ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 17 в.

После разгрома Фронды (1653) во Франции были ликвидированы остатки феодальной раз­дробленности. Наступил период расцвета абсо­лютизма и относительного равновесия общест­венных сил, способствующего развитию капита­листических отношений. Изменились и задачи искусства. В центре внимания художников — апофеоз абсолютистского государства. Очаги культуры и искусства в провинциях с их ярким местным колоритом угасали. Средоточием худо­жественной жизни стал двор Людовика XIV с его театрализованным бытом, строжайшим эти­кетом, тягой к блеску и великолепию. Ко двору привлекались выдающиеся писатели и худож­ники, в столице развернулось грандиозное строительство. Центром новой дворянской куль­туры стал Версаль.

Приобрела руководящую роль Королевская Академия живописи и скульптуры. Возникнув в 1648 г. как частная организация в борьбе с це­хами, она превратилась в государственное учреждение. В 1671 г. была основана Академия архитектуры. Одновременно возросла роль дво­рянских салонов, ставших основными очагами культурной жизни дворянского общества. Во зторой половине 17 в. классицизм утратил глу­бину и независимость мысли и чувств, приобрел >фициальный, верноподданнический характер. Утверждался «большой стиль», охвативший все

виды искусства. Внимание живописцев сосредо­точивалось на выработке норм прекрасного, на строгом размежевании жанров «высоких» и «низких». Дух рационализма, строгой регламен­тации, дисциплины, незыблемость авторитета становились руководящими принципами клас­сицистической эстетики.

Если в искусстве первой половины 17 в. пер­венствующую роль играла живопись — она была носителем высших этических идеалов, вопло­щенных в образе человека, — то с 60-х гг. жи­вопись, как и скульптура, приобрела преиму­щественно декоративный характер и подчини­лась архитектуре. Исполнение помпезных поло­тен и скульптурного декора протекало с участи­ем и под руководством первого художника коро­ля, живописца-декоратора Шарля Лебрена (1619—1690).

Архитектура. Идея триумфа централизован­ного государства находит выражение в мону­ментальных образах архитектуры, которая впервые в невиданном масштабе решает пробле­му архитектурного ансамбля. На смену стихий­но возникшему средневековому городу, дворцу Ренессанса, изолированной дворянской усадьбе первой половины 17 в. приходит новый тип дворца и регулярного централизованного города. Новые художественные особенности француз-

 

'-' 15 Заказ 1322

17 век

Франция

 

скои архитектуры проявляются в применении ордерной системы античности, в целостном по­строении объемов и композиций зданий, в утверждении строгой закономерности, порядка / и симметрии, сочетающихся с тягой к огромным пространственным решениям, включающим па­радные парковые ансамбли. Первым крупным ансамблем такого типа был дворец Во ле Ви­конт (1655—1661), создателями которого были Луи Лево (1612—1670) и садовод-планировщик АндреЛенотр (1613—1700).

В дальнейшем новые тенденции были вопло­щены в грандиозном ансамбле Версаля (1668— 1689), расположенного в 17 км к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении при­нимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в 1620-х гг. архитектором Лемерсье как не­большой охотничий замок Людовика XIII, Вер­саль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного го­рода, дворца и регулярного парка, соединенных дорогами со всей страной, по всей вероятности, принадлежала Луи Лево и Андре Ленотру. Строительство было завершено Жюлем Ардуэ-ном-Мансаром (1646—1708) —он придал двор­цу строгий импозантный характер (ил. 202).

Версаль — главная резиденция короля, он прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. Но содержание его идейного и ху­дожественного замысла не исчерпывалось этим. Тщательно продуманный, рациональный в каж­дой части ансамбль заключал в себе идею обра­за государства и общества, основанных на зако­нах разума и гармонии. Версаль — это ансамбль, не имеющий себе равного в мире, «некий испо­линский храм под открытым небом», это «поэма влюбленного в природу человечества, властвую­щего над этой самой природой» (А. Бенуа).

План Версаля отличается ясностью, симмет­рией и стройностью. Вытянутый вширь дво­рец господствует над окружающей местностью' и организует ее. Со стороны города перед двор­цом размещены центральный Почетный и Мра­морный дворы. С площади от дворца расходятся три лучевых проспекта; средний ведет в Париж. По другую сторону дворца проспект переходит в главную королевскую аллею парка, которая заканчивается большим бассейном. Располо­женный под прямым углом к этой основной оси всего ансамбля фасад дворца образует мощную горизонталь.

