ВИЗАНТИЯ

(нач.9 — нач.13 в.)

Становление раннего феодализма в Византии (конец 7 — пач. 9 в.) сопровождалось глубокими социальными конфликтами, проявившимися в религиозно-еретических движениях крестьян-ско-плебейских слоев общества — иконоборчест­ве и павлнкианстве,— которые охватили прежде всего византийский. Восток. Народ выступил против социального неравенства, церковной иерархии, против монастырей, отрицая возмож­ность изображения божества в человеческом об­лике. Период иконоборчества длился с 726 до 843 г. Борьбу иконоборцев поддерживали и им­ператоры, заинтересованные в укреплении воен­но-земледельческой знати, извлекавшей боль­шую выгоду из борьбы против папства и мона­стырского землевладения. В иконоборчестве воз­родились светская традиция античного искусст­ва, мотивы эллинистических декоративных росписей, народного искусства Востока, абст­рактной символики. С движением иконоборче­ства связан расцвет книжного орнамента. После разгрома феодальной реакцией народного дви­жения вновь было восстановлено иконопочита-пие, народное влияние в искусстве оттеснено. С конца 9 по начало 13 в. длился период зрелого средневековья — феодальные отношения господ­ствовали. В эпоху Македонской династии (867— 1056) и династии Комшшов (1081—1185) ви­зантийская художественная культура пережила новый расцвет. В 9—12 вв. завершилось сложе­ние зрелого средневекового искусства и класси­ческого средневекового синтеза. В искусстве усилились спиритуалистические тенденции, оно подчинялось строгим догматическим правилам.

Архитектура.В церковной архитектуре с 12 в. самостоятельное место заняли монасты­ри, представлявшие комплексы утилитарных построек, обнесенных крепостными башнями. Предназначенные для молитвенного уединения, монастырские живописные ансамбли обычно располагались па склонах гор или скалах, впи­сываясь в рельеф местности. В середине монас­тырского двора располагался храм (Католи-коп) — с конца 8—10 вв. господствующим его типом стал крестово-купольпый. (Он был воп­лощен впервые в базилике Василия Македоня­нина в Константинополе.) Храм имел трехнеф-ный или иятипефный план, завершался распо­ложенным в центре здания небольшим полусфе­рическим куполом на высоком барабане. Бара­бан и крестообразно расходящиеся рукава, кры-

тые цилиндрическими сводами, укрепляли четыре подкупольпых столба. Освещенное под-куполыюе пространство выполняло роль, анало­гичную алтарю, отделялось от боковых обходов колоннами или аркадами. Группируясь вокруг барабана главного купола, наружные обходы повышались уступами к центру и придавали композиции стройный пирамидальный харак­тер. Гармоничное сочетание замкнутого прост­ранства, развитие интерьера и выявляющей его четкой геометрической наружной композиции пластически выразительного объема отличают крестово-купольные храмы от храмов ранневи-зантийского типа (см. с. 83, 84). В крестово-ку-польных храмах исчезает драматический пафос, характерный для гигантских универсальных по замыслу сооружений империи Юстиниана. Своей целесообразностью, прочностью и устой­чивостью новый храм отвечал массовым потреб­ностям средневекового общества. Типичные памятники крестово-купольного храма — Като-ликон в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде (ок. 1020 г.), церковь св. Феодоров в Афинах (1049), церковь Успения божьей матери в мо­настыре Дафни (1060—1070). Они отличались уравновешенными пропорциями и гармоничным соотношением материальной формы и простран­ства.

Рациональность и несложность конструктив­ной системы, прочность и устойчивость типа, законченность композиции способствовали рас­пространению крестово-купольных храмов за пределами Византии. Небольшие по размерам, они строились в провинциях империи монастыр­скими общинами,- епископатами, приходами и отдельными семьями, украшали городские и сельские кварталы. В дальнейшем в византий­ской архитектуре не произошло существенных изйенепий. Воплощенное в архитектуре средне­вековое представление о мироздании не изме­нялось.

Живопись.После завершения конфликта между иконоборцами и иконопочитателями в 9—10 вв. стала возрождаться сюжетная изобра­зительная церковная живопись. В настенных росписях складывалась законченная канониче­ская система со строгой иерархией святых и точ­ным порядком соподчинения главных и второ­степенных мотивов, смысловой или временно!! последовательностью сюжетов. Месторасположе­ние мозаик и росписей определялось новой ар-

едние века

Византия

 

тектурной конструкцией храмов и тематикой лигиозных композиций. Живопись целиком перь заполняет стены, своды, опоры, купола, а создает с архитектурой единую эмоцио-

-льную среду. В куполе, олицетворяющем

■бо, изображался Христос Вседержитель

Лантократор), по четырем сторонам от него — гелы — хранители четырех стран света, еван-

■-листы— в четырех парусах купола, Богома-рь — в апсиде, апостолы, мученики — на сво-

•х и столбах и т. д.

