Великие полотна мастера в галереях мира

Одна из трудностей идентификации произведений Леонардо связана с его эволюцией как художника: его произведения, знаменующие Высокое Возрождение, столь совершенны, что порой трудно принять то, что его ранние работы написаны той же рукой. Другая трудность сопряжена с сильнейшим влиянием, которое он оказывал не только художнически, но и интеллектуально. Это стало причиной того, что за несколько веков было создано множество подражательных произведений. Третья проблема относится к обычаю того времени работать вместе: сам Леонардо писал фрагменты в картинах своего учителя Верроккио, а позже, когда у него появились собственные ученики, то и они также работали над его композициями[11]. В таких коллективных работах часто бывает трудно выделить руку Леонардо.

Абсолютно достоверно известно, что ранние картины Леонардо вне всяких подозрений. Вазари специально останавливается а этом вопросе в своих «Жизнеописаниях»: «Леонардо…в детстве был отдан… в ученье Андреа дель Верроккио, и случилось так, что его учитель начал рисовать картину, изображающую крещение Христа святым Иоанном. В этой картине Леонардо написал ангела, одетого в плащ; несмотря на то, что он был еще очень молод, его ангел получился гораздо лучше всех остальных фигур, выполненных Андреа»[12].

«Крещение Христа», которое висит сегодня в галерее Уфицци во Флоренции, датируется приблизительно 1472 годом, когда Леонардо было двадцать лет. Тем не менее, эта его юношеская работа уже много говорит о его возможностях, которые в будущем развивались и совершенствовались.

Поза изящной, одетой в голубой плащ фигурки свободна и грациозна. Поворот тела и головы, согнутые колени и руки предполагают, что ангел только что принял эту позу и еще весь в движении. Он глубоко озабочен происходящим действием и сосредоточил все свое внимание на происходящем обряде; по контрасту с ним соседний ангел, написанный Верроккио смотрит в пространство скучающим взором. В лице ангела нашли отражение представления Леонардо о красоте: мягкость, некоторая женственность, размытые контуры и знаменитая, едва уловимая улыбка.

Леонардо внес существенный вклад и в написание пейзажа «Крещения». Изображенные на полотне водоемы и туманы, блики солнечного цвета и игра теней, предвосхищающие волшебный, почти ирреальный пейзаж «Моны Лизы», совершенно не в стиле Верроккио.

Вскоре после окончания работы над «Крещением» Леонардо сделал рисунок, который знаменитый немецкий исследователь Л.Л. Хейденрайх считает «Первым настоящим пейзажем в искусстве»[13]. Этот рисунок, выполненный пером, запечатлел долину Арно с высоты. Он сделан быстрыми беглыми штрихами, которые придают ему восточный колорит. Он полон движения, колебания воды и трепета листьев, что говорит нам о том, что автор писал его с натуры. Это один из немногих точно датированных рисунков Леонардо. На нем надпись: «День св. Марии в снегах, 5 августа 1473 года. В настоящее время рисунок находится в галерее Уфицци во Флоренции.

Первое живописное полотно раннего периода – это «Благовещение», которое теперь также находится в галерее Уфицци. Картина датируется примерно 1472 годом. Исследователи утверждают, что полотно нельзя считать великим произведением искусства, тем более, что оно содержит более поздние изменения. Неизвестный соавтор значительно увеличил крылья прилетевшего с Благой вестью архангела. В оригинале эти крылья срисовывались с птичьих и выглядели изящно и соразмерно, после исправления они стали казаться гротескными. Тем не менее, в картине явно выявились главные пристрастия Леонардо: остановленный момент напряженного человеческого общения; множество предметов обстановки, не как образцы или символы, но как существенная жизненная энергетическая масса; пространство – чистое и реалистичное, хотя и несколько удивляющее .

Портрет Джиневры де Бенчи был написан около 1473-1474 годов. Существовал обычай делать портреты молодых дам перед свадьбой, которая у Джиневры состоялась в январе 1474 года. Картина повреждена, часть полотна снизу обрезана: здесь были изображены руки дамы. Возможно, Джиневра была по натуре холодна, или она вступала в брак без любви, во всяком случае, трудно избежать чувства, что Леонардо она не нравилась. Картина пронизана меланхоличным настроением, написана в темных, сумеречных тонах.

