ДЖЕЙМС ЛИНКОЛЬН КОЛЛИЕР

JAMES LINCOLN COLLIER

THE MAKING OF JAZZ

A COMPREHENSIVE HISTORY

NEW YORK 1979

ДЖЕЙМС

ЛИНКОЛЬН

КОЛЛИЕР

 

СТАНОВЛЕНИЕ

 

**************

ПОПУЛЯРНЫЙ

ИСТОРИЧЕСКИЙ

ОЧЕРК

Перевод с английского

Предисловие и общая редакция Александра Медведева

МОСКВА «РАДУГА» 1984

Редактор Н. Н. Попов

Книга американского музыковеда Дж. Л. Коллиера посвяще­на истории джаза. В ней освещаются основные этапы развития этого своеобразного вида музыкального искусства, даются характеристики выдающихся джазменов, оценивается роль джа­за в современной культуре.

Издание рекомендуется специалистам — музыковедам, ис­полнителям, а также широкому кругу читателей.

Перевод на русский язык, предисловие и словарь специаль­ных терминов — издательство «Радуга», 1983

4905000000-578 030(01)-84

91-83

ПУТЕШЕСТВИЕ В МИР ДЖАЗА

У книги немало достоинств. В ней собран и систематизирован богатый фактический материал, соотнесены личности и события ко­роткой, но бурной истории… Джаз, как разновидность музыки, в сущности, феномен — исто­рический,… Коллиер дал своей книге подзаголовок: «популярный исторический очерк». Действительно, работа носит не узкоспециальный,…

АФРИКАНСКИЕ КОРНИ

Я не хочу сказать, что джаз является или когда-либо был «популяр­ной» музыкой даже в США. Несомненно, время от времени отдельные формы джаза… Пусть джаз и не популярная музыка, но он обладает той неиссякаю­щей внутренней… Ролл Мортон и другие, известность которых при жизни не выходила за пределы негритянских гетто, не только приобрели…

НА АМЕРИКАНСКОЙ ЗЕМЛЕ

Однако работорговцы не могли отобрать у черного раба то, что он хранил в душе. У негров был свой язык, свои традиции, свой жизнен­ный уклад; и им… Это касалось не только языка, обычаев, религии, но и музыки. Оста­валось… Нам необходимо найти точное название для этой музыки. К сожа­лению, самое удобное —«музыка американских негров»…

БЛЮЗ

Эволюция блюза, вероятно, никогда не получит исчерпывающего освещения. Первые звукозаписи блюзов были сделаны только в начале 1920-х годов, когда этот вид негритянской музыки уже сформировался. Где, когда и как он возник — неизвестно. Насколько я знаю, термин блюз в литературе XIX века, посвященной негритянской музыке, не встречается, нет в ней и описания музыкальных произведений, сколько-нибудь похожих на блюз. Остается лишь строить предположения. (Сам термин мог возникнуть из словосочетания the blue devils — 'уныние, меланхолия, хандра', восходящего к елизаветинским време­нам.)

Принято считать, что блюз развился из спиричуэла, поскольку оба они по характеру «грустные». На самом деле спиричуэлы нередко бывают радостными, а блюзы в целом печальны, хотя подчас и они не лишены юмора и фривольных намеков. Наиболее вероятно, что блюз воз­ник в русле общей музыкальной традиции, которая лежала в основе таких жанров, как трудовая песня с ее разновидностями и спиричуэл.

Особенно важную роль играл такой вид трудовой песни, как у о р к-с о н г. Для него была характерна вопросо-ответная форма: ведущий ис­полнял строку, а остальные отвечали короткой фразой (иногда это был всего один слог), причем ответ совпадал со взмахом весла или ударом молота. Эта фраза звучала в очень медленном темпе: ведь взмахнуть топором, опустить молот на рельсовый костыль, сделать гребок веслом, потянуть якорную цепь человек может не чаще, чем раз в две-три секунды, а то и еще медленнее. В песне лесорубов «Looky, Looky Yonder» в исполнении Ледбелли удары топора воспроизводятся с интервалом в четыре секунды. Ведущий поет свою мелодию в более быстром темпе, и каждая строка песни заполняет промежуток между размеренными ударами. Слова песни импровизировались солистом и были связаны с определенным кругом тем: несправедливость хозяев или работодателей, превратности любви, характер десятника или капи­тана, изнурительный труд, тоска по дому, тяготы кочевой жизни и т. п. Это еще раз подтверждает, что блюз произошел от трудовой песни: по своей тематике он гораздо ближе к уорк-сонгу, чем к спиричуэлу.

Мелодика трудовой песни подчинена ритму самой работы: иначе говоря, удары топора или молота были фактором, определяющим дли­тельность каждой вокальной фразы. Иногда эти фразы группировались попарно, образуя подобие куплета, в котором вторая строка завершала мысль, содержащуюся в первой. Примером может служить известная песня каторжан:

Leader. I wonder what's the matter. Workers. Oh-o, Lawd.

Leader. I wonder what's the matter with my long time here.

[Солист. Хотел бы знать почему.

Работающие. О-о, Господи.

Солист. Да, хотел бы знать, почему я здесь так долго.]

В иных случаях текст песни связан лишь с одной темой или содержит рассказ, как в следующей песне молотобойцев:

Well, God told Norah [Noah]. You is a-going in the timber. You argue some Bible. Well, Norah got worried. What you want with the timber? Won't you build me a ark, sir?

[И повелел Бог Ною.

Иди в лес.

Ты подтвердишь сказанное в Библии.

И Ной забеспокоился.

Что мне делать в лесу?

Ты построишь мне ковчег.]

В других случаях слова песни могли быть связаны непосредственно с выполняемой работой, как, например, в песне рабочих, выгружающих рельсы:

Walk to the car, steady yourself.

Head high!

Throw it away!

That's just right.

Go back and get another one.

[Подойди к вагону, держись ровнее.

Выше голову!

Бросай подальше!

Вот так, хорошо!

Возвращайся и бери следующий.]

В этих песнях было много речитации, пение могло переходить в диалог, крик, могло исполняться фальцетом, и нередко вокальная тесси­тура была ограничена двумя-тремя тонами. Мелодия, однако, строи­лась на звукорядах, содержащих особые лабильные тоны — о ф ф -питч, характерные для всего негритянского музыкального фольклора.

Многие из тех, кто пел трудовые песни, жили в лагерях лесорубов или в палаточных городках строителей железных дорог, где в сво­бодное время заняться было нечем. И естественно, что по вечерам люди пели. Я уже говорил, что многие негритянские песни могли ис­полняться в самых разных условиях; одни и те же песни звучали на хлопковых плантациях и в церквах, в военных лагерях и на судо­верфях. В свободные часы негру в первую очередь вспоминались трудовые песни, и он их пел. И где-то каким-то образом из них родился блюз — новый, более совершенный вид музыки, призванный рассказать о чувствах и чаяниях трудящихся — мужчин или женщин.

Трудно сказать, когда это произошло. Некоторые исследователи считают, что блюз сложился еще в XIX веке, но доказательств у них

нет никаких. Как я уже говорил, в литературе XIX века нет описаний чего-либо, похожего на блюз. Сам термин впервые встречается в печати только в 1912 году, когда были опубликованы мемфисские и далласские блюзы («Memphis Blues» и «Dallas Blues»). Ma Рэйни, одна из первых известных нам великих исполнительниц блюзов, родилась в 1886 г. и в детстве, должно быть, слышала какие-то старые формы блюза. Единственное, что мы можем утверждать,— это то, что блюз как особый музыкальный жанр, видимо, сложился на основе некоторых форм негритянского трудового фольклора (и прежде всего уорк-сонга) в 80—90-х годах прошлого века и что процесс этот завершился к 1910 году.

К счастью, и после того, как блюз обрел свою классическую форму, некоторые певцы старшего поколения еще долго продолжали исполнять более архаические его варианты. Несколько таких певцов были записаны на пластинки в 20-х и даже в 30-х годах нашего века. Записанная ими музыка получила название кантри-блюза, и, поскольку по форме он свободнее, чем современный блюз, можно предположить, что он относится к более ранней стадии эволюции этого жанра и является промежуточной формой между уорк-сонгом и классическим блюзом, окончательно сформировавшимся около 1920 года.

Как и в современном блюзе, строфа в этих ранних блюзах состояла из трех равных частей, каждая из которых содержала одну стихотвор­ную строку. Обычно, хотя и не обязательно, вторая строка повторяла первую, а третья завершала строфу, что нередко встречается и в трудовой песне:

If you see me comin', heist your window high; If you see me comin', heist your window high. If you see me goin', hang your head and cry.

[Как увидишь, что я иду, открой окно пошире;

Как увидишь, что я иду, открой окно пошире.

Как увидишь, что я ухожу, склони голову и плачь].

За каждой из этих строк следовал ответ — короткая инструментальная вставка — ф и л л. Сам певец играл эту вставку на банджо или гитаре, аккомпанирующие музыканты — на фортепиано или на духовых инстру­ментах, а при исполнении современного блюза филл играет весь оркестр, как, например, это делает оркестр Каунта Бейси. В развитом блюзе, с его четкой формой, каждый из этих небольших разделов представлял собой четырехтакт, причем вокальная строка занимала два или два с половиной такта, а инструментальная вставка — все остальное время. Но в ранних блюзах исполнитель по своему желанию мог продолжить одну строку сколь угодно долго. Чаще всего в конце первой части он добавлял лишний такт. Реже такт или несколько долей добавлялись в конце второго раздела. И наконец, последний раздел обычно удлинялся на две доли или даже больше.

