(Вторая половина 16 в.)
Вторая половина 16 в.— сложный переходный период в искусстве Венеции, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением экономического кризиса в Венеции, нарастанием феодально-католической реакции во всей Италии в венецианской культуре осуществляется постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.
Живопись.Наряду с образами отдельных героев все чаще в произведениях выдающихся живописцев этого времени возникает образ толпы.
Веронезе. Идеалы гуманизма, однако, продолжали жить и в искусстве позднего венецианского Возрождения. Младший современник Тициана, прирожденный живописец Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528—1588), автор блестящих по колориту, грандиозных по размаху алтарных картин и декоративных росписей. Он обращается к более непосредственному отображению современной ему жизни. В религиозных и аллегорических композициях словно оживала праздничная, шумная аристократическая Венеция с любовью к расточительной роскоши. Жизнь для Веронезе — праздничное красочное зрелище. Человек запечатлевается в конкрет-
ной социальной среде. Образы наделяются индивидуальной яркостью, подчас портретной неповторимостью.
Жизненность росписей Веронезе, введение им в религиозные темы «посторонних персонажей» вызывали решительное неудовольствие инквизиции, но слава живописца была столь громкой, что заказов не убавлялось и он едва мог справляться с ними.
Уроженец Вероны, подвластной Венеции, Веронезе учился у Лнтонио Бадиле, рано начал работать самостоятельно. В 1553 г., получив приглашение принять участие в росписях дворца Дожей, которые должны были прославить могущество и благосостояние республики, он переехал в Венецию. Художник спокойного темперамента, воспринявший воззрения патрицианских кругов, Веронезе не знал трагического разлада идеала и действительности. Под воздействием живописи Тициана его художественная манера приобрела широкий размах и свободу. Веронезе — величайший художник красочной «инструментовки» картины. Он строит колорит на чередовании насыщенпых цветовых пятен и нежнейших оттенков, но при этом предпочитает холодную серебристую красочную гам-му, в которой находит поразительное множество вариантов. Некоторая театральная приподнятость и увлеченность решениями декоративных задач снижают значительность образов Веронезе, лишая их полноты и многогранности характеристик, того величия и духовной мощи, того героизма, которые были присущи созданы-
Возрождение
Италия
ям титанов Высокого Возрождения. Излюбленные темы его произведений — изображения искрящихся весельем торжественных пиров и празднеств, которыми славилась в то время аристократическая Венеция. На фоне лазурного неба и декоративной беломраморной архитектуры венецианских палаццо развертывается пиршество, запечатленное в композиции Веронезе «Брак в Кане» (1563, Париж, Лувр, ил. 149) размером 6,6X9,9 м, включающей около ста тридцати фигур. Среди пирующих, наряду с портретами европейских правителей, Веронезе изобразил в облике музыкантов крупнейших венецианских живописцев — Тициана, Тинторетто и самого себя. Главное очарование этого полотна в его цельности, гармоничности, радостном, насыщенном колорите, объединенном серебристо-голубоватой дымкой, в переданном художником настроении веселого и пышного праздника, кипении жизни. Такой же светский жизнерадостный характер носит «Пир в доме Лсвия» (1573, Венеция, галерея Академии), где религиозный сюжет служит лишь поводом для воссоздания красочной сцены жизни патрицианской Венеции.
В «Мадонне семьи Куччина» (ок. 1570, Дрезден, Картинная галерея), включающей портреты заказчиков, проявилось более сложное, драматическое чувство жизни. С другой стороны, в росписях палаццо Дожей, особенно в плафоне большого зала — «Триумф Венеции» (1585), обозначились черты парадной риторичности, сложные иллюзионистические приемы, декоративная пышность и бравурность, предвосхищающие искусство барокко 17 в.
Тинторетто. Усиливающийся кризис ренес-сапсных идеалов остро дает о себе знать в творчестве последнего великого художника эпохи Возрождения — Тинторетто (настоящее имя Якопо Робусти, 1518—1594). Созданные им произведения по глубине, значительности, мастерству не уступают самым крупным явлениям эпохи Возрождения. Его бунтарское искусство, полное страстности, титанической мощи, пронизано необузданной фантазией, одухотворенностью, динамикой, выражающей эмоциональные порывы. Он дерзко ниспровергал привычное для Возрождения обобщенно-идеальное восприятие мира, отойдя от традиционной трактовки религиозных тем, усилив жанровую и психологическую выразительность, которые сочетаются с экстатической приподнятостью. Жизнь воспринимается им во временном потоке, в движении. Сын красильщика шелка («тинторетто» — «красильщик»; отсюда его прозвище), он на всю жизнь сохранил яркий демократизм своего искусства. Человек высоких моральных качеств,
бескорыстный и скромный, он ценой громадного напряжения воли создавал грандиозные по размаху декоративные росписи и целые циклы фресок, алтарные картины, объединенные в .ансамбли, портреты своих современников.
