БЕССИ СМИТ И НОВЫЙ БЛЮЗ

До последнего времени большинство джазовых критиков считало, что блюз является составной частью джаза — не просто одним из его кор­ней, но и живой ветвью его древа. Сегодня уже очевидно, что у блюза есть свои традиции — они пересекаются с джазовыми, но отнюдь не совпа­дают с ними. Блюз имеет своих последователей, своих критиков и своих историков, которые не обязательно знают и любят джаз. И наконец, блюз имеет своих собственных исполнителей, не имеющих с джазом ничего об­щего,— примерами могут служить Би Би Кинг, Мадди Уотерс и Бо Дид-дли.

Тем не менее эти два музыкальных жанра имеют множество точек со­прикосновения. Джаз — отчасти дитя блюза; но позднее ребенок стал оказывать серьезное влияние на родителя. Современное исполнение блю­за отлично от традиционного, и многие из новшеств выработаны джазовы­ми музыкантами.

Как мы уже могли убедиться, ранний блюз не сводим к европейской музыкальной системе. В нем использовался лад с так называемыми блю­зовыми тонами, которых не существует в европейской музыке. Блюз строился не в мажоре и не в миноре, а в своем собственном ладовом накло­нении. Он имел гибкий метр: «Stony Pony Blues» певца Чарли Пэттона (родившегося в 80-х годах XIX века) невозможно записать в размере 4/4. Для удобства развития мелодической линии Пэттон не только добавлял одну-две доли в такт или изымал их из такта, но и сдвигал акценты таким образом, что первая доля появлялась на один-два счета раньше или поз­же, что, естественно, меняло метрическую схему. Исполнители ранних блюзов вроде Пэттона весьма вольно обращались с формой; традицион­ный блюз обычно содержал от тринадцати с половиной до пятнадцати тактов вместо стандартных двенадцати в современном блюзе. Ран­ние блюзы почти не имели гармонического развития. В блюзе «The Gone, Dead Train» „Кинга" Соломона Хилла аккорды вообще не меняются.

Таким образом, ранние блюзы в значительной мере принадлежали традиции музыкального фольклора американских негров, освоить кото­рый, как мы уже видели, белым музыкантам, получившим европейское образование, было нелегко, ведь эту музыку они не могли ни записать, ни воспроизвести. Но в 10-х годах нашего века блюзы вышли за пределы не­гритянских гетто и ферм Юга на магистральный путь американского шоу-бизнеса, что, естественно, породило потребность в их европеизации. И спиричуэлы, и регтайм возникли путем европеизации негритянских музы­кальных форм, в первом случае — духовной музыки, а во втором — танце­вальной. К 1915 году выявляется несколько факторов, обусловивших пе­ревод блюза на европейские рельсы. Первый из них заключался в ком­мерческих возможностях блюза. «Memphis Blues» У. К. Хэнди имел по­трясающий успех в 1912 году, еще больший успех выпал на долю его «St. Louis Blues» два года спустя. В то время блюзы публиковали и другие, ме-

нее известные негритянские музыканты — Хэнди не был первым, но он был самым знаменитым. И хотя эти нотные издания покупали и негры, основной доход фирмам приносило белое население страны. А это требо­вало переработки блюзов таким образом, чтобы они были доступны бе­лым исполнителям и слушателям.

Второй фактор, предопределивший европеизацию блюзов, был связан с характерными блюзовыми тонами, которые невозможно воспроизвести на фортепиано и в оркестровых аранжировках. Кроме того, популярность блюзов росла. И по мере того как они выходили за пределы трудовых ла-герей и притонов и завоевывали дансинги и театры, требовалось все боль­ше музыкантов-импровизаторов для их исполнения. Импровизирующая группа музыкантов должна исходить из общего размера блюза и фикси­рованной последовательности гармоний, поэтому джазмены, удовлетво­ряя спрос на блюзы, были вынуждены выработать для них единую форму.