Подчас довольно трудно установить, каким был размер такта (в прямом смысле) при исполнении этих ранних блюзов. Представ­ляется, что естественным для них был не идеальный четырех-четвертной размер, а такой такт, первая половина которого шла в

более быстром темпе, а остальная его часть — медленнее. Этот прин­цип восходит к трудовой песне или, возможно, к перекрестной ритмике. Очень интересный пример представляет собой запись популярного блюза «Joe Turner No. Two» в исполнении „Биг Билла" Брунзи, который, по его мнению, пели еще в 1890 году. Куплет песни, в которой много речитатива, расширен до шестнадцати тактов, поскольку Брунзи допол­няет его развернутыми инструментальными вставками. Но важнее то, что гитарная фигура, выполняющая роль «ответа», начинается на две доли раньше времени, и это приводит к неожиданным смещениям всей метрической структуры музыки. Излишне напоминать, что такое отношение к метроритму полностью противоречит европейской прак­тике, тогда как в африканской музыке оно является основопола­гающим. Во всяком случае, ясно, что ранние блюзы не имели устой­чивого метра и определенной тактовой структуры — это указывает на их происхождение от гораздо более свободных форм афроаме-риканской музыки, подобных трудовой песне.

Однако самое существенное в блюзах — это мелодика. С самого начала блюзовые мелодии чаще всего строились на звукорядах негри­тянской народной музыки. Определяющее значение в них имеют офф-питч-тоны, пришедшие из африканской практики и впоследствии получившие название blue notes («блюзовые тоны»). С ними связано немало недоразумений. Часто их принимали за обычные минорную III и минорную VII ступени (ми-бемоль и си-бемоль в тональности До мажор), типичные для европейской гармонии. Так считал сам У. К. Хэнди, а в 50-е годы этому заблуждению поддались музыканты, представляющие целое направление негритянского джаза, известное как фанки. В действительности блюзовые тоны есть не что иное, как те самые лабильные тоны, которые обнаружил Кребил и которые пришли непосредственно из африканской музыки. Необходимо твердо усвоить, что они не принадлежат ни к мажору (ми), ни к минору (ми-бемоль). Их нельзя точно воспроизвести на фортепиано, так как они не совпадают с клавишами. Теоретически их нельзя сыграть на таких духовых инструментах с клапанной механикой, как труба и кларнет, или струнных, имеющих лады на грифе, наподобие гитары и банджо, поскольку для всех них характерна фиксированная высота звуков. Но практически эти лабильные тоны могут извлекаться на любых инструментах, кроме клавишных и ксилофонообразных.

Не каждый тон в гамме может быть блюзовым. В джазовой практике считается вполне допустимым брать звук чуть ниже и затем плавно «входить» в него; возможно также — хотя этот прием встречается реже — понижение высоты звука в его конечной фазе. Однако настоя­щий блюзовый тон — это не просто понижение или повышение сту­пени диатонического звукоряда, а самостоятельный звук, занимающий определенное место в звукоряде. А именно: блюзовые тоны заменяют III и VII ступени обычной диатонической гаммы (ми к си в До мажоре). Я хочу, чтобы меня поняли правильно: исполнители ранних блюзов не понижали звуки произвольно. Они руководствовались устоявшимися нормами, требующими использования „блюзовой" VII и „блюзовой" III ступеней вместо III и VII ступеней обычной диатоники. Это не зна­чит, что обычные минорные и мажорные III и VII ступени, не приме-

нялись. Они использовались, но очень экономно. В основном диато­нические III и VII ступени замещались „блюзовыми".

Среди исследователей джаза идут споры о существовании еще одного блюзового тона —„блюзовой" V ступени. Одни говорят, что она есть, другие отрицают это. „Блюзовая" V ступень действительно существует, но ведет себя совсем не так, как другие блюзовые тоны. Она часто используется вместо диатонической или натуральной V сту­пени как проходящий звук. V ступень всегда будет натуральной, если она является заключительным или опорным тоном фразы. Сле­довательно, если V ступень встречается в середине фразы как отно­сительно второстепенный проходящий тон по отношению к другим, то она может стать „блюзовой"; если же она становится заключительным тоном фразы, то есть принадлежит к основным звукам, подчиняющим себе другие, то это всегда обычная натуральная V ступень. „Блюзовая" V ступень не имеет ничего общего с так называемой уменьшенной квин­той, характерной для стиля бибоп. Пониженная квинта всегда была обычным хроматическим звуком, который можно сыграть на фортепиано, например, соль-бемоль в тональности До мажор и который пришел в джаз наряду с другими хроматизмами стиля в период бопа.

Эти блюзовые тоны не имеют точно фиксированной высоты в отличие от диатонических ступеней и проявляют тенденцию к пере­мещению то вверх, то немного вниз. Уинтроп Сарджент в своей книге «Jazz: Hot and Hybrid» [77], которая остается одной из лучших работ о джазе, пишет, что „блюзовая" VII ступень несколько более устойчива, чем „блюзовая" III, и я готов с ним согласиться.

Наибольший интерес представляет характер использования „блюзо­вых" тонов в мелодиях блюзов. Нередко первая из трех фраз блюза начинается на протянутой, ярко выраженной „блюзовой" VII ступени, с последующим переходом к V ступени либо к тонике через „блю­зовую" V или „блюзовую" III. Вторая фраза сходна с первой, но ее начальным звуком может быть верхняя тоника. Третья фраза может начинаться атакой „блюзовой" VII ступени, но чаще эта стандартная формула нарушается и фраза начинается на какой-нибудь другой ступени. Заканчивается третья фраза, как правило, тоникой. Схема эта находит широкое применение, но она далеко не единственная. В других случаях мелодия начинается с V ступени, с последующим движением через „блюзовую" V и „блюзовую" III ступени вниз к тонике, что особенно характерно для Бесси Смит. Еще одна мелоди­ческая формула, типичная для Билли Холидей, начинается „блюзовой" III ступенью с дальнейшим плавным нисходящим движением к V ступени через „блюзовую" VII.

Обобщения, конечно, нужно делать осторожно. Сказанное отнюдь не является правилом, а относится только к наиболее характерным типам блюзовой мелодики. Но некоторые обобщения вполне право­мерны. Во-первых, блюзовым мелодиям свойственно скорее нисходящее, чем восходящее движение. Во-вторых, они часто начинаются блюзовым тоном. И наконец, отчасти как следствие первого и второго, в блюзе выразительная кульминация приходится на начало фразы. Такое строе­ние мелодии не характерно для европейской музыкальной практики, отли­чающейся волнообразным мелодическим движением, отсутствием не-

диатонических блюзовых тонов и достижением кульминации преиму­щественно в конце, а не в начале фразы.

С точки зрения западной музыки в блюзе роль гармонии ничтожна. Со времен Баха европейская музыка основывается на двух ладах — мажорном и минорном. Основное и принципиальное различие между ними связано с III ступенью, которая может быть высокой (мажорной) или низкой (минорной). В блюзе находит применение не мажорная и не минорная, а своя особая, „блюзовая" III ступень. У блюзового певца диатонический звукоряд может быть использован в полном объеме, подчас он даже заменяет „блюзовые" III и VII ступени диа­тоническими III и VII ступенями. Но подлинный блюз может обхо­диться только тоникой, „блюзовой" III, „блюзовой" V, натуральной V и „блюзовой" VII, и я полагаю, что эти тоны и составляют основу блю­зового звукоряда.

И последнее, что я хочу сказать об этих ранних блюзах,— то, что обычно они завершались минорной VII ступенью, входившей в заключительный аккорд гитары или фортепиано либо являвшейся пос­ледним звуком короткого каденционного мелодического оборота. Эта особенность также не имеет аналогов в европейской музыке.

Среди исполнителей старых кантри-блюзов выделяются двое: „Блайнд Лемон" Джефферсон и Хадди Ледбеттер, более известный как Ледбелли. Джефферсон родился слепым в 1897 году на ферме близ Уортхэма (штат Техас), в сотне миль южнее Далласа. Подобно многим слепым неграм того времени, он стал зарабатывать себе на жизнь музыкой. В ранней юности он играл на вечеринках и танцах у местных фермеров, а когда ему исполнилось двадцать лет, он был уже в Далласе, выступал в увеселительных заведениях, барах, на частных танцевальных вечерах. Спустя какое-то время он, как и большинство других негритянских музыкантов, стал разъезжать по южным штатам. В конце концов его заметила фирма грамзаписи «Paramount Record Company»; в 1926—1929 годах она выпустила около восьмидесяти его пластинок, которые пользовались широкой популярностью у негри­тянского населения. Джефферсон умер молодым при неизвестных обстоятельствах, примерно в 1930 году.

Как ни парадоксально, но Ледбелли, самый значительный из преемников Джефферсона, был старше его. Ледбелли родился в начале 80-х годов XIX века и начал выступать в пятнадцать лет. Около 1910 года попал в Даллас и стал поводырем слепого Джеффер­сона. В 1934 году пение Ледбелли привлекло внимание Джона Ло-макса, который привез его в Нью-Йорк, взял к себе шофером и стал записывать его песни. Позднее Ледбелли начал концертировать и играть в ночных клубах. В 1949 году его пригласили выступить в Париже. Ледбелли умер в декабре 1949 года, будучи уже довольно известным музыкантом.