Бледность лица Джиневры резко контрастирует с темной массой листвы у нее за спиной (там изображен можжевельник, который по-итальянски называется «джиневра»). Полотно находится в Национальной галерее в Вашингтоне[14].

После портрета Джиневры Леонардо вступает в период жизни, наполненный темой Мадонны с младенцем. Приблизительно с 1476 по 1478 год он создает серию этюдов на эту тему. Некоторые из них превратились в картины, другие остались в набросках. Что касается картин, то «Мадонна с гвоздикой» (Мюнхенский музей), «Мадонна Лита» и «Мадонна Бенуа» (обе находятся в Санкт-Петербурге, в Эрмитаже) пребывают в столь плачевном состоянии, что только детали могут быть с достоверностью определены как Леонардовы.

«Мадонну Бенуа» только что завершивший обучение молодой художник Леонардо да Винчи написал во Флоренции в конце семидесятых годов пятнадцатого столетия. Ее приняли с восторгом, сделали много копий, а в начале шестнадцатого века… потеряли.

Через триста лет в Астрахани гастролировала труппа бродячих актеров. Один из служителей Мельпомены предложил местному поклоннику муз и богатейшему из купцов города Александру Сапожникову купить потемневшую от старости, написанную на доске картину. Сделка состоялась.
Спустя много лет его внучка Мария выходила замуж. К роскошному приданию прилагалось и творение неизвестного итальянца, на которое поначалу мало кто обратил внимание. Неизвестно, что бы с ним стало, если бы мужем Марии Александровны не стал преуспевающий архитектор и будущий президент Академии Художеств Леонтий Бенуа (сын еще более прославленного зодчего) и если бы его младшим братом не был известный художник, искусствовед и организатор объединения "Мир Искусства" Александр. «Внемля настойчивым просьбам брата Леонтия и его жены, - вспоминает он, - мне пришлось задержаться в Берлине»[15].

Дело в том, что они поручили мне показать принадлежащую им картину знаменитому Боде". (В скобках заметим, что Боде – один из главных авторитетов по истории европейского искусства, директор Государственных берлинских музеев). Он отсутствовал, но в музее оказалось несколько специалистов мировой величины. Их приговор был суров: картина не является произведением Леонардо, скорее, ее написал кто-либо из его соучеников по мастерской Верроккио. Позже и сам Боде подтвердил этот вывод»[16].

Целый год пролежала "Мадонна" из дома Сапожниковых в парижской квартире Александра Николаевича, а затем была увезена им обратно в Петербург и возвращена владельцам. Однако, по прошествии восьми лет (это было уже в 1914-м), когда он пребывал в суете и хлопотах, связанных с подготовкой русской выставки в Париже, ему подали визитную карточку с именем одного из берлинских специалистов: «Профессор Моллер Вальде».
«Не успел я согласиться его принять, - рассказывал Александр Бенуа, - как на меня налетела собственная его персона с криком: "Теперь я твердо убежден, ваша Мадонна - Леонардо!". Тут же, не присев, не давая мне опомниться, красный от волнения, он стал вытаскивать из огромного, туго набитого портфеля кипу фотографий тех несомненных рисунков Леонардо, которые являлись в его глазах (и на самом деле) подтверждением его уверенности в авторстве великого мастера. На предложение о продаже шедевра в музеи Берлина Бенуа ответили отказом, передав его в коллекцию Императорского Эрмитажа. Там картина находится и по сей день, известная всему миру под названием "Мадонна Бенуа"[17].

“Мадонна с цветком” (“Мадонна Бенуа”) – это хронологически первая мадонна, образ которой внутренне лишён какой бы то ни было святости.
Мадонне придан вид несколько болезненной девушки, играющей со слишком крупным младенцем, сидящим у неё на коленях. Своеобразный мертвенно-зелёный колорит, подчёркнуто реалистическая трактовка человеческого тела, усиленное внимание к изображению игры света и тени на отдельных частях тела, сложное положение обеих фигур, - всё в этой картине показывает нам молодого Леонардо хотя и ищущим ещё широкого свободного стиля, но уже твёрдо ставшим на тот путь, по которому он пойдёт в течение своей дальнейшей деятельности.

