Метатекст.

Французский философ Жан-Франсуа Лиотар и американский литературовед Фредерик Джеймсон разработали теорию «нарратива», «метатекста». По Лиотару (Постмодернистский удел), под «под постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам». «Метатекст» (а также его производные: «метаповествование», «метарассказ», «метадискурс») Лиотар понимает как любые «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство. Характеризуя постмодернизм, Лиотар заявляет, что он занят «поисками нестабильностей», как, например, «теория катастроф» французского математика Рене Тома, направленная против понятия «стабильная система».

Если модернизм, по мнению голландского критика Т."Дана, «в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью» намереваясь «обрести утешение перед лицом резверзшегося, как ему казалось, хаоса, нигилизма...», то отношение постмодернистов к метаповествованию иное. Они прибегают к нему как правило в форме пародии, чтобы доказать его бессилие и бессмысленность. Так Р.Браутиган в Ловле форели в Америке (1970) пародирует миф Э.Хемингуэя о благотворности возврата человека к девственной природе, Т.Макгвейн в 92 № в тени – пародирует его же кодекс чести и мужества. Точно так же Т.Пинчон в романе V (1963) – веру У.Фолкнера (Авессалом, Авессалом!) в возможность восстановления истинного смысла истории.

Примерами деконструкции метатекста в современной русской литературе постмодерна могут служить произведения Владимира Сорокина (Дисморфомания, Роман) Бориса Акунина (Чайка), Вячеслава Пьецуха (роман Новая московская философия).

Кроме того, при отсутствии эстетических критериев, по мнению того же Лиотара, оказывается возможным и полезным определять ценность литературного или иного произведения искусства по той прибыли, которую они приносят. «Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью». Не удивительно, что во второй половине ХХ в. Нобелевская премия по литературе, для большинства писателей являющаяся целым состоянием, начинает соотноситься с материальным эквивалентом гениальности.

Поп-арт и концептуализм.С разрушением привычных эстетических и этических устоев связано такое явление в живописи и литературе, как концептуализм, существующий в общем русле посмодернизма. Протестуя против запротоколированного диктата школ и традиций («метатекстуальности»), художники-концептуалисты подменяли картины пустыми холстами, краски и образы – реальными объектами: фотографиями, обрывками газет, окурками, этикетками. В Америке и отчасти в Европе концептуализм во многом пересекается в поп-артом (от англ. pop art – общедоступное искусство).

Все это нашло отражение и в литературе постмодернизма. Ван ден Хевель описывает прием «найденных вещей», распространенный в искусстве поп-арта, и, перенося его в сферу литературы, прибегает к термину «украденный объект». При этом он ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах.

Молодой немецкий писатель Кристиан Крахт (Faserland) создал целый язык, составленный из названий престижных брендов и дорогих лейблов. Немецкая критика так отзывалась об этом романе: «В 50-х немецкий философ-неомарксист Теодор Адорно сказал: „После Освенцима нельзя писать стихов". И вот пришло поколение, которое взялось бытописать свое время и свою жизнь. С появлением романа Фазерланд Кристиана Крахта в 95-ом году часы идут по-другому. Без этой книги, без этого нового климата было бы невозможно появление новой немецкой литературы» (Виктор Кирхмайер).

Крахт – пример того, что настоящая удача стирает грань между очередным «измом» и литературой как таковой. Показательно, что первый российский последователь Крахта – Владимир Спектр (Face Control) заимствовал лишь внешние стороны метода немецкого прозаика, его «измы» – пор-арт, дендизм (если, конечно, такое слово подходит к характеристике пройдохи с «новыми» российскими деньгами), но Спектру далеко до тонкостей крахтовского письма.

К понятиям поп-арт, украденный объект примыкает понятие постмодернистского коллажа. Крайнюю степень этого дискурса показывает роман американского писателя Реймонда Федермана На Ваше усмотрение (1976). Название диктует способ прочтения: страницы романа не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится.

