуверенного, надменного, умного и властолю­бивого человека. Смело обобщая пластическую форму, тонко обыгрывая детали, скульптор до­бивался передачи наиболее существенных черт модели, осязаемости фактуры материалов. Со­зданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV — французского «коро­ля-солнца» (1665, Версаль) послужил образцом для подражания барочным скульпторам.

Живопись.Барокко было господствующим стилем итальянского искусства 17 в., и прежде всего в архитектуре и скульптуре. Но наряду с ним существовало реалистическое направление, которое нашло наиболее полное выражение в произведениях Караваджо, оказавшего громад­ное воздействие на развитие всей реалистиче­ской живописи Европы.

Караваджо. Микеланджело Меризи да Кара­ваджо (1573—1610), прозванный так по местеч­ку в Ломбардии, откуда был родом, получил художественное образование в Милане. Биогра­фы рисуют его человеком бурного неуживчивого характера, неистового темперамента, необычай­но упорным в достижении поставленной цели. Всю жизнь сохранял он верность своим убеж­дениям и внутреннюю независимость. Карава­джо был художником огромн9Й творческой сме-лрсти. Прекрасно зная жизнь простого народа, он сделал его своим героем. Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 г., были суровыми. Для заработка он пи-

сал цветы и фрукты на картинах других худож­ников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из пер­вых утвердил право на существование- этих жанров. Главное в его произведениях — не по­вествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Юноша с лютней» (ок. 1595, Ленинград, Эрмитаж, ил. 166). Перед ним на столе лежат скрипка, поты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью иро-леплено лицо и фигура, темный фон подчерки­вает насыщенность выступающих вперед свет­лых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосред­ственного воспроизведения жизни. Болезнен­ному изяществу еще распространенного манье­ризма и патетике развивающегося барокко он противопоставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы, выявляя суще­ственное, он наделяет значительностью и мону­ментальностью самые простые предметы. Его композиции со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая зако­номерность, целостность, замкнутость, сближаю­щие Караваджо с мастерами Возрождения. Это придает монументальность и значительность не только его бытовым, но и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (ок. 1603 г., Флоренция, Уффици; вариант — Пот­сдам, картинная галерея Сан-Суси).

Удивительная конкретность и материальность форм отличают заказные религиозные произве­дения художника, принесшие ему скандальную известность необычной жизненностью и демо­кратизмом. Смело трактует Караваджо религи­озные образы, не боясь грубости и резкости, со­общая им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди рыбаков, ремеслен­ников, солдат — людей цельных, наделенных силой характера. Резкими контрастами свето­тени он усиливает мощную, почти пластиче­скую моделировку форм, приближая фигуры к переднему плану картины, показывая их в сложных ракурсах, подчеркивает их значи­мость, монументальность.

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание апостола Матфея» (1599—1600, Рим, капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези, ил. 167), где изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает

17 век

Италия

 

подсчитывать деньги. Яркий луч света, проник­нув в открытую дверь, вырывает из мрака ком­наты живые, острохарактерные фигуры. Свето­теневое решение способствует не только выяв­лению объемов форм, но и усиливает драмати­ческую действенность, эмоциональность изо­бражения.

Крепкими, полнокровными людьми предстают в произведениях Караваджо святые и великому­ченики: простодушный грубоватый Матфей, су­ровые, вдохновенные Петр и Павел. Ничего не­обычного нет и в их пластически-осязаемых фи­гурах. Большая часть композиции «Обращение Савла» (1600—1601, Рим, церковь Саита-Ма-рия дель Пополо) занята изображением коня, под копытами которого видна озаренная ярким светом фигура распростертого молодого Савла, представленного в необычайно сложном ракур­се. Используя оптические эффекты, художник добивается монументальности и силы общего решения.

В поздних работах Караваджо усиливается драматизм мировосприятия и вместе с тем про­является еще большее тяготение к монумента-лизации. Единство и напряженность действия, настроения, законченность и неповторимость композиционных построений, поразительная мощь светотеневой моделировки сообщают им характер реальных сцен, полных больших чувств и мыслей.

От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В «Положении во гроб» (1604, Рим, Ватиканская пинакотека) на глубоком темном фоне ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу лю­дей, опускающих его тело в могилу. Они грубо­ваты и сдержанны в своих чувствах, но движе­ние каждого отмечено особой собранностью. И только воздетые в патетическом порыве от­чаяния руки Марии оттеняют суровую скорбь остальных персонажей, составляя контраст с давящей тяжестью безжизненного тела Христа. Могильная.плита, у края которой остановились несущие тело,' подчеркивает статуарность, мо­нолитность-всей группы, уподобленной своеоб­разному монументу. Точка зрения снизу усили­вает впечатление величественности.

Огромной эмоциональности добивается ху­дожник в композиции «Успение Марии» (1605—1606, Париж, Лувр), захватывающей искренностью переживаний, которые выражены в позах, жестах, лицах скорбных учеников Хри­ста, окруживших ложе усопшей. Все здесь иод-чинено выражению горестного сознания трагич­ности жизни, неизбежности ее конца. По суще­ству, это образы мужественных людей из наро­да, наделенные глубиной восприятия, значи-

тельностью и вместе с тем непосредственностью выражения сложных душевных движений. Ост­рота наблюдений в характеристике каждого пер­сонажа соединяется с монументальной лаконич­ностью и трагическим величием.

Суровый реализм Караваджо не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображе­ния в евоих произведениях, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на ху­дожника со стороны духовенства и официаль­ных лиц. Вспыльчивый нрав Караваджо и посто­янные столкновения с окружающими усугуб­ляли жизненные трудности. Убив во время игры в мяч своего партнера, он был вынужден бежать из Рима. Последние годы его жизни про­шли в скитаниях.

Воздействие Караваджо на развитие реализ­ма в европейском искусстве было огромным. В самой Италии нашлось много его последова­телей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежа­ми Италии. Пи один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения караваджиз-мом, явившимся важным этапом на пути евро­пейского реалистического искусства.

Бол опекая академия. На рубеже 16— 17 вв. в связи с общими культурными измене­ниями н как реакция на маньеризм складывает­ся академическое направление в живописи. Его принципы были заложены в одной из первых художественных школ Италии, в так называе­мой Болонской академии. Основателями ее были братья Караччи: Лодовико, Агостино и Анпп-бале, которые стремились к широкому исполь­зованию ренессансного наследия, призывая на­ряду с этим к изучению натуры. Однако натура, с их точки зрения, должна была перерабаты­ваться н облагораживаться в соответствии с идеалами и канонами красоты, которые они ви­дели в искусстве Высокого Возрождения. Их «Академия направленных на истинный путь» была открыта в 1585 г. и явилась прообразом позднейших художественных академий. Это была большая мастерская, в которой препода­вали не только практические, но и теоретиче­ские предметы: перспективу, анатомию, исто­рию, мифологию, рисование с античных слепков и живопись. Вместо цеховой выучки у отдель­ных художников ученик получал возможность обучаться основам теории и практики по единой разработанной педагогической системе, закреп­ляющей художественный опыт прошлого. Одна­ко при всем положительном значении, которое имела академическая система обучения в обла­сти рисунка, живописи, скульптуры, основ пер-

17 век

Италия

 

чектнвы, она подходила к изучению ху-ожественного наследия с идеалистических озиций, превознося достигнутые ранее езультаты непревзойденным идеалом. Прин­та изучения натуры, действительности )стёпенно был вытеснен эклектическим под-ажаппем ренессансным художникам, установ­ившем штампов и норм, тормозящих поступа-"льное развитие искусства, обращенного к .пзни.

Лннибале Карраччи. Наиболее талантливым ( братьев Карраччи был Ашшбале (1560— -)09), автор ряда алтарных образов и картин а мифологические сюжеты. Совместно с брать-ми он расписал палаццо Фарнезе в Риме 1597—1604). Цикл фресок на темы любви бо->в украшает свод галереи и часть стен. Боль-не плафонные композиции и окружающий их риз, составленный из прямоугольных панно и руглых медальонов, между которыми распо-|жены сидящие атланты, образуют сложную, ! копченную систему декора. В расположении ресок Карраччи исходил из принципов, при-■ненных Микеланджело в Сикстинской капел--.'. однако их образы утрачивают ту значитель->сть и глубину, которые были свойственны •упным мастерам Возрождения. Введение ■.ШЛ1ЫХ обрамлений, имитирующих скульп-ру, и погоня за иллюзорной пространственно-ью приводят к господству принципов декора-:вности.

Академия братьев Карраччи нашла большое ■ело приверженцев и последователей, в числе горых были Гвидо Рени (1575—1642), возгла­вили! после Карраччи болонскую школу, и -ерчино (Франческо Барбьери, 1591—1666), пытавший сильное воздействие Караваджо, игиципы Академии распространились далеко пределами Болоньи и Рима. Декоративное искусство барокко. шгие художники второй половины 17 в. в по-

гоне за созданием «большого стиля» отходят от сдержанной манеры своих учителей, развивая и доводя до крайностей их искания в области декоративных решений. В соответствии с бароч­ными пышными сооружениями, отвечающими запросам времени и требованиям заказчиков по­ражать зрителя, живописцы расписывают пла­фоны многочисленных церквей и дворцов ком­позициями на религиозные и мифологические сюжеты, полными динамики и ярких красок. Они добиваются иллюзионистических прорывов плафонов, словно открывающих облачное небо и парящих в нем ангелов и святых. Сложней­шие ракурсы, движения фигур, перспективные построения исполнены с виртуозным мастер­ством. Однако поиски все более сложных деко­ративных приемов привели к полной утрате ин­тереса к раскрытию внутреннего содержания образа.

Необычайной пышностью, нарядной празд­ничностью красок отличаются росписи Пьетро да Кортона (1596—1669) в палаццо Барберини (1633—1639). Еще более усложнены декоратив­ные композиции Джованни Баттиста Гаулли (1639—1709), расписавшего плафон, купол, конху апсиды церкви Иль Джезу в Риме (1672—1683). Головокружительные перспек­тивные и иллюзорные эффекты применяет Анд­рее Поццо (1642—1709) в росписях церкви Сант-Ипьяцио в Риме (1691 — 1694).

Наряду с официальным барочным направле­нием, господствовавшим в крупных центрах, на протяжении всего 17 в. в провинциях продолжа­ли работать многие художники, сохранявшие в своем творчестве традиции реализма. Среди них выделяется особой эмоциональной насыщенно­стью и своеобразием богатого сдержанного коло­рита искусство болонца Джузеппе Мария Кре-спи (1664—1747), пролегающего пути развития реализма последующего периода.

ФЛАНДРИЯ

емнадцатый век был временем создания на­чальной художественной школы живописи шдрии. Как и в Италии, господствующим на-влением здесь стало барокко. Однако фла-дское барокко во многом существенно отли-тся от итальянского. Барочные формы на-пены чувством клокочущей жизни и красоч-| богатства мира, ощущением стихийности ы могучего человека и плодоносящей при-

роды. В рамках барокко во Фландрии в большей мере, чем это было в Италии, получают разви­тие реалистические черты.

Особенности художественной культуры Фландрии — жажда познавания мира, народ­ность, жизнерадостность, торжественная празд­ничность — с наибольшей полнотой выразились в живописи. Фламандские живописцы запечат­лели в своих полотнах опоэтизированную чувст-

 

Заказ 1322

17 век

Фландрия

 

венно-материальную красоту природы и образ цельного сильного человека, исполненного здо­ровья, неиссякаемой энергии.

Задача украшения родовых замков, дворцов аристократии и богатого городского патрициата, а также католических храмов способствовала широкому распространению в живописи мощно­го декоративизма, основанного на колористиче­ских эффектах.

Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую поло­вину 17 в., он обусловлен особенностями ранней буржуазной революции конца 16 в. Северные провинции Нидерландов, завоевавшие в борьбе против испанского владычества независимость, образовали Голландскую буржуазную респуб­лику. Феодальное дворянство южных провин­ций Фландрии вместе с крупной буржуазией пошло на компромисс с испанской монархией — во Фландрии сохранялся испанский протекто­рат, господство католической церкви, феодаль­ные порядки. Торговое значение городских ком­мун ослабело, хотя они не утратили экономиче­ской роли и оказывали воздействие на формиро­вание национальных черт народной фламанд­ской культуры.

Поражение освободительного движения в Южных Нидерландах не смогло остановить ро­ста экономики страны. Пробудившаяся в ходе революции духовная энергия народа создала почву, для мощного подъема творческих сил, что обусловило бурный расцвет фламандской куль­туры и искусства. Фландрия — страна кресть­янства — славилась возникшими еще в средне­вековье своеобразными формами народной праздничной культуры, в которой ярко прояв­лялся культ природы, стихийных могучих сил человека, связанных с прославлением плодоро­дия. Массовые карнавальные действа, свадьбы, игры, празднества бобового короля были излюб­ленными в народе. Они порождали образы и темы, ставшие типичными для фламандской живописи 17 в., оттеснявшими религиозную живопись с ее догматическим католическим со­держанием.

Живопись.В начале 17 в. во фламандском искусстве были окончательно преодолены сред­невековые религиозные формы и жанры. Рас­пространялись светские сюжеты и жанры: ис­торический и аллегорический, мифологиче­ский, портретный и бытовой жанр, пейзаж. Вслед за маньеризмом из Италии проникли академизм болонской школы, и караваджизм. На основе скрещивания реалистической тради­ции старонидерландской живописи и каравад-жизма развивалось реалистическое направле-

ние, достиг расцвета монументальный стиль барокко.

Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины 16 в. стал Ант­верпен, сохранявший значение крупного евро­пейского денежного рынка.

Рубенс. Главой фламандской школы живопи­си, одним из величайших мастеров кисти про­шлого был Питер Пауль Рубенс (1577—1640) В его творчестве ярко выражены и мощньп: реализм и национальный своеобразный вариант стиля барокко. Всесторонне одаренный, блестя ще образованный, Рубенс рано созрел и выдви нулся как художник огромного творческого раз маха, искренних порывов, смелых дерзании бурного темперамента. Прирожденный живопи сец-монументалист, график, архитектор-декора тор, оформитель театральных зрелищ, талант­ливый дипломат, владевший несколькими язы ками, ученый-гуманист, он пользовался почетоу при княжеских и королевских дворах Маитуи Мадрида, Парижа, Лондона.

Рубенс — создатель огромных барочных пате тических композиций, то запечатлевающи апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сил пластического воображения, динамичность фор¹ и ритмов, торжество декоративного начала а ставляют основу его творчества.

Рубенс родился в городе Зигене (Германия куда, спасаясь от преследований инквизициг эмигрировал его отец. Образование получил, латинской школе Антверпена, живописи об> чался у романиста Отто ван Веениуса и Ва: Ноорта, приверженца национальной традицш Поездка в Италию, где он изучал творчеств Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициаш Веронезе, Корреджо, Караваджо, а также ш мятники античности, способствовала быстром творческому росту.

По возвращении в 1608 г. в Антверпен Рубек стал придворным художником испанской нам> стницы Нидерландов. Его слава быстро росл, Многочисленные заказы побудили Рубенса о; ганизовать живописную мастерскую, в ней р. ботали лучшие художники страны. Своими гр фическими работами Рубенс формировал н, циональную школу граверов.

Ранние (антверпенский период) произвел ния Рубенса (до 1611 —1613 гг.) хранят отпеч, ток влияния венецианцев и Караваджо. В э~ же время проявилось свойственное ему чувств динамики, изменчивости жизни. Он писал < ромные полотна, которых не зпали Нидерланды в 16 в. Особое внимание уделял созданию алта ных композиций для католических храмг В них перед зрителями разыгрывались сцеч страданий и мученической смерти, вместе с т*

17 век

Фландрия

 

и нравственной победы гибнущего героя, как бы напоминавшие о недавно минувших драматиче­ских событиях нидерландской революции. Так решено «Воздвижение креста» (ок. 1610— 1611 гг., Антверпен, Собор, ил. 168), где подня­тый ввысь крест с могучей фигурой озаренного узким снопом света Христа господствует над группой отчаявшихся, скорбящих близких и враждебных им палачей, а также богохульных стражников. Прекрасная голова Христа, вдох­новенного и страдающего, мужественного и пол­ного спокойствия духа, является «кульмина­ционной и самой выразительной нотой поэмы, иными словами ее верховной строфой» (Фроман-тен). «Воздвижение креста» показывает, как пе­реосмысливал фламандский живописец опыт итальянцев. У Караваджо Рубенс заимствовал мощную светотень и пластическую убедитель­ность форм. Вместе с тем выразительные фигу­ры Рубенса исполнены патетики, охвачены стре­мительным напряженным движением, какие ">ыли чужды искусству Караваджо. Склоненное юрывом ветра дерево, ярость усилий атлетиче-ки сложенных палачей, поспешно поднимаю-цих крест, резкие ракурсы сплетающихся друг другом фигур, беспокойные блики света и ени, скользящие по трепещущим от напряже-шя мышцам,— все сливается в единый стреми­тельный порыв, объединяющий и человека и рироду. Рубенс охватывает целое в его многс-бразном единстве. Каждая индивидуальность аскрывает характер во взаимодействии с дру-:1ми персонажами. Рушатся принципы класси-•еской композиции искусства Возрождения с лпичной для нее замкнутостью и изолирован-;остью изображаемой сцены. Пространство артины решается как часть необъятного окру-ающедч) мира. Это впечатление подчеркнуто ;иагональю креста, словно вырывающегося за ределы рамы смелым срезом дерева и фигур. 1онументальные алтарные композиции Рубенса рганически включались в барочную пышность . .рковпого интерьера, захватывали зрелищно-:ью, интенсивностью стиля, напряженными лтмами («Снятие с креста», 1611 —1614, Ант-рпен, Собор).

Свежесть восприятия жизни и стремление эидйть изображенному убедительность правды ставляют существо его произведений. Герои ;тичных мифов, христианских легенд, совре-нные ему исторические деятели и люди из Фода живут в его полотнах неутомимой жиз-ю; воспринимаются как часть могучей перво-: а иной природы. Картины Рубенса раннего пе-ада отличаются красочностью палитры, в ко­рой чувствуется глубокий жар и звучность, и проникнуты патетикой чувств, до тех пор

неведомых нидерландскому искусству, тяготев­шему к интимности, к поэзии повседневного.

Рубенс был большим мастером картин на ми­фологические и аллегорические темы. Традици­онные образы народной фантазии давали ему повод для изображения героических чувств и подвигов. Подобно античным мастерам, Рубенс видел в человеке совершенное создание при­роды. Отсюда особый интерес художника к изо­бражению живого человеческого тела. Он ценил в нем не идеальную красоту, но полнокровную, с избытком жизненных сил. Рассказы о подви­гах античных богов и героев — свободные им­провизации Рубенса, посвященные прославле­нию красоты жизни, радости существования. В «Вакханалии» (1615—1620, Москва, ГМИИ), изображающей празднество в честь бога вина Вакха, мифологические образы — носители при­родного стихийного начала, плодородия, неис­сякаемого жизнелюбия.

Со второго десятилетия 17 в. усиливается драматическая динамика композиций Рубенса. Движение пластических масс, патетика жестов подчеркиваются экспрессией развевающихся тканей, бурной жизнью природы. Сложные ком­позиции строятся асимметрично по диагонали, эллипсу, спирали, на противопоставлении тем­ных и светлых тонов, контрастах цветовых пя­тен, с помощью множества переплетающихся волнообразных линий и арабесок, объединяю­щих и пронизывающих группы. В «Похищении дочерей Левкиппа» (1619—1620, Мюнхен, Ста­рая пинакотека) драматизм страстей, захваты­вающих героев, достигает апогея. Тела молодых женщин, борющихся с похитителями, вздыблен­ные кони образуют сложный по линейным и цветовым ритмам узор — он подчеркивает струк­туру композиции. Беспокойный силуэт группы разрывается бурными жестами. Патетика ком­позиции усиливается низким горизонтом, благо­даря которому фигуры героев возвышаются над зрителем и четко смотрятся на фоне бурного неба.

Рубенс часто обращался к темам борьбы че­ловека с природой, к сценам охоты: «Охота на кабана» (Дрезден, Картинная галерея), «Охота на львов» (ок. 1615 г., Мюнхен, Старая пинакотека; эскиз—Ленинград, Эрмитаж). Ярость схватки, физическое и духовное напря­жение доведены до предельного накала. Тре­пет жизни передан художником во всех явле­ниях материального мира, его природных формах.

Живописное дарование Рубенса достигло рас­цвета в 1620-е гг. Цвет стал основным вырази­телем эмоций, организующим началом компози­ций. Рубенс отказался от локального цвета, пе-

17 век

Фландрия

 

, решел к тональной многослойной живописи по белому или красному грунту, сочетал тщатель­ность моделировки с легкой эскизностью. Голу­бые, желтые, розовые, красные тона даны в со­отношениях друг с другом в тонких и богатых оттенках; они подчиняются основному серебри­сто-жемчужному или теплому оливковому. Неж­ные голубоватые тени, легко моделирующие объемы, красноватые рефлексы, скользящие и вспыхивающие, наполняют формы трепетом жизни, художник подчеркивает силу одних то­нов и мягкость других. Цвет отдельных предме­тов передается плотным слоем корпусных кра­сок. . Там, где нужно, грунт и подмалевок про­свечивают сквозь активные цвета. Поверх кор­пусных красок наносятся прозрачные слои жид­кой лессировки, усиливающие глубину тона, свежесть и легкость живописи, смягчающей контуры, светлые места выделяются .густыми бликами. Создается впечатление изменчивости предмета, окутанного вибрирующей световоз-душной средой.

Эти особенности лучистой палитры Рубенса характеризуют шедевр Эрмитажа — картину «Персей и Андромеда» (1620—1621, ил. 169), прославляющую рыцарскую доблесть героя, по­бедившего морское чудовище, в жертву которо­му предназначалась Андромеда. Рубенс воспе­вает великую силу любви, преодолевающую пре­пятствия. Героическая тема раскрыта живопис­но-пластическими средствами, напряженной внутренней динамикой линий, форм, ритмов. В ярости застыло лицо Медузы, поражающей дракона смертоносным взглядом. Грозно свер­кает металл доспехов Персея. Радостно возбуж­ден торжествующий могучий Пегас. Взволно­ванное ритмическое движение, пронизывающее композицию, подобно вихрю, воспринимается как отзвук недавней битвы. Но мере приближе­ния к Андромеде оно замирает и едва ощущает­ся в трепете плавных очертаний ее фигуры. К ней устремляется уверенной мужественной поступью Персей, легко и стремительно летит богипя победы Виктория, венчающая Персея лавровым венком. Ярко-красный цвет плаща Персея, холодное серебро его лат контрасти­руют с теплым нежным тоном тела Андромеды, точно сотканного из света, окруженного орео­лом сверкающих золотых волос. Световоздуш-пая среда растворяет контуры ее тела. Тончай­шие сопоставления розово-желтых тонов с го­лубыми полутонами, коричневых тонов с вспы­хивающими красными рефлексами придают тре­петность круглящимся формам. Мерцающие пятна светло-желтого, розового, красного и го­лубого — развевающихся одежд, объединенные золотистым подмалевком, образуют единый

слитный красочный поток, порождают атмосфе­ру ликования.

К этому времени относится создание двадца­ти больших композиций на тему «Жизнь Ма­рии Медичи» (1622 —1625, Париж, Лувр), пред­назначенных для украшения Люксембургского дворца. Это своего рода живописная ода в честь правительницы Франции. В полотне «Прибытие Марии Медичи в Марсель» театральность це­лого сочетается с естественностью и свободой в расположении фигур.

В 1620-е гг. Рубенс много работал как портре­тист. Художник продолжил гуманистическую традицию портрета Высокого Возрождения, но проявил более непосредственное, личное отно­шение к людям, значительно больше раскрывал чувственную полноту жизни и обаяние модели. «Портрет молодой женщины» (ок. 1625 г., Ле­нинград, Эрмитаж) чарует трепетом жизни, ли­ризмом юного образа. Лицо девушки, окружен­ное жемчужно-белой пеной воротника, выде­ляется на темном фоне. Легкость письма, золо­тистые рефлексы и прозрачные тени, сопостав­ленные со свободно положенными холодными бликами, передают ясность и чистоту ее душев­ного мира. Во влажных, чуть грустных зеленых глазах искрится свет. Он трепещет в золотис­тых волосах, мерцает в жемчугах. Волнистаг. линия мазка порождает иллюзию вибрации по­верхности, ощущение внутренней жизни, дви­жения.

Рубенс обогащает портретную характеристи ку раскрытием общественной роли портретиру­емого. Это соответствовало концепции импозант­ного барочного портрета, призванного изобра­жать людей «достойных» и «значительных» Герои Рубенса наделены чувством собственное превосходства, высокомерной степенностью В композициях портрета важную роль играют сдержанность спокойной позы, особый поворо-фигуры, головы, многозначительный, полпьп: достоинства взгляд и жест, эффектный костюм торжественность обстановки, подчеркнутая тя желыми занавесами или колоннами, знаки от­личия и эмблемы. С помощью костюма портре тируемого раскрывается то, что недосказано ли­цом модели, ее жестом. В «Автопортрете» (ог 1638 г., Вена, Историко-художественный музей поворот головы, чуть надменный, по благосклон ный взор, широкополая шляпа, непринужден­ная элегантная осанка — все способствует рас крытию идеала человека широкого кругозор;-занимающего видное положение, одареннок умного, уверенного в своих силах.

С 1630-х гг. начался поздний период худоя;< ственпой деятельности Рубенса. После смерт Изабеллы Брант художник женился на Елен-

17 век

Фландрия

 

Фоурмен. Пресыщенный славой и почестями, он ушел от дипломатической деятельности, от­казался от официальных заказов и проводил большую часть жизни в загородном замке Стэн. Он цисал картины небольшого формата, несу­щие отпечаток его личных переживаний. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Ком­позиции приобрели сдержанный и уравновешен­ный характер. Художник сосредоточил внима­ние па их живописном совершенстве: колорит утратил многоцветность, стал обобщенным. Эти последние десятилетия творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития. Рубенс обратился к изображению на­родной жизни, писал пейзажи, портреты своих близких, жену, детей, себя в их окружении, осо­бенно удаются ему образы детей: «Портрет Еле­ны Фоурмен с детьми» (1636, Лувр, Париж). Часто в его произведениях звучат интимные ноты. Полон особой свежести образ Елены Фо­урмен. молодой фламандки, с ее упругим телом, атласной кожей, мягкими пушистыми волосами, блестящими глазами — пышной, цветущей, жен­ственно-обаятельной. Переливающееся нежны­ми перламутровыми красками тело оттенено темным пушистом мехом шубкн — «Шубка», (1638—1639, Вена, Историко-художественный музей). Художник тонко чувствует оттенки по­лупрозрачных красок, нежных, голубовато-серых теней, розовых мазков, переходящих друг в друга и образующих словно эмале­вый сплав.

Одна из. центральных тем этого периода — сельская природа, то исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия, то под­купающая простотой и лиричностью. В полот­нах Рубенса оживают бескрайние просторы по­лей и пастбищ, вздымающихся холмов, рощи с пышными кронами деревьев, сочная трава, клубящиеся облака, извилистые реки и просе­лочные дороги, пересекающие по диагонали ком­позиции. Первозданной силе природы, ее могу­чему дыханию созвучны фигуры крестьян и кре­стьянок, занятых повседневных трудом. Ху­дожник строит пейзаж крупными красочными массами, последовательно чередуя планы: «Кре­стьяне, возвращающиеся с полей» (после

1635 г., Флоренция, галерея Питти).
Народная основа творчества Рубенса ярко

проявляется в «Крестьянском танце» (между

1636 и 1640 гг., Мадрид, Прадо), где молодые
крестьяне, прекрасные своим здоровьем, бью­
щей через край жизнерадостностью, даны в ор­
ганической связи с поэтическим образом плодо­
родной земли. В дальнейшем творчество Рубен­
са оказало огромное воздействие на развитие
европейской живописи. Особое значение оно

имело для формирования фламандской жи­вописи, и прежде всего — Вап Дейка.

Ван Дейк. Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599 —1641) предвосхитила и опре­делила путь развития фламандской школы вто­рой половины 17 в. в направлении аристокра-тизации и светскости. Художник исключитель­ного дарования, Ван Дейк сохранил привержен­ность фламандскому реализму. В лучших своих произведениях — в портретах людей разных со­словий, социального уровня, разных по душев­ному и интеллектуальному складу — он верно нашел индивидуальное сходство и проник во внутреннюю духовную сущность модели. Типи­ческие образы Ван Дейка дают представление о характер целой эпохи в истории Европы.

Ван Дейк поступил в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей по окончании обу­чения у ван Валена. Ранние композиции Ван Дейка па религиозно-мифологические темы ис­полнены под влиянием Рубенса, от которого он унаследовал большое живописное мастерство, умение воссоздавать формы натуры с типичным для фламандцев ощущением чувственной кон­кретности и достоверности. Дальнейшее разви-■ тие творчества Ван Дейка шло по пути утраты полнокровпости Рубе-пса. Композиции станови­лись более экспрессивными, формы утонченны­ми, манера письма изысканной и деликатной. Художник тяготел к драматическому решению тем и сосредоточивал внимание па психологиче­ских аспектах жизни отдельных героев. Это оп­ределило обращение Ван Дейка к портретной живописи. В ней он создал тип блестящего ари­стократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного ч-еловска, по­рожденного аристократической культурой, ра­финированной и хрупкой. Герои Ван Дейка — люди с тонкими чертами лица, с налетом ме­ланхолии, а порою и скрытой грусти, мечтатель­ности. Они изящны, воспитанны, полны спокой­ной уверенности и чувства независимости и вме­сте с тем душевно инертны; это не рыцари, а кавалеры, придворные светские люди или люди утонченного интеллекта, привлекающие духов­ным аристократизмом.