Обе фигуры, тесно вписанные в картину, заполняют собой почти без остатка всю её поверхность, только справа, наверху расположено небольшое стрельчатое окно, по-видимому, незаконченное художником. Надо думать, что он предполагал поместить здесь свой излюбленный горный пейзаж с рекой, напоминающий виды его родного Винчи, но, как обычно, затянул работу и, перейдя к чему-нибудь другому, оставил эту деталь недоделанной.
Свет на фигуры в картине падает в основном слева, но очень возможно, что именно небольшое окно и, вероятно, расположенные за ним горы и вода определяют то, что помещение, в котором находится мадонна, освещено слабо и притом своеобразным зеленоватым светом. Он окрашивает всё в зеленоватые тона, бросает зеленоватые блики на обнажённые части тела, создаёт густые тени в местах, более тёмных, заслонённых чем-нибудь от падающего из окна света[18].

Композиционным и идейным центром картины является переплетение трёх рук: двух пухлых ручонок мальчика и нежной, девической руки матери, держащей за стебель цветок, к которому направлены внимательный и ласковый взгляд мадонны и пытливый, серьёзный взгляд младенца, пытающегося неловко схватить цветок. Жажда познания, по-детски неосознанного, но не по-детски страстного, того познания, которое томило и гнало вперёд Леонардо, выражено во всём облике младенца. Взгляд зрителя невольно приковывается к смысловому центру картины – переплетению трёх рук, изображённая в ней простая и скромная сцена приобретает значительность и идейную глубину. Небольшая картина приковывает внимание, заинтересовывает, волнует.

«Мадонна Литта» — закончена несколькими годами позже "Мадонны Бенуа"[19]. На этот раз художник избрал более строгий тип лица мадонны, выдержал картину в другой красочной гамме, даже обратился снова к технике темперы, внеся в нее, впрочем, ряд новых приемов (Леонардо постоянно проводил всевозможные эксперименты). Но основной смысл, идейное содержание произведения то же, что и раньше: та же человечность, та же любовь к подлинным, живым чувствам людей пронизывает все произведение. Мать кормит ребенка грудью, устремив на него задумчивый нежный взгляд; ребенок, полный здоровья и бессознательной энергии, двигается на руках матери, вертится, перебирает ножками. Он похож на мать: такой же смуглый, с таким же золотистым цветом волос. Она любуется им, погруженная в свои мысли, сосредоточив на ребенке всю силу своих чувств. Даже беглый взгляд улавливает в «Мадонне Литта» именно эту полноту чувств и сосредоточенность настроения. Но если мы отдадим себе отчет в том, как добивается Леонардо этой выразительности, то убедимся, что художник зрелого этапа Возрождения пользуется очень обобщенным, очень лаконичным способом изображения.

Лицо мадонны обращено к зрителю в профиль; мы видим только один глаз, даже зрачок его не вырисован; губы нельзя назвать улыбающимися, только тень в углу рта как бы намекает на готовую возникнуть улыбку, и в то же время самый наклон головы, скользящие по лицу тени, угадывающийся взгляд создают то впечатление одухотворенности, которое Леонардо так любил и умел вызывать.

Завершая этап долгих исканий в искусстве Возрождения, художник на основе уверенного и точного воплощения видимого создает поэтический образ, в котором отброшено случайное и мелкое, выбраны те черты, которые помогают создать волнующее и возвышенное представление о человеке. Леонардо да Винчи как бы сводит в одно целое разрозненные усилия своих современников и, во многом их опережая, поднимает итальянское искусство на новую ступень.

Леонардо интересовался не только живописью, но и анатомией, механикой, инженерией. Один из наиболее известных его рисунков на эту тему отражает пропорции человеческого тела. Рисунок часто используется как неявный символ внутренней симметрии человеческого тела и Вселенной в целом. Рисунок и текст иногда называют каноническими пропорциями. Рисунок написан пером, чернилами и акварелью с помощью металлического карандаша, его размер 34,3 на 24,5 сантиметра. В настоящее время находится в коллекции Gallerie dell'Accademia в Венеции[20].

«Природа распорядилась в строении человеческого тела следующими пропорциями: длина четырёх пальцев равна длине ладони, четыре ладони равны стопе, шесть ладоней составляют один локоть, четыре локтя - рост человека. Четыре локтя равны шагу, а двадцать четыре ладони равны росту человека…» - писал Леонардо да Винчи[21].