Как же это осуществлялось? Проще всего было установить структуру блюза: три четырехтактовых раздела. Популярная музыка США почти всегда состояла из оборотов в два, четыре или восемь тактов. Поэтому естественно, что аранжировщики ранних блюзов остановились на фразе из четырех тактов размера 4/4, а трехчастная форма была задана повто­ряющейся строкой вокальной партии. С блюзовыми тонами дело обстояло труднее, поскольку в европейской музыке ничего похожего не было. Было испробовано несколько решений. Хэнди в первой строке знаменитого «St. Louis Blues» вместо подразумеваемой III „блюзовой" ступени исполняет глиссандо с минорной терции на мажорную — с си-бемоль на си в этом конкретном случае. Этот прием превратился в клише, исполь­зуемое в началах многих джазовых хорусов. Пианисты нашли свое ре­шение — они одновременно берут мажорные и минорные III или VII сту­пени (именно так делает Гершвин в своей «Рапсодии в стиле блюз») или же играют их как трель.

Но самое распространенное решение состояло в замене блюзовых тонов звуками диатонической гаммы. Эта практика родилась от неве­жества. Фактически все белые музыканты, да и часть негров, пришедших к блюзу из других музыкальных жанров, не знали точно, что представ­ляют собой блюзовые тоны. Пытаясь воспроизвести услышанное, вместо III „блюзовой" ступени они играли III минорную ступень. Такая замена настолько привычна, что сегодня большинство джазовых музыкантов считают, что III минорная ступень и есть III „блюзовая". По причинам технического характера VII „блюзовую" ступень нельзя так же легко за­менить VII минорной ступенью. Поэтому для VII „блюзовой" музыканты нашли замену: VI ступень, ля в тональности До мажор (точнее говоря, этот интервал является терцдецимой, но джазмены всегда называли его секстой). Скорее всего, это делалось бессознательно. В конце 20-х годов исполнители блюзов начали употреблять ее там, где естественно было ожидать VII „блюзовую" ступень; в 30-х годах эта практика уже бы­ла повсеместной. Такой известный певец, как Лерой Карр, вообще всегда использовал VI ступень вместо VII „блюзовой". Остальные последовали его примеру, и в течение 30-х и вплоть до середины 40-х годов (т. е. до появления стиля бибоп) использование VI ступени в кульминациях и наиболее выразительных местах было характерно для джаза и ориентиро­ванной на джаз популярной музыки. В 1935—1940 годах трудно найти ор-

7-352

кестровую аранжировку свинга, которая бы не заканчивалась аккордом с добавленной VI ступенью. Что касается V „блюзовой" ступени, которая и раньше не играла значительной роли, то она исчезла совсем. Таким обра­зом, к середине 30-х годов джаз полностью лишился блюзовых тонов; естественно, я не имею в виду тех музыкантов, кто продолжал играть в старой манере.

Третий фактор, способствовавший европеизации блюзов, состоял в придании им гармонической основы. Африканская музыка и ее произ­водные в Новом Свете не использовали гармонии в европейском смысле. Но пианист, гитарист или аранжировщик оркестра не могут работать без гармоний. Гармония настолько естественна для европейской музыки, что никто не может без нее обойтись.

Но какой гармонии требовал блюз? По неизвестным причинам фольк­лорная музыка американских негров тяготела к плагальным гармониям, то есть к переходу в субдоминанту и возвращению на тонику — фа в тональности До мажор. Плагальные обороты использовались в ранней духовной музыке негров; встречаются они и в современных негритянских псалмах. И гармония ранних блюзов (если она использовалась) почти всегда была плагальной. Негритянские музыканты — исполнители блюзов находили эту каденцию вполне естественной. В то же время европейской музыке свойственны автентические гармонические обороты: переход на Соль мажор и возвращение на тонику в тональности До мажор. Как бы ни протекал процесс взаимодействия европейской и негритянской музыки, негры-исполнители и композиторы начала века, играя блюзы, объедини­ли обе традиции. В начале второй части блюза они переходили в субдоми­нанту, а в начале третьей — в доминанту. Как и следовало ожидать, суб­доминанта оставалась более сильной из двух каденций. Во многих блю­зах, исполняемых, к примеру, оркестром К. Бейси в аккомпанирующем риффе (в девятом и десятом тактах), не было перехода в доминанту. То же самое можно сказать и о типичной блюзовой мелодии Лестера Янга «Jumpin' with Symphony Sid», где мелодия в девятом и десятом тактах пе­реходит в субдоминанту, а аккомпанемент, как обычно,— в доминанту. Поэтому в классическом блюзе гармоническое движение в первом разделе отсутствовало, мелодия оставалась на тонике, и общая гармоническая схема приобрела следующий вид:

CCCC⁷FFCC G⁷G⁷CC

Со временем схема стала варьироваться, наиболее часто изменения ка­сались второго и десятого тактов — F вместо С и G⁷ соответственно, шес­того такта — F минор вместо F, и восьмого такта — А⁷ вместо С. Но эти изменения происходили во второстепенных, четных тактах и не затраги­вали основной структуры.

Итак, блюз, получив гармоническую основу, диатонический звукоряд и стандартный размер, европеизировался и стал таким, каким мы его зна­ем, по современному джазу. Именно в период европеизации блюза появи­лась целая группа его знаменитых исполнительниц. Сегодня мы их знаем как «классических» певиц блюза: Ма Рэйни, Бесси Смит, Чиппи Хилл, Ида Кокс. Их боготворили негритянские аудитории, да и некоторые бе­лые слушатели, рискнувшие присоединиться к этой аудитории, находи­лись под обаянием их искусства.

Блюзы в исполнении этих певиц отчасти напоминали старые кантри-

блюзы (которые пели мужчины) и в то же время были похожи на блюзы джазовых музыкантов. Эти исполнительницы строили свою мелодиче­скую линию вокруг блюзовых тонов, что было характерно и для мужчин -певцов старых блюзов. Например, «Runaway Blues» Ma Рэйни начинает на тонике в верхнем регистре, спускается на V ступень, плавно переходит через V „блюзовую" на III „блюзовую" и заканчивает на тонике октавой ниже. Она повторяет этот оборот почти без изменений во второй строке и дополняет его VII „блюзовой" ступенью в третьей строке. Такое развитие мелодии, характерное для ее пения, было распространено среди певцов-мужчин. Ида Кокс и Бесси Смит часто использовали мелодиче­ский оборот, построенный на III „блюзовой" ступени и тонике, что опять-таки соответствовало традиции старого блюза.

Но классические исполнительницы блюза уже не зависели от блюзо­вых тонов в такой степени, как певцы-мужчины. Ма Рэйни иногда пре­вращала III „блюзовую" ступень в обычную мажорную терцию, а Бесси Смит сделала этот прием своим «фирменным» знаком. В великолепном блюзе «Cold in Hand Blues», записанном в 1925 году, где ей аккомпаниру­ет на корнете Луи Армстронг, она раз за разом берет „блюзовую" III сту­пень, довольно долго держит ее, слегка изменяя уровень, а затем разреша­ет ее наверху в мажорной терции. Сомневаюсь, что Блайнд Лемон Джеф-ферсон спел хотя бы одну мажорную терцию за всю свою музыкальную карьеру.

Что касается метра, то певцы растягивали фразы, как это было при­нято в негритянской фольклорной музыке. Бесси Смит в знаменитом блю­зе «Т'Ain't Nobody's Bizness If I Do» поет практически a capella, совершен­но отрывая мелодию от граунд-бита, задаваемого не всегда отчетливо пианистом Кларенсом Уильямсом. Вообще, исполнители блюзов всегда больше заботились о тексте, чем о музыке. И это приводило к построению аритмичной мелодической линии, становившейся еще более независимой от основной метрической пульсации. С другой стороны, все без исключе­ния исполнительницы классического блюза работали в рамках строгого метра и двенадцатитактовой формы. Все они использовали разработанную гармоническую систему из тоники, субдоминанты и доминанты. На этой основе джазовые певицы строили мелодическую линию со свободной фра­зировкой и многочисленными блюзовыми тонами. Таким образом, в их пении переплетались черты африканской и европейской музыкальных систем. В старых традиционных блюзах доминировали африканские эле­менты; в блюзах более позднего происхождения влияние европейской му­зыки со временем ощущалось все сильнее. У блюзовых певиц контраст между двумя системами был очевиден.