Ван Дейк начал деятельность со строгих порт­ретов фламандских бюргеров («Семейный порт­рет», между 1618 и 1626 гг., Ленинград, Эрми­таж), знати, их семейств. Он писал также ху­дожников; позже, работая в Генуе (162!— 1627), стал модным портретистом аристократии, создателем официального парадного портрета. Появились сложные композиции с декоративны­ми фонами и мотивами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, де­монстративность жеста, эффектность ниспадаю-

17 век

Фландрия

 

щих складов одежды усиливали импозантность образов. Знакомство с живописью венецианцев внесло в его палитру насыщенность, богатство оттенков, сдержанную гармоничность. Жест и костюм оттеняли характер портретируемого. Эволюцию» стпля можно проследить на следую­щих портретах. В «Мужском портрете» (1620-е гг., Ленинград, Эрмитаж) психологиче­ская характеристика заостряется мгновенно схваченным поворотом головы, вопросительным горящим взглядом, экспрессивным жестом рук, как бы обращающихся к собеседнику. В порт-* рете красавицы Марии Луизы де Тассис (между 1627—1632 гг., Вена, галерея Лихтенштейн), лицо которой оживлено лукавым выражением, пышный наряд акцентирует изящество и внут­реннюю грацию молодой женщины. Величест­венная колоннада портретного фона подчерки­вает значительность образа Гвидо Бонтивольо (ок. 1623 г., Флоренция, галерея Питти), ис­полненного чувства достоинства. Освещение и насыщенный красный цвет кардинальской ман­тии концентрируют внимание на лице и изящ­ных руках с длинными пальцами. Сосредоточен­ная напряженная мысль отражена в задумчи­вых, тронутых усталостью и грустью чертах.

Последние десять лет жизни Ван Дейк про­вел, в Англии при дворе Карла I, среди кичли­вой аристократии. Здесь он писал портреты ко­ролевского семейства, лощеных придворных, часто скрывавгних за элегантностью облика внут­реннюю пустоту. Композиция портретов стано­вилась усложненной, декоративной, красочная гамма — холодной голубовато-серебристой.

К оригинальным по замыслу произведениям английского периода принадлежит парадный портрет Карла I (ок. 1635 г., Париж, Лувр, ил. 170), короля-джентльмена, мецената. Традици­онной схеме придворного портрета на фоне ко­лоннад и драпировок художник противопоста­вил решение портрета героя в окружении пей­зажа с жанровым мотивом. Король изображен в охотничьем костюме, в изысканно-непринуж­денной позе, с задумчивым, обращенным вдаль взором, что придает романтическую окраску его облику. Низкий горизонт акцентирует доминан*-ту силуэта изящной фигуры. Интеллектуальная тонкость томного лица подчеркнута контраст­ным сопоставлением с цветущим, но примитив­ным обликом юноши-слуги, привязывающего ко­ня. Очарование картины во многом определил коричневато-серебристый колорит. Поэтизация образа не помешала метко охарактеризовать го­сударственного деятеля, надменного и легкомыс­ленного, лишенного силы характера.

Многочисленные заказы в Англии заставляли Ван Дейка прибегать к помощи учеников, ис-

пользовать при создаиии портретов манекены, что, конечно, сказалось на качестве его поздних работ. И тем не менее среди них также были сильные произведения («Портрет Томаса Чало-нера». Конец 1630-х гг., Ленинград, Эрмитаж).

Разработанные Ван Дейком типы аристокра­тического и интеллектуального портрета оказа­ли влияние на дальнейшее развитие английской и европейской портретной живописи.

Иордане. Аристократической изысканности искусства Ван Дейка противостояло близкое, де­мократическим кругам общества жизнерадост­ное, полное плебейской непосредственности и еилы искусство Якоба Иорданса (1593—1678). создавшего галерею характерных народных ти­пов. Как и у Рубенса, помощником которого Иордане был, его искусство пронизано мощным ощущением жизни природы и ее чувственной стихии. Иордане писал алтарные образы, кар­тины на мифологические темы, однако тракто­вал их в жанровом плане. В деревнях, в ремес­ленных кварталах города он находил своих ге­роев. В них он подмечал избыток здоровья, энер­гии, удовлетворенности жизнью. Они примитив­ны, полны стихийной непосредственности в про­явлениях чувств, безудержны в своих влечениях и страстях. Художник запечатлел их крупны*, массивные фигуры, лица, возбужденные азарт­ным криком, их своеобразные нравы и обычаи. Иордане был связан с реалистической тради­цией старонидерландской живописи, он чаете черпал сюжеты своих картин в пословицах, по­говорках, баснях; вместе с тем в его живописи чувствуется ^Влияние Караваджо — его крупно­фигурных композиций и контрастной светотени В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (ок. 1620 г., Москва, ГМИИ) сюжет заимствован и басни Эзопа, но переосмыслен в современно: народном духе, в традициях фламандского ис­кусства. Художник рассказывает о дружбе кре­стьянина со сказочным жителем лесов сатироу как о реальном событии. Находясь в гостях крестьянина, сатир с удивлением замечает, чт' крестьянин в одном случае дует на руки, чтобы согреть их, в другом дует на похлебку, чтобь остудить ее. Сатир воспринимает эти непонят­ные ему действия крестьянина как двоедушие , возмущенный уходит.

Образ античного козлоногого божества дл; Иорданса столь же реален, конкретен, что и об­разы простонародья, он воплотил ту же могу­чую физическую и внутреннюю природнуь силу, которую художник передал в современно', ему человеке. Мощные объемы близких натур» фигур крестьян и сатира лепятся живописным пятнами, контрастной светотенью, плотно за­полняя сжатое пространство круппофигурно,

17 век

Фландрия

 

композиции. Благодаря низкому горизопту они возвышаются над зрителем и приобретают осо­бую значительность. Нанесенные сочной кистью густые краски тепло-охристого тона, синие, ко­ричневато-желтые, красные звучат мощным жизнеутверждающим аккордом.

Своеобразие творчества Иорданса ярче про­является в больших жанровых "крупнофигур-пых композициях. К числу наиболее характер­ных относится «Праздник бобового короля» (ок. 1638 г., Ленинград, Эрмитаж, ил. 172). Это изображение жизни «в цвету», жизни, «льющей­ся через край». Безудержное веселье охватило людей всех возрастов, сгрудившихся за столом, заваленным яствами. Движение пронизывает группу и как бы вырывается за пределы рамы, вовлекая зрителя в бурную пирушку. Пластика форм, темпераментная мимика и жесты акцен­тированы тонкими переходами света к полупро­зрачным теням, характерными для зрелого ма­стерства Иорданса, в творчестве,которого жан­ровая картина приобрела монументально-зре- ' лищный характер.

После смерти Рубенса и Ван Дейка Иордане остался главой фламандской школы живописи. Но постепенно от картины к картине у него все больше ощущалась утрата непосредственности, в больших алтарных композициях появился ложный пафос.

Фламандский натюрморт. В 17 в. на­тюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся еще в нидерландской «живописи вещей» начала 15 в. Фламандские «лавки жив­ности» поражают шумной жизнерадостностью л: праздничной декоративностью. Полотна, круп­ные по размерам, яркие по колориту, служили украшением стен просторных дворцов фламанд­ской знати, прославляя красоту земиого бы­тия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Снайдерс. Крупным мастером монументаль­ного декоративного натюрморта из даров при­воды и «охотничьих сцен» был друг Рубенса Франс Снайдерс (1579 —1657). Его натюрмор­ты — это сказочно-щедрое изобилие различной неди. Сочные плоды, овощи, битая птица, оле­ни, кабаны, морские и речные рыбы нагромож­дены горами на больших дубовых столах кладо-зых и лавок («Натюрморт с лебедем», Москва, ;"МИИ), заполняя все живописное простран-тво — предметы заслоняют друг друга, свисают о столов и падают на пол. Яркие контрастные раски, разнообразные фактуры выделяют их :а нейтральном фоне, выявляют их декоратив­ные качества. Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной

жизненной силой, беспокойные линии, их очер­чивающие, порождают динамичный бурный ритм. Однако равновесие цветовых масс, четкие горизонтали столов и лавок организуют компо­зиции, создают впечатление целостности, мону­ментальности.

Выполненная Спайдерсом серия «лавок» для загородного охотничьего дворца архиепископа Триста в городе Брюгге (1620-е гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 173) ярко характеризует его твор­чество.

Жанровая живопись. Наряду с мону­ментальной живописью во Фландрии развива­лась станковая, сложившаяся на основе тради­ций нидерландской живописи 16 в. Ведущее место в пей занял бытовой жанр, в котором про­явилось острокритическое отношение фламанд­ских художников к окружающей жизни и офи­циальному искусству, нашли также отражение интимные настроения и стороны жизни нидер­ландского народа.

Браувер. Наиболее демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло твор­чество Адриана Браувера (1605/06—1638), уче­ника Франса Хальса. Браувер писал небольшие картины, продолжая в них гротескно-юмористи­ческую традицию жанровой живописи Питера Брейгеля. В отличие от Брейгеля — создателя широких панорам народной жизни, Браувер об­ратился к конкретным бытовым ситуациям и островыразительным индивидуальным характе­рам. Он склонен к фиксации психологических конфликтов, изображению сцен попоек, игр в карты и кости, часто переходивших в драки. Своих персонажей Браувер находил среди де­классированных элементов. Место действия — небольшие полутемные убогие трактиры, где со­бирались крестьяне, городская беднота, бродяги, веселые гуляки, озорники, курильщики, улич­ные шарлатаны и т. д. («В кабачке», 1630-е гг., Мюнхеп, Старая пинакотека, ил. 171). Герои ранних работ Браувера — люди озлобленные, задавленные нуждой, они анархичны, безудерж^ ны в проявлении страстей («Драка за картами», Мюнхен, Старая пинакотека). Злоба, боль, бес­шабашное пьяное веселье вспыхивают на лицах, превращая их в гримасы. Однако в слепой яро­сти часто проступает активность, бурный темпе­рамент. Художник обнаруживает острую наблю­дательность в передаче мимики, жеста, пора­жает умение строить композиции, живые, за­хватывающие драматической напряженностью стремительного действия и вместе с тем отлича­ющиеся пластической ясностью. Браувер орга­нически связывает фигуры с окружающей сре­дой, погружает помещение в полумрак, скрады­вающий контуры фигур. Он часто располагает

17 век

Голландия

 

главных действующих лиц на втором плане, за которым вводит какую-либо дополнительную сценку. Передний план подчеркивается натюр­мортами — глиняным кувшином, бочкой и т. д., благодаря чему главная группа утрачивает иск­лючительное значение.

С середины 1630-х гг. острая гротескность («Квартет», Париж, Частное собрание) смени­лась у Браувера мягким юмором, сочетавшимся с горечью и тоской («Лютнист», Частное собра­ние в Амстердаме). Он глубоко проник в ха­рактеры героев, их переживания. Появился об­раз одинокого мечтателя, философа, погружен­ного в раздумье («Спящий курильщик», Париж, Лувр).

Браувер — крупный колорист, наделенный чувством тона. Его картины построены на соот­ношении мягких переходов светотени, изыскан­ных блеклых серебристо-розовых, медно-крас­ных, коричневых, кремово-желтых, голубовато-зеленых оттенков, выступающих из основного темного серебристого тона.

К поздним работам относится «Сценка в ка­бачке» (ок. 1631 г., Ленинград, Эрмитаж), на­сыщенная юмором, сквозь который проступа-

ет тонкая поэзия настроения, разлитого в ин­терьере.

Давид Тенирс Младший. Во второй половине 17 в. содержание фламандской живописи мель­чает. Проявляют себя тенденции идеализации и внешней занимательности. Эти черты характе­ризуют творчество одного из видных живопис­цев середины 17 в. Давида Тенирса Младшего (1610—1690). В больших по размерам, но мел­кофигурных композициях, красивых но цвету и декоративному решению, он любил изобра­жать веселые трапезы с танцами под открытым небом, крестьянские свадьбы («Деревенский праздник», 1646, Ленинград, Эрмитаж), созда­вая в них идиллические картины радостной, беззаботной, исполненной довольства жизни. Тонкая наблюдательность художника проявля­ется не только в характерном типаже, но и в пейзажах, которые привлекают лиризмом. Ис­полненные легкими линиями, почти прозрачны­ми красками, они кажутся пронизанными воз­духом, проникающим сквозь пушистую листву рассеянным светом и вибрирующими, тенями («Вид в окрестностях Брюсселя», Ленинград, Эрмитаж).

ГОЛЛАНДИЯ

Победа буржуазной революции в Северных Нидерландах привела к образованию самостоя­тельного государства — Республики семи соеди­ненных провинций — Голландии (по названию самой значительной из этих провинций); впер­вые в одной из стран Европы установился бур­жуазно-республиканский строй. Движущими силами революции были крестьяне и бедней­шие слои городского населения, по ее завоева­ниями воспользовалась буржуазия, пришедшая к власти.

Освобождение от гнета испанского абсолю­тизма и католической церкви, уничтожение ряда феодальных ограничений открыли пути бурному росту производительных сил респуб­лики, которая, по словам Маркса, «была образ­цовой капиталистической страной XVII столе­тия» '. Только в Голландии в те времена город­ское население преобладало над сельским, но главным источником прибылей была не про­мышленность (хотя здесь были развиты тек­стильное производство и особенно судострое­ние), а посредническая торговля, расширявшая­ся благодаря колониальной политике. По мере

¹ Маркс К., Э и г о л ь с Ф. Соч., 2-е изд., т. 23, с. 761.

обогащения правящих классов росла нищета трудящихся, разорялись крестьяне и ремеслен­ники, к середине 17 в. обострились классовые противоречия.

Однако в первые десятилетия после установ­ления республики были живы демократические традиции революционной поры. Широта нацио­нально-освободительного движения, подъем са­мосознания парода, радость освобождения от иноземного ига объединили самые . различные слои населения. В стране сложились условия для развития наук и искусства. Здесь находшп: убежище передовые мыслители того времени — в частности французский философ Декарт. сформировалась материалистическая в своей ос­нове философская система Спинозы. Высочай­ших достижений добились художники Голлан дин. Они первые в Европе были освобождены (I давящего влияния придворных кругов и католп ческой церкви и создавали искусство демократ ческое и реалистическое, непосредственно от­ражающее социальную действительность.

Архитектура и скульптура.Пути развитие голландской архитектуры определялись новьг общественным укладом и специфическими прк-

17 век

Голландия

 

родными условиями. Необходимость вести по­стоянную борьбу с океаном, грозящим затопить большую часть страны, вызвала появление мо­гучих гидротехнических сооружении: плотин и дамб, шлюзов и каналов. Большим городам, и прежде всего Амстердаму и Гарлему, обилие воды, зелень, своеобразный вид зданий, подчас спускавшихся к самой воде, придавали необы­чайно живописный облик. Городские общест­венные постройки — ратуши, биржи, торговые ряды, бюргерские дома с высокими крутыми кровлями и прихотливыми многоярусными фронтонами на фасадах — в начале 17 в., по большей части строились из кирпича и отделы­вались белым камнем.

Во второй половине 17 в. в архитектуре полу­чил распространение классицизм. Однако гол­ландский вариант этого архитектурного стиля отличался чертами упрощенности н суховато­сти. Еще менее значительны были результаты, достигнутые в области декоративной и мемори­альной пластики. Зато европейскую известность приобрели мастера прикладного искусства, в частности создатели дельфтского фаянса, разно­образные формы которого тонко гармониро­вали с насыщенно-синими кобальтовыми тонами декора.

Живопись.Отличительной чертой развития голландского искусства было значительное пре­обладание среди всех его видов живописи. Кар­тины украшали дома не только представителей правящей верхушки общества, но и небогатых бюргеров, ремесленников, крестьян; онп прода­вались на аукционах и ярмарках; подчас худож­ники использовали их как средство уплаты по счетам. Профессия художника не являлась ред-коотпой, живописцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой. Мало кто из них мог прокормить себя живописью, многие брались за самые разные работы: Стен был трактирщиком, Хоббема — акцизным чиновни­ком, Якоб ван Рейсдаль —врачом.

Бурное развитие живописи объяснялось пе только спросом на картины тех, кто хотел укра­сить ими свое жилище, но и взглядом на них как на товар, как на средство наживы, источник спекуляции. Избавившись от непосредственного заказчика — католической церкви или влия­тельного мецената-феодала,— художник всеце­ло оказывался в зависимости от запросов рынка. Вкусы буржуазного общества предопределяли пути развития голландского искусства, и худож­ники, выступавшие наперекор им, отстаивавшие :вою самостоятельность в вопросах творчества, сказывались изолированными, безвременно по­гибали в нужде п одиночестве. Причем это

былп, как правило, самые талантливые мастера. Достаточно назвать имена Хальса и Рем­брандта.

Главным объектом изображения для голланд­ских художников была окружающая действи­тельность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живо­писцев других национальных школ. Обращение к самым различным сторонам жизни приводило к укреплению реалистических тенденций; в жи­вописи, ведущее место в которой заняли быто­вой жанр п портрет, пейзаж и натюрморт. Чем правдивее, глубже отражали художники откры­вающийся перед ними реальный мир, тем более значительными былп их произведения.

В каждом жанре существовали свои ответвле­ния. Так, например, среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море), живописцы, предпочитавшие виды равнинных мест пли лес­ные чащи, были мастера, специализировавшие­ся на зимних пейзажах и на пейзажах с лун­ным светом: среди жанристов выделялись ху­дожники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцепы охоты и рынков; былп мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов — «завтраков», «десертов», «лавок» и т. п. Сказались черты ог­раниченности голландской живописи, сужав­шей для ее создателей число решаемых задач. Но вместе с тем сосредоточение каждого из ху­дожников па определенном жанре способство­вало отточенности мастерства живописца. Толь­ко самые крупные пз голландских художников работали в различных жанрах.

Становление реалистической голландской жи­вописи проходило в борьбе с итальянизирую­щим направленном и маньеризмом. Представи­тели этих направлений каждый по-своему, но чисто внешне заимствовали приемы итальян­ских художников, глубоко чуждые традициям национальной голландской живописи.

На раннем этапе становления голландской живописи, охватывающем 1609—1640 гг., реали­стические тенденции ярче проявлялись в порт­рете и бытовом жанре.

Халъс. Основоположником голландского реа­листического портрета был Франс Халъс (ок. 1580—1666), чье художественное наследие сво­ей остротой и мощью^хохвата внутреннего мира человека выходит далеко за рамки националь­ной голландской культуры. Художник широ­кого мировосприятия, смелый новатор, он раз­рушил сложившиеся до него каноны сословного (дворянского) портрета 16 в. Его интересовал не человек, изображенный согласно своему об­щественному положению в величественно-тор­жественной позе и парадном костюме, но чело-

• 201

17 век

Голландия

 

век во всей своей естественной сущности, ха­рактерности, со своими чувствами, интеллектом, эмоциями. В портретах Хальса представлены все слои общества: бюргеры, стрелки, ремеслен­ники, представители низов общества, на стороне последних его особенные симпатии, а в их изо­бражениях он проявил глубину мощного полно­кровного дарования. Демократизм его искус­ства обусловлен связями с традициями эпохи нидерландской революции. Хальс изображал своих героев без прикрас, с их бесцеремонными нравами, могучим жизнелюбием. Он расширил рамки портрета введением сюжетных элемен­тов, запечатлевая портретируемых в действии, в конкретной жизненной ситуации, акцентируя мимику, жест, позу, мгновенно и точно схвачен­ные. Художник добивался эмоциональной силы и жизненности характеристик портретируемых, передачи их неуемной энергии. Он не, только реформировал единичный заказной и групповой портреты, по явился создателем портрета, гра­ничащего с бытовым жанром.

Хальс родился в Антверпене, затем переехал в Гарлем, где и прожил всю жизнь. Это был весе­лый, общительный человек, добрый и беспеч­ный. Творческое лицо Хальса сложилось к на­чалу 20-х гг. 17 в. Широкую популярность сни­скали ему групповые портреты офицеров стрел­ковой роты св. Георгия (1627, Гарлем, Музей Франса Хальса, ил. 175), и стрелковой роты св. Адриана (1633, там же). Сильные, энергич­ные люди, принимавшие активное участие в освободительной борьбе против испанских за­воевателей, представлены во время пирушки. Веселое, с оттенком юмора настроение объеди­няет разных по характерам и манерам офице­ров. Здесь нет главного героя. Все присутствую­щие — равноправные участники праздника. Хальс преодолел чисто внешнюю связь персо­нажей, характерную для портретов его предше­ственников. Единство асимметричной компози­ции достигнуто живым общением, непринуж­денной свободой расположения фигур, объеди­ненных волнообразным ритмом.

С блеском и силой энергичная кисть худож­ника лепит объемы форм. Потоки солнечного света скользят по лицам, сверкают в кружевах и шелке, искрятся в бокалах. Красочную гамму, в которой господствуют черные костюмы и бе­лые воротники, оживляют звучные золотисто-желтые, лиловые, голубые и розовые офицер­ские перевязи.

Полными сознания собственного достоинства и в то же время свободпо-пепринуждениыми, жестикулирующими предстают голландские бюргеры с портретов Хальса, передающего мгновенно схваченное состояние. Подбоченив-

шись, задорно улыбается офицер в широкопо­лой шляпе (1624, Лондон, собрание Уоллес). Покоряют естественность и живость позы, ост­рота характеристики, высочайшее мастерство использования контраста белого и черного в жи­вописи.

Портреты Хальса разнообразны по темам и образам. Но портретируемых объединяют общие черты: цельность натуры, жизнелюбие. Хальс — живописец смеха, веселой, заразительной улыб­ки. Искрящимся весельем оживляет художник лица представителей простонародья, посетите­лей кабачков, уличных мальчишек. Его персо­нажи не замыкаются в себе, они обращают взгляды и жесты к зрителю.

Вольнолюбивым дыханием овеян образ «Цы­ганки» (ок. 1630 г., Париж, Лувр, ил. 174). Хальс восхищается гордой посадкой ее головы в ореоле пушистых волос, обольстительной улыб­кой, задорным блеском глаз, выражением неза­висимости. Вибрирующее очертание силуэта, скользящие лучи света, бегущие облака, на фоне которых изображена цыганка, наполняют образ трепетом жизни. Портрет Малле Баббе (нач. 1630-х гг., Берлин—Далем, Картинная гале­рея), содержательницы трактира, не случайно прозванной «гарлемской ведьмой», перерастает в небольшую жанровую сцену. Уродливая ста­руха с горящим хитрецой взглядом, резко обер­нувшись и широко оскалившись, словно отвечает кому-то из завсегдатаев своего кабачка. Мрач­ным силуэтом вырисовывается на ее плече зло­вещая сова. Поражает острота видения худож­ника, угрюмая сила и жизненность созданного им образа. Асимметричность композиции, ди­намика, сочность угловатого мазка усиливают тревожность сцены.

К середине 17 в. ясно обозначаются сдвиги, происшедшие в голландском обществе; по мере укрепления в нем позиций буржуазии, утратив­шей связи с народными массами, оно приобре­тает все более консервативный характер. Изме­нилось отношение буржуазных заказчиков к художникам-реалистам. Утратил свою популяр­ность и Хальс, демократическое искусство ко­торого стало чуждым перерождавшейся. бур­жуазии, устремившейся за аристократической модой.

Жизнеутверждающий оптимизм мастера сме­нился глубоким раздумьем, иронией, горечью, скептицизмом. Его реализм стал более психоло­гически углубленным и критическим, его ма­стерство — более отточенным и совершенным. Изменился и колорит Хальса, обретая большую сдержанность; в преобладающей серебристо-се­рей, холодной тональной гамме, среди черного и белого особую звучность приобретают неболь-

17 век

Голландия

 

шие, точно найденные пятна розоватого или красного цвета. Чувство горечи, разочарования ощутимо в «Портрете мужчины в черной одеж­де» (ок. 1660 г., Ленинград, Эрмитаж), в кото­ром тончайшие красочные оттенки лица обога­щаются и оживают рядом со сдержанными, почти монохромными черными и белыми то­нами.

Высшее достижение Хальса — его последние групповые портреты регентов и регентш (попе­чителей) приюта для престарелых, исполненные в 1664 г., за два года до смерти художника, оди­ноко окончившего жизненный путь в приюте.

Полны тщеславия холодные и опустошенные, властолюбивые и чванливые, сидящие за столом старухи попечительницы с группового «Порт­рета регентш приюта для престарелых» (Гар­лем, Музей Франса Хальса, ил. 176). Безоши­бочно метко наносит рука старого художника свободные, стремительные мазки. Композиция стала спокойной и строгой. Разреженность про­странства, расположение фигур, ровный рассе­янный свет, одинаково освещающий всех изо­браженных, способствуют сосредоточению вни­мания на характеристике каждой из них. Лако­нична цветовая гамма с преобладанием черных, белых и серых тонов. Поздние портреты Хальса стоят рядом с самыми замечательными творе­ниями мировой портретной живописи: своим психологизмом они близки портретам величай­шего из голландских живописцев — Рембрандта, который, так же как и Хальс, пережил свою при­жизненную славу, вступив в конфликт с пере­рождающейся буржуазной верхушкой голланд­ского общества.

Рембрандт. Творчество гениального Рембранд­та (1606—1669) —одна из вершин мировой живописи. Необычайная широта тематического диапазона, глубочайший гуманизм, одухотворя­ющий произведения, подлинный демократизм искусства, постоянные поиски наиболее вырази­тельных художественных средств, непревзой­денное мастерство давали художнику возмож­ность воплощать самые глубокие и передовые идеи времени. Колорит картин Рембрандта зре­лого и позднего периода, построенный на соче­тании теплых сближенных тонов, переливаю­щихся тончайшими оттенками, свет, трепещу­щий и концентрированный, как будто излучае­мый самими предметами, способствуют необы­чайной эмоциональности его произведений. Но особую ценность сообщают им высокие, благо­родные чувства, которые придают будничным вещам поэтичность и возвышенную красоту. Рембрандт писал картины исторические, биб­лейские, мифологические и бытовые, портреты и пейзажи; он был одним из величайших масте-

ров офорта и рисунка. Но в какой бы технике Рембрандт ни работал, в центре его внимания всегда стоял человек, с его внутренним миром, его переживаниями. Своих героев Рембрандт часто находил среди представителей голланд­ской бедноты, в них раскрывал лучшие черты характеров, неисчерпаемое духовное богатство. Веру в человека художник пронес через всю жизнь, невзгоды и испытания. Она помогла ему до последних дней создавать произведения, вы­ражающие лучшие устремления голландского народа.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лей­дене, в семье владельца мельницы. Его учите­лями были Сванненбурх, а затем Ластман. С 1625 г. Рембрандт начал работать самостоя­тельно. Ранние его работы носят следы воздей­ствия Ластмана, иногда — утрехтских живопис­цев, последователей Караваджо. Вскоре моло­дой Рембрандт нашел свой путь, ярко обозна­чившийся в портретах, сделанных главным об­разом с самого себя и своих близких. Уже в этих произведениях светотень стала для него одним из основных средств художественной вырази­тельности. Он изучал различные проявления ха­рактеров, выражения лиц, мимику, индивиду­альные черты.

В 1632 г. Рембрандт переехал в Амстердам и сразу же завоевал известность картиной «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Гаага, Мау-рицхейс). По существу, это большой групповой портрет врачей, окруживших доктора Тульпа и внимательно слушавших его объяснения на анатомированном трупе. Такое построение ком­позиции позволило художнику передать инди­видуальные черты каждого портретируемого и связать их в свободную группу общим состоя­нием глубокой заинтересованности, подчеркнуть жизненность ситуации. В отличие от групповых портретов Хальса, где каждый из портретируе­мых занимает равнозначное положение, в кар­тине Рембрандта вое персонажи психологиче­ски подчинены Тульпу, фигура которого выде­лена широким силуэтом и свободным жестом рук. Яркий свет выявляет центр композиции, способствует впечатлению собранности группы, повышает экспрессию.

Успех первой картины принес художнику множество заказов, а с ними и благосостояние, которое увеличилось с его женитьбой на патри­цианке Саскии ван Эйленбурх. Одну за другой пишет Рембрандт большие религиозные компо­зиции, подобные полному динамики и патетики «Жертвоприношению Авраама» (1635, Ленин­град, Эрмитаж), парадные портреты. Его увле­кают героико-драматические образы, внешне эффектные построения, пышные причудливые

17 век

Голландия

 

одеяния, контрасты света и тени, резкие ракур­сы. Он часто изображает Саскию и самого себя, молодого, счастливого, полного сил. Таковы «Портрет Саскии» (ок. 1634 г., Кассель, Кар­тинная галерея), «Автопортрет» (1634, Париж, Лувр), «Автопортрет с Саскией на коленях» (ок. 1636 г., Дрезден, Картинная галерея).

Рембрандт много работал в области офорта, увлекаясь жанровыми мотивами, портретами, пейзажами, создал целую серию изображений представителей социальных низов.