Со стороны города дворец сохраняет черты архитектуры начала 17 в. Его центральная часть с интимным Мраморным двором дает

представление о характере охотничьего замка Людовика XIII, который Лево с трех внешних сторон обстроил новыми корпусами, замкнув Мраморный двор; присоединил новые помеще­ния к торцам здания, образовав между двумя выступающими в сторону города частями двор­ца второй центральный двор. В этом фасаде че­редование кирпича и тесаного камня порождает красочность и нарядность; башни, увенчанные крутыми кровлями и стройными печными тру­бами, служебные флигели, соединяющиеся с дворцом, придают живописность всей компози­ции. Последовательно уменьшающиеся дворы, образованные уступами гигантских крыльев фа­сада, как будто вводят посетителя во дворец и в то же время связывают дворец широкими про­спектами, расходящимися в разные стороны.

Парковый фасад, начатый Лево, но завер­шенный Жюлем Ардуэном-Мансаром, отличает­ся единством и торжественной строгостью. В его каменном массиве преобладают горизонтали. Остроконечные кровли заменены плоскими. Одинаковая высота и линейность всех корпусов созвучны очертаниям парка и «плоскостному стилю» планировки партеров. В композиции фа­сада выделен второй этаж (бельэтаж), где рас­положены парадные помещения. Он расчленен стройными ионическими колоннами и пиляст­рами и покоится на тяжелом рустованном цо­коле. Третий, меньший этаж, трактованный каг аттик, завершается балюстрадой с трофеями.

Энергичный выступ центрального ризалита с ритмически выступающими портиками, увен чанными скульптурой, своей живописность* нарушает монотонность фасада и придает ем;, эффектность.

В центральном корпусе дворца размещены отделанные с пышным великолепием залы дл-торжественных приемов и балов — выстроенна -Мансаром Зеркальная галерея, фланкируема-. залом Войны и залом Мира. Цепь парадных по­мещений, следующих по прямой оси, цодчерь нутой осевым же расположением дверей, ве~.-к спальне короля. Единое сквозное движенг-создавалось анфиладой. Это движение особенк выражено в Зеркальной галерее, поражающе * своей протяженностью (длина 73 м). Оно усн лено ритмическим членением стен, рядами окон ных арочных проемов, пилонов, пиляст: зеркал, а также крупными панно плафоннь: росписей, исполненных Шарлем Лебреном и е: мастерской. Эти росписи своими помпезных^ аллегорическими образами служили возвелич нию деяний Людовика XIV.

В создании эффекта парадности и велико.": пия интерьеров Версаля огромная роль прин« лежала декоративному искусству, достигшем;.

17 век

Франция

 

 

Рис. 16. Ансамбль дворца и парка в Версале. План

17 в. блестящего расцвета. Его мастеров харак­теризовали высокая техника исполнения, пони­мание материала, изящество вкуса. Создателем парадной мебели был столяр Андре Шарль Буль (1642—1732). Он довел до совершенства технику интарсии (мозаики) и инкрустации, применяя различные породы дерева, пластинки панциря черепахи, бронзу, перламутр, слоно­вую кость. В декорации стен наряду со скульп­турой, декоративной бронзой применялись шпа­леры, вытканные на Королевской гобеленовой мануфактуре.

Из высоких окон сводчатой Зеркальной гале­реи открывалась перспектива Версальского пар­ка с его веерообразной осевой композицией и все более ширящимся пространством. Отсюда спускаются террасы и уходят в даль парка ал­леи, завершающиеся зеркалом Большого кана­ла. Строгая красота ансамбля раскрывается в ясной архитектонике геометрического плана зе­леной архитектуры, в просторах и гармонии ши­роко обозримых пространств. Доминирующие прямые линии, гладкие плоскости и геометриче­ские формы партера, водоемов, подстриженных деревьев, клумб объединяли парковый ан­самбль. В Версале повсюду проявляется стрем­ление человека подчинить природу разуму и воле. Это вершина в развитии французского, так называемого регулярного парка.