Джефферсон и Ледбелли были самыми популярными из многих исполнителей кантри-блюзов. Несколько десятков таких певцов мы можем сегодня услышать на пластинках, записанных в 20-е и 30-е годы. Созданные ими образцы блюза стали подтверждением того, что блюз — это один из самых долговечных и привлекательных му­зыкальных жанров XX века. Подобно сонету, блюз отличается ла-

комичностью и законченностью, он способен возбудить в каждом из нас непосредственные эмоциональные переживания. Его сложившаяся гармоническая основа — традиционная последовательность тоники, субдоминанты и доминанты — была и остается главенствующей и в европейской гармонии: на ней построено бесчисленное множество му­зыкальных произведений. Три раздела блюзовой формы можно соотнести с тремя частями классической драмы, т. е. началом, серединой и концом, согласно формуле Аристотеля. Сочетание принципов ев­ропейской и африканской мелодики придает блюзу особую окраску, которая ранним исследователям часто давала повод говорить, что они слышат в блюзе «крик истерзанной негритянской души». Нет ничего удивительного в том, что джазовые музыканты, вновь и вновь возвращаются к этому маленькому чуду. Вот уже почти сто лет они очарованы блюзом, этим неиссякаемым источником вдохновения.

СКОТТ ДЖОПЛИН И РЕГТАЙМОВАЯ ЛИХОРАДКА

Найти первооснову регтайма ничуть не легче, чем проследить становление блюза. К счастью, мы располагаем хорошей публикацией «Все они играли… Хотя регтайм исполнялся чуть ли не на всех существующих ин­струментах, а также…

ПЕРВЫЕ ЗВУКИ ДЖАЗА

И все-таки старая легенда, по-видимому, недалека от истины. Джаз действительно возник в Новом Орлеане, в его бедных кварталах и пригородах, и потом… То, что Новый Орлеан — колыбель джаза, подтверждают и грамза­писи. Все без… Оливером. Теперь уже Уолдер играет в манере кларнетиста Джонни Доддса из оркестра Оливера, а корнетист Ламмар Райт…

ЗА ПРЕДЕЛЫ НОВОГО ОРЛЕАНА

Многие десятилетия исследователи джаза не могут скрыть недоволь­ства и раздражения по поводу того, что запись первой джазовой пластин­ки принадлежит… «Original Dixieland Jazz Band» считался ансамблем без руководителя, но на… Ник Ла Рокка выступал в Новом Орлеане и окрестностях еще в составе так называемых «мальчишеских» ансамблей, которых в…

ВЕЛИКИЙ ДЖЕЛЛИ РОЛЛ

Основным документом о жизни Мортона является книга Алана Ло-макса «Мистер Джелли Ролл» [52]. Она родилась на основе серии маг­нитофонных записей… Джелли Ролл Мортон (его настоящее имя Фердинанд Ла Мант) ро­дился в семье… * (Conditio) sine qua non — непременное условие (лат.). !

БЕССИ СМИТ И НОВЫЙ БЛЮЗ

Тем не менее эти два музыкальных жанра имеют множество точек со­прикосновения. Джаз — отчасти дитя блюза; но позднее ребенок стал оказывать… Как мы уже могли убедиться, ранний блюз не сводим к европейской музыкальной… Таким образом, ранние блюзы в значительной мере принадлежали традиции музыкального фольклора американских негров,…

БЕЛЫЕ В ДЖАЗЕ

Вначале неграм льстило, что джаз все больше привлекает к себе белых музыкантов. Однако уже в середине 30-х годов, в период свинга, когда белые… Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство выдающихся… Важно отметить, что на ранних этапах становления джаза негри­тянские и белые музыканты шли несколько различными…

ПЕРВЫЙ ГЕНИЙ: ЛУИ АРМСТРОНГ

Если слово «гений» и означает что-то в джазе, то оно означает — Армстронг. Гений в моем понимании — это тот, чье творчество выше вся­кого анализа.… Армстронг начал играть на корнете довольно поздно — в четырнад­цать лет. Не… Луи Армстронг родился в Новом Орлеане 4 июля 1900 года. (Джон Чилтон, один из биографов Армстронга, ставит под…

БИКС БЕЙДЕРБЕК: ТРАГИЧЕСКИЙ ТЕМПЕРАМЕНТ

Настоящего мастера джаза отличает совершенное владение инстру­ментом, он без усилий может выразить в музыке свои чувства, эмоции, переживания; его… Авторы книги «Бикс: человек и легенда» Р. Садхолтер, Ф. Эванс и У. Дин-Майят… Леон Бикс Бейдербек родился в Давенпорте, штат Айова, 10 марта 1903 года. Он был сыном угольного предпринимателя и…

ХЕНДЕРСОН, ГОЛДКЕТТ И СТАНОВЛЕНИЕ БИГ-БЭНДА

Эти люди, по меркам белых американцев, представляли «средний класс» общества, но с точки зрения негритянской «субкультуры» того времени они —… Консерваторская или другая основательная профессиональная под­готовка этих… которого было умение гармонизовать мелодию. Для музыкантов вла­дение гармонией столь же естественно, как дыхание…

УОЛЛЕР, ХАЙНС И СТРАИД-ПИАНО

В годы, предшествовавшие первой мировой войне, многие даже не­богатые семьи стремились приобрести фортепиано так же, как в наше время такие семьи… Но фортепиано имело важное значение не только в семейном кругу. Оно было… Естественно, появилось много искусных профессиональных пиа­нистов, принадлежавших к разным этническим группам. Эти…

П-352

и в церкви, и у себя дома. Они мечтали иметь в доме фортепиано, чтобы аккомпанировать пению. К тому же инструмент, стоящий в гостиной, придавал всему жилищу вид благопристойности и обеспечен­ности. Вскоре фортепиано было куплено на паях с родственником. Для детей пригласили учителя, и маленький Фэтс быстро научился играть. Но уроки скоро наскучили ему, и он отказался заниматься, хотя и продолжал подбирать на слух. Как всякий школьник, Фэтс боль­ше интересовался популярной музыкой. Тогда это был регтайм. Его отец называл эту музыку сатанинской и всеми силами старался привить сыну любовь к серьезному искусству. Но Фэтс остался при своем мнении.

Постепенно Гарлем изменился. 133-я и прилегающие к ней улицы были целиком заселены неграми. Негритянские поселения продвигались вниз к 125-й улице, которая через несколько лет стала гарлемским Бродвеем. В этом районе росли как грибы увеселительные заведения. Открывались кабаре и в других местах Гарлема. Особое распростране­ние получили так называмые «рент-парти» (арендные вечеринки). Сна­чала это были добропорядочные приемы с целью сбора денег для аренд­ной платы. Квартиросъемщик обеспечивал дешевые напитки и закуску и приглашал пианиста. Плата за вход составляла 25—50 центов. Ве­черинки стали популярными и постепенно превратились в кабаре с продажей спиртного, музыкой, азартными играми, проститутками, стриптизом. Арендные вечеринки составляли для пианистов важную, но не единственную статью дохода.

В 20-е годы расширилась сеть кабаре, обслуживающих частично белых посетителей. Открывались небольшие увеселительные клубы и бары, также нуждавшиеся в пианистах. Требовались они и в кино­театрах для сопровождения фильмов. У каждого такого пианиста появился шанс сделать карьеру в большом мире развлечений.

Фэтс попал в него еще подростком. После тяжело пережитой им смерти матери он ушел из дому. Вокруг был мир доступных женщин, спиртного, наркотиков и легких утех, мир, дававший Фэтсу хлеб, и он старался преуспеть в нем. Он устроился органистом в «Линкольн театр», один из лучших кинотеатров Гарлема, и подрабатывал всюду, где только возможно. Для своих юных лет он был хорошим пианистом, но он, конечно, еще не мог соперничать с настоящими мастерами — Джеймсом П. Джонсоном, Уилли Смитом, Лакки Робертсом и др. Один из знакомых свел его с Джонсоном, и тот, пораженный талантом юноши, стал давать ему уроки, чего обычно не делал. В течение нескольких лет Уоллер следовал за Джонсоном как тень, посещая кабаре и вече­ринки, где тот играл, иногда Фэтс сменял его у инструмента, а порой получал и самостоятельную работу.

Свой первый нотный ролик Уоллер записал в 1920 году, первую пластинку — в 1922. Примерно в это время он начал сочинять песни, сотрудничая с разными поэтами; лучшим среди них был, несомненно, поэт малагасийского происхождения Андреа Менентаниа Разафинке-риефо (племянник королевы Мадагаскара Ранавалоны III), более известный как Эндрю Разаф, он написал тексты к самым популярным мелодиям Уоллера, включая «Honeysuckle Rose», «Ain't Misbehavin'», «Black and Blue», «Keepin' Out of Mischief Now». Фэтс был удивитель­но плодовит, но Разаф не отставал. В те времена авторы песен зачастую

сразу же продавали свои произведения. Фэтс, который вечно нуждался в деньгах, мог продать издателям свою песню за пятьдесят долларов, а то и дешевле. Это его не заботило: его фантазия была неистощима. Иногда они с Разафом садились в кэб и ехали в центр к кому-нибудь из музы­кальных издателей, сочиняя по дороге песни, которые собирались продать. Так в возрасте немногим более двадцати лет Фэтс уже стал знаменитостью в мире шоу-бизнеса.

В 1932 году Уоллер нанял менеджера — человека с большим опытом в шоу-бизнесе. Звали его Фил Понс. Понс сумел пробить для него двухгодичный контракт на радиостанции WLW в Цинциннати, передачи которой принимались на большей части Соединенных Штатов. В радио­передаче, которая называлась «Ритм-клуб Фэтса Уоллера», принимали участие и другие артисты, но главной приманкой были его игра и пение. Это радио-шоу имело огромный успех. После этого Уоллер работал на радиостанции WABC в Нью-Йорке. Иногда он делал более пятидесяти записей в год. Он гастролировал по стране, одну за другой создавал песни, снимался в кино. Примерно с 1934 года и до самой смерти он оставался одним из наиболее высокооплачиваемых музыкантов. В мире джаза только Луи Армстронг опередил его в популярности, но ему понадобилось для этого тридцать лет. Если бы Уоллер дожил до наших дней, он, несомненно, был бы столь же известен в шоу-бизнесе, как Фрэнк Синатра или Элвис Пресли.

