С открытием новых торговых путей через Атлантический океан, с падением в 1453 г. Константинополя под натиском турок итальянские города-государства утрачивают свое значение в торговле между Западом и Востоком. Приближающийся кризис накладывает свой отпечаток на все области общественной и экономической жизни.
В то же время, особенно сконца 15 в., поднимается мощная волна сопротивления феодальной реакции, нарастает демократическое движение ремесленных слоев города. Оно создает почву для дальнейшего прогресса искусства.
Предпосылки для следующего этапа развития искусства Возрояедения раньше всего складываются во Флоренции, где в последней трети 15 в. завершается этап раннего Возрождения. Здесь в период правлегшя Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, созревает своеобразная по утонченности культура, пронизанная живым интересом к античной мифологии, обращенная к рыцарской готической традиции. Лоренцо Великолепный удерживал власть, с холодной жестокостью подавляя заговоры и мятежи. Блеском двора, приглашением известных художников и поэтов он стремился создать видимость благополучия в государстве. Однако за внешним расцветом Флоренции чувствовалась неуверенность в завтрашнем дне, ее выражала хрупкая изысканность рафинированной придворной культуры, она звучала в беззаботной вакхической песне, сочиненной самим Лоренцо: «Если хочешь — счастлив будь, но на завтра не надейся».
Живопись.Сложными путями развивается в последней трети 15 в. живопись, в которой многогранная проблематика ренессансного реализма получает разнообразные решения — от монументально-эпического, героического до жан-рово-повествовательного, возвышенно-поэтического. Возрастающий интерес к обыденным мотивам, к деталям обстановки придает яшвопис-ным композициям черты жанровости. Фигуры людей приобретают большую стройность пропорций, гибкость.
Гирландайо. В творчестве Доменико Гирла! дайо (1449 — 1494) и прежде всего в его фреска обобщены искания художников раннего Во. рождения; в них он выступает как наблюдател! ный бытописатель флорентийского патрициате сохранивший душевную ясность, спокойны; внимательный взгляд на мир. Написанные п заказам семейства Медичи и близких им лиг фрески носят повествовательный характер, ко торый сочетается с торжественностью и декора тивностью, интересом к бытовым деталям, пере даче освещения и пространства. В них част включаются портреты заказчиков.
Традиционность искусства Гирландайо вы является в росписи церкви Оньиссанти «Тайна} вечеря» (1480). Повторяя композицию, найден ную предшественниками, он объединяет фигурь апостолов в группы, сильнее раскрывает конфликтный характер ситуации, уделяет внимани-характеристике места действия. Главное про изведение Гирландайо — фрески церкви Санта Мария Новелла (1485 —1490) на сюжеты и жизни Марии и Иоанна Крестителя. Располо жеппые друг над другом в несколько ярусов они превращаются в его трактовке, по существу в торжественные церемониальные бытовы. сцены современной жизни горожан. Действие происходит то на улице, то в интерьере богатой дома. Во фреске «Рождество Марии» среди пришедших навестить роженицу изображены одетые по моде того времени флорентийские дамь: во главе с дочерью патриция Торнабуопи.
Среди других работ Гирландайо выделяете: мягкой человечностью и теплотой «Портрет ста рика с внуком» (Париж, Лувр), где детской на ивностп и очарованию противостоит угасающая старость, преображенная глубокой нежность* и заботой о ребенке.
Боттичелли. Если искусство Гирландайо обнаруживает связь с традицией цельной по мировосприятию живописи начала 15 в., то черть: возвышенной поэтичности, утонченности и аристократической изысканности находят наиболе» яркое воплощение в творчестве Сандро Боттичелли (1445 —1510), одного из самых эмоцио нальных и лиричных художников Возрождения Искусство Боттичелли, пронизанное волную щим трепетом личного переживания, значительно перерастает рамки придворной культуры двора Медичи п отражает острые противоречия того времени. Поэтическое очарование его образов, их глубокая одухотворенность сочетаются [ поздних работах с трагическим мироощущением и болезненной надломленностью.
Ранние произведения Боттичелли отличаются мягким лиризмом и безмятежностью. Наряду с религиозными композициями он пишет порт-
Возрождение
Италия
реты, полные внутренней жизни, душевной чистоты, очарования.
Его наиболее прославленные зрелые картины — «Весна» (ок. 1485 г.) и «Рождение Венеры» (ок. 1484 г., обе — Флоренция, Уффици, ил. 132) — навеяны поэзией придворного поэта Медичи А. Полициано и отмечены оригинальностью истолкования сюжетов и образов античных мифов, претворенных через глубоко личное поэтическое мироощущение.