В оформлении дворцово-паркового ансамбля большую роль играли статуи, скульптурные группы, рельефы, гермы, фонтанные компози­ции. Это изображения божеств лесов, рек Фран­ции, полей, аллегории времен года, гротескные образы. Скульптура напоминала и о триумфе Франции над Испанией, прославляла доблести короля. Расположение статуй и групп подчиня­лось пространственному ритму ансамбля. Об­ширная территория парка включала множество бассейнов, каналов; в то время как фонтаны из­вергали могучие каскады воды, в водных парте-

рах вода ложилась ровными плоскостями, обра­зуя зеркальные поверхности. Стремление к пышности сочеталось в Версале с чувством ме­ры, началом порядка.

Наряду с сооружением Версаля уделялось внимание перестройке старых городов, и прежде всего Парижа. Его украсили парадная площадь Людовика Святого (ныне Вандомская), обрам­ленная дворцами, круглая площадь Побед, став­шая средоточием сети улиц города, а также пло­щадь Вогезов. В создании общественного центра Парижа большую роль сыграл так называемый Дом инвалидов с собором и обширной площа­дью. Возведенный Ардуэном-Мансаром в подра­жание собору св. Петра в Риме, собор Дома ин­валидов с его величественным куполом легче и строже в своих пропорциях.

Большой стиль эпохи ярко представлен в во­сточном фасаде Лувра (1667—1678, ил. 203), выстроенном Клодом Перро (1613—1688) в до­полнение к основным частям здания, возведен­ным в 16 в. архитекторами Леско и Лемерсье. Украшенный колоннадой коринфского ордера, он растянут на 173 м и рассчитан на восприятие с расстояния. По вертикали фасад Лувра делит­ся на три части: цокольный этаж, колоннаду и антаблемент. Колоннада охватывает по высоте два этажа здания (большой ордер). Выступаю­щие в середине и по углам фасада ризалиты в виде трех классических портиков своими про­порциями оттеняют внушительность размещен­ных между ними колоннад. Впечатление мощи усиливается укрупненными масштабами. С этой же целью колоннады сдвоены, их учащенное ритмическое расположение способствует ощу­щению тяжести антаблемента. . Колоннада Лувра воспринимается как выра­жение незыблемого закона и порядка. Постанов­ка ордера на высоком цокольном этаже отгора­живает здание от площади и вносит отпечаток холодного величия. Произведение зрелого фран-

 

15*

17 век

Франция

 

цузского классицизма, Лувр послужил образцом для многих резиденций правителей и государ­ственных учреждений Европы.

Скульптура. Во второй половине 17 в. фран­цузская скульптура достигла значительного расцвета, но в ней превалировали декоратив­ные формы, связанные с архитектурой и садово-парковым искусством. Черты холодного рассу­дочного классицизма сочетались с элементами барочного пафоса. Среди скульпторов, работав­ших в Версале, наиболее известны Франсуа Жи­рардон (1628—1715), автор мифологических и аллегорических скульптурных групп («Купаю-шиеся нимфы») и конных монументов Людо­вика XIV (сохранились копии в Лувре и Эрми­таже), и Антуан Куазевокс (1640—1720), автор парадных и реалистических портретов, аллего­рических фигур рек в Версале, надгробий.

Строгая регламентация вкусов при француз­ском дворе не могла, однако, полностью исклю­чить проявлений творческой жизни. Реалисти­ческие устремления в искусстве второй полови­ны 17 в. нашли выражение в творчестве Пьера Пюже, произведения которого резко выделялись на фоне господствующего декоративного бароч-но-классицистического направления француз­ской скульптуры.

Пюже. Самобытное многогранное дарование Пьера Пюже (1620—1694), архитектора, скульптора, живописца, сложилось вдали от Версаля. Он работал главным образом в Тулоне и Марселе. Художник драматического' темпера­мента, Пюже был неистощим в своих замыслах. Сын марсельского каменщика, он начал свою деятельность как резчик по дереву, украшав­ший военные королевские галеры. Искусство резьбы открыло ему путь к монументальной

скульптуре. В Атлантах, поддерживающих ба­люстраду балкона ратуши Тулона, он создал трагические образы обреченных титанов, всту­пивших в борьбу с непреодолимой судьбой («Атланты», 1656).