Но почему эти исполнительницы были ближе к европейской традиции, нежели мужчины — певцы предшествующего поколения? Причина, веро­ятно, в том, что большинство певиц исполняли не только блюзы (как ра­нее мужчины), а были популярными вокалистками менестрельного жанра и считали себя эстрадными артистками. Выступали они не в кабаре, а в менестрельных и эстрадных представлениях, исключительно популярных среди негритянского населения, да и у части белой публики на Юге США. Пели они и в многочисленных палаточных залах типа нынешних цирко­вых шапито.

В репертуар такой певицы, как Бесси Смит, обычно входили и попу-

лярные мелодии, и блюзы. Бесси исполняла также юмористические но­мера, танцевала, принимала участие в грубоватых комических сценках. Негры, работающие в системе шоу-бизнеса белых, неизбежно попадали под влияние европейской музыки.

Подобно регтайму и коммерческому джазу 20-х годов, блюз пережил и взлет, и упадок. Он вырвался из негритянских гетто и стал повальным увлечением всей нации — и негров, и значительной части белых амери­канцев. Начало победоносному шествию блюза по Америке положила за­пись «Crazy Blues», сделанная Мэми Смит в 1920 году. Мэми обладала красивым, мощным голосом, но блюзовой певицей она не была. Она при­ехала из Цинциннати в Нью-Йорк с вокальной группой «Four Mitchells» и обратила на себя внимание Перри Брэдфорда, одного из начинающих негритянских антрепренеров. Он сумел договориться с фирмой «Okeh» о грамзаписях Мэми Смит. В феврале 1920 года она записала «That Thing Called Love» и «You Can't Keep a Good Man Down». Это были обычные популярные мелодии, но их скромный успех обеспечил повторное при­глашение. В августе 1920 года Смит записала «Crazy Blues». Ко всеобще­му удивлению, пластинка имела небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписи, почуяв прибыль, набросились на новую музыку. Начался «блюзовый бум».

Представители фирм грамзаписи рыскали по Югу, без разбору под­писывая контракты с негритянскими певицами, многие из которых рабо­тали в водевильных труппах и не имели к блюзам никакого отношения. К 1921 году были записаны по меньшей мере пять-шесть негритянских певиц; в 1923 году их уже были десятки. Всю страну охватило блюзовое безумие, и американцы в очередной раз открыли для себя негритянскую музыку. Определенную роль в увлечении блюзами сыграли также чув­ственность и некоторая фривольность их исполнения негритянскими пе­вицами.

В погоне за модой фирмы грамзаписи приглашали в студию практи­чески всех негритянок, которые хоть сколько-нибудь умели петь, и объяв­ляли их исполнительницами блюзов. Многие из них, как, например, Сара Мартин, которая пользуется солидной репутацией среди любителей ран­него джаза (имеется ее запись вместе с Кингом Оливером), откровенно слабы, а некоторые просто невыносимы из-за полного отсутствия спо­собностей. Из всего сонма этих певиц едва ли десять оставили после себя интерпретации блюза, достойные внимания. Среди них можно назвать Бесси Таккер, сильную певицу с низким, грудного тембра голосом; Клару Смит, чей голос был послабее, но блюзовые тоны вызывали восхищение; Трикси Смит, певицу с приятным голосом и более свободным, чем у дру­гих, интонированием; Иду Кокс, популярную водевильную актрису, ис­полнявшую время от времени прекрасные блюзы, и Берту „Чиппи" Хилл, которая продолжала выступать вплоть до 50-х годов. Большой извест­ностью пользовались также Виктория Спайви, Сиппи Уоллес и Мэй Барнс. Но бесспорными, признанными лидерами были Ма Рэйни и Бесси Смит.