Стремление Леонардо примирить противоборствующие силы в самом себе проступает в бесчисленных этюдах и незаконченных прорисовках его первой большой работы «Поклонение волхвов». Эта картина предназначалась для алтаря монастыря Сан Донато а Скопето. В искусстве Возрождения уже существовало множество «Поклонений», в которых фигурировали как волхвы, так и пастухи. Их живописная характеристика обычно оставалась повествовательной. Леонардо решил уйти от повествовательности ради изображения благоговейных чувств. Он решил интерпретировать историю, согласно которой на картине должны быть изображены либо пастухи, либо волхвы; он включил в сюжет все человечество. Один искусствовед насчитал на картине шестьдесят шесть фигур, среди которых молодые люди и старики, поэты и воины, верующие и сомневающиеся. Леонардо так и не закончил картину. Но даже в незаконченном состоянии «Поклонение» иллюстрирует его технику моделирования кьяроскуро (моделирование светотени, контраст света и тени).

Его главный интерес как художника никогда не был связан с цветом или контуром, но всегда с созданием эффекта трехмерного пространства. Именно кьяроскуро в техническом отношении является наиболее поразительной чертой «Поклонения». Кажется, что фигуры являются из тени и в тень уходят; некоторые их части проступают выпукло, освещенные светом, другие смутно улавливаются в тумане. Картина находится в галерее Уфицци во Флоренции и датируется примерно 1481-1482 годами.

Примерно к тому же времени, что и «Поклонение» относится другая картина – «Святой Иероним», также незаконченная. С 1845 года она занимает почетное место в галерее Ватикана, хотя в более ранние времена она была существенно повреждена. Кто-то разбил деревянную доску на две части, одна из которых служила в качестве столешницы. Обе части порознь были обнаружены в Риме около 1820 года. Как и «Поклонение», «Святой Иероним» очень тонко смоделирован в технике кьяроскуро, с использованием черных и белых тонов. Однако покрытие лаком в XIX веке превратило эти тона в тускло-золотой и оливковый[22].

Ничего мужественного нет в этом старике, лысом и безбородом, сидящем в пустыне посреди скал. В ногах старца расположился лев, пасть его разинута, но, очевидно, он не рычит, а подвывает, исполненный состраданием к мукам Иеронима. Изнуренное тело святого дано в сложном повороте: каждый его член имеет свою собственную ось. Линии картины, начиная с наклоненного лица, устремляются вниз и все вместе сходятся на груди, на той точке, в которую должен ударить камень.

«Мадонна в скалах», полная намеков и символов, лежащих за пределами человеческого разумения, являет нам Леонардо с самой загадочной стороны. В центре изображенной сцены происходит, возможно, самая удивительная игра рук, которую только знало искусство: защита, поклонение, благословение, указание. Воздушная перспектива особенно ощущается в пейзаже, который виден сквозь проемы в скалах. Композиция представляет собой пирамиду, в вершине которой находится голова Мадонны. Взгляд ангела, в котором узнается уже определившийся идеал красоты, обращен как бы вовнутрь. Пещера слабо освещена, во влажном воздухе стоит легкая дымка сфумато. Моделирование фигур приемом кьяроскуро столь замечательно, что кажется, будто здесь нет определенных контуров; лица и тела мягко проступают из тени, освещаемые светом; а тени в глубине пещеры столь густы, что кажется их можно осязать. Исследователи считают, что этой картиной Леонардо освоил до конца и превзошел искусство Раннего Возрождения. В настоящее время картина находится в Париже, в Лувре[23].

В 1482 году Леонардо отправился в Милан ко двору Лодовико Сфорца. Он провел там семнадцать лет, в течение которых создал множество удивительных произведений искусства. В ранние годы пребывания в Милане Леонардо был написан «Портрет музыканта» около 1490 года, возможно, наименее значительный из всех, хуже всего документированный, однако, по иронии судьбы, лучше всего сохранившийся. Этот портрет хранится ныне в миланской Амброзиане. В портрете закончено только лицо, по типу оно близко лицам ангелов Леонардо. Правда, оно гораздо более мужественное, а световая моделировка такова, что во многом напоминает лучшие работы Леонардо, если бы не позднейшая запись и слой лака, из-за которого краски потемнели (прил.9). В конце двадцатого века живопись была расчищена и на клочке бумаги в руке изображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков. Исследователи Леонардо, знающие его склонность к загадкам и секретам, пока безрезультатно пытались прочесть это нотное послание.