Воплощением человеческого страдания и сто­ического героизма воспринимается статуя «Ми-лон Кротонский» (1682, Париж, Лувр, ил. 204), исполненная Пюже для Версальского парка. Это изображение могучего атлета, который, по­пав рукой в расщеп дерева, становится жертвой разъяренного льва. Все существо героя полно страстного стремления освободиться от сковы­вающих пут. В искаженном от мук лице, в на­пряженном спиралевидном движении могучего тела с вздувшимися мышцами раскрыта не­укротимая сила человека. Статуя Милона с ее клокочущим, могучим пламенем чувств резко выделялась на фоне окружающего строго упо­рядоченного ландшафта Версальского парка. Последнее двадцатилетие 17 в. проходило во Франции под знаком постепенного вырождения абсолютной монархии и усиления реакции. Вой­ны, безудержное расточительство Версаля, го­сударственные долги и все более возрастающий налоговый гнет обескровили Францию. Деспо­тический характер внутренней политики Людо­вика XIV вызвал волну народных восстаний. В искусстве шел процесс разложения клас­сицизма с его регламентацией, усиливался интерес к народному творчеству, к фольк­лору, к жизни различных слоев общества того времени.

Развитие реалистических тенденций сопро­вождалось появлением новых жанров и зарож­дением интереса к частным, интимным сторо­нам жизни человека, все это предвосхищает ис­кусство 18 в.

ИСКУССТВО18 ВЕКА

ФРАНЦИЯ ИТАЛИЯ АНГЛИЯ

Введение

Восемнадцатый век в Западной Европе — последний этап длительного перехода от феодализма к капитализму. В середине века завершился про­цесс первоначального накопления капитала, велась борьба во всех сферах общественного сознания, созревала революционная ситуация. Позднее она привела к господству классических форм развитого капитализма. На про­тяжении века совершалась гигантская ломка всех общественных и госу­дарственных устоев, понятий и критериев оценки старого общества. Воз­никла цивилизованная общественность, появилась периодическая печать, образовались политические партии, шла борьба за эмансипацию человека от оков феодально-религиозного миросозерцания.

В изобразительном искусстве возрастало значение непосредственно реа­листического отображения жизни. Расширилась сфера искусства, оно ста­новилось активным выразителем освободительных идей, наполнялось зло­бодневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только фео­дального, но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем не скованной личности человека, сво­бодного от иерархических представлений, развивающего индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством граждан­ственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.

Основные тенденции социального и идейного развития Западной Евро­пы 18 в. в различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Анг­лии промышленный переворот, совершившийся в середине 18 в., закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции антифеодальное дви­жение имело более массовый характер и готовило буржуазную револю­цию. Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, фор­мирование широкого общественного движения — Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии бла­гостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному состоянию.

Восемнадцатый век — век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов, экономистов; развивались связанные с техни­кой точные естественные науки, география, археология, история, материа­листическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анали­за действительности. Просветители провозгласили целью искусства подра­жание природе, но природе упорядоченной, усовершенствованной (Дидро. А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной циви­лизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенст­вом, праздностью и роскошью. Рационализм философско-эстетической мыс­ли 18 в., однако, не подавлял свежести и искренности чувства, но порождал устремленность к соразмерности, изяществу, гармонической завершенно­сти художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ан­самблей и кончая прикладным искусством. Просветители придавали ог­ромное значение в жизни и искусстве чувству — средоточию благородней­ших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного действия, заключающего в себе силу, революционизирующую жизнь, чув­ству, способному возродить исконные добродетели «естественного челове­ка» (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего естественным законам природы.

Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных сторон общественной жизни 18 в., породившей углубленный утонченный психологический анализ в реалистическом порт­рете и жанре, поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж (Гейнсборо. Ватто, Ж. Берне, Робер), «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссе Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего вы-

Введение

ражения в подъеме музыки (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений живописи, графики, литературы и театра 18 в. стали, с одной стороны, «малые лю­ди» — люди, как все, поставленные в обычные условия эпохи, не избало­ванные достатком и привилегиями, подверженные обыкновенным естест­венным движениям души, довольствующиеся скромным счастьем. Худож­ников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосредствен­ность души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания — идеал эмансипированного цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими от­тенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.

Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства харак­терны для всех художественных жанров 18 в. Художники стремились за­печатлеть разнообразные в оттенках обыденные жизненные ситуации, са­мобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным повество­ваниям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим интригам и комедийно построенным фабулам, утонченно­му гротеску, буффонаде, грациозным пасторалям, галантным • празднест­вам.