>>"сложняется и обогащается характер обра-в, изощреннее становится мастерство. Обоб

ающие символы и аллегории, служившие до оноборчества выражением философских воз-ений, пассивная созерцательность образов вы-еняются активной моральной проповедью, вы-женной через эмоциональную интерпретацию ховного мира человека, его состояния. В ран-

;х мозаиках св. Софии в Константинополе ер. 9 в.), расположенных в конхе апсиды и в

;ме (проход, идущий к апсиде), образы Бого-

:тери с младенцем и архангела Гавриила ис-лпены в традициях живописи Никеи. Их зем-п характер, однако, сочетается с глубокой

:хотворенностью. Во второй половине 11 —12 вв. при Комнинах верждается классический торжественный ви-нтийский стиль. Фронтально стоящие, не свя-

-нные друг с другом фигуры утрачивают мате-альность, помещаются вне реальной среды па лотом фоне, лица приобретают аскетический рактер. В живописи нарастает линейное на-

-ло. Пространственная среда схематизируется, "Т, положенный ровным слоем, становится отным, условным. Мозаики укладываются авильными рядами кубиков с постепенным походом близких тонов. Ритм мозаики, обра-я свой узор на стене, усиливает декоративную разительность композиции. Главное внимание редоточивается на тонкой разработке духов-и содержательности образа, то драматичного, сурового, то возвышенно-ясного и т. д. К луч-1м памятникам поздней поры (12 в.) относят-одухотворенные образы Христа, Марии и анна Крестителя в южной галерее св. Софии ястантинопольской, в которых сохраняются :>' правильные пропорции и пластическая 1Ктовка форм.

Классическое произведение византийской жи-иси конца 11 в.— мозаики храма Успения :астыря Дафни (близ Афин) с их строго ; азмерными архитектуре и друг другу ком-ициями. Ансамбль отличается мастерством, нообразием и ясностью хорошо обозримых, -оничпых в передаче сюжета композиций, то койных, то динамичных по ритмам. Автор,

исполнивший их, свободно владел формой, ис­кусно вписывал свои композиции в отведенные им архитектурные плоскости, расположенные в верхних частях здания. Он сосредоточил вни­мание на внутренней характеристике образов, отличающихся изысканной красотой и гармони­ей. Передача правильных пропорций, умных, тонких лиц, спокойных и плавных движений свидетельствует о тяготении к идеальному ан­тичному прототипу, использованному творче­ски. Особое место в этом ансамбле, посвященном Христу и Богоматери, занимает монументальное изображение Паптократора, наделенного огром­ной эмоциональностью и нравственной силой (ил. 71). Он суров, строг, широко раскрытые глаза приковывают зрителя, в них укор и гнев, мудрость и следы трагических переживаний. В трактовке образа преобладает линейно-графи­ческая экспрессия. Утонченное мастерство ри­сунка в мозаиках Дафни сочетается с богатст­вом цветовых оттенков смальты.

Основной формой станковой живописи в Ви­зантии была иконопись, значение ее возросло в послеикопоборческий период; исполнявшиеся в технике энкаустики и яичной темперы иконы, возможно, восходят к ритуальным фаюмским портретам. Однако в иконном образе человек изображался как бы в потустороннем, утратив­шем земную оболочку священном образе. Инди­видуальные черты заменялись канонизирован­ным ликом святого, который обусловливался иконографическими правилами. Вопреки кано­ничности изобразительных приемов в лучших иконных образах проявлялось живое человече­ское чувство.

Шедевр византийской живописи 11 — нач. 12 в.— икона столичной школы Владимирская богоматерь (Москва, ГТГ), иконографическо­го типа «Умиление» (младенец прижимается щекой к щеке матери, ил. 72). В первоначаль­ном виде сохранились только лица Богома­тери и Христа, свидетельствующие о наблю­дательности мастера, сумевшего передать оттен­ки человеческих чувств и мыслей. Внутренняя близость матери и младенца никогда прежде не была раскрыта в искусстве с такой глубиной. Христос нежно обнял шею Богоматери, прижал­ся к ее щеке, ласкаясь и как бы ища защиты. Привлекают внимание глаза Марии, в которых поражает глубина трагического прозрения. Склонившись к младенцу, она смотрит проник­новенным взглядом, в нем безграничная лю­бовь, вытесняющая из сердца другие чувства, омрачается предвидением скорбной судьбы сына. Тонкие черты лица Богоматери, слегка обозначенные изогнутыми линиями, полны сдержанности и благородства. Мягкие полутона

Средние века

Византия

 

живописи, оливково-розовая, теплая гамма кра­сок соответствуют строго очерченному изящно­му рисунку. Прозрачность легких теней смягча­ет резкость линий. Освещенное лицо Христа написано в более свободной манере, краски по­ложены густыми мазками, как в технике энка­устики. Контраст линейного и живописного ис­полнения подчеркивает одухотворенность обра­за Богоматери.

Непрерывные войны (сначала с Болгарией, а затем с турками-сельджуками и норманнами),

которые вела Византия, подрывали ее эконо­мику, вызывая обострение классовых противо­речий.

Крестовые походы и взятие Константинополя крестоносцами в 1204 г. сыграли трагическую роль в судьбе империи. Крестоносцы разгра­били город, греческие художники переселились в страны Западной и Восточной Европы. Вме­сте с тем крестовые походы способствовали взаимопроникновению элементов культуры разных народов.