Но он не дожил. В начале 40-х годов он почувствовал, что устал от той суматошной жизни, которую вел многие годы. Слишком много в ней было вечеринок, путешествий, пиршеств и выпивок. В 1941 году врач предупредил его, что он должен бросить пить, если хочет жить. Но у Фэтса хватило воли лишь ненадолго отказаться от спиртного. В 1943 году, возвращаясь из Голливуда в Нью-Йорк, он умер.

Наследие, оставленное им, огромно. Его с лихвой хватило бы на троих. Он считался одним из самых блестящих композиторов-песен­ников. Имя Уоллера стоит рядом с именами Гершвина, Портера, Керна и других замечательных композиторов, обогативших популярную музы­ку 20—30-х годов. Он был одним из самых выдающихся пианистов в истории джаза и никогда не изменил истинному джазу в угоду публике.

Фэтс Уоллер записал множество пластинок — как пианист, как аккомпаниатор певцам, наконец, как солист небольших групп и не­долговечных больших оркестров. В 1922—1929 годах он выпустил не менее пятидесяти пластинок. А с 1934 по 1943 год в фирме «Victor» он сделал более 500 записей. Они наиболее известны. В основном это записи голоса и фортепиано. Меньшее число пластинок воспроизводит его сольное фортепианное исполнение. И совсем мало записей Уоллера с биг-бэндом. Чаще всего он играл с группой «Fats Waller and His Rhythm», которая его сопровождала во время гастролей. Члены группы менялись, но наиболее регулярно с Уоллером записывались трубач Гер­ман Отри, саксофонист и кларнетист Юджин „Хонибеар" Седрик и гитарист Эл Кэйси, считавшийся одним из лучших музыкантов того времени. В разные периоды заметны различия в игре Уоллера, что, безусловно, было связано с изменениями в джазе, внесенными Армст­ронгом и исполнителями свинга в конце 20-х — начале 30-х годов.

Ч* 163

В первый период творчества он играл джазовый регтайм. Мелодическая линия четко соотнесена с битом, и это порождает некоторую ритми­ческую жесткость; его исполнение полнозвучно, и правой и левой рукой он берет множество аккордов. В 1935 году Фэтс играет уже значитель­но свободней, отклоняясь от бита, преодолевая жесткость ритма. Его игра становится проще, особенно в басовом регистре, он часто исполь­зует мелодические фигуры, состоящие из четвертей.

Но дух его музыки не изменился. В ней он по-прежнему оставался верен регтайму. Многие его сочинения довольно сложны для популярных мелодий. Например, мелодическая линия в знаменитой пьесе «Honey­suckle Rose» выписана специально для правой руки пианиста, ни певец, ни исполнитель на духовых никогда не смогли бы ее осилить. Именно такая живая фортепианная игра, хранившая в себе аромат доброго старого времени, и нравилась публике. Она остается и после 1934 года. Исполнявшиеся им пьесы (за исключением собственных произведений Уоллера) обычно представляют собой последние новинки — легкие лирические и шуточные песни с забавным текстом, а также джазовые обработки известных классических произведений или народных песен. Уоллер нередко начинал и заканчивал песни парой шутливых фраз и пересыпал стихотворный текст посторонней болтовней, переходя от фальцета к глубокому басу. Все делалось в быстром темпе, фортепиано звучало остро, весело, а соло Отри и Седрика были зачастую неистовы. Именно эти пластинки расхватывались публикой, ради этих песен люди стремились туда, где играл Уоллер.

Но в действительности его импровизации не были неожиданными, как это может показаться на первый взгляд. Свои скороговорки он заготавливал заранее, они оставались почти неизменными из вечера в вечер. Уоллер был профессионалом-шоу-бизнеса и делал то, что требо­валось, независимо от собственного настроения. Часто ему хотелось играть медленную, нежную и даже грустную музыку, но публика не же­лала ее слушать. «Им казалось,— рассказывал Юджин Седрик,— что Фэтс дремлет, и они вопили: „Проснись, Фэтс!" И тогда он делал глоток джина или еще чего-нибудь покрепче и уступал: „Ладно, слушайте!"».

Если сравнить выступления Уоллера на сцене с записями на пластин­ках, где он был более независим в выборе репертуара, неожиданно обнаруживается много медленных пьес. Я не имею в виду блюзы. Фэтс, как уже отмечалось, был представителем северо-восточной традиции стиля страйд, а на Северо-Востоке узнали блюз лишь тогда, когда он стал всеобщим увлечением. Уоллер записал всего несколько блюзов, и в его интерпретации они звучат как популярные напевы, в них почти нет блюзового настроения. Фэтс в большей степени, чем кто-либо из джа­зовых музыкантов, был человеком меланхолического склада. Напомним его мягкое исполнение пьес «Waitin' at the End of the Road», «How Can I?», медленные варианты «Rosetta», «Honeysuckle Rose» и других мелодий, которые у остальных исполнителей обычно звучали весело и жизнерадостно. Фэтс особенно любил орган, и, если бы было возможно, он играл бы на нем гораздо чаще. А такой инструмент, как орган,— это общеизвестно — не приспособлен для веселья. Одно несомненно: в осно­ве творчества Уоллера лежит глубокая грусть. Трудно ответить, откуда она. После смерти матери, пережитой им в 16 лет, его жизнь, по выраже-

нию Уилли Смита, «пошла кувырком». Он убежал из дома и поселился у приятеля. Он постоянно мучился от противоречия, жертвой которого был и его ровесник Бикс Бейдербек,— противоречия между неуемным темпераментом и строгим, почти пуританским воспитанием. Отдавая дань Фэтсу Уоллеру, мы не должны забывать его грустных произведений, так же как не забываем других, искрящихся весельем, которые по сей день радуют и ободряют нас. Если на свете действительно существуют грустные клоуны, то Фэтс Уоллер был одним из них.

Гарлемский стиль страйд, созданный Джонсоном, Уоллером и други­ми музыкантами, был главным, но не единственным стилем фортепиан­ного джаза в 20—30-е годы. Параллельно существовала другая школа, выросшая из других корней и развивавшаяся в ином направлении. Этот стиль можно определить как примитивный джаз, исполняемый на форте­пиано. Его представляли тысячи музыкантов-самоучек, нашедших свои способы извлекать музыку из «волшебного ящика». В большинстве своем это были негры. Они играли вечерами для развлечения бедняков, обычно в большом амбаре (или под каким-нибудь навесом), превращен­ном в кабаре, куда приходили выпить и потанцевать после трудового дня. Это были предшественники пианистов-южан, которых называли jook [джук] 'автоматические пальцы' (ср. с термином juke box [джук бокс] 'музыкальный автомат'). В этих непритязательных кабаре прово­дили время сборщики хлопка, железнодорожники, лесорубы и другие ра­бочие. Для пианистов кабаре музыка не была основным занятием. Как правило, их игра не блистала совершенством. Технику они выработали для себя сами, изыскивая приемы для исполнения той музыки, которая им нравилась. И не более того. Редко кто из них ориентировался более, чем в двух или трех тональностях, большинство знало лишь одну, обычно Фа мажор или Соль мажор. Эти пианисты не могли точно воспроизвести мелодию и, конечно, были не в состоянии исполнить регтайм или пьесу в стиле страйд. Публика требовала от них подходящей для танцев четко ритмичной музыки. Такая музыка брала начало в негритянской народ­ной традиции, и к началу XX века эти пианисты играли преимуществен­но блюз. Таким образом, на смену гитаре или банджо, сопровождавшим ранних певцов блюза, пришло фортепиано. Причем пианисты играли блюз быстрее и ритмичнее, так как они сопровождали танцы. В осталь­ном блюз остался прежним. Многие музыканты пели. Подобно народ­ным певцам, они растягивали блюз на тринадцать и более тактов, за­канчивая напев характерной минорной VII ступенью, а с помощью одновременного или быстрого последовательного исполнения мажорных и Минорных терций имитировали блюзовые тоны.

И вновь перед нами старое противоречие джаза: разрыв между составляющими его европейскими и африканскими элементами. С одной стороны — пианисты стиля страйд, использующие европейскую гармо­нию и традиционные танцевальные и песенные формы, звучащие в регтаймах Джоплина и его последователей. С другой — блюзовые пианисты-любители с примитивным понятием о гармонии и форме, ко­торым фортепиано заменяло барабан. Такие страйд-пианисты, как Смит и особенно Джонсон, познакомились с европейской классической музыкой задолго до того, как впервые услышали джаз. Многие из них лелеяли честолюбивые планы отдать себя полностью европейской

музыке. Они пришли в джаз уже после его зарождения. Что касается примитивных пианистов, то они играли блюз еще до рождения джаза. Эта музыка легла в его основу. Их фортепианный стиль соответствовал негритянской народной музыкальной традиции, из которой возник джаз, и не исключено, что так или почти так его играли задолго до конца XIX столетия. Однако это противопоставление, как и всякое иное, яснее очерчивается на бумаге, чем в действительности. Следует учитывать, что примитивные пианисты были отнюдь не одинаковы по уровню мас­терства. Были среди них и такие, которые интересовались регтаймом в большей степени, чем блюзом, их манера была близкой к стилю страйд. Но несмотря на это исключение, существует реальное несходство тра­диций. Первая из них — европейская, наполненная африканскими рит­мами; вторая — ритмическая по духу, но содержащая лишь зачатки гармонических и формальных элементов, свойственных европейской практике.