Новые проблемы были выдвинуты и в архитектуре. Уменьшилось значе­ние церковного строительства, и возросла роль гражданской архитектуры, изысканно простой, обновленной, освобожденной от излишней импозант­ности. В некоторых странах (Франция, Россия, отчасти Германия) реша­лись проблемы планировки городов будущего. Рождались архитектурные утопии (графические архитектурные пейзажи — Д. Б. Пиранези и так на­зываемая «бумажная архитектура»). Становились характерными тип част­ного, обычно интимного жилого дома и городские ансамбли общественных зданий. Вместе с тем в искусстве 18 в. по сравнению с предшествующими эпохами снизились синтетическое восприятие и полнота охвата жизни. Нарушилась былая связь монументальной живописи и скульптуры с архи­тектурой, в них усилились черты станковизма и декоративности. Предме­том особого культа стало искусство быта, декоративных форм. Вместе с тем возросло взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства, достижения, обретенные одним видом искусства, свободнее использова­лись другими. Так, было весьма плодотворным влияние театра на жи­вопись и музыку.

Искусство 18 в. прошло два этапа. Первый продолжался до 1740— 1760 гг. Он .характеризуется видоизменением поздних форм барокко в де­коративный стиль рококо. Своеобразие искусства первой половины 18 в.— в сочетании остроумного и насмешливого скептицизма и изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы чувств и настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны, тяготеющее к «философии наслаждения», к -сказочным образам Востока —арабов, китайцев, персов. Одновременна с рококо развивалось реалистическое направление—у некоторых мастеров •оно приобрело острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась борьба художественных направлений внутри национальных школ. Второй этап связан с углублением идеологических противоречий, ростом самосознания, политической активности буржуазии и народных масс. На рубеже 1760—1770-х гг. Королевская Академия во Франции вы­ступила против искусства рококо и пыталась возродить парадный, идеа­лизирующий стиль академического искусства конца 17 в. Галантный и мифологический жанры уступили место историческому с сюжетами, заим­ствованными из римской истории. Оеш были призваны подчеркивать зе-личие утратившей авторитет монархии в соответствии с реакционным ис­толкованием идей «просвещенного абсолютизма».

век

Введен:

Представители передовой мысли обратились к наследию античности. Г: Франции граф де Кейлюс открыл научную эру исследований в этой облс сти («Собрание древностей», 7 томов, 1752—1767). В середине 18 в. н-мецкий археолог и историк искусств Винкельман («История искусств древности», 1764) призывал художников вернуться к «благородной пр-стоте и к спокойному величию древнего искусства, несущего в себе отр_г жение свободы греков и римлян эпохи республики». Французский фши сов Дидро нашел в античной истории сюжеты, обличающие тиранов, при зывающие к восстанию против них. Возник классицизм, противопоставив ший декоративности рококо естественную простоту, субъективному прои; волу страстей — познание закономерностей реального мира, чувство мерь благородство мысли и поступков. Художники впервые изучали древнегре ческое искусство на вновь открытых памятниках. Провозглашение идеаль ного, гармоничного общества, примат долга над чувством, пафос разума — общие черты классицизма 17 и 18 вв. Однако классицизм 17 в., возникши! на почве национального объединения, развивался в условиях расцвет дворянского общества. Для классицизма 18 в. характерна антифеодальна революционная направленность. Он был призван объединить прогрессиь ные силы нации для борьбы с абсолютизмом. За пределами Франции клас­сицизм не имел революционного характера, которым он отличался в пег вые годы французской революции.

Одновременно с классицизмом, испытывая его воздействие, продолжал жить реалистическое направление. В нем наметились рационалистически тенденции: художники стремились обобщать жизненные явления.

Во второй половине 18 в. зародился сентиментализм с его культом чув­ства и страсти, преклонением перед всем простым, наивным, искренним Возникло и связанное с ним предромантпческое направление в искусстве пробудился интерес к средневековью и народным формам искусств» Представители этих течений утверждали ценность благородных и актив­ных чувств человека, раскрывали драматизм его конфликтов с окружаю­щей средой, побуждавших к вмешательству в реальные общественныт дела во имя торжества справедливости. Они прокладывали путь «к позна­нию человеческого сердца и магическому искусству представлять глазам зарождение, развитие и крушение великой страсти» (Лессинг) и выра­жали назревавшую потребность в искусстве взволнованном, патетическом

18 век Франция

ФРАНЦИЯ

Со второго десятилетия 18 в. начался новый период развития французского искусства. Со­держание идейной жизни Франции этого време­ни определялось борьбой демократических сил с разлагающимся абсолютизмом, с паразитиз­мом и расточительством двора и аристократии, с церковью, преследовавшей вольнодумцев; эта 'юрьба идеологически подготовила страну к бур­жуазной революции конца 18 в.