Уже к концу 1630-х гг. обнаружилось тяготе­ние художника к реалистическим образам в кар­тинах большого масштаба. Необычайно жизнен­ное и убедительное решение приобрела мифоло­гическая тема в картине «Даная» (1636, боль­шая часть картины переписана в середине 1640-х гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 177). От­казавшись от бурной патетики и внешних эф­фектов, Рембрандт стремился к психологи­ческой выразительности. Богаче стала теплая цветовая гамма, еще, большую роль приобрел свет, сообщающий особую трепетность и взвол­нованность произведению.

С углублением реалистического мастерства художника нарастали его разногласия с окру­жающей буржуазно-патрицианской средой. В 1642 г. по заказу роты стрелков он написал большую картину (3,87X5,02 м), в связи с по­темнением от времени красок получившую поз­же название «Ночной дозор» (Амстердам, Рейксмузеум, ил. 180). Вместо традиционной пирушки с портретами ее участников, где каж­дый запечатлен со всею тщательностью инди­видуальной характеристики, как это делалось ранее, художник изобразил выступление стрел­ков в поход. Подняв знамя, во главе с капита­ном идут они под звуки барабана по широкому мосту у здания гильдии. Необычайно яркий луч света, освещая отдельные фигуры, лица участ­ников шествия и маленькую девочку с петухом у пояса, как будто пробирающуюся сквозь ряды стрелков, подчеркивает неожиданность, дина­мику и взволнованность изображения. Образы мужественных людей, охваченных героическим порывом, сочетаются здесь с обобщенным обра­зом голландского народа, воодушевленного со­знанием единства и верой в свои силы. Так, групповой портрет приобретает характер свое­образной исторической картины, в которой ху­дожник стремится дать оценку современности. Он воплощает свое представление о высоких гражданских идеалах, о народе, поднявшемся на борьбу за свободу и национальную незави­симость. В годы, когда все сильнее обнаружи­вались внутренние противоречия, разъединяв­шие страну, художник выступил с призывом к

гражданскому подвигу. Он стремился создать образ героической Голландии, воспеть патриоти­ческий подъем ее граждан. Однако такой замы­сел был уже в значительной степени чужд его заказчикам.

На протяжении 1640-х гг. расхождения ху­дожника с буржуазным обществом нарастают. Этому способствуют тяжелые события в его лич­ной жизни, смерть Саскии. Но именно в это вре­мя в творчестве Рембрандта наступает пора зре­лости. На смену эффектным драматическим сце­нам ранних его картин приходит поэтизация повседневного бытия: преобладающими стано­вятся сюжеты лирического плана, такие, как «Прощание Давида с Ионафаном» (1642), «Святое семейство» (1645, обе — Ленинград, Эр­митаж), в которых глубина человеческих чувств покоряет удивительно тонким и сильным во­площением. Казалось бы, в простых обыденных сценах, в скупых и точно найденных жестах₍ и движениях художник раскрывает всю слож­ность душевной жизни, течение мыслей героев. Место действия картины «Святое семейство» оп переносит в бедный крестьянский дом, где плотничает отец, а молодая мать заботливо охраняет сон младенца. Каждая вещь здесь ове­яна дыханием поэзии, подчеркивает настроение тишины, покоя, умиротворенности. Этому спо­собствует мягкий свет, озаряющий лица матери и младенца, тончайшие оттенки теплого золоти­стого колорита.

Глубокой внутренней значительности полны образы графических работ Рембрандта — рисун­ков и офортов. С особой силой демократизм его искусства выражен в офорте «Христос, исце­ляющий больных» (ок. 1649 г., «Лист в сто гуль­денов», назван так вследствие высокой цены, которую приобрел на аукционах).

Поразительна проникновенность трактовки образов больных и страждущих, нищих и бедня­ков, которым противопоставлены самодоволь­ные, богато одетые фарисеи. Подлинный мону­ментальный размах, живописность, тончайшие и резкие контрасты светотени, тональное богат­ство отличают его офорты и рисунки пером, как тематические, так и пейзажные.

Огромное место в поздний период занимают простые по композиции, чаще всего поколенные портреты родных и близких, в которых худож­ник сосредоточивает внимание на раскрытии душевного мира портретируемых. Много раз он пишет Хендрикье Стоффельс, выявляя ее ду­шевную доброту и приветливость, благородство и достоинство — такова, например, «Хендрикье у окна» (Берлин, Музей). Часто моделью слу­жит его сын Титус, болезненный, хрупкий юно­ша с нежным одухотворенным лицом. В портре-

'.' век

Голлапдия

 

:е с книгой (ок. 1656 г., Вена, Художественно-исторический музей) образ будто пронизан сол-ечнымп лучами. К числу самых проникновен-ых относятся портрет Брейнинга (1652, Кас-ель, Галерея), молодого златокудрого человека подвижным лицом, озаренным внутренним све-<ш, и портрет замкнуто-печального Яна Сикса 1654, Амстердам, собрание Сикса),_ словно становившегося в раздумье, натягивая пер­чатку.

К этому типу портретов относятся и поздние

втопортреты художника, поражающие много-

лановостью психологических характеристик,

ыраженпем самых неуловимых движений

лиги. Благородной простоты и величествепно-

ти исполнен «Автопортрет» Венского музея

ок. 1652 г.); в «Автопортрете» из Лувра (1660)

удожннк изобразил себя размышляющим, со-

редоточенно печальным.

В это же время был написан портрет старуш-

п, жены брата (1654, Ленинград, Эрмитаж),

ортрет-биография, который говорит о трудно

рожитой жизни, о суровых днях, оставивших

вой красноречивые следы на морщинистом

нце и натруженных руках этой много видев-

:ей и пережившей женщины. Концентрируя

ет на лице и руках, художник привлекает к

;ш внимание зрителя, раскрывая духовное бо-

нтство и человеческое достоинство портрети-

емых. Почти все эти портреты не заказные:

каждым годом заказов становилось все

-ныне.

Последнее десятилетие — самая трагическая >ра жизни Рембрандта; объявленный несостоя-.тьным должником, он поселяется в беднейшем тртале Амстердама, теряет своих лучших дру--й и близких. Умирают Хендрикье и сын Ти-с. Но обрушившиеся на него несчастья не 1гли остановить развития творческого гения дожника. Самые глубокие и прекрасные про­ведения им были написаны именно в это вре-т. Групповой портрет «Синдики» (старейши--л цеха суконщиков, 1662, Амстердам, Рейкс-гзеум) завершает достижения художника в ом жанре. Его жизненная сила — в глубине и рактерности каждого из портретируемых, в тественпости композиции, ясной и уравнове-•енной, в скупости и точности отбора деталей, гармонии сдержанного цветового решения и !есте с тем в Создании цельного образа груп--I людей, объединенных общностью интересов, торые они защищают. Необычный ракурс под-ркивает монументальный характер изображе-я, значительность и торжественность проис-дящего.

К позднему периоду относится и ряд больших размеру тематических полотен мастера: «За-

говор Юлия Цивилиса» (1661, Стокгольм, На­циональный музей), историческая композиция, изображающая вождя племени батавов, которые считались предками нидерландцев, поднявшего в 1 в. народ на восстание против Рима, а также картины на библейские сюжеты: «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, Москва, ГМИИ).

Сюжет библейской притчи о блудном сыне привлекал художника и раньше, он встречается в одном из его офортов. Но только к концу жизни пришел Рембрандт к глубочайшему его раскрытию. В образе упавшего на колени перед отцом усталого, раскаявшегося человека выра­жен трагический путь познания жизни, а в об­разе отца, простившего блудного сына, воплоще­но высшее доступное человеку счастье, предел чувств, наполняющих сердце. Потрясающе про­сто решение этой большой по размеру компози­ции, где главные герои словно озарены внутрен­ним светом, где жест рук отца, вновь обретшего сына, выражает его бесконечную доброту, а сникшая фигура странника в грязном рубище, прильнувшего к отцу, — всю силу раскаяния, трагедию исканий и потерь. Другие персонажи отодвинуты на второй план, в полутень, и их сострадание и задумчивость лишь еще сильнее выделяют словно светящиеся теплым сиянием отцовскую любовь и всепрощенце, которые оста­вил людям, как завет, великий голландский ху­дожник (ил. 179).

Влияние искусства Рембрандта было громад­ным. Оно сказалось на творчестве не только его непосредственных учеников, из которых ближе всех подошел к пониманию учителя Карель Фа­брициус, но и на искусстве каждого более или менее значительного голландского художника. Глубочайшее воздействие оказало искусство Рембрандта на развитие всего мирового реали­стического искусства впоследствии.

В то время как величайший голландский ху­дожник, вступив в конфликт с буржуазным об­ществом, умер в нужде, другие живописцы, овладев мастерством правдивой передачи изо­бражаемого, сумели добиться прижизненного признания и благополучия.

Сосредоточив свои усилия в области того или иного жанра живописи, многие из них создали в своей области значительные произве­дения.

Бытовой жанр. Самым популярным в голландской живописи был бытовой жанр, во многом определивший своеобразные пути ее раз­вития по сравнению с искусством других стран. Обращение к самым различным сторонам повсе­дневной жизни, ее поэтизация обусловили фор­мирование разнообразных типов жанровых кар­тин. Высокое живописное мастерство их созда-

17 век

Голландии

 

телей, оптимистический характер, мягкий лиризм сообщают им то обаяние, которое опра­вдывает изображение самых незначительных мотивов.

Однако здесь обнаруживаются и черты огра­ниченности голландских жанристов и бытопи­сателей, для которых оказались чуждыми боль­шие темы общественной жизни. Буржуазный отпечаток лежит на голландской бытовой жи­вописи, сказываясь в выборе сюжета, взятого в основном из частной жизни бюргера и его семьи. Это изображение хозяйки, занятой работой по дому либо своими детьми, сцен в трактирах и ка­бачках, крестьян во время отдыха или развле­чений. Действие в этих небольших по размерам картинах с несколькими, часто двумя или тремя, фигурами развивается в спокойном повествова­тельном ритме. Иногда в интимные по трактовке изображения художник вносит элементы юмора, анекдотической занимательности. Сообразно с требованиями буржуазных заказчиков, особенно со второй половины 17 в., черты поэтизации в бытовых картинах все заметнее вытесняются прозаической тщательностью исполнения дета­лей и любованием бюргерским благополучием. Наибольшим успехом у буржуазных заказчи­ков пользовались художники, которые, не рас­крывая подлинного мира человеческих чувств, подменяли глубину образного решения скрупу­лезной тщательностью исполнения деталей.

Лучшие из голландских жанристов все же су­мели в этих сложных условиях создать жизнен­но правдивые произведения.

Остаде. Чертами добродушного юмора, иро­нии овеяны образы крестьян в картинах Адриа­на вап Остаде (1610—1685). Если ранние его картины с изображением сцен в трактирах но­сили грубоватый характер, то более зрелые про­изведения проникнуты настроениями умиротво­ренности, лидизма, тонкого юмора («В деревен­ском кабачке», 1660, Дрезден, Картинная-галерея, ил. 183). С сердечностью и проникно­венностью обрисован живой образ голландского крестьянина в картине «Флейтист» (ок. 1660 г., Москва, ГМИИ). Тему творческого труда рас­крывает картина «Живописец в своей мастер­ской» (1663, Дрезден, Картинная галерея) — своеобразный автопортрет художника. Мягкий свет, проникая сквозь большое окно с узорчаты­ми плетениями, освещает и объединяет разбро­санные в беспорядке вещи, скромную обстанов­ку мастерской и фигуру углубившегося в работу живописца за мольбертом.

Стен. Более широким по тематике, демокра­тичным бытописателем был Ян Стен (1626/27— 1679), художник темпераментный и жизнера­достный, создатель картин на сюжеты из част-

ной жизни бюргеров, предпочитавший изобра­жение сцен пирушек и народных праздников В таком же духе он трактует и библейские сю­жеты, перенося действие в современную ем голландскую действительность и оживляя ш юмористическими эпизодами. Его мастерство обрисовке характеров ярче всего проявляется > интимных камерных картинах, таких, как «Больная и врач» (ок. 1660 г., Амстердам Рейксмузеум), привлекающая искренностью чувств, красотой живописи, легким юмором.

Терборх. Метсю. Если бытовой жанр Остаде и Стена носил более демократический характер, то в искусстве Герарда Терборха (1617—1681 и Габриэля Метсю (1629—1667) преобладае-интимно-лирический подход к тематике бытг-зажиточной буржуазии и патрицианских семей Эти художники с поразительным мастерством изображают фактуру различных материалов — упругих шелков и муаров, дорогих ковров и ме хов. Их манера повествования медлительна I: спокойна. Не отличаясь глубиной содержания, картины Терборха построены на обрисовке ха­рактеров и взаимоотношений действующих лиц более тонких, чем у Метсю. Его «Бокал ли­монада» (между 1655 и 1660 гг., Ленинград, Эр­митаж, ил. 185) и «Деревенский почтарь» (Ле­нинград, Эрмитаж) содержат элементы недоска­занности, своеобразного поэтического очарова­ния, которое определяется эмоциональным состоянием, связывающим персонажи картины Аристократическая сдержанность и изыскан­ность в выборе моделей и их характеристик сме­няется к концу жизни Терборха бесстрастно стью и холодностью в передаче чувств людей г. еще большей тщательностью показа дорогих материалов и обстановки.

Де Витте. Среди голландских мастеров быто­вого жанра выделяется своей верностью демо кратическим идеалам и новаторскими поискам] Эмануэль де Витте (1617—1692), в искусств^ которого наметились тенденции к более широко­му образному охвату явлений действительности Сначала художник писал в красивой жемчужно-сероватой, холодной гамме церковные' интерье­ры, мастерски нарисованные, оживленные фигу­рами молящихся прихожан. Но интерес к раз­личным сторонам жизни вел его на улицы горо­дов, на рынки, где торговцы предлагают всяче­скую снедь многочисленным покупателям. Таг постепенно в искусстве де Витте складываете/ особый вид бытового жанра — изображение рын­ков. «Рыбный рынок» (1662, Лондон, Нацио­нальная галерея), «Рынок в порту» (ок. 1668 г. Москва, ГМИИ) и многие другие позволили ем в единой картине соединить пейзаж, натюрморт и жанровые сцены.

'.'. век

Голландия

 

В этих полных жизни картинах проявились .стремления художника вырваться из узких ра­чок замкнутого буржуазного мирка. Де Витте г.ает смелые пространственные построения, кон­трасты масштабов фигур на переднем и даль­нем планах, гармоничные красочные и тональ­ные решения.

Он не изменил правде жизни и своим идеалам з то время, когда многие из голландских живо-исцев пошли на компромисс с буржуазными заказчиками. Оставшись без всяких средств к ществоваиию, семидесятипятилетний худож­ник повесился на перилах моста.

Де Хоох. Иной жизненный и творческий :уть прошел Питер де Хоох (1629 — после -683 г.), бытовая живопись которого носит со-ерцательно-лирический характер. В ней господ-твуют темы повседневного бюргерского быта. Внимание художника в равной мере распреде-яется на изображении спокойно-медлительных юдей и интерьеров уютных маленьких комнат многочисленными деталями обстановки, на ;гре света, льющегося через открытые окна и вери из чистеньких двориков и садиков. Карти--;ы «Хозяйка и служанка» (ок. 1657 г., Ленин­град, Эрмитаж) и «Кладовая» (ок. 1658 г., Ам-тердам, Рейксмузеум), выдержанные в теплом хлорите, с преобладанием золотистых тонов, ривлекают поэтическим обаянием, симпатиями простому человеку. Поздние работы худож-лка, неглубокие по образным решениям, ут­ачивают демократизм, следуя патрициан-:;им вкусам. Вермер Дельфтский. Глубокое поэтическое вство, безукоризненный вкус, тончайший ко-оризм определяют творчество самого выдающе­еся из мастеров жанровой живописи, третьего осле Хальса и Рембрандта, великого голланд-:;ого живописца — Яна Вермера Дельфтского 1632—1675). Обладая поразительно зорким :азом, филигранной техникой, он добивался •этичности, цельности и красоты образного ре­шения, огромное внимание уделяя передаче зетовоздушной среды. Художественное пасле­не Вермера сравнительно невелико, так как над 1Ждой картиной он работал медленно и с не-'ычайной тщательностью. Для заработка Вер-р вынужден был заниматься торговлей кар­тами.

Вермер родился в Дельфте. Кто был его учи-

лем — неизвестно, но несомненное воздейст-

ле на его творчество оказал Карель Фабрици-

. Однако своеобразие творческой индивиду-

:ьности Вермера обнаружилось уже в ранних

| картинах. По сюжету картина «У сводни»

656, Дрезден, Картинная галерея) мало чем

тличалась от подобных ей картин других гол-

ландских жанристов, но ее большой размер, сме­лая насыщенная палитра, построенная на кон­трастах киноварно-красного, желтого, черного и белого тонов, необычайная характерность и сила образного решения — все это сообщает подлин­ную значительность и новаторский характер произведению Вермера.

И последующие его картины по сюжетам, а иногда и по композиционным приемам, близки работам других мастеров: это изображения од­ной или нескольких фигур в интерьере, женщи­ны у окна, читающей письмо или примеряющей ожерелье, служанки, раскладывающей продук­ты, дамы и кавалера, предлагающего ей бокал вина. Однако художественный строй этих про­изведений отличается поэтичностью, красотой и гармонией, в которые претворяет художник ре­альные образы повседневной действительности.

Особенно гармонична и ясна по композицион­ному построению «Девушка с письмом» (конец 1650-х гг., Дрезден, Картинная галерея, ил. 184), картина, насыщенная воздухом и светом, выдер­жанная в бронзово-зеленых, красноватых, золо­тистых тонах, среди которых сверкают желтые и синие краски, преобладающие в натюрморте переднего плана- В отличие от теплого, мягкого света, как будто излучаемого самими объектами изображения в картинах Рембрандта, Вермер заливает весь интерьер комнаты холодным днев­ным светом. Он четко моделирует объемы пред­метов, выявляет фактуру поверхности каждого из них. Благородству, жизненному богатству и сдержанности всего строя художественного про­изведения соответствует образ спокойной моло­дой женщины, погруженной в чтение письма, неразрывно связанный с состоянием тишины и покоя, воплощенными в этой картине.

Неторопливо уверенна в движениях, обая­тельна и естественна женщина из народа в картине «Служанка с кувшином молока», про­низанной светлым оптимизмом (между 1657 и 1660 гг., Амстердам, Рейксмузеум, ил. 186) и воссоздающей особую, опоэтизированную атмо­сферу повседневной жизни. Облик молодой жен­щины дышит здоровой силой, моральной чисто­той; предметы, ее окружающие, написаны с удивительной жизненной достоверностью, ка­жется ощутимой мягкость свежего хлеба, глад­кая поверхность кувшина, густота льющегося молока. Здесь, как и в ряде других произведе­ний Вермера, проявляется его поразительный дар тонко чувствовать и передавать жизнь вещей, богатство и разнообразие форм ре­альных предметов, вибрацию света и воздуха вокруг них.

Человек для Вермера неотделим от поэтиче­ского мира, которым восхищается художник и

17 век

Голландия

 

который находит такое своеобразное преломле­ние в его творениях, по-своему воплощающих представление о красоте, о размеренном спокой­ном течении жизни, о счастье человека.

Удивительное мастерство Вермера обнаружи­вается и в двух написанных им пейзажах, отно­сящихся к замечательным образцам этого жан­ра живописи не только в голландском, но и в мировом искусстве. Чрезвычайно прост мотив «Улички» (ок. 1658 г., Амстердам, Рейксмузе-ум), вернее, ее маленькой части, с фасадом кир­пичного дома, изображенной в серый, пасмур­ный день. Изумляет материальная осязаемость каждого предмета, одухотворенность каждой де­тали. Совсем иной характер носит «Вид города Дельфта» (между 1658—1660 гг., Гаага, Мау-рицхейс). Художник смотрит на родной город в летний день после дождя. Солнечные лучи на­чинают пробиваться сквозь влажные серебри­стые облака, и вся картина сверкает и искрится множеством красочных оттенков и световых бликов и вместе с тем захватывает цельностью и поэтической красотой.

Тяготение к изображению солнечного света, воздушной среды, гармония и ясность видения мира, мастерство обобщения в сочетании с по­разительным чутьем детали и красочного нюан­са, созерцательное спокойствие и поэтизация действительности — все эти черты выдвигают Вермера в число самых больших живописцев поэтического склада в мировой живописи.

Пейзажная живопись. Принципы гол­ландского реалистического пейзажа складыва­лись на протяжении первой трети 17 в. Вместо условных канонов и идеализированной, приду­манной природы в картинах мастеров итальяни­зирующего направления создатели реалистичен ского пейзажа обратились к изображению дей­ствительной природы Голландии с ее дюнами и каналами, домиками и селениями. Они не толь­ко запечатлели характер местности со всеми приметами, создавая типические мотивы нацио­нального пейзажа, но стремились передать ат­мосферу времени года, влажный воздух и про­странство. Это способствовало развитию тональ­ной живописи, подчинению всех компонентов картины единому топу.

Одним из крупнейших представителей гол­ландского реалистического пейзажа был Ян ван Гойен (1596—1656). Он работал в Лейдене и Гааге. Излюбленные мотивы его небольших по размерам пейзажей: долины и водная гладь ши­роких рек с городами и селениями на их бере­гах в серые, пасмурные дни. Много места (при­мерно две трети картины) он оставлял небу с клубящимися облаками, насыщенными влагой. Таков «Вид реки Вааль у Неймегена» (1649,

Москва, ГМИИ), выдержанный в тонкой корич­нево-серой гамме красок.

Особый вид пейзажа с изображением живот­ных, пастбищ с коровами, овцами создал Пауль Поттер (1625 —1654). Прекрасно изучив повад­ки животных, художник часто давал их круп­ным планом, тщательно выписывая фактуру каждого материала, мягкой шерсти, мельчайшие подробности. Таковы картины «Бык» (1647, Га­ага, Маурицхейс, «Собака на цепи» (Ленин­град, Эрмитаж).

Рейсдаль. Выдающимся пейзажистом Голлан­дии был Якоб ван Рейсдаль (1628/29—1682). одухотворивший свои пейзажи большими лич­ными чувствами и переживаниями. Так же как и другие крупнейшие художники Голландии, он не шел на уступки вкусам буржуазных заказ­чиков, всегда оставаясь самим собой. Рейсдаль не ограничивался определенными темами изо­бражения. Круг его пейзажных мотивов очень широк — это виды деревень, равнины и дюны, лесные болота и море, изображенные в самую различную погоду и разные времена года.

Творческая зрелость художника приходится на середину 17 в. В это время он создает про­изведения, исполненные глубокого драматизма, передающие внутреннюю жизнь природы: «Вид деревни Эгмонд» (Москва, ГМИИ), «Лесное болото» (1660-е гг., Ленинград, Эрмитаж), «Ев­рейское кладбище» (1660-е гг., Дрезден, Кар­тинная галерея, ил. 181), которые своим сдер­жанным, сумрачным колоритом, монументали-зацией форм и построений отвечали пережива­ниям художника. Наибольшей эмоциональное силы и глубины философского смысла он доби­вается в изображении еврейского кладбища с ег< белеющими надгробиями и руинами, с пенящим­ся потоком, засохшими корявыми ветвями дере­ва, озаренного вспышкой молнии, которая осве­щает свежую зелень молодого ростка. Так по­беждает и в этом сумрачном раздумье иде;: вечно обновляющейся жизни, которая проби­вается сквозь все бури и разрушительные силы

Рейсдалю принадлежит ряд морских пейза­жей — марин, широких, величественных, с пре обладанием холодных, серо-голубых и рыжева­тых тонов. Наплывы волн, бегущие облака, не­объятные просторы полны настроения ожида­ния, мечтательной грусти в «Морском берегу (Ленинград, Эрмитаж). Поэтическое чувств' пронизывающее пейзажи Рейсдаля, одухотво­ряет созданные им картины природы, предвос­хищающие достижения мастеров пейзажног жанра в европейском искусстве 18 и 19 вв.

Среди младших современников Рейсдаля, у>г-ботавших в том же направлении реалистическ* -го пейзажа, был М. Хоббема (1638—1709) — со-

17 век

Г

Испания

 

здатель полного раздумья и лиризма пейзажа «Аллея в Миддельхарнисе» (1689, Лондон, На­циональная галерея).

Натюрморт. Наряду с пейзажной живо­писью значительное распространение получил в Голландии натюрморт, отличавшийся интим­ным характером. Голландские художники вы­бирали для своих натюрмортов самые разно­образные предметы, умели их прекрасно ском­поновать, выявить особенности каждого пред­мета и его внутреннюю жизнь, неразрывно свя­занную с жизнью человека.

Питер Клас (ок. 1597—1661) и Биллем Хе-да (1594—1680/82) писали многочисленные ва­рианты «завтраков», изображая на столе окоро­ка, румяные булочки, ежевичные пироги, хруп­кие стеклянные бокалы, с удивительным ма­стерством передавая цвет, объем фактуру каж­дого предмета (ил. 182). Недавнее присутствие человека ощутимо в беспорядке, естественно­сти, с которыми расположены только что слу­жившие ему вещи. Но этот беспорядок лишь кажущийся, так как композиция каждого на­тюрморта строжайше продумана и найдена. Сдержанная серовато-золотистая, оливковая то­нальная гамма объединяет предметы и придает особую звучность тем чистым цветам, которые подчеркивают свежесть только что разрезанного лимона или мягкий шелк голубой ленточки.

Со временем «завтраки» Класа и Хеды усту­пают место «дессертам» Абрахама ван Бейере-

на (1620/21 — 1690) и Виллема Кальфа (1622— 1693). Натюрморты Бейерена строги по компо­зициям, эмоционально насыщены, красочны. Кальф на протяжении всей жизни писал в сво­бодной манере и демократические «кухни» — кастрюли, овощи, и аристократические по под­бору изысканных драгоценных предметов на­тюрморты, полные сдержанного благородства, словно насыщенные внутренним горением кра­сок серебряные сосуды, кубки, раковины.

В дальнейшем развитии натюрморт идет теми же путями, что и все голландское искусство, утрачивающее свой демократизм, свою одухот­воренность и поэзию, свое обаяние. Он превра­щается в украшение жилища высокопоставлен­ных заказчиков. При всей декоративности и ма­стерстве исполнения поздние натюрморты предвосхищают закат голландской живописи.

Социальное перерождение, известная аристо-кратизация голландской буржуазии в последней трети 17 в. порождают тенденцию к сближению с эстетическими воззрениями французского дворянства, приводят к идеализации художест­венных образов, их измельчанию: Искусство те­ряет связи с демократической традицией, ут­рачивает реалистическую основу и вступает в полосу длительного упадка. Сильно истощенная в войнах с Англией, Голландия утрачивает свое положение великой торговой державы и круп­нейшего художественного центра.

ИСПАНИЯ

Конец 16 — первая половина 17 в. —■ период

"лестящего расцвета испанской культуры, озна-

л'нованный деятельностью Тирсо де Молина,

Топе де Бега, Сервантеса, автора бессмертного

Дон-Кихота» — подлинной энциклопедии на-

1ДНОЙ жизни Испании 17 в. По пути реализма

ю изобразительное искусство, и прежде всего

пвопись. Привязанность к правде, к нацио-

льнО-бытовому колориту сочеталась в произ-

лениях живописи со страстными поисками

екрасного и возвышенного. В Испании подъем

кусства наступает позднее, чем в передовых

я того времени странах Европы — Италии и

лдерландах. Он пришелся на время ослабле-

'я экономической и политической жизни стра-

:■: и утверждения в ней реакционной формы

'олютизма. Однако к началу 17 в. освободи-

тьные идеи предшествующих веков еще не

<сли, а победа реакции не была полной.

Католическая религия, игравшая большую роль в жизни Испании, оказывала сильное влия­ние на изобразительное искусство, на его тема­тику. В нем преобладали религиозные сюжеты, которые, однако, истолковывались художниками лишь в аспекте реальной жизни. Самый смелый полет поэтической фантазии претворялся в об­разах, подсмотренных в повседневной жизни. Испанские художники сумели передать такие черты национального характера, как сознание собственного достоинства, гордость, чувство че­сти; связанное с личными заслугами. Человек показывается большей частью в благородном, строгом и величавом аспекте.

Своеобразие испанской культуры 17 в. опре­делялось соотношением классовых сил в обще­стве, которое состояло из могущественной ари­стократии, с одной стороны, и широких масс народа, крестьянства и плебейских элементов —

 

-4 Заказ 1322

17 век

Испания

 

с другой. Буржуазия, экономически слабая, мало сплоченная, не имела веса в общественной жизни страны и почти не участвовала в созда­нии ее культуры. Это обусловило распростране­ние в испанской культуре реакционно-сослов­ных, дворянских и религиозных представлений, подавляющих личность, и вместе с тем — мощ­ное выражение народного начала во всех обла­стях культуры. Личность в Испании оказалась более связанной с окружающим ее обществом, которое было' еще патриархально монолитным, не знало крайних форм индивидуализма, неред­ко проявлявшихся в эпоху Возрождения в Ита­лии. Только в Испании могло существовать ис­кусство, «от которого пахло землей», и наряду с этим изысканно утонченное, болезненно хруп­кое искусство для «посвященных». Испанская интеллигенция не оставалась чуждой передовым идеям эпохи. В политических трактатах появля­лись мысли о суверенитете народа; возник ин­терес к естественным и точным наукам, дела­лись открытия в астрономии, физике, математи­ке, географии. Ни в одном европейском театре того времени нельзя найти такого острого вы­ражения социального протеста, как в «испан­ских драмах чести».