Загадка, или лучше сказать, невероятно запутанные переплетения рисунков – характерная черта совершенно уникальной работы, которую Леонардо выполнил в одной из зал дворца Сфорца, называемой Деле Ассе. Это не живопись в собственном смысле слова, но она настолько превосходит обычный декор, что для нее невозможно подобрать подходящего названия.

На стенах и сводах залы Леонардо написал (большая часть работы выполнена его учениками) зеленые кроны ив: их ветви и побеги переплелись самым фантастическим образом, к тому же они опутаны тонкими декоративными веревками, завязанными в бесконечные узлы и петли[24]. Живопись эта производит впечатление почти звучащей, как музыкальная фуга. Возможно, Леонардо, который проводил дни и даже недели за рисованием загадочных узлов на бумаге, намеревался выработать свой собственный символ: одно из значений слова «винчи» - ива. Со временем живопись потускнела и стала осыпаться (зала использовалась для казармы), но все же значительная часть е поверхности сохранилась, и ее смогли отреставрировать в 1901 году. Реставрация продолжилась только в 1965 году. Очевидно, она не совсем правильно отразила смысл задуманного и осуществленного Леонардо. Несомненно, эта его работа остается неисчерпаемым объектом для изучения. Роспись залы датируется примерно 1498 годом.

Портрет, известный под названием «Дама с горностаем» относится также к миланскому периоду Леонардо. На портрете изображена любовница Лодовико Сфорца –Цецилия. Картина превосходно передает те качества, которыми эта женщина, по свидетельствам современников, обладала: выражение ее интеллигентного лица проницательное и сосредоточенное, пальцы длинные и чувствительные. Задний фон переписан, возможно, не слишком опытным миланским художником Амброджо да Предисом, с которым Леонардо сотрудничал. В результате лицо резко контрастирует с черным фоном без всякого сфумато или светотени Леонардо. Однако моделировка лица и особенно горностая выдают авторство: сложный поворот головы дамы, змеевидная поза зверька могли быть изобретены только Леонардо.

Величина горностая и близость его острой, недоброй мордочки к шее дамы вызывают чувство тревоги: возможно, Леонардо таким образом хотел сказать о ненадежном двусмысленном положении придворных фаворитов (и себя в том числе); возможно, он проводил параллель между характером дамы и животного – лицо дамы и мордочка горностая и их одинаково холодные глаза обращены в одну сторону. Картина датируется примерно 1483 годом и находится в музее Чарторыжских в Кракове[25].

В 1495 году по просьбе Лодовико Сфорца Леонардо начал писать «Тайную вечерю» на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария деле Грацие в Милане. «Тайная вечеря» - одно из самых знаменитых произведений Леонардо, оказавших огромное влияние на современников и потомков. При написании этой картины Леонардо столкнулся с двумя трудными композиционными задачами. Во-первых, как разместить за одним длинным столом тринадцать человек и, во-вторых, как выделить Иуду? С самого начала христианского искусства и до времени Леонардо последняя задача решалась так: Христос и его одиннадцать учеников помещались с одной стороны стола, а Иуда – с другой.

Леонардо подходил к своей «Тайной вечере» целых пятнадцать лет. Им было сделано множество набросков. Леонардо много размышлял над тем, как показать в живописи человеческие эмоции. Просто гримасы не представляли для него интереса – за исключением безобразных лиц; именно движением, жестом он старался выразить чувства.

Лица на картине, за исключением лица Христа, по слухам, были списаны с обычных людей, которых Леонардо встречал в Милане и в окрестностях. Для Иисуса он нашел двоих натурщиков, как сказано в его заметках. В конце концов, Христос становится как бы обобщением: глубоко трогательная, соотнесенная с вечностью фигура, вечностью, которую Леонардо обозначил с помощью спускающейся с левого плеча Христа мантии холодного голубого цвета – цвета отстраненности. Чтобы нарисовать Иуду Леонардо потратил много времени, посещая притоны, куда заглядывали миланские преступники, так что приор Санта Мария деле Грацие пожаловался Сфорца на его «лень». Леонардо отвечал, что у него возникли трудности – он ищет лицо Иуды, но что если время поджимает, то он может воспользоваться лицом приора, которое очень для этого подходит.