Ма Рэйни — первая из классических певиц блюзового стиля, о кото­рых сохранилась достоверная информация. Она родилась 26 апреля 1886 года в Колумбусе, штат Джорджия, и, следовательно, была современни-

цей Мортона и Оливера. Как она попала на эстраду — неизвестно. Рабо­тала она на Юге, главным образом с собственными труппами. На Север приезжала только для записи грампластинок — последний раз в 1928 го­ду. Активные выступления закончила в 1935 году и с тех пор зарабаты­вала на жизнь, руководя небольшими театрами в родном штате Джорд­жия. Умерла она в 1939 году.

Эти скупые сведения — пожалуй, все, что мы знаем о жизни Ма Рэй­ни. Но самое главное — ее пластинки. В 1923—1928 годах она записала около девяноста грампластинок — то есть в среднем по одной каждые шесть недель, что красноречиво свидетельствует о ее необычайной попу­лярности. Голос ее был глубже, насыщеннее и «гуще» по тембру, чем у любой другой исполнительницы блюзов того времени. Наибольшей выра­зительности она достигала в медленном темпе, который позволял ей вир­туозно исполнять блюзовые тоны и растягивать фразы за границы тактов. Высшими достижениями исполнительского мастерства Ма Рэйни являют­ся блюзы «Blame It on the Blues» и «Leavin' This Morning». Оба блюза за­писаны в 1928 году; аккомпанировали гитаристы Тампа Рэд и ее менед­жер Томас А. („Джорджия Том") Дорси, сочинивший сотни религиоз­ных песен, блюзов и других музыкальных пьес.

«Blame It on the Blues» построен преимущественно на III „блюзовой" ступени. Певица разрешает её внизу на тонике в конце хорусов, но в се­редине фраз часто переходит и в III мажорную ступень, оставляя мело­дическую линию как бы во взвешенном состоянии. Блюз «Leavin' This Morning» необычен. Во-первых, вместо повторения одной стихотворной строки во всех трех частях блюза Ма Рэйни поет в первой части неболь­шую строфу, а вторую и третью части отводит для хоруса, состоящего из многократного повторения названия песни. Во-вторых, начальную фразу она строит на VI ступени, а в наиболее выразительных местах хору­са опевает VII „блюзовую" ступень. Это очень редкий случай одновремен­ного использования VI и „блюзовой" VII ступеней в одном произведении. Исполнение названных блюзов является примером выдающегося мастер­ства, глубокого, берущего за душу выражения человеческих чувств.

При всем незаурядном таланте Ма Рэйни величайшей из исполни­тельниц блюза, по единодушному признанию, была Бесси Смит. Ее пе­ние завораживало публику и вызывало благоговение коллег. Новоорлеан­ский гитарист Денни Баркер говорил: «Когда она пела, в зале можно было услышать звук падающей булавки». Фрэнк Уокер, один из управляющих фирмы «Columbia», с которым связана вся карьера Бесси Смит в грам­записи, так описывал ее первое появление в студии: «На вид ей было лет семнадцать — высокая, полная, до смерти напуганная, даже жалкая. Но вы моментально все забывали, когда начиналось пение, потому что Бесси пела блюзы так, что не верить ей было нельзя».

С биографом Бесси Смит повезло больше других джазовых музыкан­тов. Книга тонкого и эрудированного специалиста Криса Албертсона «Бесси» [1]— одна из немногих первоклассных биографий в литерату­ре о джазе. Албертсон сумел собрать факты о жизни Б. Смит, очистив их от шелухи фантазий и мифов, которыми так грешат работы некоторых исследователей. По данным Албертсона, Бесси Смит родилась в Чаттану­ге, штат Теннесси, в 1894 году, а возможно, на год раньше или позже. Она была одним из семи детей в большой негритянской семье, жившей в бес-

просветной нужде (столь частой на американском Юге), когда и несколь­ко медяков казались целым состоянием. Ее отец умер, когда Бесси была совсем маленькой, а когда ей было восемь лет, умерла и мать; дети оста­лись на попечении старшей сестры Виолет.