Ранние произведения Тинторетто исполнены в традициях Высокого Возрождения, с его величием, героикой, оптимизмом. Но уже в них ощущается повышенный интерес художника к динамике резко освещенной формы, необычным ракурсам, к изображению народной толпы, охваченной единым действием, настроением, состоянием. Бурное движение пронизывает большую многофпгурную композицию «Чудо СВ-Марка» (1548, Венеция, галерея Академии, ил. 151), где охваченная смятением толпа парода созерцает чудо — появление с неба святого Марка, который останавливает казнь несправедливо осужденного человека. Но не отдельный герой, а вся толпа людей привлекает внимание художника. Стремительное падение сверху фигуры святого, бурная жестикуляция присутствующих, мощная моделировка форм и, самое главное, словно горящие краски — алые и вишневые рядом с зелеными и золотом — сообщают сцене повышенно-эмоциональный характер.
Еще большая взволнованность, подчеркнутый динамизм и пространственпость решений знаменуют последующие фазы в творчестве Тинторетто. По динамичной спиралевидной линии строится композиция «Введение Марии во храм» (ок. 1555 г., Венеция, церковь Сапта-Ма-рия дель Орто),в которой подчеркнуто развитие действия, ощущение высокого духовного подъема. Изящная фигурка Марии, поднимающейся по лестнице, четким силуэтом выделяется на светлом фоне неба, а неожиданно сильные ракурсы второстепенных персонажей, вынесенных на передний план, смещают все представления о стройной логике построений. Драматическое мировосприятие Тинторетто и мощная пластика форм нашли яркое выражение в «Тайной вечере» (ок. 1560 г., Венеция, церковь Сан-Тро-вазо). Порывая с традиционным решением этого сюжета, художник переносит действие в полуподвальное помещение таверны, располагая стол и сидящих за ним апостолов под углом к картинной плоскости. Верхний боковой свет способствует выявлению объемов, беспорядочность движений создает впечатление случайно подмеченной сцены, а незначительные жанровые эпизоды лишь усиливают драматизм главного действия.
Грандиозный размах дарования Тинторетто проявился в ансамбле Скуола ди Сан-Рокко. По стенам и потолкам этого двухэтажного помещения размещены громадные многофигурные ком-
Возрождение
Нидерланды
позиции, в которых ощущается подлинная народная основа творчества Тинторетто.
Среди них выделяется глубоким драматизмом и повышенной эмоциональностью «Распятие» (1565—1588) — монументальная композиция, изображающая толпы людей, смятенных и любопытствующих, скорбных и торжествующпх при виде распятия. У самого подножия креста — группа близких, потрясенных видом открывшегося им страдания. II над всем этим морем людей, в фосфоресцирующем сиянии зари высится крест- с распятым Христом, как будто простирающим руки, охватывающие .-волнующийся, беспокойный мир.
Неисчислимая армия сражающихся воинов становится главным действующим лицом исторической картины «Битва при Заре» (ок. 1585 г., Венеция, дворец Дожей). Толпы людей наполняют другие монументальные росписи дворца Дожей и церкви Сан-Джорджо Маджоре (ил. 150). Эти поздние многоплановые по композиционным построениям произведения Тинторет-
то отличают сложная атмосфера взволнованного чувства, мечта о моральном возрождении человека, глубокое раздумье.
В «Сборе манны» (1594, Венеция, церковь Сан-Джорджо Маджоре) религиозный сюжет развертывается на втором плане композиции. Сияющий серебристо-зеленоватый свет окутывает дали, скользит но фигурам, как бы способствуя раскрытию красоты людей, занятых трудом,— прачки и кузнеца, пряхи и крестьянина. И не мифологический сбор манны небесной, по реальный труд- показывает художник в своем произведении, поэтизируя его. Гений Тинторетто в этих работах предвосхищает позднейшие достижения реалистов 17 в., и прежде всего Рембрандта, который глубоко чувствовал поэзию обыденного и сумел раскрыть нравственный мир обыкновенного человека.