Так как пианистов-любителей прежде всего заботил ритм, а не гармония и мелодическая линия, их стиль основывался на технических возможностях игры, а не на музыкальной теории. Как правило, в басу они часто играли определенную повторяющуюся фигуру, легко вос­производимую и не требующую от исполнителя особого внимания; сле­довало лишь совершать одно и то же движение на разных отрезках клавиатуры, чтобы добиться некоторого гармонического разнообразия. Правая рука также брала лишь отдельные звуки, набрасывая мелоди­ческий фрагмент, или же, как и левая, повторяла простые фигуры в соответствии с переменой гармонии. Один из самых распространенных приемов заключался в простом соскальзывании пальца с черной клави­ши на соседнюю белую на каждой доле такта. При правильном подборе звуков такое повторение не только придавало звучанию напряженность, но и имитировало блюзовые тоны.

Легко догадаться, что эта музыка очень близка к более позднему стилю, названному буги-вуги. И это действительно так. Буги-вуги — умеренный или быстрый блюз с повторяющимися фигурами из восьмых или шестнадцатых в басовом регистре, которые изредка чере­дуются с пассажами из отдельных звуков в верхнем регистре. Басовые фигуры в этом случае традиционно играются более отчетливо, чем в других видах джаза, а именно: восьмые звучат ровно, а восьмые с точкой и шестнадцатые исполняются примерно в пропорции 3:1, что свой­ственно европейской музыке, а не 3:2, как обычно принято в джазе. Единственное, пожалуй, отличие буги-вуги от простейшего блюза за­ключено в движении восьмых в басу. Но и оно не всегда сохраняется, так как порой исполнитель вопреки размеру на 4/4 в басовом регистре задает в правой руке размер на 8/8 (как, например, в пьесе «Big Bear Train» Джимми Янси).

Эти пианисты-любители работали в США везде, где были негри­тянские общины: сначала на Юге, а позже, когда началась миграция нефов, и на Севере. Их было меньше на Северо-Востоке, поскольку там доминировали пианисты стиля страйд. Лишь немногие пианисты-любители были записаны на пластинки в 20—30-е годы, и произошло это в связи с возникшим интересом к кантри-блюзу. Эти пианисты днем, как правило, занимались основной работой, а выступали по вечерам

или в воскресенье. Наиболее известный из них, Джимми Янси, трид­цать лет служил дворником в Чикаго. Сохранились также имена таких представителей этой школы, как Рузвельт Сайке, Пайн Топ Смит, Мон­тана Тэйлор, Kay Kay Давенпорт и Руфус Перримен, по прозвищу „Спеклд Ред" („Рябой").

В начале 30-х годов, однако, среди пианистов была принята строгая блюзовая форма, а темп исполнения ускорился. Около 1940 года при­митивный блюз типа буги-вуги стал всеобщим увлечением. Это отчасти было обусловлено интересом Джона Хэммонда к исполнителям буги-вуги, особенно к Миду Лаксу Льюису, которого он нашел в Чикаго. Льюис и еще несколько близких ему музыкантов стали работать в Нью-Йорке в «Кафе Сесайэти», а выход в свет их пластинок положил начало буму буги-вуги. Подростки на вечеринках играли буги-вуги на фортепиано, а со временем и большие свинговые оркестры включили эту музыку в свой репертуар. Так, «Boogie-Woogie» Томми Дорси (ин­струментовка оригинальной композиции Пайна Топа Смита) и «Beat Me Daddy Eight to the Bar» Уилла Брэдли имели колоссальный успех.

Из исполнителей буги-вуги, получивших известность в те годы, вы­деляются трое: Мид Лакс Льюис, Альберт Аммонс и Пит Джонсон. Они выступали и записывались вместе — в дуэте и в трио. Изредка они аккомпанировали исполнителям блюзов. Их игра отличалась чет­костью, энергией и — в пределах формы — выразительностью. Пожа­луй, самые известные их пластинки — это «Boogie-Woogie Prayer» и «Shout for Joy» Альберта Аммонса. Последняя начинается колокольным звоном из детской песенки, а в предпоследнем хорусе звучит необычный бас, представляющий собой аккорды без характерных для буги-вуги постоянных повторений. Однако исполнение этих музыкантов отлича­лось от игры пианистов-любителей — Дж. Янси и Пайна Топа Смита — большей приглаженностью. Ранняя музыка была блюзом по сути и по форме. Она сообщила джазу почти мистический импульс, позволивший сохранить равновесие между африканскими и европей­скими элементами. Неудивительно, что блюзовый фортепианный стиль и стиль страйд слились, образовав единое целое, что впоследствии легло в основу развития джазового фортепианного стиля.

Наиболее очевидно это слияние проявилось в творчестве Эрла „Фаты" Хайнса. Он родился в 1905 году в Дюквесне (штат Пенсиль­вания), маленьком городишке неподалеку от Питтсбурга. Его отец был трубачом в группе «Eureka Brass Band», а мать играла на фор­тепиано и органе. В Питтсбурге жила его тетка, имевшая некоторое отношение к музыкальному театру. Через нее Хайнс познакомился с такими опытными музыкантами, как Юби Блейк и Нобл Сиссл (послед­ний был руководителем негритянского оркестра). Хайнс, таким образом, вышел из среды, хорошо знакомой с европейской музыкальной тради­цией. И когда он в возрасте девяти лет начал заниматься музыкой, то изучал прежде всего произведения европейских композиторов, играл этюды К. Черни.

С 13 лет он начал выступать в клубах Питтсбурга. Совмещать работу с учебой в школе Эрл не мог и предпочел бросить школу. В 1918 году Хайнс познакомился с певцом и саксофонистом Лойсом Деппом, кото­рый возглавлял трио в музыкальном клубе «Лидерхаус». Пианист

в этом трио владел всего лишь несколькими тональностями, и Депп пред­ложил работу Хайнсу и его приятелю, игравшему на ударных. Оба мальчика едва вышли из детского возраста, но отец Хайнса одобрил решение сына, и тот смог принять предложение. Ансамбль Деппа поль­зовался успехом, состав его постепенно расширялся. Вскоре он начал гастролировать по Среднему Западу и наконец в 1923 году записал несколько пластинок.

В том же году Хайнс оказался в Чикаго. Он устроился на работу в кафе, где было маленькое пианино на колесиках. Пианист перекатывал его от одного столика к другому и играл, развлекая посетителей. Хайнс постепенно становился известным, и в последующие годы он уже играл в наиболее популярных негритянских оркестрах, которыми руководили Эрскин Тэйт, Кэрролл Диккерсон, Джимми Нун и, наконец, Армстронг. В 1928 году Хайнс записал серию пластинок, которые принесли ему сла­ву ведущего джазового пианиста. В июне того же года он заменил Лил Армстронг в ансамбле, с которым Луи записывался на пластинки,— этот ансамбль выпустил такие записи, как «West End Blues», «Tight Like This», «Muggles», композицию самого Хайнса «Monday Date» и знаменитый дуэт Хайнса и Армстронга «Weather Bird». Тогда же Хайнс сделал не менее десятка записей с группой Джимми Ну на «Apex Club Orchestra», которые были высоко оценены джазовыми музыкантами и первыми поклонниками джаза. И, наконец, в декабре того же года он сделал восемь сольных записей для фирмы «Q.R.S.». Эти записи при­влекли внимание музыкантов и любителей джаза и вошли в золотой фонд фортепианного джаза.

Хайнс стал звездой. В конце 1928 года он организовал большой ор­кестр, который выступал в Чикаго, в клубе «Гранд Террас». На протя­жении последующих двадцати лет он работал с биг-бэндами. Любопыт­но, что в начале 40-х годов он оставил еще один след в истории джаза: он принял в свой оркестр группу молодых музыкантов стиля боп и по­знакомил с новым направлением широкую публику. Биг-бэнды Хайнса всегда пользовались успехом, но все же не добились славы оркестров Гудмена и Бейси, и в 1948 году он распустил последний из них. Время больших оркестров прошло. Впоследствии Хайнс работал с ансамблем Армстронга «All-Stars» и с другими группами. Он выступал до 70-х го­дов, играл в своем обычном стиле, обращаясь порой к более сложным гармониям. К этому времени его влияние в джазе ослабло, хотя повсюду вокруг были музыканты, игравшие в стиле, когда-то основанном им.

Этот стиль уже вполне сложился к 1923 году, когда вышли пластин­ки ансамбля Деппа. Хайнс был, по сути, страйд-пианистом, игравшим в манере Джонсона, Смита, Уоллера, которых он слышал в записи на нотных роликах, легко доступных во времена его юности. Но в его твор­честве обнаруживались и иные качества, какими не обладали страйд-пианисты. Хотя Питтсбург и расположен на Северо-Востоке, он стоит в верховьях Огайо и является крупнейшим речным портом страны. Это во­рота на Юг и Запад, а не на Север. В начале века туда съезжались негры-грузчики и рабочие с речных судов, ходивших по Огайо и Мис­сисипи. А в середине 10-х годов город наводнили сельскохозяйственные рабочие-негры Юга. Среди них было много носителей блюзовой тра­диции.

Хотя семья Хайнсов, принадлежавшая к среднему сословию негри­тянского населения, старалась оградить Эрла от общения с грубыми ра­ботягами, их игру он, конечно, слышал. Позднее сам Хайнс говорил о влиянии на него Джо Смита, трубача из Сент-Луиса, который записы­вался на пластинки вместе с Бесси Смит и Флетчером Хендерсоном. Джо Смит ненадолго появился в Питтсбурге. «Я ходил за ним всюду,— рассказывал Хайнс.— Меня все в нем поражало. Я хотел играть, как он. Это подтолкнуло меня».

