Открытия в области передачи объема, пластики, живописи, ее перспективных построений, сделанные флорентийскими художниками, вскоре становятся достоянием мастеров других областей, где дольше держались готические традиции. К середине 15 в. происходит формирование ренессансной живописи в областях Средней и Северной Италии.
Пьеро делла Франческа. В распространении ренессансных принципов очень большую роль сыграл Пьеро делла Франческа (ок. 1410/20 — 1492) — один из крупнейших монументалистов и теоретиков живописи раннего Возрождения. Он работал во многих городах Средней Италии: Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Его искусство, полное эпического спокойствия и просветленной героики, оказало большое воздействие на развитие ряда видных мастеров умбрийской и многих других итальянских школ.
Пьеро делла Франческа учился у Домеиико Венециано, некото'рое время жил во Флоренции, проявил глубокий интерес к теоретическим проблемам живописи; позже он написал трактаты «О живописной перспективе» и «О правильных телах». В своем творчестве он соединил интерес к проблеме света и цвета с поисками строгой пропорциональности фигур, ясности правильных объемов и перспективных построений.
Отбрасывая второстепенное, укрупняя и обобщая реалистические формы, он создавал типические образы, полные сдержанности, чувства собственного достоинства, веры в нравственную чистоту и совершенство разума человека.
Наиболее прославленное его творение — ансамбль росписей на тему легенды о животворящем кресте — украшает церковь Сан-Франче-ско в Ареццо (1452—1466). Развивая традиции Джотто и Мазаччо, Пьеро делла Франческа
создает целостную декоративную систему, ш черкивающую архитектонику сооружения; развертывает происходящее действие пар( лельно плоскости стен, хотя в более глубок. чем у его предшественников, как бы насыпи ном воздухом пространстве. Единый ритм об" диняет архитектурные фоны и пластически П) работапные фигуры. Часто художник ввод профильные изображения, предпочитает кругленные силуэты, плавные контуры, четк членения. Написанные поразительными по п| зрачности нежно-розовыми, лимонно-желтыу лиловыми, синими, изумрудно-зелеными кр; ками композиции составляют единую лучеза ную гармонию, обогащенную оттенками разли ной светосилы.
Замедленно развертывается композиция ф] ски «Прибытие царицы Савской к царю Солом ну» (ил. 129). Величественны и важны фигу,' молодых женщин в длинных платьях, ниспа:: ющих свободными складками, размерен ри благородных движений свиты, плавны лит ные очертания. Пропорциональны отношен: между отдельными частями композиции, обт мами, красочными плоскостями. Ясно выделе] пространственными паузами герои — царп: Савская и царь Соломон. Радостные, звучш краски светлой серебристой гаммы подчипег единой цели — созданию живописного ансам ля, торжественного и праздничного.
Иной характер носит фреска «Сон Конста тина», где настроение тишины и таинственное создает ночной полумрак, пронизанный кое-г; светом. Неподвижно застыли фигуры стражи ков в ночном карауле, мерцающий свет ночни; освещает спящего в шатре Константина, ярк сияние исходит от явившегося ему во сне аш ла, который предсказывает царю победу в г| дущей битве. Во фреске «Битва Константина Максенцием» многофигурная композиция ш низана напряженным четким ритмом. Сереб: стый свет дня сообщает эпическое величие а: не. Светлое голубое небо, победно реющее зг. мя, стройность рядов войска Константина яс: раскрывают идею произведения. Чередуя р; нопланные композиции, художник созда полнокровную гармонию росписей, контраг ных и единых в общем ансамбле церкви Са Франческо.
Если в монументальных фресках персонаж Пьеро делла Франческа обладают обобщепи типическими чертами, то в замечательных па ных портретах герцогов урбинских — энерп: ного, умного и властного Федериго да Мопт фельтро (ил. 127) и его строгой жены Ватт сты Сфорца (оба — ок. 1465, Флоренция, Уфф ци) — выявлены индивидуально неповторим}
рождение
Италия
>ты моделей. Профильные композиции не полгали художнику передать объемность форм, роту характеристик. Чудесны как бы окутан-!.' воздушной дымкой пейзажи, на фоне кото-х господствуют образы портретируемых, гор--.'. замкнутые.