Специфические черты испанского искусства 17 в., его демократизм и утонченный интеллек­туализм, многочисленность локальных местных и творческих направлений можно понять, исхо­дя из особенностей исторического развития Ис­пании. На протяжении столетий (8—15 вв.), проходивших под знаком национально-освобо­дительной' борьбы (реконкисты) испанского на­рода с завоевателями-маврами, в Испании сло­жились формы государственности, обществен­ные отношения и ярко выраженные черты национального характера. Реконкиста сформи­ровала народную основу культуры, так как ее движущей силой были народные массы города, крестьянство, рано освободившееся от крепост­ной зависимости и осознавшее свои граждан­ские права. В искусстве средневековой Испании чувствовались веяния народного творчества с его свежестью восприятия жизни.

Реконкиста способствовала развитию само­стоятельной местной провинциальной жизни, воспитала активный характер в народе, укрепи­ла его национальное самосознание и гордость. Централизация Испании не была настолько сильной, чтобы и в дальнейшем задавить народ­ную культуру, ее местные очаги. Ее широкому развитию способствовала устойчивость местного самоуправления, сохранение монолита патриар­хальных отношений, независимость провинци­альной жизни народа от общегосударственной. Большое влияние на развитие испанского искус-

ства оказали арабская культура и искусство, от­личавшиеся живописностью, декоративностью, динамичностью.

В конце 15 — начале 16 в. города Валенсия. Севилья, Толедо стали центрами новой, ренес-сансной культуры, свободолюбивые идеалы ко­торой также оказали огромное воздействие на формирование сознания испанского народа Испания, втянутая при Карле V и Филиппе II в мировую политику, завоевав Америку, вышла из многовековой изоляции, соприкоснулась с пере­довой Европой. Солдаты Кортеса и Альбы, от­важные купцы, искавшие золото во всех частях света, утратили в боях и приключениях немал* дедовских заветов. Испанская аристократия усвоила от итальянцев языческие вкусы Воз­рождения, тягу к роскоши, жажду удовольствии и личного счастья, у французов — свободу нра вов. Идеи гуманизма, особый интерес к пробле­мам психологии нашли выражение в литератур-и искусстве того времени. Последнее, однако, н> смогло достигнуть полноты художественного вы­ражения новых идеалов и вполне сложиться к а искусство Высокого Возрождения. Крах поли­тики испанских королей, пытавшихся создать мировую империю, катастрофическое разорени-городов, последовавшее за революцией цен ; мировом масштабе, привели страну к обнища-нию. В ней наступила феодальная реакция, да вали себя чувствовать последствия контрро-формации.

Испанское искусство второй половины 16 е несет печать мрачного величия и трагизмй Дворцы, усыпальницы, монастыри подавляк -своей несокрушимой мощью. Классическое не следие итальянского Возрождения вырождалос в догматы, регламентировавшие творчество ма­стеров в духе канонических требований католг-ческой церкви и королевского двора. В Исп. нии распространялось проникшее из Италии т. чение маньеризма, сохранялись пережитки г< тики. Подъем национального реалистическог искусства начался с конца 16 в. Он ярко вырс зился в живописи, формировавшейся в мучи­тельных исканиях.

Элъ Греко. Особое место в испанской живой; си второй половины 16 — начала 17 в. занима* Эль Греко (Доменико Теотокопули, 1541-1614), художник философского мышления мятежных порывов, разностороннего самобы ного дарования, широкой гуманистической о" разованности. Его творчество, аристократам ское, утонченно-интеллектуальное, отличаь -страстность, пылкая фантазия, доходящая мистической экзальтации. Трагизм образов П Греко, их повышенная выразительность отраз, ли дух современной ему жизни — острый к]>;

век

Испания

 

не гуманистических идеалов, начавшийся в Ев-пе во второй половине 16 в. Чувство одиноче-:ва, душевная неуравновешенность, как и на-т роение смятенности, безверия и тревоги, не 'ы.ш случайными. Для Эль Греко, человека " ;>нкой душевной организации, окружающий яр был в состоянии крушения. Резкие соци-льные и идейные сдвиги 16 в., яростная борь-с1 философских и религиозных направлений за­являли подвергнуть сомнению все — даже су­ществование мира. Искусство Эль Греко было сихологическим выражением внутренних тра-нческих конфликтов, отражавших разлад лич­ности с обществом. Эль Греко родился и получил первоначальное 'разование на острове Крит, в возрасте два-цати пяти лет переехал в Италию. Истоки его живописи многообразны. Это традиции иконопи-и и мозаичного искусства Византии, со звучны-и переливами глубоких тонов. Они были вос-риняты Эль Греко от первых учителей на Кри-''-. Это воздействие венецианских колористов, у оторых он научился технике масляной живопи-:и. Это реализм испанского искусства 16в. сего интересом к духовному самоуглублению; нако­нец, это — итальянский маньеризм, привлекший мь Греко лишь внешними художественными риемами. Вычурность, холодная рассудочность з фальшивость чувств художников-маньеристов 'ыли чужды Эль Греко, образы которого полны внутреннего горения.

Уже зрелым мастером Эль Греко был пригла­жен к испанскому двору, но его искусство не езшло здесь признания. Местом творческой дея­тельности художника стал древний Толедо — >род воинствующей веры и монастырей, над-енной кастильской знати, враждебной королю. : этой избранной среде образованных людей, нсателей, художников, музыкантов, понимав-:их противоречия современной Эль Греко Испа-ни, драматически-экспрессивное искусство ху-жника было понято и достигло расцвета. Он лсал картины преимущественно на религиоз-■:ые сюжеты, святых, изможденных аскетов в ютоянии мистического экстаза. Поиски выра-дтельных средств все более приводили его к бъективизму. Композиции его картин строи-псь на ритмическом соотношении выпуклых : ловатых форм, беспокойных волноообразных иний, произвольно смещающихся планов, сме-ых ракурсов, на контрастах света и тени, вне­сших элементы динамики и передающих ощу­щение взволнованности. Сильно удлиненные игуры в страстном порыве устремляются вверх. ">ычно применяемый низкий горизонт увели-лвает их масштабы. Деревья, скалы, небо, об-ка и одежды кажутся живыми. Их трепетные

контуры повторяют неистовый ритм движения человеческих фигур. Весь мир воспринимается как одухотворенная, непрерывно изменяющаяся бушующая стихия, с которой человек не в силах совладать. Сцены освещены фосфоресцирую­щим холодным светом. Нервный ритм усиливает­ся благодаря длинным и беспокойным мазкам.

Эль Греко — величайший мастер колорита. Он любил пронзительно-светлый голубовато-серо-стальной тон, яркую киноварь, лимонно-желтые, изумрудно-зеленый, синий, бледно-розово-фио­летовые цвета во множестве оттенков, увеличи­вал силу каждого цветового пятна дополнитель­ными. Однако цвет для Эль Греко не постоян­ный признак предмета, а выразитель взволно­ванных чувств. Контрастные холодные и горя­чие краски словно находятся в состоянии напря­женной борьбы. Они насыщены мерцающим све­том, как бы излучаемым предметами.

Самое значительное произведение периода расцвета творчества Эль Греко «Погребение гра-. фа Оргаса» (1586—1588, Толедо, церковь Сан-Томе, ил. 187) раскрывает основные черты ис­кусства художника, его размышления о неиз­бежности смерти, о моральных подвигах, воз­награждаемых в потустороннем мире. В основе сюжета лежит средневековая легенда о толед-ском графе Оргасе, известном своими добрыми делами. Внизу композиции в сумеречном ночном освещении запечатлена торжественная погре­бальная церемония. На фоне черных нарядов идальго и серой одежды монаха мерцают золо­том парчовые мантии святых, чудесным образом спустившихся с небес, чтобы похоронить Орга­са. Серебристо-желтое пламя факелов освещает белую одежду экстатически воодушевленного священника, заставляет сверкать серебряные латы графа, рождает таинственность атмосферы. Колорит образует торжественно-мрачную траур­ную гармонию. Самое замечательное в карти­не — остропсихологические портреты толедцев. Это люди разных возрастов и характеров — во­площение духовной красоты: на их строгих, замкнутых, бледных лицах можно прочесть силу чувств, оттенки настроений, тонкость ума, само­углубленность, гордость, непреклонность. Вме­сте с тем все они объединены изумлением перед совершающимся чудом и глубокой скорбью при мысли о неизбежной смерти. Темные силуэты торжественно-неподвижны, скованы, но сдер­жанные жесты рук выдают затаенную взволно­ванность. Тема жизни, ее скрытого драматизма дана в сопряжении с темой неба — что харак­терно для Эль Греко.

Верхняя часть композиции представляет мир призрачных тревожных видений. Здесь все на­ходится в драматическом движении) На небе,

17 век

Иыгаг

 

озаренцом вспышками холодного света, Христос с сонмом святых принимает душу Оргаса. Си­яющая тревожным холодным светом и светлы­ми красками небесная сфера по композиции про­тивоположна сцене погребения с ее напряжен­ной гармонией черного, серого, белого. Удлинен­ные угловатые фигуры бесплотны и подчинены бурному ритму линий и цветовых пятен. Им же вторят ритмы развевающихся угловатых негну­щихся складок одежд и облаков. Вся компози­ция развертывается в пределах переднего пла­на, пространство уплотнено фигурами, что уси­ливает сгущенность эмоциональной атмосферы. Мастерски написаны рефлексы стали на доспе­хах, жемчуг, узоры белых кружев на черном бархате и другие декоративные детали, которые любили воспроизводить в живописи испанцы.

Свое понимание человеческих характеров Эль Греко выразил в образах апостолов Петра и Павла (1614, Ленинград, Эрмитаж). Здесь про­тивопоставлены разные типы людей. Слева за­думчивый Петр с тонкими изможденными чер­тами. Холодный, переливчатый, золотисто-зеле­ный колорит, в котором написана его фигура, соответствует настроению печали, неуверенно­сти. Повелительно-властный Павел строг и сдер­жан, но полон душевного горения. Пылающий цвет темно-красного плаща способствует рас­крытию его характера. Жесты рук, образующих композиционный узел, выражают не действие, а внутреннее переживание, диалог, который объ­единяет обоих апостолов.

Тонкая проницательность художника прояви­лась в замечательных портретах, зорко схваты­вающих приметы внешности и особенности ду­ховного облика людей. Круг портретируемых Эль Греко широк — он дает представление о различных типах людей Испании того времени. Художник писал портреты трогательных детей, ученых, утонченных поэтов, писателей, суровых воинов с умными одухотворенными лицами, над­менных бледных кардиналов, отрешенных от жизни испанских идальго, людей из народа. Ху­дожнику чужда психологическая статика при­дворных испанских портретов 16 в. с характер­ной для них чопорностью, отражающей мертвен­ный, унылый дух испанского двора. По сравне­нию с портретами венецианских живописцев эпохи Возрождения в образах Эль Греко больше личного, субъективно заостренного,, чувствуется взволнованное отношение художника к модели. За внешней оцепенелостью форм и бесстрастием лиц портретируемых ощущаются сжигающий их внутренний огонь, напряженная жизнь. В па­радном портрете инквизитора Ниньо де Гевара (1601, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) дан исторически достоверный образ страшного су-

дьи. Он внешне сдержан, торжественная не движность выпрямившейся фигуры подчерки серебристо-золотистым фоном, разделенным вертикали на две равные части. Внутрень экспрессия как бы прорывается в движе; разлетающихся складок светло-малиновой м тии — с преломляющимися в ней лучами_; ев» с черными тенями; судорожный жест ру схватывающей ручку кресла, выдает бушуюп, страсти фанатика. Подозрительный тяже, взгляд искоса преследует зрителя. Раскры; напряженный внутренний мир инквизитора, дожник дает почувствовать характер мрач; эпохи.

Интеллектуальной и душевной тонкост трепетом жизни отмечен романтический об: ученого и поэта-мистика Парависино (1609. : стон, Музей изящных искусств, ил. 188) с жественным, но тонким, встревоженным,лиц с мечтательным взглядом; портрет напи стремительным мазком. Эль Греко сумел под тить в его лице и мгновенных движениях е. уловимые мимолетные настроения. Он обна живает в образе поэта непосредственность, тежность духа и внутреннюю свободу. Духов}-: мир человека, который всегда был в центре в мания Эль Греко, художник раскрыл в стак лении, изменчивости, в этом он намного от жал свое время. Ощущение жизни космичес сил, во власти которых находится человек, шло выражение в знаменитом пейзаже «Тол в грозу» (1610—1614, Нью-Йорк, Метрош тен-музей), исполненном глубокого филос ского смысла, тревожного мироощущения. С им творчеством Эль Греко подготовил нор этап в развитии психологических проблем панской живописи, открыл новый путь реше: живописных задач.

Расцвет испанской реалистической шке развивавшейся в основном в рамках религиоз живописи в борьбе с идеализирующим прид. ным направлением, наступил в первой полов 17 в. Главными очагами реализма стали Севи и Валенсия, в их художественной жизни я проявились передовые веяния.

Рибера. Одним из первых представителей диетической школы Валенсии был Хусепе бера (ок. 1591 —1652), живописец и график, учился у испанского художника-реалиста бальты, был последователем Караваджо. П тив Рим и Парму, Рибера поселился и болы. часть жизни прожил в Неаполе, однако ост^ глубоко национальным художником. В тво стве Риберы преобладали религиозные ть трактованные с жизненной достоверностью, товой конкретностью и драматизмом. Худож обращался также к мифологическим сюжь■-

17 век

Испания

 

писал портреты, воплощая в них, как и в рели­гиозных композициях, национально-самобытные индивидуальные характеры испанцев из народа.

Рибера изображал суровых аскетов, сильных, мужественных людей, отшельников с благород­ными лицами и пламенными взглядами. Это люди сильных и искренних чувств, страстно бо^ рющиеся за свои идеалы, стоически выносящие страдания. Обычно их фигуры или полуфигуры изображены на переднем плане и заполняют по­чти всю плоскость картины. В отличие от Эль Греко Рибера стремился к точности воспроизве­дения характерного, включая множество подроб­ностей и характеризуя особенности формы. Его рисунок и моделировка тщательны, но обобщен­ная энергичная лепка объемов большими мас­сами света и тени определяет впечатление мо­нументальности. В однофигурных композициях, типичных для него, Рибера шел от этюдов с натуры: изображал рыбаков, уличных бродяг, носильщиков, с увлечением писал их вырази­тельные характерные загорелые лица с грубой обветренной и обожженной солнцем кожей, сле­дами жизненных невзгод. Темпераментная леп­ка плотным пастозным мазком придает пласти­ческую силу суровым фигурам его героев в ру­бищах и нищенских лохмотьях.

К ранним работам Риберы относится картина «Святой Иероним, внимающий звуку небесной трубы» (1626, Ленинград, Эрмитаж). Правдиво переданы смятение перед лицом смерти, страх, искажающий черты отшельника. Яркий луч света, как бы внезапно врывающийся в мрак кельи, обостряет драматизм сцены и ощущение неожиданности события; вместе с тем он кон­центрирует внимание на фигуре старца, его су­дорожных движениях. Однако душевное волне­ние охарактеризовано внешне — преувеличен­ной экспрессией мимики и жеста, общим бур­ным движением, которое захватывает предметы переднего плана. Резкая светотень придает тя­желовесность красочным тонам. С середины 1630-х гг. живописная манера Риберы стала лег­че, свободнее, воздушнее, краски богаче в от­тенках. Исчезли непроницаемые красноватые тени, глухой темный фон, характерные для ран­них работ, свет пронизывал, их, пространство наполнилось воздухом. Художник перешел к ко­лориту, в котором доминировали холодновато-серебристые, а позже золотистые тона, добивал­ся в пределах сдержанной гаммы большей цветовой насыщенности, передавал изменчи­вость цвета под воздействием света. Он обра­щался к лирическим темам, создавал своеобраз­ные жанровые портреты. Образы его героев ста­ли более одухотворенными, его привлекали не внешние драматические коллизии, а внутренние

переживания («Св. Онуфрий», 1637, Ленинград, Эрмитаж), природные сильные стороны натуры.

В 1640-е гг. композиции Риберы становятся спокойными и уравновешенными. В «Св. Инес­се» (1641, Дрезден, Картинная галерея, ил. 191) трогательная хрупкость и угловатость юности сочетаются с грацией, целомудрие — с внутрен­ней силой. Лицо девушки-мученицы, озаренное лучистым взглядом, написано широко и свобод­но. Рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает конту­ры, усиливая одухотворенность образа. Рнбера писал эту картину разнообразными по длине и направлению мазками густых красок, тончай­шими переливчатыми оттенками цвета выделяя яркие блики.

Рибера часто изображал людей из народа, ис­пользуя композиционные приемы парадного портрета. В «Хромоножке» (1642, Париж, Лувр) он сочетает элементы парадного портрета и жан­ра. Подросток-нищий с безобразной внешностью, облаченный в бедную одежду, исполнен незави­симости и даже дерзкой насмешливости. Его причудливый силуэт высится над просторами пейзажа, неуклюжая фигура, данная мощной живописной массой, четко читается на фоне неба благодаря низкой линии горизонта. На­поенный воздухом и полуденным золотистым светом пейзаж помогает художнику передать реалистический замысел.

Сурбаран. Художественные идеалы Испании 17 в. по-другому воплотились в творчестве Фран-сиско Сурбарана (1598 — ок. 1664), сыгравшего важную роль в развитии испанского реализма. Он родился в сельской местности, художествен­ное образование получил в Севилье. Сурбаран писал сцены из монашеской жизни, мучеников, святых, но в рамках религиозных сюжетов убе­дительно рассказывал о современной жизни Ис­пании, передавал обыденные сцены в строгих размеренных ритмах и композициях, в монумен­тальных формах. Персонажи Сурбарана наделе­ны душевным благородством, способностью к сильным чувствам. Они исполнены благочестия, но их религиозность не исступленная, как у Эль Греко, глубокий драматизм скрыт за внешней сдержанностью. Действующие лица обычно на­писаны с натуры и часто отличаются портрет-ностью. Выходец из крестьян, Сурбаран сохра­нил привязанность к земле, к вещам; их изобра­жения он включал в фигурные композиции, ко­торые, однако, не получали у него жанровой окраски, потому что художник видел в обыден­ном значительное и находил возвышенное в су­ровой простоте, порядке, ясности.

Мощное ощущение реальной жизни, лаконизм художественного языка и пластическая сила жи-

17 век

Испания

 

вописи создают в произведениях Сурбарана впечатление торжественной серьезности. Ху­дожник остро чувствовал красоту строгого ри­сунка, простых четких монументальных объе­мов, построенных большими, плоскостями с по­мощью контрастов светотени. Ведущую роль в его произведениях играют цветовые пятна, их средствами он передает объем и движение. Плотно положенные краски глубоки, звучны, на­сыщенны, богаты полутонами и смелыми кон­трастами, мазок широк и спокоен. Сурбаран лю­бил голубые, розово-красные, зеленые, оранже­вые, лиловые, градации серо-черных, серо-ко­ричневых тонов.

В 1629 г. Сурбаран закончил цикл картин из жизни святого Бонавентуры, избрав местом действия современный ему монастырь, верно передав монотонный патриархальный уклад жизни, степенность монахов. Самая значитель­ная картина цикла — «Посещение св. Бонавен­туры Фомой Аквинским» (не сохранилась). Строгая обстановка кельи ученого-монаха — де­ревянная мебель, полки, массивные тома книг написаны с предельной убедительностью, благо­даря строгой расстановке они рождают чувство размеренного ритма повседневной жизни. Крас­но-фиолетовые и синие цвета, гармонично объ­единенные с серебристо-коричневатыми, подчер­кивают настроение умиротворенного покоя и важности происходящего. Свет, падающий из открытой двери, фиксирует взгляд зрителя на главных действующих лицах — жившем в 12 в. Бонавентуре, молодом южанине-испанце с от­крытым одухотворенным лицом, и вкрадчивом Фоме Аквинском с умными глазами. Художник писал их с современных ему монахов, и потому образы святых, как и сосредоточенные лица окружающих их монахов, портретны. Моделиро­ванные контрастной светотенью крупные объе­мы фигур размещены в узком пространстве па­раллельно плоскости картины, усиливая впечат­ление пластической насыщенности.

Сурбаран писал портреты теологов, писате­лей, облаченных в одежды из тяжелых тканей, на фоне пейзажа или архитектуры, освещая их потоками верхнего света. Портретируемые обычно представлены в рост, в спокойных по­зах, как бы рассказывающими о своих деяниях. Страстные лирические переживания контрасти­руют в их лицах со сдержанными, но вырази­тельными жестами. Многие образы лишены ре­лигиозности. Героическая «Св. Касильда» (нач. 1640-х гг., Мадрид, Прадо, ил. 189),по легенде, дочь мавританского правителя в Толедо, в сущ­ности, исполненная строгой грации гордая знат­ная дама; она изображена в нарядном платье из дорогих тканей, с корзиной цветов в руках.

Властное смуглое лицо с решительным суровым взглядом заставляет вспомнить о ее подвиге — тайной помощи пленным христианам. Согласно легенде чудо спасает ее от кары отца, привер­женца ислама, — хлеб внезапно превращается в роскошные цветы. Образ Касильды типичен для Испании 15 в.: несмотря на домостроевский уклад, росло самосознание женщины, появля­лись среди женщин ученые, политики, конки­стадоры. Рождались образы, овеянные романти­кой. Звучные, сильные темно-зеленые, палевые и лиловые тона одежды, блеск шелка, жемчуга, воздушность фона безукоризненно переданы художником-колористом.

Благоговейное отношение Сурбарана к пред­метам каждодневности чувствуется в его натюр­мортах, полных сурового лаконизма и вещест­венной мощи: «Натюрморт с четырьмя сосуда­ми» (1632—1634, Мадрид, Прадо, ил. 190); «На­тюрморт с апельсинами и лимонами» (1633, Флоренция, собрание Контини-Бонакосси). В Испании уже в начале 17 в. распространился обычай писать фрукты, цветы и предметы ку­хонного обихода. Наиболее характерное из того, что было создано в этом жанре, принадлежит Сурбарану. Наделенные пластическим совер­шенством, плоды и предметы живут в его натюр­мортах вне атмосферы повседневного быта. Строгий порядок, при котором ни один предмет не закрывает другой, монументальная архитек­турно-ритмическая композиция, сила изыскан­ного колорита рождают чувство спокойствия и торжественной значительности их бытия. Каж­дый предмет остро охарактеризован, подчеркну­тые светом крепкие формы обладают весомо­стью. Вместе с тем в предметах выявлено то, что сближает их друг с другом, — соотношение форм, фактуры, красок, линий, образующих стройное, исполненное согласия целое.

В конце жизни Сурбарана характер его ис­кусства изменился. В образах появились мяг­кость, теплота, нежность; в «Отрочестве Ма­рии» (ок. 1660 г., Ленинград, Эрмитаж) запе­чатлена скромная девочка, рукодельница — воплощение кротости и душевной чистоты. Вме­сте с тем во многих произведениях Сурбарана заметно выражение усталости, формы лишены пластичности. Усилились мистические тенден­ции и идеализация.

Веласкес. Испанская живопись достигает вер­шины в творчестве Диего Родригес де Сильв -Веласкеса (1599—1660), одного из величайших реалистов европейского искусства. Через долги-годы придворной службы он пронес идеи гума низма, верность демократической традиции ис панской культуры, любовь к простым людям. Бе­лее непосредственно и смело, чем его предшест-

17 век

Испания

 

венники, он обратился к реальной действитель­ности, расширив тематику живописи, способст­вуя развитию в ней различных жанров. Испан­ский двор и аристократия ожили в его портре­тах со своей гордостью, грустью, своими порока­ми, напряженной жизнью страстей. В мифоло­гических и жанровых картинах Веласкес пока­зал национально-самобытные образы испанского народа.

Сила творчества Веласкеса — в глубине пси­хологического анализа и чеканной отточенности характеристик. В своих портретах он не льстил моделям, но представлял каждого в индивиду­альной неповторимости, национальной и соци­альной характерности. Своеобразие метода Ве­ласкеса проявилось в эмоциональной сдержан­ности, с которой он стремился раскрыть в целостном единстве существенные черты харак­тера, душевного и умственного склада человека в их сложности и противоречиях.

Веласкес — один из первых мастеров валер-ной живописи. Серые тона его картин перелива­ются множеством оттенков, черные легки и про­зрачны. Яркие теплые тона, холодные голубые, темные почти всегда озарены ровным светом и образуют сдержанные тонкие гармонии. Вирту­озный мазок разнообразен. Валеры не только обогащают цвета, которыми пользовался Велас­кес, но и моделируют формы, окутывают их мер­цающей световоздушной средой. Достоинства колорита сочетаются в картинах Веласкеса с яс­ностью и величественной простотой композиции, чувством меры.

Веласкес родился в Севилье, учился у Эрреры Старшего — художника-реалиста, создателя дра­матических суровых образов, затем у романиста Франсиско Пачеко, гуманиста, поэта, автора трактата по живописи. В семнадцать лет Вела­скес получил звание мастера искусств. В ран­ний период творчества (1617—1621) он был 'лизок к караваджизму, обратился к распростра­ненной в Испании жанровой живописи — «боде-гонес», изображая незатейливые сцены жизни простых людей в повседневной обстановке бед­ных темных харчевен, в кухнях, среди скромной /твари и скудных завтраков, скупо характери­зующих суровую красоту народного быта. Уже в эанних работах обнаруживаются уверенность тисунка, монументальность как бы приближен­ных к зрителю форм, строгость крупнофигурных омпозиций, придающих особую значительность изображениям («Завтрак», ок. 1617 г., Ленин-рад, Эрмитаж; «Водонос», ок. 1620 г., Англия, Лондон, собрание Уэллингтон). Появляется характерное для Караваджо освещение — луч вета, прорывающийся из оконца в темный ин--ерьер, выявляет пластическую выразительность

форм. Отказавшись от развернутого повествова­ния, художник сосредоточил внимание на на­циональной характерности народных образов — горделивой сдержанности, прорывающейся тем­пераментности, удали, добродушии. Герои «бо-дегонес» колоритны, но внутренне, психологи­чески они еще статичны.

В 1623 г. Веласкес переехал в Мадрид, где жил около 40 лет; он получил место придворно­го живописца короля Филиппа IV. Карьера при­дворного при самом чопорном и консервативном дворе Европы подчинила его жизнь жестокому церемониалу дворцового уклада. Вместе с тем здесь, при дворе, Веласкес освобождался от не­обходимости писать по заказам церкви, что ста­вило его в особое положение среди современни­ков. Пребывание в мировой столице империи Габсбургов способствовало расширению жиз­ненного и художественного кругозора. Веласкес приобщился к демократическим устремлениям общественной мысли того времени. Вместе с тем в королевской сокровищнице искусства, вклю­чающей множество шедевров, он знакомился с высшими достижениями европейской живописи." Новый период исканий Веласкеса в первую оче­редь сказался в портрете и бытовом жанре. Изо­бражая короля и знать, он исходил из тради­ции испанского парадного портрета 16 в., но внутренняя характеристика портретируемых у Веласкеса многограннее.

В портрете Филиппа IV (1628, Мадрид, Пра-до) передано анемичное холодное лицо с бес­страстным взглядом и тяжелой челюстью; но данная в рост стройная фигура удлиненных про­порций с широким разворотом плеч и неболь­шой головой импозантна. Она занимает пло­скость почти всего полотна, черный плащ при­дает обобщенность и величественность строгому силуэту, выделяющемуся темным пятном на се­ром фоне. Торжественность и статичность позы, сдержанность движений, замкнутость гор­дого лица выражают невозмутимость духа, вну­треннюю собранность и высокомерную отчуж­денность. Веласкес воплотил в образе короля распространенный в испанском обществе идеал достойной личности, исполненной самооблада­ния и чувства чести. Портрет почти суров по колориту и построен на контрасте бескровного лица, белого воротника и темного костюма. Красная скатерть стола мягко вписывается в се­рый фон, оживляя его.

Веласкес смело расширил границы бытового жанра, насыщая его содержательностью. В кар­тине «Вакх» («Пьяницы», 1628—1629, Мадрид, Прадо) он обратился к мифологической теме, но интерпретировал ее в бытовом аспекте. Груп­па веселых бродяг, охмелевшие лица которых

17 век

Испания

 

несут следы беспокойной жизни, изображена среди просторов полей и гор. С ними античный бог вина Вакх и фавны. Присутствие Вакха при­дало пирушке характер действа, как бы приоб­щающего простолюдинов к жизни вечных сил природы. В бродягах, овеянных вольным духом полей, с их удалью и широтой характеров под­мечено что-то стихийное, природное, значитель­ное — граница между возвышенным и низмен­ным художником как бы стирается. Бытовой жанр приобретает новое звучание. Написанный в мастерской, пейзаж хранит следы условности, он не связан с фигурами, формы которых про-леплены контрастной светотенью. Но тонкость серебристо-перламутровых, светло-красных, си­реневатых тонов тела Вакха, оттененных розо­во-красным плащом, предвосхищает зрелую живописную манеру Веласкеса.