Леонардо написал свое великое творение меньше чем за три года, и весь этот срок картина не выходила у него из головы[26]. Из двух проблем, с которыми веками сталкивались авторы «Тайной вечери» проблему выделения Иуды Леонардо решил с наибольшей легкостью. Он поместил Иуду с той же стороны стола, что и всех остальных, однако психологически отделил его от остальных одиночеством, которое гораздо более сокрушительно, чем просто физическое отстранение. Мрачный и сосредоточенный, Иуда отпрянул от Христа. На нем как бы вековая печать вины и одиночества. Другие апостолы, вопрошающие, протестующие, отрицающие, еще не знают, кто из них предатель, - зритель узнает это сразу.

В расположении фигур, которые в полтора раза больше естественных, Леонардо использовал свои математические познания. В центре – Христос, с руками, разведенными в стороны и лежащими на столе,- зрительно вписывается в треугольник; воображаемая центральная точка – как раз за Его головой, а над ней свет, льющийся из главного окна, увеличенного арочным фронтоном, аналогом нимба. Двенадцать апостолов разбиты на две группы по шесть; вместе с Христом они составляют композицию из трех групп. Однако группы апостолов разбиты еще и на подгруппы: их четыре – по трое в каждой.

Традиционная интерпретация картины такова: Христос только что произнес слова «Один из вас предаст Меня». Леонардо запечатлел это напряженное мгновение навеки. Апостолы реагируют на слова Христа удивительно разнообразными позами и жестами, являя тем свое душевное состояние.

В XVII и XVIII веках «Тайная вечеря» реставрировалась множество раз совершено неквалифицированными художниками. К концу второй мировой войны «Тайная вечеря» пришла в совершенно бедственное состояние[27]. Итальянское Министерство изящных искусств предприняло последнюю попытку спасти живопись. Реставрация увенчалась ошеломляющим успехом :картина, конечно, безнадежно, невосстановимо повреждена, однако сегодня хотя бы видны изначальные цвета и детали, утраченные на протяжении веков: сияющие мягким светом одежды, сервировка длинного стола, представляющая собой своеобразный натюрморт. В историческом аспекте «Тайная вечеря» неоспоримо превосходит произведения на эту тему, написанные с XVI по XX век, как в религиозном, так и в психологическом отношении.

После падения герцога Сфорца Леонардо покинул Милан и направился в Мантую для ознакомления с фресками Андреа Мантеньи. Там он встретил умную и на редкость настойчивую даму – маркизу Изабеллу д’Эсте, свояченицу герцога Сфорца. Она потребовала, чтобы Леонардо написал ее портрет, и добивалась своего со всей властностью и хитростью, на какие была способна[28]. Ее настырность, льстивость и неразборчивость в средствах казались ужасающими. Леонардо, который почти всегда мог отговориться от неинтересного заказа и умел защитить собственное достоинство и свой покой, все же не смог отделаться от Изабеллы. К началу 1500 года относится его картон с ее профилем.

Картон, который теперь находится в Лувре, был со временем весьма серьезно переделан и по сравнению с другими работами Леонардо представляет незначительный интерес. Глядя на него, нельзя отделаться от впечатления, что с его помощью Леонардо мстил приставучей женщине. Конечно, он не мог позволить себе карикатуру: все-таки Изабелла была маркизой, и это ограждало ее от подобных оскорблений. Что он действительно мог сделать, так это написать ее безо всякой заинтересованности: тупое выражение лица, вялый подбородок, неблагородная внешность.

Когда Леонардо возвратился во Флоренцию, монахи-сервиты из монастыря Благовещения заказали ему алтарную картину и предоставили помещение в своем монастыре, куда Леонардо вскоре и переехал. Если бы речь шла об обыкновенном художнике, монахи должны были бы предельно точно оговорить свой заказ: во времена Возрождения художник редко принимался за картину по собственному усмотрению – потом он мог оказаться перед необходимостью искать для нее покупателя. Гораздо чаще он ожидал, что ему объяснят, каким должен быть сюжет, размер и форма будущей картины. Леонардо же разрабатывал сюжет совершенно самостоятельно. Он начал заниматься этим задолго до того, как сервиты обратились к нему. Испытывая благоговение перед мастером, они удовлетворились предоставлением ему полной свободы. Над темой Мадонны с младенцем и матерью, святой Анной, Леонардо трудился с перерывами пятнадцать лет[29]. Его последним обращением к этой теме стала незаконченная картина, созданная через много лет после того, как он покинул сервитов.