Никто не знает, какую музыку слушала Бесси в детстве. В Чаттануге того времени джаз, естественно, она слышать не могла. Не вызывает сом­нения, что тогда уже пели ранние варианты блюза и популярные мелодии из менестрельных представлений. Вероятно, Бесси слушала музыку на­биравшего силу регтайма. Ее отец был как-то связан с баптистской цер­ковью, поэтому не исключено, что по семейной традиции она тоже ходила в церковь по воскресеньям и пела там духовные гимны.

Так проходило ее «музыкальное образование». Албертсон пишет, что в девять лет Бесси уже пела на улицах, получая пятицентовые монеты от сердобольных прохожих, а в 1912 году ее приняли танцовщицей в эстрад­ную труппу. В этой труппе работали Ма Рэйни и ее муж. Бесси пробыла там недолго, затем перешла в другую труппу. В течение нескольких лет Бесси работает в различных театрах, иногда гастролирует в составе эстрадных групп, и к концу первой мировой войны (то есть к началу джа­зовой лихорадки) Бесси Смит была уже известной певицей.

После фантастического успеха пластинки Мэми Смит с записью «Cra­zy Blues» Бесси оказалась в ряду тех певиц, которых разыскали фирмы грамзаписи. Ее звездный час пробил в 1923 году. Фрэнк Уокер слышал Бесси на Юге несколькими годами раньше и сохранил воспоминание о силе ее голоса. В 1923 году Уокер посылает Кларенса Уильямса (который первым записал Сиднея Беше) разыскать певицу и привезти ее в Нью-Йорк. Первой записью Бесси был «Down Hearted Blues», за ним последо­вал «Gulf Coast Blues». Успех был грандиозный: менее чем за шесть меся­цев было продано 780 тысяч пластинок.

Мне не нравится, когда музыку пытаются пересказать языком лите­ратуры. Музыкальные приемы должны быть выражены в соответствую­щих терминах: контраст, кульминация, развитие, напряжение, разреше­ние — и записаны в абстрактной форме с помощью нот. Но для вокаль­ной музыки, которая имеет свой смысл, свою текстовую значимость, не­обходимо сделать исключение. Особенно это касается блюзов, истоки которых кроются в африканской традиции, когда песня часто была обо­собленной речевой формой, а музыка ей подчинялась и передавала неко­торые речевые интонации.

Голос Бесси, низкий и сочный по тембру, с годами становился суше и грубее. В конце своей карьеры она все чаще пользовалась гортанными тонами — возможно, для того, чтобы лучше управлять своим голосом. В исполняемых Бесси Смит блюзах нет ложной патетики и слезливости. Ее блюзы решительны, требовательны, страстны. Но страсть эта не чув­ственна, это горестный и разгневанный крик раненого. Не потому ли он находит отклик у множества слушателей, что каждый из нас не избежал ударов судьбы?

В начале 30-х годов слава Бесси стала угасать. Индустрия шоу-биз­неса приходила в упадок, грамзапись практически умерла. С годами ме­нялись вкусы как негритянской, так и белой публики. Растущее негри­тянское население городов все более отрывалось от родного фольклора, питавшего блюзы, и жаждало более быстрой и виртуозной музыки. На

авансцену выдвигались большие джаз-оркестры (или биг-бэнды). Моло­дые музыканты и слушатели, как с горечью замечали Мортон и Оливер, все дальше уходили от старых традиций.