Для формирования Веласкеса-живописца большое значение имела поездка в ■ Италию (1629—1631), знакомство с произведениями ве­ликих мастеров Возрождения. Он написал боль­шую картину на современную историческую тему — «Сдача Бреды» (1634—1635, Мадрид, Прадо). Она посвящена взятию в 1625 г. гол­ландской крепости испанскими войсками. Ху­дожник отказался от распространенной в жи­вописи 17 в. парадно-аллегорической трактовки батальной темы, Веласкес положил начало реа­лизму в исторической живописи. Драматические события истории раскрываются через тонкие психологические характеристики главных дей­ствующих лиц, изображенных с портретной до­стоверностью. Испанский адмирал Спинола принимает символические ключи от города из рук побежденного голландского полководца. За внешней светской сдержанностью Спинолы чув­ствуется и гордое сознание победы, и благород­ство его натуры: учтиво встречает он побежден­ного, отдавая должное отваге и несломленному духу голландцев. Их предводитель, прямодуш­ный герцог Юстин Нассаусский — коренастый, в походной одежде, без светского лоска, в мо­мент поражения не утрачивает человеческого достоинства, добивается почетных условий сда­чи крепости. Оба лагеря — испанский и нидер­ландский — охарактеризованы объективно, с вы­явлением отличия национальных и социальных особенностей каждого из них. Гордые испанские гранды с утонченными лицами, строгой выправ­кой образуют компактную группу, над которой победоносно высится лес копий. Нидерландские солдаты — мужественные люди из народа. И хотя склонились перед неприятелем их копья и знамена, в свободных позах и открытых ли­цах доминирует выражение независимости духа.

Построенная на равновесии групп компози-

ция разворачивается на огромном, уходящем вглубь пространстве равнины, на фоне Бреды с ее могучими форпостами. Центр композиции — эпизод передачи ключей, он же психологическая завязка картины, — окружен полукольцом дей­ствующих лиц, которые как бы вовлекают зри­теля в событие. Широта замысла подчеркнута пейзажем, в котором отблески пламени и дым пожара сливаются с серебристым туманом лет­него утра. Точно переданы приметы местности, следы недавних битв. Богатство красочной па­литры, построенной на прозрачных валерах, ре­шение проблемы изображения человека в свето-воздушной среде характеризуют новый этап творчества Веласкеса. Исчезают глухие темные тени, резкие линии, серебристый свет и воздух окутывают фигуры.

1630-е и 1640-е гг. — время расцвета портрет­ного искусства Веласкеса. Он создал галерею образов представителей испанского общества — аристократов, сановников, полководцев, карди­налов, дворян. Традиционные рамки портретных композиций изменились. Веласкес писал пор­треты-картины с пейзажным фоном, воспроиз­водившим воздушную глубину, мягкий серебри­стый свет, окутывающий фигуру, придает позам портретируемых большую элегантность, естест­венность («Портрет инфанта Фердинанда», ок. 1632 г., Мадрид, Прадо). Наряду с охотничьими портретами художник исполнял традиционные конные, достигая в них порою непосредственно­сти и обаяния образа («Конный портрет инфанта Валтасара Карлоса», ок. 1635 г.. Мадрид, Прадо). Более зорким становится его глаз к внутреннему миру изображенных людей.

В поколенном парадном портрете Филиппа IV (1644, Нью-Йорк, Музей Фрик) он утверждает новые принципы реалистического портрета С блеском воспроизведенный великолепный ко­стюм лишь обостряет впечатление заурядности, душевной инертности и безволия постаревшей короля.

Во время второй поездки в Италию Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (1650 Рим, гелерея Дориа-Памфили, ил. 192). По бес­пощадности и многогранности характеристики по блеску живописного воплощения это один и; лучших реалистических портретов в мировом искусстве. Тяжелым взглядом исподлобья недо­брожелательно смотрит Иннокентий на зрителя Непривлекательный внешне образ многопла­нов — Иннокентий хитер, жесток, двоедушен, ж вместе с тем умен, решителен, проницателен, т есть как личность монолитен, значителен. Коло­рит портрета построен на мощном аккорде пере­ливчатых темно-красных, вишневых, пурпур

17 век

Испания

 

ных, пламенно-розовых оттенков накидки, ску­фьи, кресла и фона. Холодные голубые глаза, белоснежный воротник и мерцающие складки кружевного белого стихаря контрастируют с красными тонами, создают напряженность, со­звучную образу человека сильных, но жестоких страстей, изображенного в момент их концен­трации. Солнечные лучи, смягчая контуры, объ­единяют краски, голубые прозрачные тени и рефлексы рождают богатство полутонов. Пор­трет Иннокентия X открывает поздний этап творчества Веласкеса, когда он написал и ряд великолепных детских портретов, хранящих всю непосредственность и свежесть впечатлений от живой натуры, преображенной игрой свето­тени («Инфанта Маргарита», ок. 1660 г., Мад­рид, Прадо; Киев, Музей западного и восточно­го искусства). Художник часто оказывает пред­почтение свободной от аксессуарности погруд-ной форме, где портретируемый окружен воздушным золотистым фоном. С особой про­никновенностью он изображает людей творче­ского, интеллектуального склада со сложным многогранным внутренним миром («Неизвест­ный», 1630-е гг., Лондон, собрание герцога Уэл-Лингтона). Портрет ученика и слуги мавра Хуа­на Парехи (1649, Солсбери, собрание Раднор) — воплощение благородства, человечности и силы независимого характера.

Особое внимание обращает на себя серия пор­третов шутов и карликов испанского двора — людей, стоящих внизу иерархической лестницы. В них ярко отразилось уважение художника к человеческому достоинству, внутреннему миру обездоленных. Правдиво передавая духовную и физическую неполноценность, Веласкес рас­крыл в их образах человечность и поднялся до скорбного трагизма. С немощным телом Эль Примо (1644, Мадрид, Прадо) контрастирует его умное сосредоточенное лицо, сдержанно-печаль­ное, полное душевной красоты и значительно­сти. Растерянный Эль Бобо из Корин (ок. 1648 г., Мадрид, Прадо) забился в угол. Лихо­радочно-беспомощно потирает он дрожащие руки, в глазах проскальзывает неясное душев­ное движение, но в страдальческой робкой улыбке много трогательно-детского, просветлен­ного. Мягкие черты растворяются в потоке све­та, обостряя выражение взволнованности. Точка зрения сверху вниз, избранная художником, сжатое пространство, как бы теснящее юношу, усиливают чувство одиночества, подавленности.

В поздний период творчества Веласкес созда­ет замечательные по силе обобщения и сложно­сти композиции. В условиях наступления като­лической реакции в Испании он воскрешает античную тему, волновавшую мастеров италь-

янского Возрождения. В картине «Венера с зер­калом» (ок. 1657, Лондон, Национальная гале­рея), развивая традиции Тициана, Веласкес идет дальше в сближении образа богини с реальной женщиной. Полная обаяния молодая испанка запечатлена на ложе в случайной непринужден­ной позе. Неожиданаая точка зрения со спины, избранная художником, подчеркивает острую красоту гибкого тела. •Зеркальное отражение лица фиксирует самосозерцание, в которое по­гружена молодая женщина.

В картине «Менины», или «Фрейлины» (1656, Мадрид, Прадо, ил. 194), художник тон­ко улавливает внутреннюю подвижность и измен­чивость жизни, ее контрастные аспекты. Перед зрителем как бы выхвачена из жизни сцена по­вседневного быта королевского двора. В левой части комнаты Веласкес изобразил себя во вре­мя работы над парадным портретом королевской четы. Но зритель видит ее только в зеркальном отражении позади художника. Присутствующие на сеансе инфанта Маргарита, менины и кар­лики в церемониальных позах готовятся привет­ствовать царственных особ. Жанровые эпизо­ды— расшалившийся карлик со спящей соба­кой, беседующие придворные, фрейлина, подно­сящая бокал воды инфанте, гофмаршал, отодви­гающий гардину с окна, — случайности обыден­ной жизни, нарушающие статичность церемони­ального дворцового уклада. Синтез двух про­странств — прямого, уходящего вглубь к окну, через которое врывается солнечный свет, и воображаемого зеркального, расширяющего про­странство, — разрушает замкнутость компози­ции, включает ее в поток реальной жизни. В этом окружении динамичного пространства домини­рует образ самого художника, исполненного творческого самоуглубления, возвышающегося и над парадным и над случайным в жизни.

Картина «Менины» написана с удивительной смелостью, легкостью и свежестью. Веласкес применяет мазки чистых цветов, не смешивая их на палитре; для зрителя, находящегося на рас­стоянии от картины, они сливаются, создавая впечатление струящегося, пронизанного сере­бристым светом воздуха, смягчающего резкие очертания фигур, объединяющего в единое це­лое передний и удаленные планы. Общий серо­вато-золеный и серо-коричневые тона картины смягчают яркие краски, доминируют черный, се-ребристо-белый, серо-жемчужный, коричнево-серый и зеленый цвета. В них мягко вписывают­ся розовое платье инфанты, ее хорошенькое, с трепетно-нежными очертаниями надменное лицо с. живыми глазами, в обрамлении золоти­стых волос, кораллово-красные и голубые цвета лент на платьях и в волосах инфанты и фрей-

17 век

•

Испания

 

лин, световые блики на потолке комнаты. «Это не картина, а сама жизнь», — писал о «Мени-нах» французский писатель Теофиль Готье. Со­вершенна композиция картины, основанная на равновесии фигур и архитектурных форм. Ком­позиционно картина делится на две части: верх­нюю — свободную, нижнюю — занятую фигура­ми. В свою очередь каждая половина имеет свои внутренние деления. Ясность пропорций рож­дает у зрителя чувство гармонии.

Веласкес одним из первых среди художников Западной Европы воспел красоту повседневного человеческого труда, изобразив гобеленную ма­стерскую с ее рабочей обстановкой. В монумен­тальной композиции «Пряхи» (1657, Мадрид, Прадо, ил. 193) одновременно изображены сцены труда (испанские пряхи за работой — на перед­ней плане), светской жизни (нарядные дамы, рассматривающие великолепный гобелен, — на дальнем плане) и миф (об Афине и ткачихе Арахне), вытканный на гобелене, повешенном на стене дальнего плана. По широте охвата мира в «Пряхах» Веласкес идет дальше, чем в «Мени-нах». Картина прекрасно скомпонована, сосре­доточенные на своей работе пряхи полны энер­гии, объединенные единым размеренным ритмом движения, их позы грациозны и непри­нужденны, ловкие жесты уверенны. Среди них выделяется женственной прелестью девушка справа. Два источника солнечного света созда­ют ощущение пространства и глубины интерье­ра гобеленной мастерской. Погруженная в по­лумрак прозрачных теней среда напоена мер­цающим золотистым светом. В атмосфере дальнего плана растворяются контуры предме­тов, и вытканные на коврах мифологические фигуры сливаются в живописном единстве с изображениями реальными. Созвучие нежней­ших серо-голубых, розовых, светло-синих, сире-нево-розовых, блекло-желтых, светло-красных и серебристо-белых тонов преображает дальний план в мир чистой поэзии. Красота сцены пе­реднего плана выражена сдержанными, но на­сыщенными красно-коричневыми, сине-зелены­ми, черно-коричневыми и густо-красными тона-

ми. Композиционная находка Веласкеса — сопо­ставление двух различных по характеру сцен дало возможность правдиво выразить представ­ление художника о многообразии реального мира, о красоте жизни, сочетающей обе реаль­ности -*- поэтическую, сотворенную руками про­стых работниц, прославивших пряху Арахну, наделенную творческой силой, и материально осязаемую, конкретную, воплощенную в созида-тельницах прекрасных ковров. Картина «Пря­хи» наглядно объясняет существо испанского реализма и, в частности, реализма Веласкеса — путь к красоте через обыденную действитель­ность.

Открытия Веласкеса в области цвета и света, его могучий реализм оказали влияние на жи­вопись 18—19 вв.

С середины 17 в. испанское искусство утра­тило непосредственную связь с жизнью. В нем усилились черты идеализации, внешней эффект­ности, обнаружились мистические тенденции. Последним крупным живописцем севильской школы, где живопись дольше сохраняла вер­ность реализму, был Бартоломео-Эстебан Му-рильо (1617—1682), крупный живописец, про­изведения которого отличались гармоничностью колорита, тонко воспроизводили эффекты света, воздушность среды. К лучшим его работам от­носятся изображения уличных мальчишек, играющих в кости, лакомящихся и т. п. («Мальчик с собакой», 1650-е гг., Ленинград. Эрмитаж). Строгая простота в трактовке сцен из народной жизни и религиозных сюжетов поз­же вытеснилась бесхарактерностью, сентимен­тальностью, внешней красивостью и сухостью исполнения.

Экономический и политический упадок Ис­пании во второй половине 17 в. тяжело отра­зился на всех областях жизни. Настроение разо­чарованности заставило искать ухода от дей­ствительности. К концу 17 — началу 18 в. в ис­панском искусстве утвердился стиль барокко со свойственными ему пышной декоративностью и театральностью.

ФРАНЦИЯ

Во французском искусстве 17 в. нашли наи­более полное отражение представления о человеке и его месте в обществе, порожденные вре­менем формирования в Европе централизован­ных монархий. Классическая страна абсолютиз­ма, обеспечившего рост буржуазных отношений,

Франция переживала экономический подъем п стала могущественной европейской .державои Борьба за национальное объединение проти:-феодального своеволия и анархии способствова ла укреплению высокой дисциплины разума чувства ответственности личности за свои по-

17 век

Франция

 

ступки, интереса к государственным проблемам. Философ Декарт разработал теорию воли, про­возгласив господство человеческого разума. Он призывал к самопознанию и завоеванию при­роды, рассматривая мир как разумно организо­ванный механизм. Рационализм стал характер­ной чертой французской культуры. К середине 17 в. сложился общенациональный литератур­ный язык — в нем утверждались принципы ло­гической ясности, точности и чувство меры. В творчестве Корнеля и Расина достигла апогея французская классическая трагедия. В своих драмах Мольер воссоздавал «человеческую ко­медию». Франция переживала расцвет нацио­нальной культуры, не случайно Вольтер назвал 17 в. «великим».

Французская культура 17 в. формировалась в условиях утверждения абсолютизма. Однако ее многообразие и противоречивость определили широкое движение за национальное объедине­ние. В ней находили живые отклики острые со­циальные конфликты, сопровождавшие рожде­ние нового общества. Крестьянские и городские восстания, крупное демократическое движение парламентской Фронды сотрясали в первой по­ловине 17 в. основы государства. На этой почве рождались утопии, мечты об идеальном общест­ве, основанном на законах разума и справедли­вости, и вольнодумная критика абсолютизма.

Развитие французского искусства 17 в. про­шло два этапа, совпадающих с первой и второй половиной столетия.

ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА 17 в.

В борьбе с направлением барокко формирова­лись классицизм и реализм. Самым крупным явлением художественной жизни Франции был классицизм, в котором… телей и художников вдохновляли идеал совер­шенного общественного устройства, основанного на законах разума, образ…

ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 17 в.

Приобрела руководящую роль Королевская Академия живописи и скульптуры. Возникнув в 1648 г. как частная организация в борьбе с це­хами, она… виды искусства. Внимание живописцев сосредо­точивалось на выработке норм… Если в искусстве первой половины 17 в. пер­венствующую роль играла живопись — она была носителем высших этических…

I

■■■■мнанр^

18 вев

V

Франция

 

комыслие, ставшие модой высшего общества 18 в. Живопись рококо дифференцирована в от­тенках настроения, изысканна по колориту.

Типичным явлением 18 в. стали периодиче­ские выставки Королевской Академии — Са­лоны, устраивавшиеся в Лувре, а также вы­ставки Академии св. Луки, развертывавшиеся непосредственно на площадях. Новым, харак­терным для 18 в. было зарождение эстетики и развитие художественной критики, отражавших борьбу течений в искусстве.

Веря в возможность разумного переустрой­ства общества средствами просвещения и вос­питания в духе «естественного человека», про­светители придавали большое значение искус­ству. Они сблизили понятия прекрасного и нравственного, добродетельного. Критические работы Дидро «Салоны», «Опыт о живописи», произведения Руссо «Искусство и мораль», «Рассуждения о науках и искусствах» и «Эмиль, или о воспитании» сыграли важную роль в борьбе за идейный реализм. С особой остротой разоблачали фривольность искусства рококо Дидро и Руссо — они выступали в защи­ту художественных идеалов третьего сословия. Анализируя произведения современного искус­ства, Дидро давал их оценку с точки зрения трезвости мысли и наблюдений, реалистической цельности и демократической направленности, выражения типичности, не забывая, однако, и о художественном совершенстве. Наряду с требо­ванием правды, содержательности и поучитель­ности он выдвигал перед художниками пробле­му общественной активности искусства и посто­янного контроля разума над художественным творчеством. У Руссо формула «подражание природе» сочеталась с признанием огромной роли воображения, экспрессии чувств, в чем он предвосхищал романтиков. Сосредоточивая вни­мание на проблеме индивидуальности, на куль­те личных чувств, Руссо выступал в защиту ис­кусства народного, массового.

По мере нарастания революционного подъема просветительская критика переходила от утвер­ждения частнобытовой добродетели к понятию добродетели общественной, революционно-ге­роической, республиканской. Руссо мечтал о выражении патриотического идеала в «красивой строгой форме», о художнике-гражданине, кото­рый сумел бы претворить в художественные об­разы «мужественную сильную красоту».

Архитектура.Рококо. С угасанием «велико­го века» монументальный архитектурный стиль второй половины 17 в. сменился новым художе­ственным направлением — красочно-нарядным, изысканным рококо. Сложившись в 20-е гг.

18 в., рококо достигло расцвета в 30—40-е гг. В это время строительство из Версаля было окончательно перенесено в Париж, который со­хранил славу самого богатого и красивого горо­да Европы.

Архитектура утрачивала тенденцию к гран­диозным ансамблям, подражавшим Версалю, но беспредельная тяга к роскоши принимала лишь новую форму. На смену усадебному замку 17 в. пришел городской дом,, отель — утопавший в зе­лени садов небольшой особняк французской аристократии, верхушки буржуазии, разбога­тевших ростовщиков. Залитые светом, изыскан­ные салоны и будуары отелей становились фее­рическим фоном для частной жизни и быта ари­стократической верхушки, вырвавшейся после смерти Людовика XIV из-под деспотической опеки королевского двора. В особняках рококо уже не было характерного для классицизма единства решения наружного объема и внутрен­него пространства, архитекторы часто отступа­ли от логической ясности и рационального под­чинения частей целому. Если в фасаде отеля и сохранились представительность и строгость дворца 17 в., то пропорции становились легки­ми, а внутренняя планировка изменялась. Принцип парадной анфиладности не выдержи­вался, проявлялась тяга к разнообразию в рас­положении комнат, к композициям асимметрич­ным, разорванным, лишенным объединяющей оси. Внутреннее пространство получило свобод­ное и рациональное расположение в соответ­ствии с требованиями комфорта. Небольшие по размерам уютные комнаты, предназначенные для повседневного обихода, и залы обособля­лись, их делали различными по форме в зави­симости от назначения. Жилые комнаты обычно располагались вдоль второго фасада, обращен­ного в сад. Уделялось внимание и удобствам.

Интерьеры отелей рококо поражают без­удержной роскошью, ювелирной тонкостью от­делки. Излюбленная овальная форма залов сво­ими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система де­кораций лишает их материальности. Все пере­ходы и грани закругляются. Светлый камень приглушенных тонов, нежно-розодые, голубые и белые шпалеры, изящные резные панели уси­ливают впечатление легкости и жизнерадостно­сти. Невысокий рельеф растительного лепнок орнамента то выступает из стен, то как бы рас­текается по их поверхности. Асимметричные за­витки разветвляются, то расширяясь, то втяги­ваясь в узкие полосы. Мотивы цветов, масок. обломков скал, раковин животных вкраплива­ются в узоры и образуют «чарующий стенной убор».

18 век

Франция

 

Типичный образец рококо — интерьер отеля Субиз, созданный архитектором Жерменом Боффраном (1667 —1754). Его овальный зал (1730-е гг., ил. 207) отмечен грацией форм, непринужденным изяществом. В создании це­лостного пространства большую роль играет овальная форма плана. Его плавная динамика находит развитие в мягком закругленном пере­ходе от стены к плафону, аркам окон, в формах зеркал, дверей, декоративных рам, волнообраз­ных контурах живописных панно, в изысканной игре линий асимметричного орнамента, обра­зующего тонкое кружево декора плафона и стен.

Стены, обшитые легкими панелями, членятся нишами на три части; нижние прямоугольной формы панели образуют устойчивое основание, на них покоятся полуциркульные арки, они за­вершаются живописными панно («Амур и Пси­хея» и др.). На границах между стенами,плав­но переходящими в пологий купол, расположены панно с причудливым плетением растительного орнамента, его радиальные полосы тянутся к центру плафона. Хрупкие, изящные лепные ро­кайли (формы плоских раковин) сплетаются с лепными цветочными гирляндами и стеблями, с . лентообразными обрамлениями. Композиция декора пронизана легким, капризным ритмом. Заключенные в причудливые рамы зеркала и картины включаются в архитектурное убран­ство,, разнообразя поверхность стен. Располо­женные одно против другого, зеркала дают мно­жество отражений, обманчиво расширяющих пространство интимного салона — архитектур­ный образ словно переносит человека в мир меч­ты и иллюзий. Живопись с воздушным пейзаж­ным фоном, сохраняя плоскость стены и ритмом объединяясь с декором, подчеркивает связь ин­терьера с уютными уголками парка реальной природы.

Неотъемлемая часть интерьера — мебель: рез­ные нарядные столики-консоли на двух ножках, инкрустированные комодики и секретеры, удобные мягкие кресла и диваны с узорной обивкой, с гибкими причудливыми очер­таниями спинок и ножек. С модными ки­тайскими ширмами сочетались восточные безделушки и хрустальные сверкающие и переливающиеся оттенками люстры, бра в виде вьющихся веток, настольные жирандоли с тре­пещущими хрустальными навесками, хрупкие фарфоровые статуэтки, гобелены, изящные ме­лочи — драгоценные игрушки из серебра, чере­пахи, перламутра, эмали, янтаря и т. д. Запле­тающий их формы, струящийся орнамент с его сложным ритмом связывает все эти предметы в единый ансамбль с интерьером. Потребность в роскоши породила во Франции в 18 в. множе-

ство мастеров, наделенных воображением, тон­ким вкусом и остроумием: столяров, резчиков, литейщиков, ювелиров, ткачей и т. д., которые передавали секреты своего мастерства из поко­ления в поколение. Оформлением архитектуры интерьера и прикладным искусством много за­нимались Ж. О. Мейссонье (1693—1750) и Ж. М. Оппенор (1672-1742).

Классицизм. В середине 1750-х гг. стиль рококо подвергался критике за манерность, чув­ственность и усложненность композиции живо­писных и декоративных элементов. Воздейст­вие рационалистических просветительских идей раньше всего сказалось в архитектуре. Внима­ние архитекторов привлекали строгость и спо­койствие античной, главным образом ордерной греческой архитектуры: простота общего реше­ния масс, ясность основных объемов и планов, конструктивность и благородство пропорций, обилие вертикальных и горизонтальных члене­ний. Возрастающему интересу к древности спо­собствовали открытие в 1755 г. Помпеи с бога­тейшими художественными памятниками, рас­копки в Геркулануме, изучение античной архи­тектуры на юге Италии, на основе которых фор­мировались новые взгляды на греческую архи­тектуру.

Первые шаги архитектуры в новом направле­нии были еще неуверенны. Академия пыталась возглавить зарождавшееся движение. Класси­цизм становился модным при дворе.

Габриэль. К переходной поре в развитии классицизма относится творчество Жака-Анжа Габриэля (1699—1782)—выразителя просве­тительских идеалов. Переосмысливая традиции архитектуры 17 в. в соответствии с завоевания­ми 18 в., Габриэль стремился приблизить ее к человеку, сделать более интимной; он уделял внимание деликатно прорисованным тонким де­коративным деталям, используя античный ор­дер и орнаментику. В то же время деятельность Габриэля была тесно связана с расширяющим­ся градостроительством, с разрешением новых задач ансамбля.

Развитие капиталистических отношений ста­вило задачи перестройки стихийно возникших, хаотических средневековых городов, устройства новых кварталов и площадей, рынков, торговых и общественных зданий. Преддверие резиден­ции короля — замкнутая площадь превраща­лась теперь в средоточие городской жизни, в узел основных магистралей района.

В середине 18 в. Габриэль проектировал в Па­риже площадь Людовика XVI (теперь — пло­щадь Согласия, ил. 206); ее создание положило начало формированию центрального ансамбля. Это первый пример открытой площади с обшир-

18 век

Франке л

 

ным свободным пространством, которая стала характерной для городов нового времени. Габ­риэль воздействует пафосом организованного пространства городского пейзажа с динамичны­ми перспективами уличных магистралей. Пря­моугольная площадь Согласия разбита на пу­стыре на берегу Сены между массивом зеленых садов Тюильри и Елисейскими полями. К пло­щади ведут- три луча аллей, связывающих ее с городом. С двух сторон она переходит в масси­вы зелени, с третьей — в гладь реки и только с одной стороны застроена двумя администра­тивными зданиями Военного и Военно-Морского министерств. Их архитектура находится в соот­ветствии с общим ансамблем: развернутые по горизонтали фасады решены в виде двух орди­нарных колоннад коринфского стиля, опираю­щихся на аркаду с тонкими рустованными пи­лонами. Оба здания превращены в крылья про­ходящей между ними и доминирующей над ними Королевской улицы, образующей ось пло­щади и впоследствии замкнутой компактным портиком церкви Мадлен. Разработанный Габ­риэлем принцип объемно-пространственного по­строения площади получил дальнейшее разви­тие в архитектуре зрелого классицизма, на­метил путь развития французского градо­строительства. По сравнению с архитектурой классицизма 17 в. (К. Перро) здания Габ­риэля отличаются большим изяществом и утон­ченностью.

По-новому решил Габриэль тему загородного дворца. Его Малый Трианон (1762 — 1768) в Версальском парке — одна из первых построек в стиле классицизма второй половины 18 в. (ил. 205). Это не дворец, а скорее загородный особ­няк с классическим портиком, объединяющим два этажа. Строгий по геометрически членен­ным архитектурным формам, гармоничный в пропорциях и ясном замедленном ритме прямых линий, Малый Трианон одновременно прост, ин­тимен и параден. Изысканный в деталях, сво­бодно стоящий и органично связанный с про­странственной пейзажной средой окружающего парка, он словно ориентируется на «естествен­ного человека». Пространственная композиция Трианона подчеркнута самостоятельным значе­нием каждой стороны фасада, низкими парапе­тами, образующими крылья здания, и четырь­мя лестницами, сгруппированными попарно. Все это придает черты монументальности зданию небольшого размера, одному из совер­шеннейших сооружений французской архи­тектуры 18 в.

Архитектура 1760—1770-х гг. не изобилова­ла декоративными элементами. Колоннам, ан­таблементам, фронтонам возвращалось их кон-

структивное значение. На смену регулярное искусственному пришел парк, свободно разб; тый по естественной пейзажной системе, укромными уголками, рощами и прудами, с пе большими беседками, называемыми «храмам, дружбы».

Суфло. В зодчестве предреволюционных деся тилетий преобладали общественные сооружс ния. В Париже, Бордо, Безансоне строились тс атры, рассчитанные на широкий круг зрителе;: появлялись деловые торговые здания, биржи др. Крупнейшая постройка этого времени — Пантеон в Париже, выстроенный Жаком-Жер меном Суфло (1713—1780). Задуманный ка: церковь св. Женевьевы, считавшейся покрови­тельницей Парижа, он представляет сооруже­ние большого общественного звучания и : 1791 г. превращен в Пантеон — некрополь ве­ликим людям Франции. Крестообразное в план здание увенчано грандиозным куполом с фонь-рем на барабане, окруженном колоннами. Глав­ный фасад подчеркнут шестиколонным коринф­ским портиком с фронтоном. Его композиции построена на четком разграничении частей, в постепенном облегчении масс от тяжелого пор тика к легкому, яйцевидному куполу, что по­рождает впечатление спокойного величия. Су<| ло ввел в интерьер с четкими горизонтальным; и вертикальными линиями и правильными обт емами коринфские колонны, поддерживаюнп:-систему арок и сводов, на которые опираются купола. Эти колонны вместе с тем создают э4 фектную перспективу интерьера, парадно утонченно декорированного классической орн* ментикой и рельефом. Пантеон воспринимаете-как памятник просвещению, светлому разуму гражданственности.

Живопись.В том же направлении, что и ар­хитектура, эволюционировала французская жп вопись: традиция парадного строго академиче ского стиля постепенно утрачивала значение В Академию проникали новые течения. С конц 17 в. распространялась чисто декоративная на­рядная живопись, возник интерес к колориту. : нем заметно влияние венецианцев, Рубенса, также голландских мастеров. Живопись рокок< тесно связанная с интерьером отеля, получил развитие в декоративных и станковых камерны формах. В росписях плафонов, стен, наддве: ных панно (дессюдепорт), в гобеленах преоблс дали пейзажи, мифологические и современны галантные темы, рисовавшие интимный бы аристократии, пасторальный жанр (паетуш* ские сцены), идеализированный портрет, изо' ражающий модель в образе мифологическое героя. Образ человека,утрачивал самостоятел:

18 век

Франция

 

ное значение, фигура превращалась в деталь орнаментального убранства интерьера. Худож­никам рококо были присущи тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, пред­почтение блеклых, серебристо-голубоватых, зо­лотистых и розовых оттенков.

Одновременно с развитием живописи рококо усиливалась роль реалистического направле­ния; достигли расцвета портрет, натюрморт, бы­товой жанр, пейзаж.