Весну олицетворяет увенчанная венком молодая женщина, хрупкая, стройная, в платье, затканном цветами. Ее лицо с тонкими чертами одухотворено глубокой мыслью; она идет легко и стремительно, рассыпая цветы. В центре композиции мечтательно-грустная Венера, справа от нее ведут хоровод три грации, стоит Меркурий, слева — Флора, спасающаяся от Зефира. Все фигуры выделяются светлыми изящными силуэтами на фоне темной зелени рощи. Причудливый ритм словно струящихся линий пронизывает композицию, объединяет все в единое утонченно-гармоническое целое — воплощение мечты поэта. Но изображенный им праздник весны и любви овеян нежной грустью и беспокойством.
В «Рождении Венеры» Боттичелли достигает органичного сочетания чувственной красоты и возвышенной одухотворенности. Усиливая черты декоративности, он вводит условный прием золочения волос богини, переплетающихся в сложный линейный узор. Сверкающее золото обогащает изысканную красочность картины, соединяется с зеленоватыми прозрачными тонами моря, темными, насыщенными — растеши"! и голубыми — неба. Стремительность линейного ритма, чистота и нежность холодных топов порождают ощущение непрочности, зыбкости прекрасного идеала. И летящие зефиры, и нимфа, развертывающая перед Венерой плащ, и сама богиня с ее задумчиво печальным лицом, в котором проскальзывают скрытые движения чувств, воспринимаются как образы, одухотворяющие природу.
Тонкие изящные черты женского типа, найденного Боттичелли в Венере и Весне, можно узнать и в образах мадонн, созданных художником. Наиболее прославленная из них — «Маг-нификат» («Мадонна во славе», 1481, Флоренция, Уффици), представленная в окружении венчающих ее ангелов. Вписанная в круг композиция своими линиями вторит обрамлению.
Боттичелли находит сложнейшие музыкальные линейные ритмы в построении композиций; линия для него — главное средство эмоциональной выразительности. Вместе с тем, в отличие от большинства флорентийских живописцев, Бот-
тичелли прекрасно чувствует и передает красоту изысканных цветовых сочетаний.
В 1490-х гг. углубляются пессимистические настроения художника, обостряется графическая выразительность и экзальтированность созданных им образов. Смерть Лоренцо Медичи Великолепного, захват Флоренции французскими войсками, кратковременное правление доминиканского монаха Савонаролы и его фанатические проповеди против папства и флорентийского патрициата, против светской культуры произвели переворот в сознании Боттичелли. Увлеченный идеями христианской религии, он пишет ряд композиций, полных настроения тоски, безнадежности. Безысходностью и отчаянием проникнута «Покинутая» (ок. 1495 г., Рим, собрание Паллавичини) — изображение одинокой молодой женщины, плачущей перед наглухо закрытыми воротами. Экспрессивны хрупкие драматические образы «Клеветы» (после 1495 г., Флоренция, Уффици).
Превосходный рисовальщик, Боттичелли был первым иллюстратором «Божественной комедии» Дайте. Исполненные в тонкой линейной манере, его рисунки (1492—1497, Берлин, Гравюрный кабинет; Рим, Библиотека Ватикана) насыщены драматизмом и глубоким лиризмом.
Скульптура. Новые тенденции, проявившиеся в живописи последней трети 15 в., ясно обозначились в скульптуре, развивавшей традиции реалистической пластики первой половины 15 в.
Верроккъо. Наряду с Боттичелли одним из характерных выразителей флорентийской культуры последней трети 15 в. был скульптор и живописец Андреа Верроккьо (1435/36—1488), также работавший в основном по заказам Медичи. Начав свою деятельность ювелиром, он перенес точность и законченность отделки деталей в станковую и монументальную пластику. Его мастерская, в которую устремляются многие ученики, становится одним из центров натурной штудии, изучения анатомии и движения. Созданная им бронзовая статуя «Давид» (1476, Флоренция, Национальный музей) по трактовке решительно отличается от «Давида» Донателло. С торжествующим видом победителя, в вызывающе горделивой позе стоит герой около головы поверженного великана. Демократизму и скромности «Давида» Донателло Верроккьо противопоставил аристократическое изящество и утонченную грацию хрупкого юноши, облаченного в нарядные воинские доспехи.
Еще нагляднее выступает разница между искусством Верроккьо и его замечательного предшественника при сравнении наиболее значительных их произведений — статуи кондотьера
Возрождение
Итаг;
Коллеони (1479—1488, установлена на площади Сан-Джованни э Паоло в Венеции после смерти Верроккьо, ил. 131) со статуей спокойно-уверенного Гаттамелаты. Образ Коллеони• полон внутреннего напряжения, неукротимой воли к победе, неистовой жестокости, воинст-' венностй. Его резкий разворот в пространстве позволяет выявить четкий характерный силуэт. Мощная лепка форм всадника и коня, изысканная обработка деталей позволяют рассматривать этот монумент как с дальней, так ис близкой точек зрения. Вместе с «Гаттамелатой» Донателло «Коллеони» Веррокьо стал классическим образцом конной статуи, созданной в эпоху Возрождения.