В современной русской литературе наиболее яркие представители концептуализма – поэты Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов. Как уверяет критик Вяч. Курицын, для концептуалистов очень важно, что они сознательно «лепят» свой образ. В этом отношении характерно высказывание Пригова: «Мне однажды приносят стихотворение, говорят: „Почитай". Неплохое акмеистическое стихотворение, может, известного мне акмеиста, а может, нет. Объясняют: „нет, это написал наш сосед". Я говорю: „тогда это абсолютно неинтересное стихотворение". – „Но он специально так пишет". – „Тогда интересно"». Проект Пригова – стать «великим» поэтом в эпоху постмодернизма, когда великих поэтов по определению быть не может, потому что все уже сказано и можно только повторять и варьировать прежнюю литературу. Стать «великим поэтом» для концептуалистов – равносильно тому, чтобы создать имидж такового.

Соц-арт в русской литературе можно понимать как вариант концептуализма, или поп-арта, апеллирующий к языку советской культуры, к соцреализму. Вяч. Курицын указывает на неоднозначность литературного соц-арта, в котором могут присутствовать как критические элементы, так и лирические, философские, ностальгические и проч. Критический соц-арт, по его мнению, «собственно правда об ужасах тоталитаризма». Например, он считает, что за исключением Котлована А.Платонова, не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем Падеж В.Сорокина.

Как пример философского соц-арта Курицын приводит фрагмент анализа картины Эрика Булатова Горизонт, предпринятый Б.Гройсом: «Горизонт... символизирует обманчивость всякого человеческого устремления, всякого „прогресса" – тот онтологический плен, в который помещен человек на Земле».

А вот образец ностальгического соц-арта: «Какими аллитерациями шуршит „Шарикоподшипник", какая звукопись грохочет в „Гипропроме", какой свежий анапест несется с вывески „Министерство лесного хозяйства"!.. Любому прейскуранту нет цены: „бифштекс натуральный рубленый" – при звуках этого оксюморона хочется встать» (Постмодернизм, Вайль). Примеры ностальгического поп-арта можно увидеть и в романе Андрея Сергеева Альбом для марок, где перечисляются «имена моего детства: Самолет Максим Горький – ледокол Челюскин / Отто Юльевич Шмидт – капитан Воронин... и музыкальные произведения, звучащие из радиоточки».

Постмодернистская чувствительность.Принцип «поэтического мышления», о котором говорил еще М.Хайдеггер, и теория «метатекста» легли в основу «постмодернистской чувствительности». (Ж.-Ф.Лиотар, А.Меджилл, В.Вельш, Д.Фоккема). «Создается впечатление, – пишет голландский исследователь Доуве Фоккема, – что постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни».

Принцип рациональности постмодернисты рассматривают как проявление «империализма рассудка». Ничто так не чуждо писателям-постмодернистам, как стремление во всем найти порядок и смысл, с чем связана их установка на «свободную игру активной интерпретации». Например, пьеса Милорада Павича Вечность и еще один день, которую сам автор называет «меню для театрального ужина». В пьесе, как в ресторане, есть несколько «закусок» и «десертов»: завязок, развязок, выбирать которые должны сами зрители.

Шизоанализ.Теоретики студенческих волнений 60–70-х и «отцы шизоанализа» – Жиль Делез и психоаналитик Феликс Гваттари провозгласили, что шизофрения как высшая форма безумия предстает главным освободительным началом для личности и движущей силой общества. Разорванность шизоидного сознания уже по самой своей природе разрушает метатекст.

Так ущербность героя Школы для дураков Саши Соколова, его недостаток в глазах родителей, учителей и соседей, оборачивается способностью воспринимать мир по-особому: полнее, детальнее – как бы заглядывая на изнаночную сторону вещей и событий, не доступную взгляду нормальных людей.

Язык постмодерниста Соколова – это речь, словно звучащая у нас в голове. Называют такой язык по-разному – автоматическим письмом, потоком сознания, «миметическим реализмом» (О.Дарк). Соколов считает это освобождением языка: «Речь, загнанная в рамки реализма, несчастна и бездыханна. Как только убирают рамки, перестает существовать контроль над словом, язык начинает развиваться, появляются новые формы».