Первой попыткой подойти к теме можно считать так называемый Картон Бурлингтонского дома, купленный английским правительством в наши дни и теперь находящийся в Национальной галерее в Лондоне. Леонардо создал этот картон приблизительно в 1499 году. При первом взгляде на картон зритель ощущает его неземную красоту, но вместе с тем, что-то необычное. Постепенно на ум приходит: Леонардо создал странную композицию, он нарисовал одну взрослую женщину на коленях у другой. В жизни бы такая сцена выглядела бы в лучшем случае смешной. Но композиция Леонардо не вызывает иных чувств, кроме восхищения. Две грациозные женщины, мать и дочь, между которыми как бы стерта разница в возрасте, представляют собой удивительно гармоничное сочетание и окутаны мягким мерцающим сиянием. Их связывает младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя. Картон, совершенный по пластическому решению и эмоциональной глубине, поражает многих, недаром он считается одной из самых прекрасных работ Леонардо.

Приблизительно через десять лет (около 1500-1510 гг.) Леонардо изменил композицию на пирамидальную, со сложными извилистыми линиями, что полностью соответствовало его инстинктивному ощущению. Картина хранится в Лувре, в Париже[30]. Вокруг основного пирамидального стержня – изгибы тел, рук и ног, которые сплетаются и размыкаются. Остро интересуясь переплетающимися линиями, Леонардо нарочно исказил фигуры: сидящая на коленях у святой Анны Мария, кажущаяся столь естественной и грациозной на картоне, на картине поражает некоторых зрителей отсутствием изящества. Как бы то ни было, но дисгармония забывается, когда сосредотачиваешься на удивительном динамизме картины. По сравнению с материнским спокойствием святой Анны почти акробатическая поза Марии, когда она резко наклоняется, чтобы сберечь своего Сына, неизменно приковывает взгляд. Леонардо, соединивший столетиями разрабатываемую религиозную догму с тончайшим пониманием человеческих чувств, выразил здесь глубокую обеспокоенность матери за судьбу своего ребенка. Но страсти Господни неизбежны, что подчеркнуто образом жертвенного ягненка, до которого младенец, смеясь, пытается дотянуться. Лицо Марии и некоторые детали ее одежды не закончены, однако задний план картины прописан до мельчайших деталей.

Во Флоренции Леонардо получил серьезный заказ написать «Битву при Ангиари.» реальное сражение при Ангиари в 1440 году, в котором флорентийцы нанесли поражение миланцам, было незначительным: за время всей военной компании погиб один человек. Тем не мене один эпизод этого сражения глубоко тронул Леонардо: схватка между несколькими кавалеристами, развернувшаяся вокруг боевого знамени. Эскизы Леонардо для большой настенной картины показывают, что он намеревался дать общую панораму сражения, в центре которого происходила схватка за знамя. Полотно со временем было утрачено.

И все же картина не пропала окончательно: перед тем, как объявить ее погибшей, с нее сняли несколько копий и переписали заново. По случайному совпадению это сделал Вазари, биограф Леонардо. Его весьма посредственное полотно сохранилось на исконном листе. Копии дают представление разве что о контурах фигур Леонардо[31]. Около 1605 года за дело взялся еще один гений – П.П. Рубенс, который посетил Италию и создал нечто близкое к замыслу Леонардо. Будучи сам великим художником, Рубенс понимал Леонардо, и хотя его рисунок представляет собой лишь копию копий, по общему согласию, он лучше других передает представление об утраченной работе. Перечисленные работы находятся в частных собраниях.

Самая знаменитая в мире картина, «Мона Лиза», творение Леонардо да Винчи, находится в Лувре. «Мона Лиза» была создана между 1503 и 1506 годами и окончательно доработана в 1510 году. До сих пор остается неясным, кто именно позировал великому мастеру. Заказ на картину художник получил от Франческо дель Джокондо, флорентийского торговца шелками, и большинство историков и искусствоведов полагают, что на портрете запечатлена Лиза Герардини, жена Джокондо, заказавшего портрет в честь рождения их второго сына, появившегося на свет в декабре 1502 года. Тем не менее, вот уже 500 лет не утихают споры о том, кто же действительно изображен на этой знаменитой картине.