Ватто. Начало 18 в. отмечено творчеством Антуана Ватто (1684—1721) — создателя га­лантного жанра, интимной живописи настрое­ния, певца тонких душевных движений и чувств. Творчество Ватто, сложное и противоре­чивое, расцветало в годы перелома, на пере­путье двух дорог, по которым следовало затем французское искусство 18 в. Лучшие его произ­ведения знаменовали завоевания реалистиче­ской живописи, однако искусство Ватто остава­лось в стороне от оппозиционных аристократии кругов. От искусства Ватто, утвердившего роль современной ему темы в искусстве, тянутся нити не только к реализму Перронно, Шардена, Фрагонара, но и к бездумной гедонистической живописи рококо — Кийяру, Патеру, Ланкре, Буше. Искусство Ватто, тонкого наблюдателя жизни, часто принимало романтическую окра­ску, окрылялось мечтой о прекрасном, вместе с тем в нем звучали то скептические, ирониче­ские, то пессимистические интонации.

В картинах и в многочисленных, полных не­повторимой прелести рисунках Ватто проходит широкий круг характерных типов, наблюден­ных в жизни. Это пестрое бродячее население Франции, босые крестьяне, ремесленники («То­чильщик», Париж, Лувр; «Баскский крестья­нин», Музей Шантильи — оба в технике сан­гины), странствующие музыканты, солдаты, нищие, актеры и как контраст им — светские дамы и кавалеры, чернокожие слуги. В пестрой толпе Ватто открывал неистощимый материал для тонких психологических эскизов, он был способен находить в любом мотиве неповтори­мое очарование. Его влекли неуловимая измен­чивость облика героя, мимолетно схваченные, сменяющиеся ситуации, область неопределен­ных, меланхолически-мечтательных и ирониче­ских чувств. Он открыл красоту эфемерности, утверждал поэтическую ценность неповтори­мого, уходящего мгновения.

Ватто родился в Валансьене, городке на гра­нице Фландрии, в семье кровельщика. Восем­надцати лет он отправился в Париж, где прошел тяжелую школу жизни, затем путешествовал и

побывал в Лондоне. Болезненный, замкнутый, склонный к меланхолии, Ватто постоянно был не удовлетворен своими работами.-

Творческий путь художника начался с изоб­ражения небольших жанровых сцен, навеянных жизнью разоренного войной Валансьена. Раз­вивая жанровую линию Калло, Луи Ленена, фламандцев — Тенирса, Рубенса, Ватто проявил свое понимание темы в картинах «Бивуак» (ок. 1710 г., Москва, ГМИИ), «Тягости войны» (ок.

1716 г., Ленинград, Эрмитаж), написанных с
убедительностью правдивого рассказа, изящного
и поэтичного. В «Савояре» (ок. 1709 г., Ленин­
град, Эрмитаж) лиричность образа странствую­
щего деревенского мальчика с волынкой и ящи­
ком с сурком оттенена чертами простодушного
юмора. Эмоционально трактованный осенний
пейзаж с холодным голубым небом, желтеющим
лугом и уходящими вдаль остроконечными кры­
шами деревущки соответствует настроению
грустного одиночества подростка. В дальнейшем
близкая человеку естественная и опоэтизиро­
ванная природа будет постоянной эмоциональ­
ной средой героев Ватто.

Творческая зрелость Ватто наступила в 1710—1717 гг. К. Жилло, учитель Ватто, пробу­дил в нем интерес к театру, к театральным те­мам, связывавшим его с демократической ли­нией театральной культуры и ярмарочных теат­ров, ставших выразителями живой мысли вре­мени. Театр для Ватто был не меньшей школой, чем живопись Рубенса, которую он изучал в Люксембургской галерее, куда доступ ему был открыт К. Одраном — вторым его учителем. Че­ловеческие страсти, типические характеры в те­атре более обнажены и очищены от случайного. Раскрывая театральную тему сопоставлением характеров и чувств, Ватто нашел путь к иссле­дованию человеческой души. Он изображал па­рады и выходы актеров к публике, подчас пре­вращая свои картины в своеобразные группо­вые портреты. В масках итальянской комедии (Пьеро, Арлекин и др.) Ватто дал яркие порт­ретные образы («Актеры итальянской коме­дии», ок. 1712 г., Ленинград, Эрмитаж). В кап-тине «Любовь на итальянской сцене» (о;.

1717 —1718 гг., Берлин, Государственные му­
зеи) актеры не объединены внешним действи­
ем, но тонкий анализ состояния героев, их ж~-
сты, асимметричная композиция и живая гру >
пировка персонажей, исполняющих ночнуь- се­
ренаду, неравномерное освещение фигур ф:.■.--
лами и луной дают почувствовать своео»';.--::е
импровизации. Светская сдержанность, н- • л-
нужденность, прекрасные манеры и нзяшестьо,
медленный ритм движений отличают актер >в
французского театра в картине «Лю'мзь на

18 век

Франция

 

французской сцене» (ок. 1717 —1718 гг., Бер­лин, Государственные музеи).

С театральными темами соприкасаются самые поэтические произведения Ватто — «Галантные празднества», современные сюжеты которых могли быть навеяны романами того времени, а также живыми наблюдениями. Посещая дом ме­цената Кроза, Ватто видел театральные поста­новки на лоне природы, в тихих уютных угол­ках парка, в уединенных местах, окруженных деревьями, наблюдал модные в то время в Па­риже галантные празднества — развлечения вельмож: концерты, пантомимы, маскарады. «Галантные празднества» Ватто проникнуты «крытым, едва ощутимым душевным движени­ем, противоречивыми настроениями, в них зву­чат то нежные, то лукаво-иронические, то пе­чальные интонации, то поэтическая мечта о недосягаемом прекрасном, то неверие в искрен­ность героев. Сюжетные ситуации и пережива­ния героев даются в органической связи с при­родой. На нее переносится ощущение быстро­течности жизни, непрочности ее счастливых мгновений, свойственное и его героям, среди ко­торых нет волевых натур.

В картине «Общество в парке» (Париж, Лувр) нарядные девушки и юноши мирно бесе­дуют, точно зачарованные поэтической красотой природы, созвучной их настроению. В пейзаже царит задумчивая тишина, и персонажам Ватто не свойственны бурные проявления чувств. Со­средоточенные в себе, они движутся в замедлен­ном ритме, по едва.- заметным полуулыбкам, взглядам, незавершенным движениям можно лишь догадываться об их переживаниях. Ватто подмечает присущую им внутреннюю грацию и деликатность, изображая тихие беседы, объяс­нения, прогулки, танцы. Смена скрытых, не­осознанных, неустойчивых, разноречивых оттен­ков чувств, едва заметных намеков — средства раскрытия замысла, обнаружения внутреннего драматизма, лишенного кульминации.

Часто художник превращается в стороннего иронического наблюдателя. Любуясь живопис­ностью раскрывающегося перед ним празднич­ного зрелища, он подмечает пустую суетность и тщеславие светской жизни («Общество в пар­ке», ок. 1717—1718 г., Дрезден, Картинная га­лерея).

Все, что невозможно выразить языком жеста, взгляда, позы, поворота, движения, ракурса, раскрывается средствами живописи, легким виб­рирующим движением мазка, колорита, трепет­ного, мерцающего, зыбкого.

Ватто писал светлыми нежными полупрозрач­ными красками, достигая созвучия блеклых ро­зовых, голубых, золотистых, зеленоватых оттен-

ков и тончайших переливов, усиливал глуби­ну тонов отдельными энергичными красоч­ными ударами черных и сине-черных пятен. Цвета то рождаются один из другого, то конт­растируют, то ярко вспыхивают, то замирают, гаснут.

Знаменитое «Паломничество на остров Ки-феру» (1717, Париж, Лувр, ил. 208) завершает искания предшествующих лет. Как обычно в картинах Ватто, действие, лишенное узловых моментов и главных героев, располагается как на сценической площадке. В этом действии нет ни завязки, ни кульминации, ни развязки, обла­дающих самостоятельным значением, отдель­ные фигуры и группы объединены общим на­строением и плавным ритмом. На фоне прони­занного предвечерним светом романтического пейзажа с прозрачными кронами деревьев сле­дуют одна за другой изящные пары; их легкие, начинающиеся и незавершающиеся грациозные движения, останавливающиеся как бы на мгно­вение, образуют волнообразную линию, уводя­щую взор от переднего плана вглубь — в туман­ную, окутанную дымкой мечты даль, из которой вырисовываются неясные очертания вообра­жаемого острова счастья. С чисто французской зоркостью художник запечатлел тончайшую игру изменчивых чувств, начиная с нереши­тельного зарождения взаимной симпатии. Ком­позиция пронизана трепетно пульсирующим ритмом, в колорите доминируют золотистые от­тенки, мягко объединяющие вспыхивающие яр­кие пятна. Зритель улавливает настроение ожи­дания, безотчетной тоски, томления, ощущение несбыточности романтической мечты, созвуч­ные угасающей осенней природе.

Ватто часто обращался к образу одинокого героя, то сочувствуя ему, то иронизируя нал ним, но неизменно раскрывая в нем под теат­ральной маской как бы совпадающий с ней ре­альный человеческий характер, наивные или сложные человеческие чувства. Таков Пьер* («Жиль», 1720, Париж, Лувр) —одинокий, пе­чальный мечтатель и неудачник, не оскорбляю­щий, однако, зрителя слишком прямым обнаже­нием души, скрывающий под внешней сдержан­ностью внутреннюю смятенность. Иногда в кар тинах Ватто любовь — лишь капризная игра кокетство или притворство («Капризница», ок

1718 г., Ленинград, Эрмитаж; «Мецетен», он

1719 г., Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Гра­ни между театром и жизнью почти стираются Последнее крупное произведение Ватто «Вы веска для антикварной лавки Жерсена • (ок. 1721 г., Берлин, замок Шарлоттенбург ил. 210), исполненное для антикварной лавкг друга. Это панель улицы и интерьер лавки, 5

18 век

Франция

 

которой знатоки и любители искусства, покупа­тели — светские дамы и кавалеры — выбирают и рассматривают картины различных эпох и стилей, стоящие на прилавке и развешанные на стенах. Находящиеся на улице слуги упаковы­вают покупку, среди них портрет «короля-солн­ца», как бы символизирующий уходящую в про­шлое эпоху. Психологические характеристики покупателей и слуг, то восхищенных, то ирони­чески настроенных, раскрывают различное от­ношение присутствующих лиц к искусству и со­временного и прошлого века. Вереница характе­ров завершается образом прекрасной дамы, са­мозабвенно созерцающей шедевр, который яв­ляется для нее предметом высокого эстетиче­ского наслаждения. Ватто как бы разрушает грань между возвышенным миром искусства, изысканным .обществом светских салонов и по­вседневной жизнью улицы, между утонченно-интеллектуальной личностью и простолюдином. Композиция отличается пластическим богат­ством движений, ритмическим чередованием мизансцен и пространственных пауз. Колорит зачаровывает сиянием жемчужных тонов, пере­ливающихся во множестве золотистых, черных, коричневых, сиренево-серых и белых оттенков. «Вывеска для антикварной лавки Жерсена» — не только своеобразная хроника Парижа 18 в., она раскрывает неиссякаемую любовь художни­ка к искусству, к красоте, которую он умел под­метить в повседневной жизни.

Буше. В 20—30-е гг. 18 в. складывается стиль рококо, достигающий расцвета в 40-е гг. Ярким представителем его зрелой поры был Франсуа Буше (1703—1770). Талантливый декоратор, создатель искусства бездумно-праздничного, основанного не столько на наблюдении жизни, сколько на импровизации, «Первый художник» короля Людовика XV, любимец аристократии, директор Академии, Буше оформлял книги, ис­полнял декоративные панно для интерьеров, картины для шпалер, возглавлял ткацкие ма­нуфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и т. д. В своих живописных работах Буше обращался к мифологии, аллего­рии и пасторали, в трактовке которых подчас проявлялись черты сентиментальности, слаща­вости. Кокетливые Венера и нимфы, беспечно-шаловливые амуры, пасторальные персонажи, предающиеся утехам любви,— герои его наряд­ных картин. Художник запечатлевал их нежно-розовые тела с голубыми и жемчужными пере­ходами теней и полутонов, пикантные лица, гра­циозные движения, часто впадая в манерность. Он строил композиции на сложном переплете­нии вьющихся линий и фигур, блестяще владел ракурсами, эффектно использовал драпировки,

гирлянды, цветы, клубящиеся облака, окружая ими героев. Связывая композиции с решением интерьеров рококо, художник предпочитал светлый колорит, строившийся на розово-крас­ных, белых и нежно-голубых тонах. Не лишен­ный наблюдательности, о чем говорят его ри­сунки и жанровые картины, Буше не стремился к правдивости образов, обычно в его трактовке чувственно-идеализированных и однообразных.

Ко времени расцвета творчества Буше отно­сится «Туалет Венеры» (Ленинград, Эрмитаж), композиция, проникнутая волнообразным рит­мом, в ней царят жизнерадостность и безмятеж­ность. «Пастушеская сцена» (Ленинград, Эр­митаж) дает представление о пасторалях Буше, занимательных и игривых, исполненных иро­нии. Лирические черты дарования Буше про­явились в его декоративных пейзажах с моти­вом сельской природы, с интимными уголками у полуразрушенных мельниц и хижин.

Во второй половине 50-х гг. 18 в. творчество Буше стало холодным, живопись жесткой, в композициях проявился ложный пафос. Твор­ческий кризис Буше отражает деградацию сти­ля рококо, вызванную общим упадком аристо­кратической культуры.

Шарден. Реалистическое направление, раз­вивавшееся параллельно с искусством рококо, в основном выражало идеалы третьего сословия и было различным в своих проявлениях. Вели­кий реалист 18 в. Жан-Батист Симеон Шарден (1699—1779) своим происхояедением, образом жизни и искусством был связан с ремесленной средой, с патриархальным бытом и традициями цехового строя. В скромных жилищах ремес­ленников художник находил темы для бытовых картин, натюрмортов и портретов. Шарден не получил академического образования. Работа с натуры была основой его творчества. Он нахо­дил поэзию в мелочах домашнего обихода, в изображение которых вкладывал теплоту чувств. В «низких», с точки зрения Академии художеств, жанрах Шарден достиг такого совер­шенства, что был принят в ее члены (1728).

Центральная тема Шардена — натюрморт. Отталкиваясь от голландцев, Шарден обрел в этом жанре полную творческую самостоятель­ность, достиг той значительности и содержа­тельности, которых не знали его предшествен­ники. Натюрморт Шардена — это мир домаш­них, обжитых человеком вещей, ставших ча­стью интимной сферы чувств и мыслей. Мерт­вая натура превращалась под его кистью в жи­вую одухотворенную материю, сотканную из тончайших красочных оттенков и рефлексов, окруженную воздухом. Совершенной валерной живописью, отличающейся, по словам Дидро„

18 век

Франция

 

чисто музыкальной гармонией тона и цвета, ху­дожник открыл качественное многообразие ве­щей, красоту обыденного. В ранних натюрмор­тах Шарден увлекался декоративными эффек­тами («Скат», 1728, Париж, Лувр). В пору зре­лости он достиг классической ясности компози­ции; скупо отбирал предметы, стремился в каж­дом выявить существенное — его структуру, форму, материальную характерность («Натюр­морт с зайцем», до 1741 г., Стокгольм, Нацио­нальный музей, ил. 212). На его полотнах по­явились корзинки, кринки, чаны, кувшины, бу­тылки, овощи, фрукты, битая дичь. Чаще всего композиции натюрмортов Шардена, разверну­тые по горизонтали (что позволяет расположить предметы параллельно плоскости картины), не­принужденно свободны, но в них чувствуется строгая внутренняя закономерность, построен-ность. Массы и цветовые пятна уравновешены, ритмично упорядочены. Мир окружающих че­ловека предметов полон гармонии, торжествен­ности, поражает целостностью живописного ви­дения художника. В «Атрибутах искусства» (1766, Ленинград, Эрмитаж) в расставленных на столе предметах Шарден нашел то величие, которое царит в пейзажах Пуссена. В добротно­сти простых, бывших в употреблении вещей проступает культ домашнего очага («Медный бак», ок. 1733 г., Париж, Лувр). Через систему световых рефлексов предметы связываются друг с другом и окружающей средой в живопис­ное единство. Написанные мелкими мазками то плотных, то жидких красок различной светоси­лы, вещи кажутся окруженными воздушной средой, пронизанными светом. Часто Шарден, не смешивая краски на палитре, накладывал их раздельными мазками на холст. Он учитывал их воздействие друг на друга при рассмотрении с некоторого расстояния.

1740-е гг.— время расцвета жанровой жи­вописи Шардена. Тонко ощущая поэзию домаш­него очага с его тихими радостями, наивной не­посредственностью, повседневными заботами и мирным трудом, художник впервые в искусстве 18 в. воссоздал строй жизни третьего сословия. Здесь царят здоровые нравственные устои. В понимании морали и семьи Шарден сближа­ется с Руссо, противопоставлявшим испорчен­ным нравам аристократического общества чи­стоту совести и сердца, искренность интимных чувств и добродетельность, сохранившиеся в среде простолюдинов. В уютных интерьерах ху­дожник изображает скромных матерей, испол­ненных забот о детях и хозяйстве, усердных деловых служанок, сосредоточенно-тихих детей, готовящих уроки, собирающихся в школу, иг­рающих («Карточный домик», 1735, Флорен-

ция, Уффици). Шарден раскрывает образы сво­их героев, их жизнь не в событиях, а в типич­ных состояниях, положениях, привычных по­зах, в сосредоточенных лицах, взглядах, в окру­жающей их тишине, порядке. В повседневной жизни простых людей он обретает гармонию («Прачка», ок. 1737 г.; «Молитва перед обедом». 1744, обе — Ленинград, Эрмитаж). Шарден строит композиции в неглубоком пространстве, скупо дает выразительные детали, метко харак­теризующие обитателей. Композиция картины «Прачка» (ил. 211) проста и размеренна в рит­ме, колористическая гамма сдержанная, мягкая. Отдельные красочные пятна — голубые, розово-красные — даны в тональных переходах, смяг­чены тончайшей нюансировкой притушенных тонов. Влажный воздух смягчает контуры, свя­зывает формы с окружающей средой. Взор зри­теля последовательно переходит от предмета к предмету, от прачки к малышу, пускающему пузыри, к женщине, развешивающей во дворе белье, обнаруживая всюду поэтическую пре­лесть обыденного.

В 1770-х гг. Шарден обратился к портрету, он заложил основу нового его понимания; его при-- влекали, говоря словами Руссо, «люди сердца», он раскрывал интимный мир человека, создал тип представителя третьего сословия. В «Авто­портрете с зеленым козырьком» (1775, Париж. Лувр) художник изображен в своем рабочем костюме, в живо схваченном повороте. Тень от зеленого козырька усиливает сосредоточенность проницательного и решительного взгляда, обра­щенного к зрителю. Тесное обрамление рож­дает впечатление уютного интерьера и вместе с тем подчеркивает объем фигуры, ее монумен­тальность. Старческое лицо исполнено строго­сти, чистоты, сердечности. «Автопортрет» — ше­девр пастельной техники, в которой предпочи­тал работать Шарден к концу жизни.

Латур. Углубление реализма в середине сто­летия выражено в возросшем интересе к порт­рету, одному из ведущих жанров этого века Пробуждавшееся чувство личности, рост инди­видуализма нашли отражение в раскрытии не­повторимых черт характера и внешности. Мно­гие портретисты обращались к технике пасте­ли, получившей широкое распространение в< французском искусстве 18 в. Среди них выде­лялся Морис Кантен де Латур (1704—1788), г использовании возможностей пастели, в разно­образии психологического рисунка он не име;: себе равных. За исполненный им портрет коро­левского секретаря Дюваля де л'Эпине (ок 1745 г., Париж, собрание Ротшильда) был про­зван «королем пастели». Естественные по ком позиции, свободные по исполнению, изысканпы-

15 зек

Франция

 

г колорите, то сдержанном, то звучном, гармо­ничном, его пастели высоко ценил Дидро; за >лное проявление жизненных сил ничем не кованной индивидуальности только Латура из живописцев века уважал Жан-Жак Руссо. Друг энциклопедистов, человек, независимого острого критического ума, Латур не льстил ;;оим моделям. Бесстрастно анализируя порт-•■тируемого, он стремился передать его про-: ессию и социальное положение, обнажить нутренний мир. Всего более художника инте-есовала живая мимика лица, мгновенно отра­жающая мимолетное движение человеческих грастей и мыслей. Лучшее-в наследии Лату-л — его «подготовки», исполненные в техпике ^рандаша, сангины или пастели динамичным ■•рвным живописным штрихом и световыми онтрастами, подчеркивающими изменчивость ыражеиий лиц.

Латур ввел близкую точку зрения, усиливаю­щую возможность общения с портретируемым; л акцентировал живость и остроту взгляда, ло-1л мимолетные оттенки его выражения. Герои атура внутренне активные натуры с напря--епной интеллектуальной жизнью. Их характе-ы раскрываются в задорных, возбужденных от дзговора лицах, в улыбках насмешливых, скбп-:чески-философских. Таков Вольтер (1730-е гг., ариж, частное собрание) с ироническим ?глядом, нервным подвижным ртом; исполне-ы сарказма многочисленные автопортреты атура (ил. 214). Один из наиболее острых, депрессивных «Автопортрет в берете» (ок. "41 г., Сен-Кантен, Музей Латура). Обаятелен "раз актрисы мадемуазель Мари Фель (экс-■нирован в Салоне, 1755, Сен-Кантен, Музей [ятура). Среди . законченных пастелей выделяется Лортрет аббата Юбера» (экспонирован в Са­не, 1742, Женева, Музей искусства и исто-и). Динамичная жанрово трактованная ком-шция раскрывает характер человека живого, :знелюбивого, вольнодумного, чувственного. парадном портрете в рост мадам Помпадур 755, Париж, Лувр) образ решен в соответ-зии с интеллектуальными гуманистическими налами Просвещения. Всесильная фаворитка ■пжена томами Энциклопедии и произведе­нии искусства. Персонажи Латура далеки от ~риархальной гармонии, в окружении кото-п жили скромные, исполненные прямодушия, удолюбия и нравственного здоровья терои Ордена, им не свойственны душевная цель-:ть, наивная искренность и теплота его обра-з. но духовно они богаче — их отличают жи­ть проницательной, часто иронической мыс-. тонкость нервной организации и психологи-

ческая сложность; чаще всего это люди свет­ских салонов Парижа, представители блестящей культуры французского Просвещения, ее мыс­лители, философы, ученые, актеры.

Грёз. Третьему сословию, его семейным доб­родетелям посвятил свое творчество Жан Ба­тист Грёз (1725 — 1805). Созерцательность Шар­дена уступает место в его искусстве сентимен­тальному мелодраматизму, заостренной морали­зации. В центре внимания художника образ чувствительного человека, навеянный модной тогда «слезливой комедией» и идеями Руссо, однако далекий от воплощения этих идеалов. В проповеди идеализированной патриархальной морали и благородных чувств, скромной добро­детели и высоких нравственных поступков про­столюдинов, в желании пробудить в зрителе гнев против зла и внушить симпатии к добру Грёз впадал в риторику, прибегал к нарочито­сти, театральности, часто используя для этого приемы академической композиции. Культ чув­ствительности превращался у него сплошь и ря­дом в чувствительную жеманность, ярко прояв­лявшуюся в изображении головок миловидных девушек. Характерные черты творчества Грёза обнаружились в многофигурных сюжетно раз­вернутых жанровых композициях, среди кото­рых он особенно любил идиллические семейные драмы — домашние трагедии «Деревенская не­веста» (1761, Париж, Лувр), «Паралитик» (1763, Ленинград, Эрмитаж). В последней — преувеличенная аффектация чувств, слащавая мимика, нарочитая трогательность поз, искус­ственность мизансцены лишают произведение убедительности и подлинной художественности. Примитивное понимание воспитательной роли искусства привело Грёза к наивности, условно­сти. Однако публицистические тенденции его творчества были известным откликом на требо­вания времени. Сильные стороны творчества Грёза проявились в рисунках и великолепных по живописи портретах («Портрет молодого че­ловека», 1750-е гг., Ленинград, Эрмитаж). Об­раз гравера Билля (1763, Париж, Музей Жаке-мар Апдре) исполнен той энергии и граждан­ственного самосознания личности, в которых предугадываются черты человека революцион­ных лет. Завоевания в области портрета полу­чат дальнейшее развитие в творчестве Давида, жанр Грёза найдет поклонников в 19 в. лишь среди певцов мещанского быта.

Фрагонар. Блестящим мастером рисунка и топким колористом второй половины 18 в. был Жан Оноре Фрагонар (1732—1806). Ученик Буше и Шардена, последователь осветленной палитры Тьеполо, он сочетал богатство фанта­зии, декоративное изящество исполнения с поэ-

 

" '-6 заказ 1322

18 век

Франция

 

тическим восприятием мира, с наблюдатель­ностью реалиста. Жизнеутверждающий гедонизм его искусства преображен живым насмешли­вым умом.

Связь с рококо проявляется в заостренно-пи­кантных и вместе с тем иронических ситуациях («Качели», 1767, Лондон, собрание Уоллес). Художник стремился передать интенсивную красочность реального мира, любил теплую зо­лотистую гамму, игру света. Стиль и манера Фрагонара разнообразны, они менялись, эволю­ционировали от декоративного решения то к классическому, с характерным для него точным, упругим рисунком и локальным сдержанным цветом, данным в границах формы («Поцелуй украдкой», 1780-е гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 213), то к романтическому, с типичной для него экспрессивностью мазка, живописностью (серия портретов 1760-х гг.), тонкостью свето-воздушных эффектов. Он мастер мимолетного наброска с натуры. Вместе с Гюбером Робером Фрагонар написал ряд этюдов на вилле Д'Эсте и участвовал в издании, посвященном Неаполю п Сицилии, исполняя рисунки для гравюр.

В портретах Фрагонар стремился запечатлеть творческую импульсивность, душевную взвол­нованность, страстность переживаний, которые должны неизбежно перейти в действие, вывести за пределы обыденности, из интимной сферы жизни. Художник смело разрушал каноны ари­стократического портрета 18 в. В «Портрете Дидро» (Париж, частное собрание) он запечат­лел философа в мгновение внутреннего озаре­ния, оторвавшегося от чтения, с устремленным вдаль вдохновенным взглядом. Экспрессивная роль света, динамика композиционного и живо­писного решения рождают впечатление измен­чивости натуры. За пределы портретного жанра несколько выходит образ «Вдохновения» (1769, Париж, Лувр), подчиненный одной страсти — патетическому взлету мысли, мечты. В интим­но-лирических портретах Фрагонара намети­лись тенденции, ставшие характерными для ро­мантизма 19 в.

Скульптура. С начала века скульптура в зна­чительной мере развивалась в зависимости от принципов убранства интерьера рококо, она ча­сто утрачивала монументальность, приобретая более камерный и декоративный характер. Так же как и в живописи, в ней изменились харак­тер тематики и художественные приемы, совер­шался переход к светской непринужденности и утонченной грации, динамичности и легкости формы, к интимной трактовке образа. Пластиче­ское начало в ней уступило место живописно­му. Моделировка становилась мягкой, использо-

вались все возможности передачи тончайших переходов светотени. Но с середины 18 в. появи­лось тяготение к простоте, строгости и лакониз­му. Поворот к реализму сопровождался поиска­ми героических образов, обращением к антич­ности; однако французские скульпторы не были склонны канонизировать ее, они стремились, по словам Фальконе, «совлечь маску, увидеть и по­знать природу и выразить прекрасное независи­мо от какой бы то ни было моды».

Фальконе. Высокие достижения французской монументальной пластики второй половины 18 в. принадлежат в первую очередь Этьену-Морису Фальконе (1716—1791) —другу Дидро, волыюдумцу-демократу, кипучая деятельность которого отмечена печатью неутомимых иска­ний, стремлением философски осмыслить худо­жественный труд. Мастер лирико-идиллическо-го жанра во Франции, он прославил себя созда­нием монументальной бронзовой статуи Петра I в Петербурге — знаменитым «Медным всадни­ком» (1766—1782). Общественный подъем, ко­торый переживала Россия в это время, критика абсолютизма великими русскими просветителя­ми, их мечты о коренном изменении обществен­ного уклада и жизни русского народа вдохнови­ли Фальконе. Образ Петра трактуется им в са­мом широком плане как воплощение смелого дерзания человеческой мысли и действия, как волевой порыв в светлое будущее. Петр Вели­кий представлен верхом на вздыбленном коне, внезапно остановившимся у края обрыва кру­той скалы. В направляющем жесте его протя­нутой руки — выражение устремленности впе­ред и всепокоряющей воли; гордо вскинута го­лова, лицо озарено светом высокой мысли. Мо­нументальная сила сочетается здесь с естест­венностью и свободой, стремительное движе­ние — с позой величественности и покоя. Си­луэт могучего всадника, покоряющего стихию, господствует над площадью и вместе с тем включается в панораму города. Пластическое богатство образа раскрывается по мере обозре­ния с различных точек зрения.

В «Медном всаднике» Фальконе создал образ идеальной личности, законодателя страны, о ко­тором мечтали просветители 18 в.