Мантенья. Главным представителем ренес-юпой живописи Северной Италии был Андреа нтенья (1431 —1506), деятельность которого напа с Падуей, университетским городом, од-м из центров гуманизма и научной мысли хи раннего Возрождения. Формирование ■алов Возрождения в Северной Италии, где бодные города-коммуны с 14 в. превратились прашш, происходило медленно, в напряжен-[ борьбе с готической традицией в условиях никновения придворной культуры. Мантенья был не только живописцем и рисо-гьщиком, но ученым, теоретиком, археологом, пш из лучших знатоков античности. Он учил-н мастерской Скварчоне, у которого воспри-: и элементы готической традиции и глубо-:'[ интерес к античному наследию. Мантенья : ранил некоторую жесткость и угловатость ;;е в самых ренессансных, пронизанных ан-П1ым мировоззрением вещах. Чеканно пра-ьный рисунок сочетается в них с ощутимо ^емной, почти скульптурной формой, суро-!, сдержанным колоритом. В античности на-1 художник свой идеал человека-борца, кото-п претворил в образы людей эпохи Возрожде-!, наделенных силой и страстностью пережи-:нй, внутренним достоинством. Не меньшую :ь в его формировании сыграли достижения фентийской школы. Драматизм и героика легенд и действитель-ти органично сочетаются в его произведе-гх. Жизнь представляется в них как жесто-; борьба, исполненная противоречий и кои-лктов. В росписях Мантенья дал новые иллю-лые приемы построения пространства, не-1данные ракурсы и аспекты изображения, шх постоянно виден расчет аналитика, раз-"атывающего логические принципы компози-:. знатока перспективных построений. И в то время Мантенье присущи острое чувство ин-пдуального, черты повышенной экспрессив-ти, необычайной страстности и цатетики, черкивающие жизненность его сложных су-ых образов. Монументальные фрески Ман-ьи украшают капеллу Оветари при церкви ■митани в Падуе (1449 —1455). В «Шествии Иакова на казнь» необычны и композицион-построение сцены и точка зрения на нее <у, так что в резком перспективном сократи вырисовывается античная арка, сквозь орую видна улица одного из городов Римской
империи, с домами современной Мантенье архитектуры. На переднем плане — фигура воина в укрупненном масштабе, объемная, закованная в броню. Лица присутствующих строги, благородны, полны серьезности.
По заказу Лодовико Гонзага Мантенья расписал парадное помещение дворца в Мантуе (1474), впервые создав целостную систему декоративных росписей, основанную на их логически ясной связи с конструкцией архитектуры самого интерьера. Здесь в зале камеры дельи Спози художник представил семейный портрет герцога Гонзага. Скомпонованный живо и естественно, он объединяет всех членов этой большой семьи в единую монументальную композицию. Проницательно раскрывает художник человеческие характеры, их монолитную цельность и типичность. С невиданной ранее смелостью и виртуозностью Мантенья достигает впечатления перехода от реального пространства к-созданному в живописи. Живые портретные характеристики сохраняет художник и в сцене «Встреча Лодовико Гонзага с кардиналом Фран-ческо Гонзага» (ил. 130). Своеобразно решение плафона с точкой зрения снизу вверх, создающее иллюзию сквозного круглого отверстия. За написанной балюстрадой словно развертывается сияющее голубое небо с бегущими по нему облаками. Объемные фигуры женщин и детей, склонившихся к балюстраде, написанной в резком ракурсе, еще более усиливают иллюзорность изображения.
Глубокое йонимапие Мантеньей античности, культ ее героики проявились в цикле «Триумф Цезаря» (между 1485 —1492 гг., Лондон, Хэмптон-Корт), в котором художник выступил одним из создателей исторического жанра. В исполненных гризайлью девяти композициях, как будто овеянных духом античных рельефов, переданы и чеканный ритм марша римских легионов, несущих трофеи, и торжественный строй колесниц, и медленное движение пленных, составляющих часть шумного триумфального кортежа. Нашедшие здесь выражение идеи героизма и доблести, мужества и патриотизма перекликаются с передовыми тенденциями современного Мантенье исторического развития, с устремлениями к гражданской свободе и политическому объединению Италии.
Лирическая тема античной поэзии, воспевающей красоту совершенного человека, мечта об идеале нашли выражение в композиции «Парнас» (1497, Париж, Лувр). Отточенное мастерство отличает замечательные рисунки («Юдифь», 1491, Флоренция, Уффици) и гравюры Мантеыьи, прокладывающего своим, искусе-ством путь Высокому Возрождению. ,..;••■ г..; :
шиишииииищширии^^
Возрождение
Итали =