Хайнс слышал также пианистов с речных судов и немало перенял от них. В некоторых его пьесах ощущается блюзовое настроение, например в соло «Congaine». Он автор этой композиции, удивительно близкой по духу пьесе Джелли Ролла Мортона «Wolverine Blues», вышедшей немногим раньше. Если Фэтс Уоллер редко исполнял блюзы, то из восьми сольных записей Хайнса для фирмы «Q.R.S.» три представляют собой блюзы. Но самое поразительное, что на пластинках ансамбля Деппа все композиции (кроме одной в минорном ладу) Хайнс закан­чивает минорной VII ступенью. Это абсолютно не характерно для пианистов стиля страйд, зато типично для исполнителей кантри-блюза. Несомненно, Хайнс испытывал серьезное влияние ранних блюзовых пианистов-любителей.

Таким образом, Хайнс играл в стиле, совмещавшем страйд и при­митивную блюзовую традицию. Это придавало его исполнению ритми­ческую мощь. В верхнем регистре он, как правило, использовал цепочки отдельных звуков или, что особенно типично, простые ритмические фигуры, начинающиеся твердой атакой в октавах. Его фортепианное исполнение напоминает резкую отрывистую игру на банджо. Плавные или пульсирующие фигуры в правой руке, присущие стилю страйд, не для него. Они распадаются на взлете, и мелодия внезапно переносится в басовый регистр. Да и басы не отличаются постоянством. Они то затихают, то меняются по характеру. Часто даже развитие композиции обрывается, пока Хайнс на протяжении одного, двух или четырех тактов разрабатывает стремительные фигуры. В целом его игра полна пере­крестных ритмов, она решительна, переменчива и дерзновенна.

Еще в 20-х годах критики отмечали, что Хайнс подражает «стилю трубы», имея в виду, что он ведет мелодическую линию подобно тому, как это делает трубач. Это приписывалось влиянию Армстронга. Но подобные приемы можно заметить еще на пластинках Деппа, выпущен­ных до того, как Хайнс впервые услышал знаменитого трубача. Сам Хайнс отрицает влияние, утверждая, что «стиль трубы» вырос из его собственных неудавшихся попыток играть на этом инструменте в детст­ве. В общем, можно сказать, что Хайнс развил свой видоизмененный страйд-стиль на основе большого опыта в блюзовой традиции, где мелодическая линия резко акцентируется и где гармония и форма не играют существенной роли.

В результате влияния Хайнса ранняя разновидность страйд-стиля далеко отошла от главного направления. Если воздействие Уоллера все еще ощущалось в джазовом мире, то Джеймс Джонсон и Уилли „Лай-он" Смит к середине 30-х годов записывались редко и утратили былую популярность. Вперед вышло новое поколение джазовых пианистов, последователей Хайнса. Наиболее значительными из них были белые

исполнители Джесс Стэйси, Джо Салливен и Мел Пауэлл, но самым знаменитым был негр Тедди Уилсон.

Уилсон родился в Остине (штат Техас) в 1912 году. Четыре года он обучался игре на фортепиано и скрипке в Таскеджи, а затем изучал теорию музыки в колледже Талладега. В конце 20-х годов Тедди пере­брался на Север, а в начале 30-х работал в Чикаго с Армстронгом, Ну-ном, Эрскином Тэйтом и другими. Понятно, что при таких связях он не мог избежать влияния Хайнса. И несомненно, что именно умение играть в этой манере помогало Уилсону получать работу. В 1933 году он высту­пал в Нью-Йорке с оркестром Бенни Картера, где его услышал Джон Хэммонд. Спустя два года на одной из вечеринок Уилсон и Бенни Гуд-мен сыграли вместе под аккомпанемент молодого непрофессионального барабанщика Джина Крупы. Это привело всех в восторг, и по настоянию Хэммонда Гудмен организовал трио, куда вошли Джин Крупа и Тедди Уилсон. Утверждения, что до этого времени не существовало смешан­ных в расовом отношении ансамблей, неверны. Светлокожие креолы выступали с белыми в Новом Орлеане, а белые исполнители играли с Флетчером Хендерсоном. Но никогда еще не предпринималось попыток откровенного расового смешения в крупных городах, где это неизбежно привлекло бы повышенное внимание. И Гудмен, и Уилсон волновались. Но Хэммонд настаивал, и Гудмен решился пойти на риск, и довольно серьезный, так как его ансамбль только становился на ноги. Но, как выяснилось, публика была подготовлена к эксперименту лучше, чем того ожидали, и с тех пор трио, а позже и другие небольшие группы стали важной составной частью успеха Гудмена.

Уилсон играл с Гудменом вплоть до 1939 года. Одновременно Хэм­монд привлекал его в качестве руководителя небольших джазо­вых коллективов, выступавших перед негритянской публикой. Некото­рые ансамбли аккомпанировали знаменитой Билли Холидей во время грамзаписи. В эти группы входили многие известные джазовые музы­канты 30-х годов. И благодаря им, а также своему участию в трио Гудмена, которое имело большой успех у белой публики, Уилсон стал самым известным джазовым пианистом своего времени. Именно он передал стиль Хайнса последующим поколениям музыкантов. Манера Уилсона, по сравнению с игрой Хайнса, отличалась большей легкостью и изяществом. Он избегал ломаных фигур и перекрестной ритмики, которые были так типичны для Хайнса, почти целиком сосредоточиваясь на развитии длинных цепочек отдельных звуков с эпизодическим ис­полнением повторяющихся фраз в верхнем регистре. Его аккомпане­мент также более прост, чем у Хайнса, и иногда состоит из отдель­ных звуков, перемещающихся вверх и вниз по клавиатуре.

Позднее Уилсон испытал влияние Арта Тейтума и стал использовать в верхнем регистре характерные для последнего продолжительные пас­сажи, особенно вниз по клавиатуре. Даже если у него встречаются следы ритмической жесткости, звучание никогда не становится тяжело­весным. Его стиль изящен, прост и привлекателен для молодых пиа­нистов.

По случайному совпадению двое из вышеназванных пианистов этого стиля также связаны с Бенни Гудменом. Джесс Стэйси родился в Кейп-Джирардо, штат Миссури, в 1904 году. Он был музыкантом-самоучкой

и начал играть на речных судах. В 20-е годы он переехал в Чикаго, где познакомился с молодыми белыми исполнителями школы Среднего За­пада: Тешемахером, Пи Ви Расселлом и другими. Он начал работать у Бенни Гудмена в 1935 году, когда тот организовал ансамбль, ставший родоначальником эры свинговых оркестров, и выступал с ним до 1939 года. (Уилсон выступал лишь в малых группах Гудмена.) Позднее он играл и в других ведущих биг-бэндах — у Боба Кросби, который возглавлял оркестр, игравший в стиле диксиленд, и у Томми Дорси. В конце 40-х годов, когда эра больших оркестров миновала, он работал в одиночку на Западном побережье. Начиная с середины 60-х годов Стэйси почти не выступает. Его игру отличает яркий свинг, острое чувство динамики, растущей или убывающей на протяжении исполне­ния, а также расщепление ударной доли на две неравные длительности, так что второй звук пары почти неразличим (что характерно для манеры Коулмена Хокинса).

Джо Салливен родился в Чикаго в 1906 году. Его начали учить му­зыке с пяти лет, затем он занимался в Чикагской консерватории. В двадцать лет стал выступать профессионально. Как и Стэйси, Салливен играл с белыми музыкантами школы Среднего Запада. Его исполнение звучит на многих значительных пластинках, выпущенных этой школой, в том числе в пьесах МакКензи и Кондона «China Boy» и «Nobody's Sweetheart». Еще до Стэйси он пришел в оркестр Боба Кросби, а позже работал в различных группах, связанных с Эдди Кондоном. Салливен был последователем исполнительской манеры Хайнса, но он также на­ходился под сильным влиянием Уоллера, и в его исполнении легко различимы элементы страйд-стиля. В 50—60-х годах он работал в Сан-Франциско, где в течение двенадцати лет выступал в «Гановер клаб».

Третий пианист, получивший известность благодаря оркестру Гуд­мена,— Мел Пауэлл — представляет следующее поколение джазовых музыкантов. Он родился в Нью-Йорке в 1923 году, с детских лет за­нимался музыкой и пришел в джаз, обладая блестящей техникой игры на фортепиано в европейском стиле. Сначала работал в диксилендовьх ансамблях, организованных Эдди Кондоном, а в 1941 году поступил в оркестр Бенни Гудмена. Во время второй мировой войны играл в знаме­нитом военном оркестре Гленна Миллера «Army Air Force Band». Но после войны он отказался от активного исполнительства и занялся композицией под руководством Хиндемита. И хотя в дальнейшем Пауэлл изредка выступал как джазовый пианист, большую часть жизни он* проработал преподавателем в Йельской школе музыки и в Калифор­нийском институте искусств, а также сочинял музыку в европейском стиле. Самая известная пластинка Пауэлла — быстрый вариант «The World Is Waiting for the Sunrise», записанный фирмой «Commodor». Он играет с Бенни Гудменом, который по деловым соображениям выступил на пластинке под именем Шулесс Джон Джексон. Другие удачные образцы творчества Пауэлла — серия пластинок, выпущен­ных фирмой «Vanguard» в начале 50-х годов, где он играет с трубачом Руби Браффом.

Стиль Пауэлла обнаруживает все особенности манеры Хайнса, но в его исполнении больше элементов страйд-стиля, чем у других

пианистов этой школы. Возможно, это объясняется его виртуозной техникой, которая позволяла ему с легкостью использовать сложные фигуры в верхнем регистре. Так или иначе, именно его европейская подготовка определяет четкость исполнения пассажей, не свойствен­ную почти никому из джазовых пианистов тех лет.