Однако публика никогда не переставала любить Бесси Смит, ее блюзы были популярны независимо от моды. Но в ее исполнительской карьере были перерывы. В последний раз она записывалась в 1933 году — это бы­ла уже скорее дань прошлому. Серия записей, которая включала громо­подобный «Gimme a Pigfoot» и два мощных трагических блюза: «Down in the Dumps» и «Do Your Duty» (с отклонениями от канонической фор­мы), ясно показывает, что, несмотря на ослабление голоса, Бесси по-прежнему оставалась великолепной певицей. Среди аккомпанировавших ей музыкантов были Джек Тигарден, Чу Берри и Бенни Гудмен. Записи отличались высоким музыкальным и техническим уровнем.

Казалось, дела Бесси пошли на лад. В 1937 году началось эконо­мическое оживление, кризис отступал. Бесси пела в ночных клубах, строи­ла планы новых записей, вела переговоры о съемках в кинофильме (ранее она снялась в короткометражке «Блюз Сент-Луиса»). Осенью того же года она вновь отправилась на гастроли по Югу США и во время этой поездки утром 26 сентября погибла в автомобильной катастро-фе.

Вскоре после ее смерти возникла легенда, что ранение Бесси не было смертельным и трагический исход наступил только потому, что в клинике для белых ее отказались принять из-за цвета кожи. Эта легенда стала широко известной и даже легла в основу пьесы Эдварда Олби «Смерть Бесси Смит». Однако, по мнению Албертсона [1] и других авторов, эта история была, по-видимому, целиком и полностью придумана некото­рыми политиками с пропагандистской целью. По свидетельству врача, оказывавшего последнюю помощь Бесси Смит, «на месте катастрофы не нашлось ни одной санитарной машины, которая могла бы доставить ее в больницу. В то время в глубинных районах хлопковых плантаций Юга не было санитарных машин ни для белых, ни для цветных». Врач также утверждает, что состояние Бесси было столь тяжелым, что у нее не оставалось практически никаких шансов выжить; следует учесть также крайне низкий уровень развития здравоохранения в тогдашней амери­канской провинции.

К тому времени увлечение блюзовыми певицами уже давно прошло. Некоторые исполнительницы продолжали заниматься музыкой, но лишь немногие, как Этель Уотерс, могли успешно сменить амплуа. Боль­шинство просто кануло в безвестность, и после 1930 года уже почти никто не делал грамзаписей. Однако интерес к певцам — исполнителям блюзов, продолжавшим работать в старой традиции, не иссяк. Мужчины никогда не испытывали такого головокружительного успеха, который выпал на долю женщин во время «блюзового бума», но на пластинки с их за­писями спрос, хотя и колеблющийся, был всегда. Исполнители вроде Ледбелли работали до середины 40-х годов, поддерживая традицию и передавая ее молодому поколению. Джонни Ли Хукер и в 60-х годах продолжал петь по-старому, насыщая мелодию блюзовыми тонами и используя минимум гармоний. Но большинство молодых музыкантов восприняло новые блюзы, ориентированные на джаз. Бамбл Би Слим, вы­росший на почве раннего блюза, в 1931 году играл очень близко к

юз

строгой двенадцатитактовой форме, использовал субдоминанту и по край­ней мере обозначал доминанту. К началу 30-х годов такие певцы традиционного блюза, как Биг Билл Брунзи, Сонни Терри и Лерой Карр, твердо усвоили новый стиль. Смена стилей особенно четко про­слеживается в творчестве Роберта Джонсона.

Этот новый блюзовый стиль выдвинул двух исполнителей, которые получили признание как джазовые певцы или, как их еще называли, блюзовые шаутеры. Один из них — Джо Тернер — родился в 1911 году в Канзас-Сити. У Тернера был сильный, пронзительный голос. Иногда он пел медленные блюзы (например, «Wee Baby Blues», записанный с ансамблем Арта Тейтума), но знаменит Тернер прежде всего быстрыми блюзами, которые он не столько пел, сколько кричал на фоне энергично­го ритмического аккомпанемента фортепиано в стиле буги-вуги или оркестровых риффов. Мелодическую линию Тернер строил, используя III и VII „блюзовые" ступени, иногда прибегая к частому повторению звуков тоники, что приближало его пение к обычной речи. «Going Away Blues», записанный в 1938 году вместе с Питом Джонсоном, инте­ресен переходом от VII „блюзовой" ступени к VI „блюзовой". Тернер начинает каждую фразу на высоком звуке, а затем развивает мелодию в нисходящем движении. Начальный тон может быть VI „блюзовой" сту­пени, подчас —VII „блюзовой", а порой располагается между ними. С те­чением времени стиль Тернера не претерпел существенных изменений. В записях середины 70-х годов, которые он сделал с оркестром при участии Диззи Гиллеспи, голос его, на удивление сильный и густой, звучит практически так же, как и сорок лет назад.