Драматичное, полное эмоциональной силы искусство Тинторетто не только завершает этан позднего Возрождения, но намечает пути дальнейшего развития европейского искусства.
НИДЕРЛАНДЫ
Своеобразным очагом искусства Возрождения 15—16 вв. были Нидерланды — одна из самых богатых и передовых стран Европы, успешно соперничавшая в торговле и промышленности с городами Италии и постепенно вытеснявшая их с мирового рынка. Однако процесс формирования ренессапсной культуры протекал в Нидерландах медленнее, 'чем в Италии, и сопровождался компромиссами между старым и новым. До конца 14 в. нидерландское искусство развивалось в традиционно религиозных формах, впитывая передовые достижения французской и немецкой готики. Начало самостоятельного развития искусства относится 1С концу 14 в., когда нидерландские провинции были насильственно собраны воедино под властью бургундских герцогов (1363—1477) в независимое «промежуточное» ' (Энгельс) государство, расположенное между Францией и Германией; оно включало Фландрию, Голландию и многочисленные провинции между Маасом и Шельдой. Разнородные в этническом, экономическом и политическом отношениях, говорившие на различных наречиях романского и германского происхождения, эти провинции и их города не создали единого национального государства до кон-
См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с 415.
ца 16 в. Вместе с бурным экономическим подъемом, демократическим движением вольных тор-гово-ремесленпых городов и пробуждением в них национального самосознания расцветает культура, во многом сходная с итальянским Возрождением. Главными центрами нового искусства и культуры стали богатые города южных провинций Фландрии и Брабанта (Брюгге, Гент, Брюссель, Турнэ, позже Антверпен). Городская бюргерская культура с ее культом трезвого практицизма развивалась здесь рядом с пышной культурой княжеского двора, выросшей на французско-бургундской почве.
Особенности исторического развития Нидерландов обусловили своеобразную окраску искусства. Феодальные устои и традиции здесь сохранялись до конца 16 в., хотя возникновение капиталистических отношений, нарушивших сословную замкнутость, привело к изменению оценки человеческой личности в соответствии с реальным местом, которое она стала занимать в жизни. Нидерландские города не завоевали той политической самостоятельности, которую имели города-коммуны в Италии. В то же время, благодаря "постоянному перемещению промышленности в деревню, капиталистическое развитие захватило в Нидерландах более глубокие пласты общества, заложив основы для даль-
Возрождение
Нидерланды
нейшего общенационального единства и укрепления корпоративного духа, связывавшего между собой определенные социальные группировки. Освободительное движение не ограничивалось городами. Решающей боевой силой в нем было крестьянство. Борьба с феодализмом приобрела поэтому более острые формы. В конце 16 в. она разрослась в могучее движение Реформации и закончилась победой буржуазной революции.
Нидерландское искусство приобрело более демократический характер, чем итальянское. В нем сильны черты фольклора, фантастики, гротеска, острой сатиры, но главная его особенность — глубокое чувство национального своеобразия жизни, народных форм культуры, быта, нравов, типов, а также отображение социальных контрастов в жизни различных слоев общества. Социальные противоречия жизни общества, царство вражды и насилия в нем, многообразие противоборствующих сил обостряли осознание ее дисгармонии. Отсюда критические тенденции нидерландского Возрождения, проявляющиеся в расцвете экспрессивного и иногда трагического гротеска в искусстве и литературе, часто скрывающиеся под маской шутки «чтоб истину царям с улыбкой говорить» (Эразм Роттердамский. «Похвальное слово глупости»). Другая особенность нидерландской художественной культуры эпохи Возрождения — устойчивость средневековых традиций, определившая во многом характер нидерландского реализма 15 —16 вв. Все новое, открывавшееся людям в течение длительного периода времени, применялось к старой средневековой системе взглядов, что ограничивало возможности самостоятельного развития новых воззрений, но вместе с тем заставляло ассимилировать ценные элементы, содержавшиеся в этой системе.