С таким взглядом на литературный язык связаны и идеи постмодернистов о природе художественного творчества: чтобы творить, достаточно быть безумным. Творец по Делезу и Гваттари – это состоявшийся шизофреник. Свойственный «шизоанализу» дух «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачительства» можно ощутить в литературных элементах критического соц-арта Сорокина и Пелевина.

«Смерть автора», интертекст.Литературный постмодернизм часто называют «цитатной литературой». Так, роман-цитата Жака Ривэ Барышни из А. (1979) состоит из 750 заимствованных отрывков у 408 авторов. Игра с цитатами создает так называемую интертекстуальность. По мнению Р.Барта, она «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек». Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Эта идея отнюдь не нова: во времена заката Римской империи литературную моду задавали так называемые центоны – разнообразные выдержки из известных литературных, философских, фольклорных и прочих сочинений.

В теории постмодернизма подобная литература стала характеризоваться термином «смерть автора», введенным Р.Бартом. Он означает, что каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе и отдаленно не предполагавшиеся его создателем. Так Милорад Павич в предисловии к книге Хазарский словарь пишет, что читатель может ею пользоваться, «как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слова, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест...». Такая инвариантность связана еще с одним утверждением постмодернистов: по Барту, письмо, в том числе литературное произведение, не является созданием отдельного индивида, а специфическим проявлением «всеобщего письма».

Жизнь как она есть, ирония, «пастиш».Частный случай разрушения метатекста – эстетический метод «жизнь как она есть». Им, например, постоянно пользуется В.Сорокин. Как правило, его произведения строятся по одной схеме. Текст начинается как провокация: морализирование пенсионера по поводу брошенного на улицу хлеба (Сердца четырех), картины «тургеневской» усадьбы (Роман), но вдруг повествование резко меняется: внезапно происходит прорыв в нечто ужасное, страшное, или в крайнем случае «телесное», что и есть, по Сорокину, «жизнь как она есть». Так, в рассказе Деловое предложение комсомольское собрание заканчивается тем, что двое комсомольцев, оставшись одни, нежно целуются, оказавшись гомосексуалистами.

В произведениях посмодернистов пародия приобретает иное обличье и выполняет иную функцию по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч.Дженкс говорит о «двойном кодировании», под которым понимает присущее постмодернизму пародийное сопоставление двух (или более) «текстуальных миров». Это специфическое свойство пародии получило название «пастиш» (от итальянского pasticcio – опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация. По мнению А.Гульельми, пастиш – одновременно и фантазия, и пародия, либо автопародия. Важно и то, что если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где – иронизирует, то в постмодерне эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении – где пародия, а где искренний, подлинный текст.

Многоуровневое письмо, женское письмо.По Тео "Дану, произведения постмодернизма, с одной стороны, обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления, с другой – пародийным переосмыслением более ранних, и преимущественно модернистских сочинений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов.

Многоуровневое письмо постмодернистов – это такой текст, которому подходит «вертикальный и горизонтальный тип чтения» (термин Р.Барта). Так, например, следование перипетиям путешествия Венички по маршруту Москва-Петушки (В.Ерофеев, Москва-Петушки) соответствует горизонтальному способу чтения, а прослеживание взаимоотношений культурных цитат и образования текста – вертикальному.

В постмодернизме сосуществуют еще два понятия – фаллогоцентризм (опирающееся на теорию фаллоса Ж.Лакана, представляющую фаллос как атрибут целостности, знак власти), и деконструкция этой теории, нашедшая выражение в так называемом «женском письме». На Западе классическими работами в этом направлении являются труды Ю.Кристевой (Женщина, всегда разная, 1974), Л.Иригарэй (Зеркало другого рода / другой женщины, 1974; Этот пол, который не один, 1977), Э.Сиксу (Смех медузы, 1975) и др. Русскоязычные женщины-писательницы, представляющие разные типы постмодернистской женской прозы, это – Т.Толстая, Н.Габриэлян, М.Голованиевская, Л.Улицкая, В.Токарева, Н.Искренко (см. ПОЭЗИЯ), В.Нарбикова и др.