Гудон. Непосредственно с революционной эпо­хой связано публицистическое творчество Жана-Антуана Гудона (1741 —1828), создателя фран­цузского гражданственного портрета. Много­гранность характеристик, психологизм, суровая правда и вера в человека отличают созданные им скульптурные портреты выдающихся людей времени, «составляющих славу или счастье сво­его отечества»: философов, ученых, критиков, борцов революции, политических деятелей. Точ-

18 век

Франция

 

но воспроизводя внешний облик модели, общест­венное положение, улавливая изменчивость на­строений, мгновенность выражений, улыбку, бы­стрый, живой взгляд, скульптор не забывал о сохранении устойчивой целостности образа. Он воплощал в своих работах богатство духовной жизни, склад ума, характер, чувство самосозна­ния личности. Герои Гудона действенны, целе­устремленны, живут напряженной жизнью. Хмурый, с лихорадочным испытующим взглядом предстает Руссо (1778, Орлеан, Городской му­зей) ; точно прислушивается, готовый вступить в беседу Дидро (1771, Париж, Лувр); трибун 1789 г. Мирабо (1790-е гг., Версаль), с надмен­ным взглядом, словно парит над толпой, обра­щаясь к ней с речью; мужественный борец за независимость североамериканских колоний Англии Джордж Вашингтон в статуе в рост (США, Ричмонд, Виргиния, 1787—1792) — весь воплощение гражданственности, самодисципли­ны и самоотречения. Дыханием великой эпохи овеян поэтически-приподнятый образ компози­тора Глюка (1775, Веймар, Библиотека). Полон непосредственности и женского обаяния образ жены художника (ок. 1787 г., Париж, Лувр), редкий пример пластически закопченной трак­товки смеха.

Шедевр Гудона — мраморная статуя восьми­десятичетырехлетнего Вольтера (1781, Ленин­град, Эрмитаж, ил. 215). Философ изображен си­дящим в кресле, чуть подавшись вперед. Пира­мидальное построение композиции придает ей монументальную уравновешенность. Подобие античной тоги с широкими складками драпиру­ет его немощное тело и вносит оттенок граждан­ственной героизации в трактовку образа. Изда­ли Вольтер кажется погруженным в глубокое раздумье. В чертах лица следы усталости, стар­ческой хрупкости. При приближении к нему об­раз философа-мудреца резко меняется — Воль­тер полон напряженной экспрессии. За складка­ми одежды, в нервных руках, впившихся в кресло, чувствуется порывистое движение. Лицо полно внутреннего огня и полемического задора, озарено иронической улыбкой. Поражает сила острого взгляда, его проницательность. Образ Вольтера, гиганта человеческой мысли, выра­стает до обобщения эпохи.

Накануне революции в искусство классициз­ма входят новые образы. В них усиливается мо­нументальная и героическая патетика. В про­изведениях исторического жанра все чаще обо­значаются параллели между событиями антич­ной истории и современности.

ИТАЛИЯ

В 18 в. завершается классический период раз­вития итальянского искусства. Профессиональ­ный уровень мастерства художников был все еще очень высоким, их приглашали правители различных европейских стран. Однако творче­ские искания даже самых видных художников были, по существу, ограниченными, и большин­ство из них не выходило за рамки барочного ис­кусства. Отсутствие материальных средств и крупных заказов сужало возможности работы на родине.

Разрозненные войнами, истощенные эконо­мически, итальянские государства большей ча­стью находились под ярмом различных инозем­ных завоевателей.

Лишь Папская область с Римом и Венециан­ская республика сохранили государственную не­зависимость, а их искусство сыграло значитель­ную роль в художественной жизни Европы 18 в.

Архитектура. В римской архитектуре получа­ют дальнейшее развитие принципы живописной пространственной композиции, найденной ба-

рочпыми зодчими предшествующего периода. Примененные впервые в городском ансамбле, они находят наиболее яркое воплощение в Ис­панской лестнице (1721 — 1726, ил. 216), объе­диняющей площадь Испании с расположенной на верху холма строгой церковью Санта-Трини-та деи Монти.

В Риме завершается строительство ряда об­ширных раннехристианских базилик, получив­ших новые внушительные фасады в духе пыш­ной барочной архитектуры, таких, как Сан-Джо-вапни ин Латерапо (1736) и Санта-Мария Мад-жоре (1734—1750). Среди декоративных соору­жений, возведенных в это время, выделяется сложностью и эффектностью динамичной, но несколько перегруженной композиции фонтан Треви (1732—1762), созданный Никколо Сальви.

>Кивопись. В связи с проведенными раскоп-каин засыпанных при извержении Везувия в I в. античных городов Помпеи и Геркуланума вновь нарастает интерес к античной культуре. Рим становится одним из центров не только

18 век

Ита.:

 

итальянской, но и европейской художественной жизни. Поездка в Рим—«Римская премия» ста­ла наградой многих европейских Академий ху­дожеств. В Риме создавал свои труды по антич­ной культуре И. Винкельман. Его «История ис­кусства древности» (1764) давала возможность познакомиться с характером развития греческо­го искусства и оказала большое воздействие на формирование классицизма 18 в.

В Риме работали французы, немцы, датчане, приезжали совершенствовать свое мастерство русские художники. И хотя сами римские живо­писцы в большинстве не поднялись выше сред­него уровня и не создали выдающихся произве­дений в художественной практике, их пропаган­да античности имела глубокий отклик в евро­пейском искусстве не только 18, но и 19 в.

Особое место в итальянском искусстве 18 в. заняла венецианская школа живописи, выдви­нувшая ряд крупнейших художников, которые продолжали традиции высокого мастерства де­кораторов барокко и отчасти Возрождения.

Тъеполо. Блестящим декоратором, живопис­цем и графиком был Джоваини Баттиста Тьепо-ло (1696 —1770), который работал не только в Италии, но и в Германии, Испании; его произ­ведения украшали дворцы русских вельмож.

Тьеполо принадлежит большое число станко­вых картин, алтарных образов, росписей мону­ментально-декоративных ансамблей, к числу наиболее эффектных относятся росписи дворца в Вюрцбурге (1751 —1753) на сюжеты из исто­рии средних веков и деяний Фридриха Барбарос­сы. С необычайной легкостью и виртуозным ма­стерством исполнял Тьеполо грандцозные ком­позиции, украшающие плафоны церквей и двор­цов. В сложнейших и разнообразных ракурсах изображал он фигуры летящих ангелов или па­рящих в облаках античных богов и героев. В от­личие от барочных декораторов 17 в. Тьеполо дает более разреженные композиции, разделяя потоки людей своего рода паузами, заполненны­ми воздушным пространством, сообщая им осо­бую легкость. Светлая холодная палитра давала ему возможность добиться впечатления днев­ного света и воздушности. Сложнейшие перспек­тивные построения Тьеполо поражают и в наши дни иллюзионистическими эффектами. Кажет­ся, что реальные плоскости отступают перед его кистью, пространство расступается, открывая сверкающие нарядными красками картины жиз­ни или сказочные видения.

В венецианском палаццо Лабиа находятся его фрески, оконченные после 1745 г., «Пир Анто­ния и Клеопатры» (ил. 218) и «Встреча Анто­ния и Клеопатры», превращающие зал в подобие красочного театрального зрелища (один из ав-

торских вариантов этих композиции храпи: ныне в подмосковном музее «Архангельское Реальная архитектура сочетается здесь с ил.: зорно написанной, реальное пространство ; терьера как бы продолжается в сценах ветре и пира героев. Ликующая гармония светл: красок подчеркивается введением насыщены алых, оранжевых, иссиня-черных тонов. Этот ; прием контраста легких нежных оттенков с . стыми темными применяет художник в стан? вых картинах. Красно-оранжевый плащ выдел ет фигуру морской богини в картине «Триу: Амфитриты» (ок. 1740 г., Дрезден, Картинн галерея, ил. 217), он сверкает на фоне зеле: воли и ясного голубого неба, в котором летаг амуры. Устремления к передаче пространен яркого света сродни тем общим научным иск ниям, которые характеризуют эпоху. Величес венность и спокойная уверенность образов пр-красных людей, героев полотен Тьеполо, сбл жают их с произведениями его блестяще предшественника — Веронезе. Тьеполо не тол ко сумел развить принципы декоративной ж; воппси Возрождения, но и дал им новое претв регше. Подобно мастерам Возрождениями че; пал вдохновение в образах действительности. • Связь художника с реальной жизнью проят ляется и в созданных им портретах, запеча левших черты людей того времени, и в мног численных рисунках и офортах, исполненных острой живописной манере.

Гварди. В обращении к реальному миру, к и-повторимо прекрасной природе Венеции и I нарядной архитектуре заложена основа успех художников-пейзажистов, среди которых выд(_ ляется высоким мастерством исполнения и ток ким колоризмом Франческо Гварди (1712— 1793). Он не покидал родной город и не пер*: ставал восхищаться им в течение всей жизн; В различные времена дня и года писал он ело: но тающие в воздушной дымке каналы и лагу ны Венеции, скользящие по ним гондолы, шу.: ные площади и укромные дворики, одухотвори эти пейзажи личным чувством (ил. 219).

В Венеции на протяжении нескольких веке довлело стремление к живописности изображу пия — стремление погрузить людей и окружаь -щую их природу в обволакивающую светово. душную среду. В живописи это достигалось ра -работкой тончайшей тональности, отказом от л< кальных окрасок и крепких контуров, которьь теперь стали как бы растворять в воздухе и све­те. Вводится рваный контур и рисунок кисты* Разрабатывается световая композиция, проник­нутая внутренним движением. Благодаря Тье­поло и его современникам венецианский коло-ризм стал достижением всей Европы.

18 век

Англия

АНГЛИЯ

Благодаря своеобразию географического по­ложения, политического и экономического раз­вития Англия занимала несколько обособлен­ное место среди европейских стран, хотя и на­ходилась в постоянном взаимодействии с ними. В пору формирования капиталистических отно­шений Англия опережает многие страны Евро­пейского континента политической зрелостью. На 18 в. приходится расцвет национального анг­лийского искусства, связанный с общим подъе­мом английской культуры, особенности которой определялись буржуазной революцией 1640— 1660 гг.

В предшествующие периоды английское ис­кусство не переживало таких длительных и мощных периодов расцвета, как итальянское в эпоху Возрождения или передовые националь­ные школы Европы 17 в. Но английская куль­тура дала миру такого гения, как Шекспир, та­ких философов, как Томас Мор или Френсис Бэкон. В изобразительном искусстве Англии ве­дущая роль долгое время принадлежала иност­ранцам: в 16 в.— Гансу Гольбейну Младшему, а в 17 в.— Ван Дейку. Гораздо значительнее были достижения в области национальной архи­тектуры, которую представляли такие выдаю­щиеся мастера, как Айниго Джонс в первой по­ловине 17 в. (его крупнейшая постройка — ве­личественный Банкетинг-хаус в Лондоне) и Кристофер Реи—во второй половине 17 в. (ав­тор собора св. Павла в Лондоне).

В 18 в. английская школа живописи выдвига­ет плеяду талантливейших мастеров и занимает дно из первых мест в Европе.

Победа буржуазной революции способствова-1а ликвидации остатков феодальной раздроблен-ости и вызвала бурный рост производительных лл. В Англии создаются предпосылки для нро-ышленного переворота конца 18 в. Ограничив ласть короля, буржуазия в союзе с земельной ристократией заняла господствующее положе-ие в стране. В соответствии с практическим <рактером ее деятельности приобрело более ■езвые и реалистические формы их мировоз-■ение. Развитие получили точные науки, мате-алистическая философия, классическая п оди­ческая экономия, движение Просвещения с еей «естественного человека». Самые-смелые достижения творческой мысли послереволюционной Англии проявились в ли-оатуре, в произведениях Свифта («Путеше-•чце Гулливера») и Дефо («Робинзон Крузо»). и нашли воплощение и в творчестве круппей-:х английских художников.

Живопись и графика.Хогарт. Основоположни­ком реализма в английской живописи был Уиль­ям Хогарт (1697 —1764). Создатель обществен­ной и политической сатиры, он стремился глу­боко осмыслить действительность своего време­ни с типичными для нее явлениями: хищным стяжательством, социальными контрастами, столкновениями буржуазных законов с феодаль­ными предрассудками и привилегиями. Это сбли­жает Хогарта с замечательными деятелями те­атра и писателями-реалистами, и прежде всего с Фильдингом, который обличал пережитки фео­дального прошлого и уродства буржуазного ук­лада жизни. Свое искусство он обращает к ши­рокому зрителю, что было новым явлением в художественной жизни Англии.

Хогарт родился в Лондоне в семье учителя; профессиональному мастерству учился у граве­ра; самостоятельно работать начал в области гравюры и иллюстрации. В это время склады­вается его метод, основанный на наблюдениях жизни. Его первые живописные произведения в известной мере связаны с графическими. Это се­рии картин, объединенных сюжетной линией, в живописной форме повествующих о судьбах пер­сонажей различных социальных слоев, иногда навеянных литературой. Такова «Карьера мота» (1732 —1735, Лондон, Музей Соупа), «Модный брак» (1743—1745, Лондон, Национальная га­лерея), раскрывающие типичные неблаговидные и подчас трагические явления действительности того времени. Каждая серия завершается ярко выраженной морализирующей концовкой. Рас­пространенные в гравюрах художника, эти се­рии имели большой общественный резонанс. '

«Карьера мота» (восемь картин) рассказывает о внезапно разбогатевшем юноше, который по­лучил наследство и растратил его в кутежах, а затем попал в дом умалишенных. «Модный брак», наиболее значительная по глубине замыс­ла серия Хогарта, состоит из шести полотен; это правдивая и поучительная история брака по ра­счету, своего рода живописный «роман нравов». Отдельные персонажи олицетворяют здесь, по существу, целые социальные группы и их взаи­моотношения. Открывает серию картина заклю­чения брака, фактически уподобленного торго­вой сделке разорившегося графского сына и до­чери богатого торговца. Со скучающим видом отвернулись друг от друга молодые, в то время как их родственники оформляют брачный конт­ракт. Картина «Вскоре после свадьбы» (ил. 220) продолжает повествование; в ней каждая деталь свидетельствует о бессмысленности существова-

18 век

Англ:

 

ния супружеской четы, о безразличии молодых супругов друг к другу, о кутежах и развале дома, из которого управляющий выносит пачку неоплаченных счетов. Серию завершает траги­ческая развязка — гибель ее героев. С удиви­тельным мастерством передает Хогарт последо­вательность хода событий, раскрывает характе­ры действующих лиц, их взаимоотношения, нра­вы, привычки. По его картинам можно писать целые рассказы. Каждая из картин — закопчен­ное самостоятельное произведение, все вместе они объединены одной идеей и дополняют друг друга. Художник заостряет внимание на узло­вых моментах повествования, усиллвая досто­верность изображаемого воееозданпем конкрет­ного места действия. Он прибегает к неожидан­но резким сопоставлениям и тяготеет к анализу. Остро и насмешливо наблюденные детали поз­воляют угадывать события, предшествующие и последующие. Гармония мягких розоватых, се­ребристых, оливковых тонов способствует пе­редаче внешнего благосостояния внутренне опу­стошенного мира, обреченность которого нахо­дит выражение- в суматошном ритме линий, пронизывающем композиции.

Внимание Хогарта привлекали и другие сто­роны жизни: с необычайным пафосом он изобли­чает «дно» Лондона, ужасы пьянства, приводя­щего бедноту в состояние полного отупения, к утрате всего человеческого (гравюры «Улица Пива», «Переулок Джина», 1751). В ряде работ он высмеивает ограниченность духовенства, по­казную сторону религии (гравюра «Спящий приход», 1736). Серия картин «Выборы в пар­ламент» (ок. 1754 г., Лондон, Музей Соун) смело обнажает одну из самых темных сторон в общественной жизни Англии: борьбу партий в «гнилых» местечках и сбор голосов, приобре­тенных у больных и идиотов; по существу, ху­дожник обличает всю продажность буржуазной, выборной системы. Высмеивая пороки современ­ного ему английского общества, Хогарт чаще всего не искаягает действительности, что отлича­ет его работы от карикатуры, но иногда при­бегает к приемам гротескного преувеличения.

Бытовая живопись Хогарта с ее злободневной тематикой, безжалостной обличительной силой намного опережает свое время, прокладывая пути критическому реализму в искусстве 19 в., а также развитию бытовой и политической ка­рикатуры, и в этом отношении Хогарт был но­ватором.

Гуманизм и демократизм Хогарта остро про­являются в реалистических портретах, которые он писал на протяжении всей жизни. Неприми­римый противник шаблона светских портретов, он обращается обычно к портретированию род-

ственников, близких ему людей. Исполненные проникновенностью и теплотой «Автопортре (1745), «Портрет миссис Солтер» (1741 —1744 портреты слуг (все — в Лондоне, в галер-Тейт) утверждают образы положительных г роев, поднимают значение личности вне завис; мости от ее социальных рангов. Самый живс и значительный среди них образ — «Продавпи ца креветок» (1760-е гг., Лондон, Национальна галерея, ил. 221), как бы выхваченный из п< тока уличной толпы. В этом свободно и сме.: написанном этюде проявилось глубокое уваж-ние художника к людям труда, и вместе тем этюд, фиксирующий неповторимо своео|" разные черты, дает глубокий обобщающий о' раз. Обаяние молоденькой, бойкой продавпи цы, ее искрящаяся улыбка, стремительное! движения подчеркнуты свободной динамике трепетного мазка. Здесь же с наибольшей я{ костью сказались новаторские искания Хогарта колориста: эффекты разложения цвета, широка фактура живописи. Все это сближает «Продаг щицу креветок» с замечательными произвед1 ниями мировой живописи в этом жанре.

Хогарт — один из первых английских теор^ тиков искусства. В трактате «Анализ красоты (1753) он выступал поборником реализма, ищу щим красоту в многообразных формах действг тельности, в самой жизни, отстаивая ведуще место бытового жанра в живописи. Его теоретг ческая и художественная деятельность теси переплеталась с общественной, с организацие. художественных выставок, с преобразование¹ преподавания в художественной школе на де мократических началах. Хогарт стремился ис пользовать искусство как большую обществе] ную силу. Его сатирические циклы получил широкий отклик в европейском искусств 19 в. Но в Англии у него не было достойны преемников; не получил дальнейшего развг тия в английской живописи 18 в. и бытово жанр.

Высшие достижения английского искусств второй половины 18 в. относятся к жанру порт рета, имевшему прочные установившиеся тр; диции, идущие от Гольбейна и национально: портретной миниатюры. В борьбе с отживаь щими, устаревшими схемами рождались прин ципы реалистического портрета. И именно :-портретной живописи со всей очевидностью ирг явилась двойственность мировоззрения ее создь телей, косвенным образом отразивших компр* мисс между идеалами практичной развивающем: ся буржуазии и стареющей консервативной ари стократии. Английские портреты в своем боль шинстве отмечены стремлением художников созданию полнокровных живых характеров и

18 век

Англия

 

то же время использованием старых традици­онных схем парадного портрета.

Рейнольде. Среди многих портретистов Анг­лии особое место принадлежало Джошуа Рей-нольдсу (1723—1792). Он был организатором п первым президентом Королевской Академии ху­дожеств, основанной в 1768 г. Поставив целью утвердить в искусстве идеал, связанный с на­циональной действительностью, Рейнольде соче­тал черты светской парадности и характерной для аристократического портрета монументаль­ности с меткостью психологической характери­стики. Он создал галерею портретов своих со­временников, в большинстве случаев представи­телей высших слоев общества.

Рейнольде родился в Плимптоне в семье па-тора, учился у портретиста Хэдсона. Поездки в Италию и Францию завершили его художествен-ое образование, способствуя формированию вободной живописной манеры и гармоничного асыщенного колорита. Сильные стороны его ворчества проявились там, где он следовал на-уре. Тяготение Рейнольдса к созданию жизнен-

0 правдивых и в то же время облагороженных
празов обнаружилось в «Портрете писателя
терна» (1760, частное собрание). Он любит
зображать портретируемых за работой, в кругу
-мьи. Полна естественности и грации Нелли

Брайен (ок. 1762 г., Лондон, собрание Уол-■"с), сидящая в тени деревьев. Яркие лучи •лнца, проникая сквозь частую листву, ложат-

1 бликами на ее платье, на маленькую собачку,
■торую она держит на коленях. Спокойный
эистальный взгляд молодой женщины привле­
чет внимание к ее приветливому нежному лицу.
Одновременно с реалистическими, свободно-
принужденными портретами Рейнольде ис-
•лнял парадные и аллегорические портреты в
'олыпом статуарном стиле» (как его называл

м художник), сочетающие черты яркой инди-

луальности, идеализма, рационализма и при-

днятости. Портретируемые в нарядных

•ждах изображались на фоне колонн, драпи-

вок, декоративных пейзажей. Сложен по ком-

шции портрет актрисы Сары Сиддонс в виде

!ы трагедии (1784, Сан-МариНо, США, гале-

1 Хантингтон). В величественной позе воссе-

-т она на троне, позади которого видны ал-

ории — Преступление и Возмездие. Портрет

зращен в красочное театральное зрелище,

рота портретной характеристики в нем соче-

тся с иносказательностью, торжественностью.

•нпо такого типа портреты снискали попу-

пость художнику у многочисленных аристо-

тических и буржуазных заказчиков. Не ус-

1Я исполнять заказы собственноручно, Рен-

ьдс был вынужден прибегать к помощи уче-

ников, что снижало качество его работ. Однако в лучших парадных портретах многочисленные аксессуары не заслоняют характера портрети­руемых, представленных в состоянии душевно­го подъема, вдохновения. Таковы портреты офи­церов на полях сражений. В них трактовка об­разов способствует выявлению героических черт. Овеян романтикой морских боев и странствий образ старого адмирала лорда Хитфилда (1787 —1788, Лондон, Национальная галерея, ил. 222). Он стоит около орудий. Плотная креп­кая фигура, острохарактерное, энергичное, об­ветренное лицо с маленькими проницательными серыми глазами, пристально глядящими из-под мохнатых бровей, жест руки, сжимающей ключ от Гибралтарской крепости,— все это выражает собранность и упорство, готовность к действию. Контраст красных тонов (в форме адмирала) с темно-зеленоватыми и сероватыми (преобладаю­щими в предгрозовом пейзаже) подчеркивает монументальность и напряженность образа. Энергичная плотная живопись и решительная пластическая моделировка усиливают его выра­зительность.

Занимая до самой смерти пост президента Ко­ролевской Академии художеств, Рейнольде ис­полнял исторические и мифологические компо­зиции, много сил отдавал педагогической и общественной деятельности. Как теоретик ис­кусства он призывал изучать художественное наследие прошлого, в частности искусство антич­ности и Возрождения, Придерживаясь взглядов, близких классицизму, он в то же время подчер­кивал особое значение воображения и чувства, предвосхищая этим эстетику романтизма.

Гейнсборо. Мир чувств, настроений, тонкий лиризм и поэтичность характерны для творчест­ва младшего современника Рейнольдса, круп­нейшего английского живописца Томаса Гейнс­боро (1727 —1788). Он работал главным образом в области портрета, но в то же время явился од­ним из создателей английского пейзажа. Близ­кий по своему дарованию, восприятию мира к сентиментализму Стерла в литературе, Гейнсбо­ро в лучших произведениях был реалистом, ост­ро чувствующим сложные, утонченные харак­теры портретируемых, которым соответствуют изысканно смягченные гармонии красок.

Гейнсборо родился в Суффолке в семье тор­говца сукном. Некоторое время учился в Лондо­не у француза Гравело, а затем у Хеймана. Его первые работы относятся к области пейзажной живописи. Приобретя известность как мастер портрета, он начал получать заказы от знамени­тостей своего времени и титулованной знати.

Замкнутый и малообщительный, художник не выезжал за пределы родины. Его увлеченность

18 век

Англе

 

живописью и музыкой способствовали выявле­нию сложнейших цветовых гармоний, музы­кальности ритма его живописных произведений. Уже в ранних своих работах Гейнсборо создает своеобразный тип портретной композиции. Он изображает портретируемых на фоне пейзажа, прогуливающимися или отдыхающими. Постоян­ное обращение художника к мотивам националь­ного пейзажа, написанного с натуры, привело к обогащению портретных композиций пейзажным фоном. Великолепно написан сельский пейзаж, поле спелой пшеницы и зеленая долина в точ­ном, острохарактерном парном «Портрете Эндрью с женой» (ок. 1749 г., Лондон, Нацио­нальная галерея, ил.224).

Со временем в портретах художника усилива­ются черты тонкой одухотворенности. Социаль­ные характеристики отодвигаются на второй план. В этих произведениях окружающая чело­века обстановка, прежде всего природа — пей­заж старинного парка или лесной опушки,— становится идеальной средой, гармонически со­звучной настроению портретируемого.

В ряде случаев Гейнсборо исполнял заказы тех же лиц, что и Рейнольде. Эти портреты под­черкивают разницу творческого метода и своеоб­разие художественной манеры каждого из них. Если Рейнольде изображал Сару Сиддонс в виде музы трагедии, пышно одетую и восседающую на троне, то Гейнсборо представил знаменитую актрису в жизни, в элегантном костюме для прогулки, спокойно сидящую в кресле — «Порт­рет актрисы Сары Сиддонс» (1784—1785, Лон­дон, Национальная галерея). Художник под­черкивает интеллект молодой женщины, ее обая­ние, изящество, вкус, не прибегая к аллегориям. Высокая черная шляпа с перьями вырисовыва­ется на темно-красном фоне, оттеняя белизну и нежность кожи ее тонкого лица. Голубые тона платья приобретают особую звучность в соседст­ве с контрастными золотистыми оттенками шарфа и рыжим мехом муфты.

Колорит портретов Гейнсборо, построенный чаще всего на сочетании холодных голубовато-серебристых, оливково-серых, жемчужных то­нов, покоряет благородством и гармонией. Ху­дожник передает типичный для Англии рассеян­ный свет, влажную атмосферу, которая смягчает очертания предметов. Он не стремится скрыть мазки кисти, легкой и динамичной. Точно по­ложенные, при близком рассмотрении они ка­жутся резкими в своей заостренности, тончай­шие оттенки переливаются из одного в другой. На расстоянии же мазки, сливаясь в одно целое, дают то движение жизни, ту неуловимую тре­петность, которые невозможно передать иными средствами. Особенности живописной. манеры

Гейнсборо ясно выступают в «Портрете герцог ни де Бофор (?)», пленительное очарование к торой передают ослепительное по свежести то: лицо с легким румянцем, живые и задумчивь карие глаза (1770-е гг., Ленинград, Эрмитаж Переливы белых, жемчужно-серых и голубов тых тонов одежды усиливают впечатление у то. чепности, благородства ее облика.

В излюбленной серебристо-голубоватой кр сочной гамме написан «Голубой мальчш (портрет Дж. Баттола, ок. 1770 г., Сан-Марик США, галерея Хантингтон, ил. 223), в которс Гейнсборо с особой изысканностью развивав традицию аристократического портрета в рос^-сложившегося еще в творчестве Ван Дейка. Г в этом портрете больше интимности, поэзи; музыкальности и тонкости живописного маете: ства. Внимание привлекает нервное бледне лицо подростка с отпечатком сложной душе:-ной жизни; его меланхоличному настроению с-звучна взволнованная природа. Непринужде: ный в своей осанке, стоит нарядный и хрупки мальчик, держа в руке большую черную шля пу. Его фигура выделяется на фоне облачног неба и вечернего пейзажа. Бесчисленные гол> бые, жемчужно-серые, лиловатые и оливковь: тона составляют красочную симфонию этого за­мечательного портрета.

Помимо портретов в рост, поясных, погруд ных, Гейнсборо писал парные и групповь;-портреты, иногда сближающиеся с жанровым сценами. Такой вид жанрового группового порт рета получил широкое распространение в анг­лийском искусстве этого времени. В мастерск; исполненных, композиционно построенных труп повых портретах Гейнсборо умело подчеркивав теплоту отношений, связывающих людей, и близость к природе, их мечтательность, и эт роднит его образы с героями литературны произведений английских писателей-просветите лей и сентименталистов, утверждавших идеаль естественной простоты и правдивости. Глубо кие чувства объединяют сквайра Халлета и ег жену в портрете, получившем название «Утрен-няя прогулка» (1785, Лондон, Национальна галерея). Гуляя по старинному парку,красивы-молодые люди наслаждаются природой, блап родство их чувств тонко передано в движения рук, во взглядах, в выражениях лиц. Малень­кая белая собачка ласкается к своей хозяйы дополняя эту идилличную, полную поэзии кар­тину безоблачного счастья, благополучия, внут­реннего согласия. Удивительная точность, арти­стичность острого мазка кисти придают поверх ности холста подвижный характер. Нежна приглушенная гармония красок созвучна обще­му задумчивому настроению, лиризму картины

18 век

Англия

 

Сложные душевные движения интересуют художника в человеке вне зависимости от его социального положения. Тонкие натуры он на­ходит и среди простых людей. Таковы создан­ные им обаятельные, наивно-непосредственные и поэтичные образы деревенских детей в окру­жении сельской природы — «Собиратели хво­роста» (1787, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Влюбленный в красоту родного края, худож­ник на протяжении всей своей жизни писал сельские пейзажи. Он передавал различные со­стояния природы, сочные насыщенные краски желтеющих нив, густую зелень лесных опушек, живописных парков, прозрачных рощ («Водо­пой», ок. 1775 —1777 гг., Лондон, Национальная галерея; «Повозка, едущая на ярмарку», 1786, Лондон, галерея Тейт). Образы природы Гейнс-боро предвосхищают реалистическую пейзаж­ную живопись 19 в. и прежде всего искусство Констебла.