Пробудившееся в народе недовольство общест­венным порядком, нарастающий протест бур­жуазии придали движению французского Про­свещения более непримиримый и широкий де­мократический характер, чем в других странах Европы, определили его силу. Французские про­светители были прежде всего «гражданами все­ленной» — они обращались к обществу как на­ции, выступали не только от лица революцион­ной буржуазии, но и от всего «страждущего че­ловечества». Просветители выступали против гелигии, догматизма, косных норм морали, суе­верий — за свободу мысли, за равенство людей :: освобождение от сословных предрассудков, за ::раво каждого радоваться жизни. Страстный сух всеразрушительной критики, скепсиса и тон­кой иронии ниспровергал обветшалые законы и порядки, будил мысль к новым дерзаниям. Вме-

те с тем мечты об осуществлении идеального

царства разума», вера в прогресс, в то, что тря­сущий общественный переворот принесет бла-

■денствие широким массам, рождали опти­мизм, которым был проникнут 18 в. Монтескье

•рил в «золотой век» благоденствия и справед­ливости, воплощение которых видел в антич-

-иСТИ.

В «Общественном договоре» Руссо смело про-згласил идеи народного суверенитета, начер-л утопическую программу будущего обще-ва, основанного на идеальном равенстве, редреволюционная Франция переживала рас­чет. Она стала очагом передовой материали-"и ческой философии и других наук, новых сей в политике. Писатели и политические мыс-:тели: Монтескье, Вольтер, «провозвестник ре-люции» Руссо, энциклопедисты во главе с ;:дро, писатели Лесаж и Бомарше придали оанцузской культуре 18 в. общеевропейское ачение. Ж. Л. де Бюффон создал «Естествен­ен» историю» — величественную поэму о при-де. Во славу человеческих познаний и труда ервые в человеческой истории был возведен гаптский памятник — написана многотомная :циклопедия. Развивавшаяся на этой почве

французская художественная культура вступи­ла в полосу подъема. Новое содержание мощ­ным потоком врывалось в искусство. В музыку проникало народное песенное начало. Сменяя парадность придворного театра, пришла драма­тическая опера, продолжал критическую тра­дицию Мольера театр французской комедии, пе­реживал расцвет подчинявшийся лишь вольной фантазии, исполненный боевых настроений яр­марочный театр масок, среди крестьян распро­странялись массовые зрелища с играми и хоро­водами. Уходили в прошлое религиозная живо­пись и каноны придворного искусства, все более становились ведущими светские реалистические и «галантные» жанры. Расширился диапазон французского искусства; в начале 18 в. худож­ники обратились к интимным сферам человече­ской жизни и чувств, малым формам, а к концу столетия проектировали идеальные города гря­дущего общества.

Переходный характер эпохи определил слож­ность французской художественной культуры 18 в., тяготение к контрастам и разнообразию. Ее развитие протекало под знаком борьбы и взаимодействия идейно значительного искус­ства, проявлявшегося в реалистических, пред-романтических и классицистических формах, и господствовавшего аристократического искус­ства позднего барокко, рококо и академизма. Реализм 18 в. наиболее полно выразился в рас­крытии образа человека. У художников-реали­стов борьба за эмансипацию личности, рост ее индивидуального и гражданского самосознания нашли отражение в интересе к образу «естест­венного человека», к его живым интимным чув­ствам, вне сфер воздействия официальных норм жизни и сословной иерархии. Это определило и обращение к темам обыденной жизни частно­го человека, не нарушающего исконных зако­нов природы. Утвердился интерес к индивиду­альному, неповторимому и характерному, к тон­кому психологическому анализу.

Направление рококо не было однородным. Утратившее драматизм и энергию «большого стиля» 17. в., искусство клонившегося к упадку дворянского общества было утонченным, при­зывавшим к наслаждению, к чувственным радо­стям. Оно стало украшением праздной жизни беспечной, изнеженной знати, предметом эсте­тического наслаждения. Однако чуткое к изящ­ному, искусство рококо проникнуто игривостью, насмешливостью и остроумием, в нем находили отражение эпикурейство, вольнодумство и лег-