Женское письмо распадается на две составляющие: отрицательную и сентиментально-пародийную. Автор может или явно репрезентировать свое женское начало (Л.Фоменко, Буйволенок; М.Вишневецкая, Воробьиные утра, Увидеть дерево; О.Новикова, Женский роман) или, напротив, отказаться от «женской» инициативы повествования (О.Новикова, Мужской роман; Н.Габриэлян, Хозяин травы). Речь может также зайти о бесполости или андрогинности героини-расказчицы. В «женском письме» прослеживается еще одна тенденция – инфантилизация мужчин, или умаление их значимости и сущности. Например, у Т.Щербины «музчина» выполняет даже роль Музы по отношению к женщине-поэту (...Он, муза, музчина, свинья...).

«Эротическое тело текста».Об «удовольствии» как основе литературы писал еще Аристотель в своей Поэтике, в частности, об удовольствии, связанном с «узнаванием».

В концепции Р.Барта «удовольствие от текста», или, другими словами, «эротическое тело текста», принцип удовольствия, лежащий в основе как секса, так и любого другого жизненного наслаждения, – разрушает метатекст, претендующий на то, чтобы заменить собой подлинную реальность («жизнь как она есть»).

Например, удовольствие от чтения сочинений Б.Акунина во многом состоит в узнавании самого разного уровня – от детективного до угадывания первоначального текста, лежащего в основе повествования (римейк). Недаром Акунин говорил, что его тексты подобны лаковым миниатюрам в 15 слоев – не обязательно видеть их, но глубина чувствуется.

Любопытно, что уже Э.Хемингуэй «удовольствие от текста» делает одним из главных приемов своей прозы. Причем, его метод даже шире бартовской концепции и помимо эстетического удовольствия от игры с именами собственными, с благозвучнейшими георафическими названиями, блюдами евпропейской кухни, марками вин и т.д., предлагает читателю «жизненное» удовольствие. Герои Хемингуэя как бы делятся удовольствием, которое они получают от жизни. Впрочем, уже И.Тургенев, у которого Хемингуэй, по его сосбтвенному признанию (Праздник, который всегда с тобой), во всю использует прямую зависимость правды изображения от удовольствия, которое испытывают его герои, проживая в дворянской усадьбе, на свежем воздухе, среди лесов и полей.

Растворение характера в романе, новый биографизм.Для литературы постмодернизма характерно стремление к разрушению литературного героя и вообще персонажа как психологически и социально выраженного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристина Брук-Роуз в статье Растворение характера в романе.

Брук-Роуз приводит пять основных причин краха «традиционного характера»: 1) кризис «внутреннего монолога» и других приемов «чтения мыслей» персонажа; 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену нового «искусственного фольклора» как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета «популярных жанров» с их эстетическим примитивизмом, «клипповое мышление»; 5) невозможность средствами реализма передать опыт 20 в. со всем его ужасом и безумием.

Читатель «нового поколения», по мнению Брук-Роуз, все больше предпочитает художественной литературе документалистику или «чистую фантазию». Вот почему постмодернистский роман и научная фантастика так схожи друг с другом: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека, обладающего «каким-либо гражданским статусом и сложной социальной и психологической историей».

Общий итог, который делает Брук-Роуз, таков: «Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим появления заново структурированного технологического общества, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, предпочитая бестселлеры с их четко выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов – элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии – от беллетризованной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона – все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера – это сознательная жертва постмодернизма, которую он приносит, обращаясь к технике научной фантастики».

Размывание границ между документалистикой и художественным произведением привел к появлению так называемого «нового биографизма», который встречается уже у многих предшественников постмодернизма (от эссе-самонаблюдений В.Розанова до «черного реализма» Г.Миллера).