Мы рассказали лишь о немногих пианистах, творивших до наступле­ния новой джазовой эры. Но это наиболее типичные представители своего времени. С конца 20-х и до конца 40-х годов, когда возобладал стиль боп, практически все джазовые пианисты играли в манере, раз­работанной Эрлом Хайнсом на основе страйд-стиля Джонсона, Смита, Уоллера и других мастеров. Этот стиль был обогащен элементами, заимствованными Хайнсом у блюзовых пианистов, игравших в старой народной традиции. В отличие от Уоллера и Джонсона, Хайнс, Уилсон, Стэйси и другие обращались к блюзу очень часто, что наложило отпе­чаток на их исполнительскую манеру.

ХОКИНС И ЯНГ: САКСОФОНИСТЫ ВЫХОДЯТ ВПЕРЕД

Появление саксофона в сфере популярной музыки было до некоторой степени обусловлено танцевальным бумом, начавшимся в 1910 году. У. К. Хэнди уверяет,… Руководителей оркестров привлекала новизна инструмента: на ста­рых фотографиях… К началу 20-х годов появились первые мастера игры на этом инстру-менте. В основном это были белые музыканты. Лишь…

ДЮК ЭЛЛИНГТОН: ВЕЛИКИЙ МАСТЕР

Эдвард Кеннеди „Дюк" Эллингтон родился 29 апреля 1899 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в благополучной и добропорядочной семье, принадлежащей… Эллингтон старался быть хозяином своих чувств и жизненных обстоятельств. И это… «Для джазового музыканта очень важно помнить об ушедшем,— говорил он.— Помнить, например, о том, как когда-то теплыми…

СВИНГОВЫЙ БУМ

В 20-х годах социоинтеллектуальное брожение началось вокруг популярной музыки. Джазовый бум был частью коренных изменений в искусстве, морали,… Движения, о которых идет речь, не имели в своей основе глубокой и стройной… Между джазовой лихорадкой 20-х годов и бумом рока 60-х имел мес­то период, известный как «эра свинга». Она…

ВОЗРОЖДЕНИЕ ДИКСИЛЕНДА

К прошлому обращались джазовые критики и энтузиасты старшего поколения, считавшие свинговые оркестры поставщиками дешевой му­зыки, ничего общего не… Возрождение диксиленда началось, когда вновь проснулся интерес к музыке Джелли… Вновь открытый диксиленд породил две самостоятельные школы. Первая сформировалась вокруг исполнителей старшего…

ДЖАЗ ПЕРЕСЕКАЕТ АТЛАНТИКУ

Второй миф утверждает, что европейцы более восприимчивы к джазу. Именно они, как выразился критик Бенни Грин, должны разъяснять аме­риканцам… И все же в Европе и некоторых странах Азии, особенно в Японии, джаз имеет свою… История джаза в Европе начинается на десять лет позже, чем в Аме­рике. Записи регтаймов появились здесь около 1905…

МЯТЕЖНЫЙ БОП

Нужно иметь в виду, что стиль бибоп был полностью создан черны­ми музыкантами. Белые джазмены — Гудмен и школа Среднего Запа­да — сыграли заметную… Почти все пионеры бопа родились около 1920 года и выросли совсем в иных… В середине 30-х годов негры все более активно утверждали себя в различных областях искусства. Актеры Кэнада Ли и Поль…

ЧАРЛИ ПАРКЕР: ПОЛЕТ ДИКОВИННОЙ ПТИЦЫ

Чарли Паркер — один из редких джазовых музыкантов, которым повезло на биографов. Книга Росса Расселла «А птица живет!» [74], несмотря на некоторый… Вскоре Паркер увлекся музыкой. Он учился в линкольновской школе, чей… Его никто не учил, он не имел никакого понятия об элементарных законах музыки. Паркер был самоучкой в большей степени,…

ТЕЙТУМ И ПАУЭЛЛ ПРЕОБРАЖАЮТ ФОРТЕПИАННЫЙ ДЖАЗ

К сожалению, сведения о жизни Тейтума, особенно о раннем ее периоде, крайне скудны, а те, которыми мы располагаем, весьма противоречивы. Он родился… Существуют разные версии о том, как Тейтум начал играть на фортепиано. Стюарт… В конце 20-х годов Тейтум штурмом взял джазовый Нью-Йорк. Знакомые Тейтума получали большое удовольствие, когда шли с…

НАСЛЕДНИКИ БЕРДА И ДИЗЗИ: КЛИФФОРД, ФЭТС, СОННИ

Поражает стремительность, с какой революция бопа сметала на своем пути другие джазовые стили. До появления первых пластинок Паркера и дебюта Паркера… Школой, в которой первые приверженцы бопа постигали новый стиль, был оркестр… Когда жизнеспособность бопа уже не вызывала сомнений, появились два технических новшества, сыгравших важнейшую роль в…

ЕВРОПЕИЗИРОВАННЫЙ КУЛ-ДЖАЗ: ТРИСТАНО, МАЛЛИГЕН, БРУБЕК

Прежде всего росли ряды боперов, которые к 1950 году уже занимали господствующие позиции в джазе. Им противостояли исполнители свин­га, многие из… иГиллеспи, до того как стать боперами, были сложившимися испол­нителями… В 50-х годах в мире джаза соперничали друг с другом не только боп и свинг. Значительного размаха достигло возрождение…

MJQ» И МАЙЛС

Льюис родился в 1920 году и вырос в Альбукерке (штат Нью-Мекси­ко) . Его отец был оптиком, а мать — вокалисткой с музыкальным об­разованием. В… Во время второй мировой войны Льюис был призван в армию. Там он познакомился с… Ансамбль «Modern Jazz Quartet» никто не организовывал специально, он сложился сам по себе. Оркестр Гиллеспи, как и…

БЛЕЙКИ, МИНГУС, РОЛЛИНС И СТИЛЬ ФАНКИ

В общем контексте джаз, несомненно, рассматривался как важнейший вклад негров в американскую культуру. У большинства черных музы­кантов, да и у… Как же отразились эти новые веяния непосредственно на джазовой музыке? В… И исполнители обратились к фольклорной музыке американских негров, породившей блюз, регтайм и в конечном итоге джаз.…

СЕСИЛ, ОРНЕТТ И АВАНГАРДИСТЫ

Джаз развивался в направлении, которое можно назвать ответвлением главного течения. Пока внимание публики было приковано к боперам, другая группа… Все эти музыканты были разного социального происхождения. Различной оказалась… Этот протест против устоявшихся музыкальных канонов родился, ес­тественно, не сам по себе. Новые художественные…

ДЖОН КОЛТРЕЙН: МЕССИЯ ДЖАЗА

Он был не просто баловнем публики — его почитали как святого, как некое мистическое существо, присутствие которого на земле якобы спо­собно было… Почему так произошло, остается загадкой. Если не говорить о твор­честве, то в… Джон Колтрейн родился в Гамлете (штат Северная Каролина) в 1926 году, а вырос в другом городе этого штата, Хай-Пойнте.…

БУДУЩЕЕ: НЕКОТОРЫЕ ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ

В настоящий момент будущее джаза в руках пятнадцатилетних, от­дающих предпочтение тому или иному музыкальному направлению. Об­лик джаза грядущего… В каком направлении идет джаз, предсказать невозможно. Но попы­таемся по… Показательный пример — братья Ренди и Майк Брекеры. Их отец был джазовым пианистом-любителем, находившимся под…

ЛИТЕРАТУРА

[1] Albertson С. Bessie. New York, 1972.

[2] Allen W. C., Rust B. King Joe Oliver. London, 1958.

[3] Allen W. F., W a r e Ch. P., G a r r i s о n L. Slave Songs of the United States. New York, 1951.

[4] Armstrong L. Satchmo: My Life in New Orleans. New York, 1955.

[5] В e с h e t S. Treat It Gentle. New York, 1975.

[6] В e i e r U. The Talking Drums of the Yoruba.— In: «Journal of the African Music So­ciety», vol. 1, 1954.

[7] В e r e n d t J. The Jazz Book. New York, 1975.

[8] В 1 e s h R., J a n i s H. They All Played Ragtime. New York, 1971.

[9] В r u n n H. O. The Story of the Original Dixieland Jazz Band. Louisiana University

Press, 1960.

[10] Charters S. B. Jazz: New Orleans 1885—1963. New York, 1963. [11] Charters S. B. The Poetry of the Blues. New York, 1970. [12] Charters S. В., К u n s t a d t L. Jazz: A History of the New York scene. New York,

1962.

[13] С h i 1 t о n J. Who's Who of Jazz. Philadelphia, 1972. [14] С h i 1 t о n J. Billie's Blues. New York, 1975. [15] Cole B. John Coltrane. New York, 1976. [16] Cole B. Miles Davis. New York, 1976.

[17] Courlander H. Negro Folk Music, U.S.A. New York, 1963. [18] D a n с e S. The World of Duke Ellington. New York, 1970. [19] D e 1 a u n а у Ch. Django Reinhardt. London, 1968. [20] D e 1 a u n а у Ch., Panassie H. Le Jazz Hot. Paris, 1934. [21] Ellington, Duke. Musik Is My Mistress. New York, 1973. [22] Epstein D. J. The Folk Banjo: A Documentary History.— In: «Ethnomusicology»,

vol. XIV, Sept. 1975.

[23] E w e n D. The Life and Death of Tin Pan Alley. New York, 1964. [24] Feather L. The New Encyclopedia of Jazz. London, 1961. [25] Feather L. From Satchmo to Miles. New York, 1972. [26] F e a t h e r L. The Pleasures of Jazz. New York, 1976. [27] F e n n e r T. P. Cabin and Plantation Songs. New York, 1873. [28] Finkelstein S. Jazz: A people's Music. New York, 1975. [29] Foster P., Stoddart T. Pops Foster. Berkeley, 1971. [30] FoxCh. Fats Waller. New York, 1961.