Вслед за Рейнольдсом и Гейнсборо выступает целая плеяда мастеров английского портрета. Среди них выделяется виртуозный, но несколь­ко холодный Джордж Ромни (1734—1802), ко­торый тяготел к классицизму, уделяя особое внимание пластике форм, чистоте и плавности линий, ясности контуров. Ему принадлежит большое число женских и детских портретов, внешне привлекательных, миловидных, но внут­ренне все же малозначительных. Таковы порт­реты знаменитой леди Гамильтон, которую он писал неоднократно, портрет кокетливо-изящ­ной Харриет Грир (1781, Ленинград, Эрмитаж) з широкополой шляпе с белым пером.

Лоуренс. Самым прославленным портретистом :,онца 18 — начала 19 в. был Томас Лоуренс 1769—1830), в искусстве которого еще более силиваются идеалистические тенденции. Занимая пост главного художника короля, а 1820 г. президента Королевской Академии ху-:ожеств, Лоуренс получал множество заказов. >н работал не только в Англии, но и во Фрап-;ии, Австрии, Италии, с отточенным виртуоз­ным мастерством писал он портреты членов ко-олевской семьи, видных политических и воеп--ых деятелей, женские и детские портреты. Бо-ее живы и непосредственны созданные им ортретные этюды. К таким относится портрет олоденькой Сары Сиддонс (Москва, ГМИН), шечатлевший тип своеобразной утонченной е некой красоты.

Реберн. Несколько особняком, хотя и в связи общ«й линией развития английского портрета, оит самобытное, мужественное творчество >тландского живописца Генри Реберна Лоб —1823), получившего образование в Эдин-рге. Он был создателем громадной портрет-

ной галереи своих соотечественников — общест­венных деятелей, писателей, ученых. Лучшие из портретов Реберна, написанные широкой сво­бодной кистью, в мощной " пастозной манере, сильно и смело раскрывают своеобразные черты национальных характеров: портрет прославлен­ного романиста Вальтера Скотта, портрет глав­ного судьи Шотландии лорда Ньютона (оба — Эдинбург, Национальная галерея).

В английской портретной живописи 18 в. большое место занимал групповой портрет — ни в одной другой европейской стране нельзя най­ти ничего подобного. В этом пристрастии, оче­видно, проявилось то новое общественное миро­ощущение, которое было порождено английской просветительской культурой 18 в.

В групповом портрете раскрываются различ­ные виды человеческих связей — семейные, кор­поративные, непринужденно-товарищеские, тор­жественно-официальные; специфической разно­видностью английских групповых портретов были первоначально семейные портреты. Они назывались «сценами собеседований». Члены семейства в них изображались в домашней об­становке, обычно объединенными общим заня­тием — музицированием, чаепитием, карточной игрой и т. п. Небольшого формата, эти картины наиболее отвечали запросам английской бур­жуазии, являлись выражением культа семейно­го начала. Традиции подобных многофигурпых портретов восходят к голландским и фламанд­ским бюргерским портретам 17 в., отличав­шимся разнообразием композиций и живостью выражения чувств. На развитие портрета в Анг­лии оказала влияние французская живопись — Ларжильера, Ватто и многих других: в компо­зицию английского группового портрета был привнесен дух светскости, галантности и грации. Самобытное искусство Хогарта возвело жанр группового портрета в ранг крупного художест­венного явления. Его традицию продолжали Рейнольде и другие. 1870-е годы стали време­нем наибольшего распространения в Англии групповых портретов, которые постепенно сбли­зились с жанровой картиной.

Архитектура. В то время йак барокко достиг­ло в европейской архитектуре кульминации, английская архитектура продолжала стоять па позициях рационализма и классицизма. Теоре­тики и практики английского классицизма 18 в. проповедуют возврат к канонам Витрувня и Палладио. Крупнейшими представителями этого направления были Грант Вуд (1705—1754), Уильям Кепт (1684—1748) и Джеймс Джиббс (1682 —1754). Английским мастерам, однако, чуждо стремление к представительности, развер-

18 век

Англии

 

иутости фасадов и декоративности, характерным для французской архитектуры. Выразитель­ность, богатство архитектурных форм достига­лись чисто пластическими средствами. Особого своеобразия английские мастера достигли в об­ласти жилой архитектуры — в сельских виллах, дворцах, окруженных живописными парками. Идеал красоты здесь сочетался с требованиями разумного расположения частей здания и рас­члененной планировкой (Роберт Адам, 1728— 1792).

Регулярный парк (французский) во второй половине XVIII в. вытесняется в Англии ланд­шафтным, в котором композицию образуют сво­бодные группы деревьев, открытые лужайки, озера с извилистыми берегами.

Прикладное искусство. В области скульпту­ры в Англии в 18 в. не было создано ничего вы­дающегося. Но именно это время — период

высокого подъема декоративно-прикладног искусства: торевтики (обработка металлов обработки стекла и особенно производств фарфора.

Далеко за пределами Англии получил ра пространение своеобразный по формам фаян изготовленный на предприятиях Джошуа Уэ. жвуда (1730—1795) из новых сортов керамг ческой, так называемой каменной массы. Н-обычайно прочная, она допускала вместе с те и большую тонкость обработки изделий, час~ представлявших собой копии античных ваз шг. свободные им подражания. Каменная масса с; них, черных, зеленых тонов украшалась бель ми рельефами строгих очертаний и форм, во производящих античные мотивы. Сервизы, вазь туалетные принадлежности вместе со строгиг формами мебели и оформлением интерьера в площали поиски изящной классической красот в английском искусстве.

•

ИСКУССТВО 19 ВЕКА

ИСПАНИЯ ФРАНЦИЯ ГЕРМАНИЯ

ПЕРВАЯ ТРЕТЬ 19 в.

Живопись.В живописи господствующим офи­циальным направлением все еще остается клас­сицизм, вырождающийся в реакционный, догма- тический академизм. Неумолимо клонящийся к упадку, он неожиданно находит новые… 19 век

Щяшттттттямтттт

Франци   скую ступень были обусловлены формированием пролетарской идеологии, революционным дви­жением рабочих.

БОЛГАРИЯ

Высоко в Родопских горах, в живописном ущелье расположен Рильский монастырь, один из центров культуры и просвещения. Он был основан еще в 10 в. От… Доспевский. К портретному жанру обратился танислав Доспевский (1823—1877),… ность. Таковы портреты археолога Захариева, жены художника (оба — София, Национальная художественная галерея). Не…

РУМЫНИЯ

Негулич, Исковеску, Розенталь. Активизации творческих сил румынских художников способ­ствовала революция 1848 г., участниками кото­рой были… знамя и кинжал в руках, сумеречный грозовой пейзаж создают ощущение… Новый подъем румынская культура пережи­вает после объединения в 1859 г. Валахии и Молдавии в единое государство —…

ВЕНГРИЯ

Барабаш. Первые успехи делают живописцы-пейзажисты и портретисты. В реалистически точной, несколько суховатой манере пишет пор­треты выдающихся… Подъем национально-освободительного дви­жения вызывает обостренный интерес к… Мадарас. Пафосом революционной борьбы, романтической взволнованностью овеяны исто­рические картины Виктора Мадараса…

ЧЕХОСЛОВАКИЯ

Становление светского искусства в Чех-ии охватывает период с конца 18 в. до 40-х гг. 19 в. и связано с основанием в 1799 г. Пражской ака- демии художеств. Здесь утверждаются тенден­ции классицизма, позже… Манес. Страстным патриотом был Иосеф Ма-нес (1820—1872), разносторонне одаренный художник, поэт, музыкант. Во время…

ПОЛЬША

Своеобразие путей развития польского искус­ства в 19 в/ определялось той драматической исторической ситуацией, которая сложилась после раздела Польши (1795) между Россией, Австрией и Пруссией. В труднейших условиях раздробленности страны польский народ вел борьбу за утверждение принципов националь­ной культуры, явившуюся частью общего на­ционально-освободительного движения, которое развивалось на протяжении 19 в. Патриотиче­ская направленность польского искусства сооб­щала ему романтический пафос национального самоутверждения.

После окончания Венского конгресса в 1815 г., когда в рамках Российской империи было осно­вано Королевство Польское, намечаются новые тенденции в развитии польского искусства. При Варшавском университете организуется отделе­ние изящных искусств с филиалом в Кракове. Оживляется художественная жизнь в Вильно, бывшем в то время не только культурным цент­ром Литвы, но и одновременно Королевства Польского. Значительное развитие получает гражданское строительство, которое ведется в Варшаве. В 20—30-е гг. застраиваются Банков­ская площадь и примыкающая к ней Театраль­ная с монументальными зданиями Большого театра, выдержанного в стиле классицизма (ар­хитектор А. Корацци).

Неудача восстания в 1830—1831 гг. привела к усилению реакции, закрытию в Варшаве и Вильно университетов, перемещению культур­ного центра в Галицию, в Краков. Многие участники восстания вынуждены были эмигри­ровать в Париж, где некоторое время работали Мицкевич, Шопен, живописцы Родаковский и Михаловский.

Родаковский. С успехом выставлялся в па­рижских Салонах Генрик Родаковский (1823— 1894), творчество которого овеяно духом роман­тики. Ему принадлежит одип из самых извест­ных портретов генерала Дембиньского (1852, Краков, Национальный музей), командовавше­го революционными войсками поляков в Венг­рии. Этот героический образ глубоко задумав­шегося сурового воина — один из типичных, драматических образов польской живописи, ис­тории и поэзии.

Михайловский. С передовыми художествен­ными течениями Франции, и прежде всего с ре­волюционным романтизмом, связана деятель­ность Петра Михайловского (1800—1855).

Своеобразный колористический талант его нашел выражение в полных динамики изобра-

жениях коней, в эмоциональной напряженно­сти всадников, в остропсихологических портре­тах. Широко и свободно, в горячей, но собран­ной сдержанной гамме писал он картины на крестьянские темы, добиваясь реалистической силы, глубины характеристики образов, — «Сенько» (ок. 1846 гг., Краков, Национальный музей).

Шерментовский. Крестьянская тема стано­вится главной в творчестве ряда художников, выступавших в 60-х гг. в русской части Поль­ши, где нашли широкое распространение идеи русских демократов-народников. Не случайно искусство польского жанриста Юзефа Шермен-товского (1833—1876) близко искусству рус­ских художников-передвижников. В картине «Крестьянские похороны» (1862, Варшава, На­циональный музей) печально нахмурившееся небо и весь унылый пейзаж топко соответству­ют настроению безысходной тоски.

В период подготовки и проведения восстания 1863 г. начинается подъем польской историче­ской живописи, которая стала своеобразной формой борьбы за национальную независи­мость. В условиях порабощенной и разделен­ной Польши прошлое страны выступало в особом ореоле романтических мечтаний и идеа­лизации.

Матейко. Создателем многочисленных компо­зиций на темы национальной истории был Ян Матейко (1838 —1893), работавший в самых разнообразных жанрах и видах искусства, об­ращавшийся к монументальной живописи, к графике. Страстный патриот, все свое мастер­ство он отдавал борьбе за распространение пат­риотических идей.

Матейко выбирал для своих сложных по по­строению многофигурных картин большие ис­торические события'времен расцвета Польши. В «Проповеди Скарги» (1864, Варшава, Нацио­нальный музей) с огромным эмоциональным накалом он изобразил проповедника 16 в., при­зывающего к единению польских магнатов. Дра­матизм ситуаций, психологическое напряжение отмечают картину «Станьчик на балу у коро­левы Боны в Вавеле» (1862, Варшава, Нацио­нальный музей, ил. 267). Однако в ряде произ­ведений Матейко приходит к безудержному про­славлению феодально-магнатской Польши, к утрате понимания истинного хода историческо­го процесса — таковы «Люблинская уния», «Ба-торий под Псковом» (обе — Варшава, Нацио­нальный музей). Перегруженность композиций многочисленными деталями и несколькими зри-

19 век

Центральная и Юго-Восточная Европа

 

тельными центрами снижает эмоциональное воздействие этих произведений.

Земельная реформа 60-х гг. способствовала ускорению темпов развития капитализма в Ко­ролевстве Польском, утверждению буржуазной идеологии, крушению романтических иллюзий и развитию критического реализма в искусстве.

Хелмоньский. Изображению жизни польско­го крестьянства посвятил свое творчество Юзеф Хелмоньский (1849—1914). Он не только по­этизирует образы крестьян и родной природы, но подчеркивает момент социального неравен­ства и даже протеста — «На фольварке» (Вар­шава, Национальный музей).

М. и А. Герымские. Тенденции социального обличения выражены в еще большей степени в произведениях братьев Максимильяна и Алек-

сандра Герымских. Картина «Повстанческий патруль» (ок. 1871 г., Варшава, Национальный музей) М. Герымского (1846—1874) рисует сце­ну восстания 1863 г. В картинах А. Герымского (1850—1901) находит отражение тема капита­листического города, труд рабочих — «Рабо­чие песчаного карьера» (1887, , Варшава, На­циональный музей). Художники пользуются богатыми возможностями пленэра, в полных лиризма, мастерски написанных пейзажах и этюдах.

С начала 20 в. все шире распространяется в польском искусстве влияние импрессионизма, а затем модернизма и символизма. Однако лучшие мастера польского искусства сохраняют вер­ность крестьянской теме и реалистическим тра­дициям.

ЮГОСЛАВИЯ

Сербия Благодаря вмешательству России после Ад-рианопольского мира 1829 г. получает… Данил. Одним из зачинателей сербской жи­вописи был Константин Данил (1798—1873), автор портрета Павла Кенгельца (ок.…

Хорватия

На протяжении 19 в. в Хорватии, отсталой австрийской провинции, все шире распростра­няются идеи национального освобождения. Карас. Среди сторонников движения за на­циональную независимость и сближение с… К концу 19 в. в искусстве Сербии, Хорватии и Словении распространяются влияния импрес­сионизма. В это время…

КОНЕЦ 18 - НАЧАЛО 19 в.

усадеб возводится в классическом стиле. Одним из основоположников американского классициз­ма был выдающийся философ и просветитель, … 19 век США

СЕРЕДИНА И ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 19 в.

С окончанием гражданской войны 1861 — 1865 гг. наступает период интенсивного индуст­риального развития страны. Быстрый рост го­родов, теснота… Живопись.В живописи утверждается салон-но-академическое направление, которое… Маупт. С развитием демократического движе­ния в середине 19 в. в американской живописи

ИСКУССТВО КОНЦА 19 И 20 ВЕКОВ

ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА И АМЕРИКА ПОСЛЕ 1917 г, СТРАНЫ СОЦИАЛИЗМА Конец 19—20 века

СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА РУМЫНИЯ

Глубиной психологических характеристик, стротой и цельностью образных решений от-лчаются написанные Корнелиу Баба много-асленные портреты… Более лиричен и экспрессивен в своем твор-стве Александру Чукуренку… Развивается в Румынии монументальное ис­кусство — росписи дворцов культуры, домов от­дыха, а также скульптура,…

ВЕНГЕРСКАЯ НАРОДНАЯ РЕСПУБЛИКА

Последовательно развивает традиции реализ­ма Кишфалуди Штробль в отточенных, пласти­чески ясных формах портретов («Бернард Шоу») и скульптурных… Много сил воспитанию молодежи отдает Пал Пацаи (р. 1896), один из первых в… ского центра в Веспреме). В них воплощень образы светлой юности, чистоты, смелого по рыва.

ПОЛЬСКАЯ НАРОДНАЯ РЕСПУБЛИКА

Начиная со второй половины 60-х гг. в поль­ском монументальном искусстве назреваю но- вые тенденции большего обобщения, лаконизма, образной выразительности.… Поиски новых форм в области синтеза ис­кусств нашли свое выражение в создании ме-

ЧЕХОСЛОВАЦКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА

Многие чехословацкие графики обращаются к историко-революционной теме (В. Гложник «Освобождение»), с удивительной чуткостью улавливают,красоту и… Эмоциональная сила отличает произведения монументального искусства — настенных… В широком монументальном плане исполне­ны настенные композиции Адольфа Забран-ского (1909—1981) «В память…

ГЕРМАНСКАЯ ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА

кусства 1920-х гг. и публицистического искус­ства, связанного с антифашистским Сопротив­лением. Важнейшей задачей художников рес- … 20 век Страны социализма

СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ ФЕДЕРАТИВНАЯ РЕСПУБЛИКА ЮГОСЛАВИЯ

тельной народной войны 1941—1945 гг. значи­тельная часть городов и сел Югославии была уничтожена оккупантами. В 40-х гг. окрепло … 20 век Страны социализма

РЕСПУБЛИКА КУБА

ство начало наполняться новыми живительны­ми соками. Развитие станковой и монументальной жи­вописи совершалось в постоянной борьбе… Обращение художников после революции к реальной действительности ярко проявилось в первых групповых выставках,…

КИТАЙСКАЯ НАРОДНАЯ РЕСПУБЛИКА

Ма Да, Ли Цюнь, Гу Юань. Их выразительные и лаконичные гравюры на дереве, подчас объ­единенные в серии (например, Гу Юань. «Жизнь крестьянина в… Образование КНР в 1949 г. создало новые возможности для развития… 20 век

МОНГОЛЬСКАЯ НАРОДНАЯ РЕСПУБЛИКА

Значительных успехов достигли монгольская живопись и графика. Начало преобразованиям средневековой монгольской живописи положи­ли Балдугийн Шарав… гие другие. Их живопись, выросшая на почве старого религиозного искусства,… Успешно развивается монгольская графика. Созданные Амгаланом и другими мастерами плакаты, станковые гравюры и…

СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА ВЬЕТНАМ

них тяжелую и изнурительную вооруженную борьбу. Но о стойкости духа говорили не толь­ко военные подвиги, но и способность вьетнам- … 20 век Страны социализма

Щщщншитшшшшштттт

Словарь терминов Лессировка (от нем. Ьаз1египд) — нанесение тонких слоев прозрачных и… / «Малъге голландцы» — голландские живописцы 17 в., называемые так из-за камерного характера их твор­чества и…

Эгейское искусство. Греция, эллинизм, Рим

Античные поэты об искусстве. М., 1938. Античные мыслители об искусстве. М., 1937. Античные города Северного Причерноморья. М., 1958.

Классики марксизма-ленинизма

Энгельс Ф. Бруно Бауэр и первоначальное христианст­во.— Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 19, с. 306.

Энгельс Ф. Введение к английскому изданию «Разви­тие социализма от утопии к науке».— Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд. т. 22, с. 294.

Энгельс Ф. Крестьянская война в Германий.— Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 7.

Энгельс Ф. Юридический социализм.— Маркс К., Эн­гельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21, с. 495.

Ленин и Восток. Сб. статей под ред. Б. Г. Гафурова. М., 1960.

Общие труды

М., 1948. Античность и Византия. М., 1975. Античность. Средние века. Новое время. М., 1977. Всеобщая история архитектуры. М., 1966, т. 3—4. История… М.,' 1972. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. Данилова И. Е. От средних веков к Возрождению.

Искусство Византии

И стран Западной Европы

Византия

Банк А. В. Византийское искусство в собраниях Со­ветского Союза. Л.— М., 1966. Банк А. В. Искусство Византии в собрании Государ­ственного Эрмитажа.… М., 1957. Банк А. В., Шандровская В. С. Выставка «Искусство Византии в… Еврбпа. М., 1973. V тркевич В. П. Светское искусство Византии. М., 1975. скусство Западной Европы и Византии. М.,…

Западная и Центральная Европа

ковья. Л., 1963. Лясковская О. Ф. Французская готика XII—XIV в* ков. М., 1973. Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы средние века. Л., 1964. Сопоцинский О. И. Искусство западноевролейског

Искусство стран Востока

Ближний и Средний Восток

изведений Джами из собраний СССР. М., 1965. Ашрафи М. М. Персидско-таджикская поэзия в ш ниатюрах XIV—XVI вв. Душанбе, 1974. Веймарн Б. В. Искусство арабских стран и… М., 1978. Керимов К. Султан Мухаммед и его школа. М., 197 Мелларт Дж. Древнейшие цивилизации Ближнего В>

Индия

Антонова К. А., Вонгард-Левин Г. М., Котовский Г. .

История Индии. М., 1979. Искусство стран и народов мира. М., 1965, т. 2. Вертоградова В. В. Изобразительное искусство и а

хитектура Древней Индии.— В кн.: Культу]

Древней Индии. М., 1975. Галеркина О. И., Богданов А. Л. Искусство Индж (в древности и средние века). М., 1968. Грек Т. В., Адамова А. Т. Миниатюры Кашмиром

рукописей. Л., 1976.

Список литературы

Ильин И. Ф. Древний индийский город Таксила. М., 1958.

Искусство Индии. Сб. статей. М., 1969.

Короцкая А. А. Архитектура Индии раннего средне­вековья. М., 1964.

Короцкая А. А. Сокровища индийского искусства. М., 1966.

Косамби Д. Культура и цивилизация древней Индии. Исторический очерк. М., 1968.

Культура и искусство Индии и стран Дальнего Во­стока. Сб. статей. Л., 1975.

Моде X. Искусство Южной и Юго-Восточной Азии. М., 1978.

Памятники искусства Индии в собраниях музеев СССР. М., 1955.

Сидорова В. С. Скульптура Древней Индии. М., 1971.

Тюляев С. И. Искусство Индии. М., 1968.

Дальний Восток

Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979. (Малая история искусств.)

Китай

Арапова Т. В. Китайский фарфор в собрании Эрми­тажа. Л., 1977.

Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая. М., 1962.

Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.

Виноградова Н. А. Проблема структуры мироздания и зарождения поэтической символики в искусстве Древнего Китая II тыс. до п. э.— В кн.: Научные сообщения Гос. музея искусства народов Восто­ка. М., 1977, вып. II.

Глухарева О. Н. Изобразительное искусство Китая. М., 1956.

Завадская Е. В. Мудрое вдохновение: Ми Фу. 1057— 1107. М., 1983.

Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

Классическая живопись Китая. Альбом. Авт.-сост. А. А. Шмотикова. М., 1980,

Кречетова М. Н. Культура и искусство Китая. М., 1952.

Стружина Э. П. Китайское ремесло в XVI—XVIII ве­ках. М., 1970.

Япония

Виноградова Н. А. Японская скульптура I—XV веков. М., 1981.

Воронова В. Г. Кацусика Хокусай. М., 1975.

Воронова В. Г. Японская гравюра. М., 1963.

История японского искусства. М., 1965.

Конрад И. И. Очерк истории культуры средневековой Японии. VII—XVI века. М., 1980.

Ксенофонтова Р. А. Японское традиционное гончарст­во XIX — первой пол. XX в. М., 1980.

"Николаева Н. С. Декоративное искусство Японец

Л., 1972. Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975. Федоренко Н. Т. Краски времени. Черты японскс■ '

искусства. М., 1972. Японская гравюра. Альбом. Авт.-сост. С. Ямщике

С. Иванов. М., 1979.

Вьетнам

Моде X. Искусство Южной и Юго-Восточной Ази:

М., 1978. Нго Гуи Куин, Троицкий С. С. Некоторые памятни:

архитектуры Северного Вьетнама.— В кн.: Арх;

тектура стран Юго-Восточной Азии. М., 1960. Нгуен Фи Хоань. Искусство Вьетнама. Очерки исторг

изобразительного искусства. М., 1982. Тюляев С. И. Искусство Вьетнама. М., 1957.

Корея

Воробьев М. В. Древняя Корея. М., 1961.

Глухарева О. Н. Искусство Кореи с древнейших вр-

мен до конца XIX века. М., 1983. Джарылгасинова Р. Древние Когуресцы. М., 1972. Корейское классическое искусство. Сб. статей. М., 197_ Сцены из жизни.— Курьер ЮНЕСКО, 1979. ян г

с. 16—17. [Настенные росписи гробниц Когур*

Хван Союн. Камни Соккурама: Буддийская скульпт;

ра в пещерном храме VIII в.— Курьер ЮНЕСК'

1979, янв., с. 32—34. Чхве Сону. Корейская живопись — самобытный вклй :

в искусство Востока.— Курьер ЮНЕСКО, 1979, янв

с. 19—21.

Монголия

Улан-Удэ, 1980. Киселев С. В., Евтюкова Л. А., Кызласов Л. Р., Ме:- перт Н. Я., Левашова В. П. Древнемонгольск1!: города. М., 1965. Конференция «Искусство и культура Монголии I

Общие труды

ковья и Ренессанса. М., 1965. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 197. Всеобщая история архитектуры. М., 1966, т. 5. Список литературы Всеобщая история искусств. М., 1962, т. 3.

Испания

Гойя. Альбом. Авт.-сост. Т. А. Седова. М., 1973. Колпинский Ю. Д. Франсиско Гойя. М., 1955. Левина И. Гойя. Л.— М., 1958.

Френель М. И, Великие мастера рисунка. Рембрандт, Гойя, Домье. М., 1974.

Франция

Аркин Д. «Марсельеза» Рюда.— В кн.: Образы скульп­туры. М., 1961. Алпатов М. В. Коро. М., 1936. Анри Руссо. Альбом. Авт.-сост. Н. В. Бродская. Л., 1977.

Германия

Выставка рисунков А. Менцеля из собрания Нацио­нальной галереи в Берлине. Каталог. М., 1957. Зернов Б. Филипп Отто Рунге.— Искусство, 1978, № 6, с. 61—68.  

Западная Европа и Америка после 1917 г.

интернациональная.— Творчество, 1977, № 4, с. 17— 19. [Международная выставка «Революционное искусство Запада». Москва, 1926.]

Народная Республика Болгария

Качарова А. Подвиг, признательность, дружба: Выстав­ка современной болгарской живописи и графики, посвященная 100-летию освобождения Болгарии от… Львова Е. П. Искусство Болгарии. М., 1971. Труфешев Н. Современное монументальное искусство Болгарии. София-пресс, 1977.

Социалистическая Республика Румыния

Кузьмина М. Т. Искусство Румынии. М., 1956.

Кузьмина М. Т. Корнелиу Баба. М., 1982.

Самойлова Н. А. Новое в архитектуре социалистиче­ских стран Европы. М., 1971.

Светлов И. Е. Современная румынская скульптура. М., 1974.

Спиридон Г. Современная живопись Румынии. Выстав­ка в Москве, 1977 г.— Творчество, 1978, № 3, с. 19— 21.

Польская Народная Республика

Светлов И. Е. Скульптура народной Польши. М., 1976. Свирида И. И. Изобразительное искусство народной Польши. Плакат. Книжная… Уразова Л. Н. Польские художники-реалисты. Твор­чество «Группы реалистов». М., 1979.

Чехословацкая Социалистическая Республика

Конечный Д. Идеи Октября и чехословацкое искусст­во.— Творчество, 1977, № 11, с. 22, 23. Малейовский Й. Чехословацкое изобразительное ис­кусство сегодня.— Искусство,… Чешский культурно-тематический плакат. 1890—1975. Каталог выставки. М., 1976.

Германская Демократическая Республика

Ганс Грундиг. Авт.-сост. И. Г. Меркурова. М., 1982.

Грундиг Л. Человечность, на которую способны лишь коммунисты. Письмо в редакцию.— Неман, 1977, № 5, с. 169—171.

Полякова Н. И. Фриц Кремер. М., 1972.

Пышновская 3. С. Немецкие художники-антифашисты. М., 1976.

Ханке X., Россоу Г. Социалистическая культурная ре­волюция в ГДР. Общ. ред. и предисл. А. И. Ар-нольдова. М., 1980.

Республика Куба

Культура Кубы. М., 1979. Декоративное искусство, 1982, № 6. Филиповская Н. М. Архитектура революционной Ку­бы. М., 1965.

 

Венгерская Народная Республика

Гадор Э., Погань Г. Э. Венгерская скульптура. Буда­пешт, 1955.

Гараш К. Венгерская живопись XX в. Альбом. Буда­пешт, 1959.

Немет. Краткая история венгерского искусства. Буда­пешт, 1979.

Тихомиров А. Искусство Венгрии; IX—XX вв. М., 1961.

Китайская Народная Республика

Виноградова Н. А. Сюй Бейхун. М., 1980. Завадская Е. В. ЦиБай-ши. М., 1982.

Социалистическая Республика Вьетнам

I УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН ХУДОЖНИКОВ И АРХИТЕКТОРОВ Аалтонен, Вяйнё 323, 294'

Искусство древнего мира

6. Статуя вельможи Каапера из его гробницы в Сак-кара. Дерево. V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Каир, Египетский Музей.   7. Пирамиды в Гизе. Справа — пирамида Хефрена, левее — пирамида Микерина. IV династия. 27 в. до н. э.

Искусство средних веков

68. Император Юстиниан со свитой. Мозаика церкви Сан-Витале в Равенне. 546—548. Фрагмент 69. Базилика Сант-Аполинаре Нуово в Равенне. На­чало 6 в. Внутренний вид 70. Архе и Динамис. Фрагмент мозаики из церкви Успения в Никее. 7 в.

Список иллюстраций.

91. Дворец Альгамбра в Гранаде (Испания). Льви­ный двор. 14 в. 92. Соборная мечеть в Кордове (Испания). Зало­жена в 785 г. Расширялась и… 93. Площадь и ансамбль Регистан в Самарканде. 17 в. Вид с юго-запада

Искусство эпохи Возрождения

! 16. Брунеллески.Купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. 1420—1436 '. 17. Брунеллески.Капелла Пацци во Флоренции. На­чата в 1430 г. Фасад '. 18. Брунеллески.Капелла Пацци во Флоренции. Внутренний вид