Слово «Мона» скорее всего сокращенная форма от «монна» или «миа донна», то есть «миледи» или «мадам». По‑французски ее называют «La Joconde», а по‑итальянски — «La Gioconda» (веселая), однако это лишь игра слов, совпадение с фамилией той, которая послужила прообразом картины.

Портрет — превосходный образец излюбленной техники Леонардо, так называемого сфумато — «дымчатой светотени», нежного полусвета с мягкой гаммой тонов, которые словно слегка размазаны и плавно переходят один в другой. При этом Леонардо обозначает уголки рта и глаз с такой точностью и изяществом, что картина приобретает истинно фантастическое качество.

Единственным недостатком картины является то, что Мона Лиза лишена бровей. Возможно, это результат излишнего усердия, с которым картину очищали в последующие века. Не исключено и то, что натурщица великого мастера могла сама их полностью выщипать, поскольку в те времена это было модно.

Некоторые исследователи утверждают, что картина — автопортрет самого Леонардо, который придал своему облику женские черты или даже черты гермафродита. И действительно, если у изображения Моны Лизы убрать волосы, получится странное бесполое лицо. Эту гипотезу подтвердила работа, проделанная независимыми исследователями — Лилиан Шварц из лаборатории «Белл лэбс» и Дигби Квести из лондонской клиники Модсли, подтвердивших гипотезу о том, что Леонардо мог в образе Моны Лизы изобразить себя. Исследователи сопоставили при помощи особых компьютерных программ «Мону Лизу» и автопортрет Леонардо, сделанный, когда тот был уже в почтенном возрасте. Результат получился поразительный. «Мона Лиза» оказалась едва ли не зеркальным отражением лица великого мастера. Почти все черты лица идеально совпадали, в том числе кончик носа, губы и глаза[32].

В 1911 году «Мону Лизу» украл из Лувра итальянец Винченцо Перуджа, работавший в музее столяром. Он просто вынес картину из галереи, спрятав ее под одеждой. Знаменитая картина отыскалась лишь в 1913 году, когда похититель попытался продать ее некоему коллекционеру. До этого шедевр Леонардо хранился в чемодане с двойным дном. Содеянное злоумышленник объяснил тем, что пожелал вернуть в Италию картину, вывезенную незаконно Наполеоном Бонапартом.

Год или два спустя после того, как Леонардо закончил «Мону Лизу», примерно в 1505-1510 году, он начал работать над картиной «Леда и лебедь»[33]. Прекрасное воспроизведение этой утраченной работы сделано Рафаэлем (рисунок пером и чернилами). Его можно считать почти точной копией работы Леонардо. Картина хранится в римской галерее Боргезе.

Единственный автопортрет Леонардо создан им, очевидно, во время его пребывания в Риме, когда ему было около шестидесяти двух лет. Портрет выполнен красным мелком (сангиной). Мы видим широкий изборожденный морщинами лоб, пристальный и одновременно грустный, исполненный боли взгляд, опущенные уголки губ, пышную бороду. Говорят, что Леонардо, несмотря на свою физическую силу, преждевременно состарился. Его лицо кажется лицом древнего пророка. Это лицо человека, утратившего иллюзии.

Последняя картина Леонардо также написана в Риме. Она выполнена не по заказу, а по внутреннему побуждению. Это луврский «Святой Иоанн Креститель»- возможно самая тревожащая из всех его картин. Поклонники Леонардо многое бы отдали, чтобы он вовсе не писал ее. У Леонардо аскетичный предтеча Христа, которого обычно представляли худым, фанатичным воителем за веру, выглядит почти гермафродитом. Изнеженный с женственно прижатой к груди рукой, он смотрит с картины взглядом, в котором читается не Благая весть, а тайна. Два характернейших для Леонардо момента: легкая, не поддающаяся определению улыбка и указующий вверх палец – столь доминируют здесь, что кажутся почти карикатурными. Возможно, в намерения Леонардо входило утвердить трудно доставшееся ему знание, все, что можно узнать о мире, о человеке о Вселенной.