[31] Gammond P. Scott Joplin and the Ragtime Era. New York, 1975. [32] G i 1 t e r I. Jazz Masters of the Forties. New York, 1974. [33] Gleason R.J. Celebrating the Duke. New York, 1975. [34] Goldberg J. Jazz Masters of the Fifties. New York, 1965. [35] G u t m a n H. G. The Black Family in Slavery and Freedom. [36] H a d 1 о с k R. Jazz Masters of the Twenties. New York, 1974. [37] H a n d у W. C. Father of the Blues. New York, 1970. [38] H a r e M. C. Six Creole Folk Songs. New York, 1921.

[39] [40] [41] [42] [43] [44] [45] [46] [47] [48] [49] [50]

[51] [52] [53]

[54] [55] [56] [57]

[58] [59] [60] [61] [62] [63] [64] [65] [66] [67] [68] [69] [70] [71] [72] [73] [74] [75] [76] [77] [78] [79] [80] [81] [82]

[83] [84] [85] [86] [87] [88]

[89] [90] [91] [92] [93]

[94]

H a r r i s R. Jazz. Harmondsworth: Penguin Books, 1976. H e n t о f f N. Jazz Is. New York, 1976. H e n t о f f N. The Jazz Life. 1975. H о b s о n W. American Jazz Music. New York, 1939. H о 1 i d а у В., D u f t у W. Lady Sings the Blues. New York, 1965. J ames B. Bix Beiderbecke. New York, 1961. J a m e s M. Dizzy Gillespie. New York, 1961. J a m e s M. Miles Davis. New York, 1961.

J e we 1 1 D. Duke: A Portrait of Duke Ellington. New York, 1977. Jones A.M. Studies in African Music. London, 1959. К m e n H. A. Music in New Orleans. Louisiana University Press, 1966. К r e h b i e 1 H. E. Afro-American Folksongs: A Study in Racial and National Music. New York, 1914.

L a m b e r t G. E. Duke Ellington. New York, 1961. L o m a x A. Mister Jelly Roll. Berkeley, 1950.

MaultsbyP. K. Music of Northern Independent Black Churches During the Ante-Bellum Period.— In: «Ethnomusicology», vol. XIX, Sept. 1975. McCarthy A. The Dance Band Era. London, 1971. McCarthy A. Louis Armstrong. New York, 1961. MerymanR. Louis Armstrong — A Self-Portrait. New York, 1971. MetfesselM. Phonophotography in Folk Music. University of North Carolina Press, 1928.

M e z z r о w M., Wolfe B. Really the Blues. New York, 1946. M i n g u s Ch. Beneath the Underdog. Ed. by N. King. New York, 1971. M u r r а у A. Stomping the Blues. New York, 1976.

N a n r у Ch. (ed.). American Music: From Storyville to Woodstock. New Brunswick, 1972. N e wt о n F. The Jazz Scene. New York, 1975.

Nketia J.H. К w a b e n a. The Music of Africa. New York, 1974. О 1 i v e r P. Bessie Smith. New York, 1961. О 1 i v e r P. The Meaning of the Blues. New York, 1963. P a n a s s i ё Н. The Real Jazz. New York, 1942.

P arrish L. Slave Songs of the Georgia Sea Islands. New York, 1942. R a m s e у F. (Jr.), Smith Ch. E. (eds.). Jazzmen. New York, 1939. R e i s n e r R. G. Bird: The Legend of Charlie Parker. New York, 1973. R i v e 11 i P., L e v i n R. Black Giants. New York, 1970. R о а с h H. Black American Music. Boston, 1973. Roberts J. S. Black Music of Two Worlds. New York, 1972. Rublowsky J. Black Music in America. New York, 1971. R u s s e 11 R. Bird Lives! New York, 1973. Rust B. Jazz Records 1897—1942. Storyville, 1970. . R u s s e 11 R. Jazz Style in Kansas City and the Southwest. Berkeley, 1971. Sargeant W. Jazz: Hot and Hybrid. New York, 1975. S с h u 1 1 e r G. Early Jazz. New York, 1968.

Shapiro N., Hentoff N. The Jazz Makers. New York, 1957. S h a w A. 52nd Street. New York, 1971. S i m p k i n s С. О. Coltrane. New York, 1975.

Smith J., Guttridge L. Jack Teagarden: The Story of a Jazz Maverick. London, 1960.

Southern E. The Music of Black Americans. New York, 1971. S p e 11 m a n A. B. Black Music: Four Lives. New York, 1970. S t e a r n s M. W. The Story of Jazz. New York, 1956. S t e w a r t R. Jazz Masters of the Thirties. New York, 1972.

S t e w a r t-B a x t e r D. Ma Rainey and the Classic Blues Singers. New York, 1970. S u d h a 1t e r R. M., E v a n s Ph. R., D e a n-M у a t t W. Bix, Man & Legend. New Rochelle, 1974.

T h о m a s J. C. Chasin' the Trane. New York, 1975. Т о 11 R. C. Blacking Up. New York, 1974. U 1 a n о v B. Duke Ellington. New York, 1946. V ance J. Fats Waller: His Life and Times. Chicago, 1977.

Waterman R. A. African Influence on the Music of the Americas.— In: «Accultura­tion in the Americas», Chicago, 1952. W e 11 s D., D a n с e S. The Night People. Boston, 1971.

 

23»

[95] W i 11 i a m s M. Jazz Masters in Transition, 1957—1969. New York, 1970.

[96] W i 11 i a m s M. The Jazz Tradition. New York, 1970.

[97] W i 11 i a m s M. Jelly Roll Morton. New York, 1963.

[98] William sM. (ed.). Jazz Panorama. London, 1965.

[99] W i 11 i a m s-J о n es P. Afro-American Gospel Music: A Cristallization of the

Aesthetic.— In: «Ethnomusicology», vol. XIX, Sept. 1975. [100] W i 1 m e r V. Jazz People. Indianapolis, 1970. [101] WorkJ. W. American Negro Songs. New York, 1940.

Black

В. Ю. Озеров

СЛОВАРЬ СПЕЦИАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ

Аранжировка/Arrangement (англ, arrange располагать, устраивать, приводить в по­рядок)— Музыкальное изложение, рассчитанное на определенный состав… Архаический (ранний) блюз/Archaic (early) blues — Наиболее старый,… Архаический (ранний) джаз/Archaic (early) jazz — Обозначение наиболее ста­рых, традиционных типов джаза, бытовавших с…

СОДЕРЖАНИЕ

Александр Медведев. Путешествие в мир джаза................................................................... 5

Предисловие автора. Перевод Ю. А. Здоровова................................................................... 9

I. ИСТОКИ

Африканские корни. Перевод Ю. А. Здоровова................................................................... 13

На американской земле. Перевод Ю. А. Здоровова....................................................... 25

Блюз. Перевод Ю. А. Здоровова..................................................................................... 41

Скотт Джоплин и регтаймовая лихорадка. Перевод Ю. А. Здоровова............................... 48

II. НОВЫЙ ОРЛЕАН. Зарождение классического джаза

Первые звуки джаза. Перевод Ю. А. Здоровова.................................................................. 59

За пределы Нового Орлеана. Перевод Ю. А. Здоровова............................................... 70

Великий Джелли Ролл. Перевод Ю. А. Здоровова.............................................................. 88

Бесси Смит и новый блюз. Перевод Ю. А. Здоровова......................................................... 96

Белые в джазе. Перевод Ю. А. Здоровова.......................................................................... 106

Первый гений: Луи Армстронг. Перевод О.Р. Медведевой.............................................. 118

Бикс Бейдербек: трагический темперамент. Перевод О. Р. Медведееой........................... 133

III. ЭРА СВИНГА. Джаз становится зрелым

Хендерсон, Голдкетт и становление биг-бэнда. Перевод С. В. Чугрова........................... 143

Уоллер, Хайнс и страйд-пиано. Перевод M. H. Рудковской......................................... 157

Хокинс и Янг: саксофонисты выходят вперед. Перевод М. Н. Рудковской . . . . 173

Дюк Эллингтон: великий мастер. Перевод М. Н. Рудковской....................................... 185

Свинговый бум. Перевод М. Н. Рудковской.................................................................. 197

Возрождение диксиленда. Перевод М. Н. Рудковской.................................................. 210

Рой, Билли и звезды «улицы свинга». Перевод М. Н. Рудковской.................................... 217

Джаз пересекает Атлантику. Перевод М. Н. Рудковской.................................................. 228

IV. СОВРЕМЕННОСТЬ

Мятежный боп. Перевод C. B. Чугрова......................................................................... 241

Чарли Паркер: полет диковинной птицы. Перевод С. В. Чугрова................................ 256

Тейтум и Пауэл преображают фортепианный джаз. Перевод С. В. Чугрова . . . 266

Наследники Берда и Диззи: Клиффорд, Фэтс, Сонни. Перевод С. В. Чугрова . . . 281

Европеизированный кул-джаз: Тристано, Маллиген, Брубек. Перевод С. В. Чугрова 289

MJQ и Майлс. Перевод С. В. Чугрова................................................................................ 300

Блейки, Мингус, Роллинс и стиль фанки. Перевод С. В. Чугрова.................................... 312

Сесилл, Орнетт и авангардисты. Перевод С, В. Чугрова............................................... 323

Джон Колтрейн: мессия джаза. Перевод С. В. Чугрова.................................................... 340

Будущее: некоторые предположения. Перевод С. В. Чугрова......................................... 349

Литература...................................................................................................................... 354

В. К). Озеров. Словарь специальных терминов.............................................................. 357

Указатель имен................................................................................................................... 377

ИБ № 144

Редактор H. H. Попов Художник С. А. Гета

Художественный редактор H. H. Щербакова

Технический редактор И. К. Церва

Корректор В. Ф. Пестова