Большей, чем Тернер, популярностью пользовался блюзовый шаутер Джимми Рашинг, который был с 1935 по 1948 год ведущим вокалистом оркестра Каунта Бейси. Как и Тернер, он выходец со Среднего Запада, родился в Оклахома-Сити в 1903 году. Рашинг вырос в семье музыкантов, учился играть на различных инструментах, изучал теорию музыки. Неко­торое время работал в Калифорнии (иногда с Джелли Роллом Мортоном), а потом перебрался в Канзас-Сити, где входил в состав нескольких местных оркестров.

Стиль Рашинга с годами практически не менялся. В 1929 году он записал «Blue Devil Blues»— подражание «Tight Like This» Луи Армстрон­га. На этой пластинке (в записи которой участвовал и молодой „Хот Липс" Пэйдж, пытавшийся имитировать каденции Армстронга) голос Ра­шинга кажется сильнее и богаче, чем у Тернера; возможно, здесь сыграло роль полученное им в детстве музыкальное образование. Не исключено, что по этой же причине в его исполнении меньше блюзовых тонов — практически отсутствует III „блюзовая" ступень и лишь изредка встре­чается VII „блюзовая". Но во всем остальном он прежний; тот же сильный, кричащий голос, то же пристрастие к мощным ритмическим аккомпанементам. Один из его самых знаменитых блюзов («How Long Blues») состоит всего из восьми тактов и в нем использована усеченная гармоническая схема:

С|Е F|F| min |C|G⁷|C|C

Рашинг пел медленные блюзы чаще Тернера и, как вокалист биг-бэнда, исполнял также широкоизвестные мелодии. Но в душе он оставался

верен блюзу, поэтому даже популярные песни в его интерпретации приоб­ретали „блюзовый" оттенок.

К середине 40-х годов такие исполнители, как Чак Берри, Мадди Уотерс, Би Би Кинг и Бо Диддли, оказавшие сильнейшее влияние на создателей современного рока, увели блюзы еще дальше от старого стиля. Они использовали джазовые ритмы, часто удвоенные по размеру, с элементами стиля буги-вуги. Блюзовые тоны употреблялись реже, гармоническая основа стала строгой, четко выраженной. Старая традиция если и не умерла, то доживала свой век. Какой-нибудь Джон Ли Хукер все еще продолжал делать записи в традиционной манере, а горстка молодых людей старалась имитировать эту музыку, слушая старые пластинки. Но культурная среда, первоначально породившая блюз, ис­чезла. Плантации, трудовые лагеря и бараки каторжан уходили в прошлое. Американский негр уже не чувствовал себя совершенно оторванным от основного течения американской культуры. Сосуд, в котором в течение многих поколений хранились африканские традиции, был разбит вдребезги.

Для джазовых музыкантов 30-х годов блюз означал только опре­деленный набор гармоний, в рамках которых строилась импровизация. Основные элементы блюза, утеряв свою первоначальную функцию, были включены в общую систему джаза. Блюзовые тоны встречались уже не только в блюзах. Джазмены любят блюзы и постоянно играют их, но для них они стали частью джазового репертуара, а не обособленной музы­кальной формой.

Однако блюз воскрес, словно библейский Лазарь. К концу 50-х годов он неожиданно стал источником новой музыки — рок а,— вскоре завоевавшей весь мир. Рок, как и джаз, родился из блюза — блюз, таким образом, продолжает жить в своих детях!