Интерес к точным наукам, античному наследию и итальянскому Возрождению проявился в Нидерландах уже в 15 в. В 16 в. с помощью своих «Поговорок» (1500) Эразм Роттердамский «разболтал тайну мистерий» эрудитов и ввел живую, исполненную свободолюбия античную мудрость в обиход широких кругов «непосвященных». Однако в искусстве, обращаясь к достижениям античного наследия и итальянцев эпохи Возрождения, нидерландские художники шли по своему пути. Интуиция заменяла научный подход к изображению природы. Разработка основных проблем реалистического искусства — освоение пропорций человеческой фигуры, построение пространства, объема и др.— достигалась путем острого непосредственного наблюдения конкретных единичных явлений. В этом нидерландские мастера шли от нацио-
нальной готической традиции, которую, с одной стороны преодолевали, а с другой переосмысливали и развивали в сторону осознанного, целеустремленного обобщения образа, усложнения индивидуальных характеристик. Успехи, достигнутые нидерландским искусством в этом направлении, подготовили достижения реализма 17 в. В отличие от итальянского нидерландское искусство Возрождения не пришло к утверждению безграничного господства образа совершенного человека-титана. Как и в средние века, человек представлялся нидерландцам неотъемлемой частью мироздания, вплетенной в его сложное одухотворенное целое. Ренессанс-ная сущность человека определялась лишь тем, что он признавался наибольшей ценностью среди множественных явлений вселенной. Для нидерландского искусства характерны новое, реалистическое видение мира, утверждение художественной ценности действительности такой, как она есть, выражение органической связи человека и окружающей его среды, постижение тех возможностей, которыми наделяют человека природа и жизнь. В изображении человека художников интересует характерное и особенное, сфера обыденной и духовной жизни; восторженно запечатлевают они многообразие индивидуальностей людей, неисчерпаемое красочное богатство природы, ее материальное разнообразие, тонко чувствуют поэзию повседневного, незаметных, но близких человеку вещей, уютность обжитых интерьеров. Эти особенности восприятия мира проявились в нидерландской живописи и графике 15 и 16 вв. в бытовом жанре, портрете, интерьере, пейзаже. В них обнаружились типичная для нидерландцев любовь к деталям, конкретности их изображения, повествовательность, тонкость в передаче настроений и вместе с тем поразительное умение воспроизвести целостную картину мироздания с его пространственной безграничностью.
Новые веяния неравномерно проявлялись в различных видах искусства. Архитектура и скульптура вплоть до 16 в. развивались в рамках готического стиля. Перелом, совершившийся в искусстве первой трети 15 в., наиболее полно сказался в живописи. Ее величайшее достижение связано с возникновением в Западной Европе станковой картины, которая пришла на смену настенным росписям романских церквей и готическим витражам. Станковые картины на религиозные темы первоначально были фактически произведениями иконописи. В виде расписных складней с евангельскими и библейскими сюжетами они украшали алтари церквей. Постепенно в алтарные композиции стали включаться' светские сюжеты, впоследствии получив-
Возрождение
Нидерланды
, шие самостоятельное значение. Станковая картина отделилась от иконописи, превратилась в неотъемлемую принадлежность интерьеров зажиточных и аристократических домов.
Для нидерландских художников главное средство художественной выразительности — колорит, который открывает возможности воссоздания зрительных образов в их красочном богатстве с предельной осязаемостью. Нидерландцы чутко подмечали тончайшие различия между предметами, воспроизводя фактуру материалов, оптические эффекты — блеск металла, прозрачность стекла, отражение зеркала, особенности преломления отраженного и рассеянного света,' впечатление воздушной атмосферы уходящего вдаль пространства пейзажа. Как и в готических витражах, традиция которых сыграла важную роль в развитии живописного восприятия мира, цвет служил главным средством передачи эмоциональной насыщенности образа. Развитие
реализма вызвало в Нидерландах переход от темперы к масляной краске, позволившей более иллюзорно воспроизводить материальность мира.
Усовершенствование известной в средние века техники масляной живописи, разработка новых составов приписываются Яну ван Эйку. Применение масляной краски и смолистых веществ в станковой живописи, наложение ее прозрачным, топким слоем на подмалевок и белый или красный меловой грунт акцентировали насыщенность, глубину и чистоту ярких цветов, расширяли возможности живописи — позволяли достигать богатства и разнообразия в цвете, тончайших тональных переходов.
Обладающая прочностью живопись Яна ван Эйка и его метод продолжали жить почти без изменений в 15 —16 вв. в практике художников Италии, Франции, Германии и других стран.