Последовательное соблюдение Чернышевским описанного вы-ше принципа приводит к двусмысленности: ряд повествовательных элементов имеют два и более значения, т. е. соотвествуют двум и бо-лее «реальностям». Двусмысленность и иллюзорность реальности, разрыв между видимым, которое обманчиво и иллюзорно, и реаль-ным смыслом явлений, скрытым или замаскированным, — одна из сквозных тем романа.
Мысль, что за внешними признаками и обстоятельствами скрывается вторая — подлинная — реальность, нередко противоречащая первой, проводится на многих уровнях всей художественной структуры. Модель этого принципа, как это часто бывает в романе, заключена в небольшом отрывке, который может показаться слу-чайным лирическим отступлением, фигурой речи, описывающей дом, в котором живут главные герои:
«Теперь этот дом отмечен каким ему следует нумером, а в 1852 году, когда еще не было таких нумеров, на нем была надпись: "Дом действительного статского советника Ивана Захаровича Сторешни-кова". Так говорила надпись, но Иван Захарыч Сторешников умер еще в 1837 году, и с той поры хозяин дома был сын его, Михаил Иванович, — так говорили документы. Но жильцы дома знали, что Михаил Иванович — хозяйкин сын, а хозяйка дому — Анна Петров-на» (15).
Операция обнажения реального смысла вещей, скрытого за ви-димым, применяется в этом отрывке несколько раз. Вывески и до-кументы, которые якобы убедительно представляют истинное поло-жение дел, не открывают реальную природу вещей. Но даже послед-нюю версию нельзя считать окончательной. Далее в романе она ока-зывается не более чем еще одной иллюзией: «Они оба твердо по-мнили, что ведь по-настоящему хозяйка-то не хозяйка, а хозяинова мать, не больше, что хозяйкин сын не хозяйкин сын, а хозяин» (40). На каждой стадии этой цепи трансформаций видимое положение вещей оказывается иллюзией. Единственное указание на реальную сущность дома — это номер, прикрепленный к нему впоследствии.
Итак, реальность представлена в романе как область иллюзии, в которой даже документы и общеизвестные факты не могут служить гарантией того, что нам доступна подлинная природа вещей. Этот принцип можно проиллюстрировать на примере еще одного незна-чительного эпизода — реакция квартирной хозяйки Лопухова на визит Жюли и Сержа. Хозяйка, Петровна, зачарованная их блестя-щим антуражем, уверяет, что посетитель был генерал с двумя звез-дами:
«Каким образом Петровна видела звезды на Серже, который еще и не имел их, а если б и имел, то, вероятно, не носил бы при поезд-ках на службе Жюли, — это вещь изумительная, но что действитель-но она видела их, что не ошиблась и не хвастала, это не она свиде-тельствует, это я за нее также ручаюсь: она видела их. Это мы знаем, что на нем их не было, но у него был такой вид, что с точки зрения Петровны нельзя было не увидеть на йем двух звезд, — она и увиде-ла их, не шутя я вам говорю: увидела» (120).
Авторский голос подтверждает реальность иллюзии. Другим ме-тодом объединения двух разных значений (очевидного и скрытого) является неправильный перевод — повествовательный прием, к ко-торому часто прибегает Чернышевский. Так, одна из первых глав романа начинается строчками из французской революционной песни «С,а ira», которая цитируется и по-французски, и в русском пере-воде. Русский перевод, однако, весьма далек от французского ориги-нала. Более того, этот неправильный перевод — уже вторая транс-формация смысла: французский текст, который подан в романе как куплет известной песни, искажает подлинный текст. В процессе этих подстановок Чернышевский вкладывает в текст французской песни свои собственные социальные идеи9. По мысли автора, эти операции обнажают подлинный смысл текста.
Мысль об исходной двусмысленности реальных жизненных со-бытий получает также выражение на примере разного рода недопо-ниманий, которыми изобилует роман. Так, на протяжении всего ро-мана разворачивается диалог «автора» с «проницательным читате-лем», чье кажущееся понимание романа, как показывает автор, на самом деле непонимание. Марья Алексеевна, которая нисколько не сомневается в своей оценке реальности, на самом деле не понимает ничего. Она неправильно истолковывает поведение дочери и, запо-дозрив тайную хитрость там, где ее нет, предполагает, что Вера ис-кусно завлекает Сторешникова. Считая искреннюю холодность до-чери искусным притворством, Марья Алексеевна, в то же время, буквально понимает иносказания Лопухова; например, рассказ о богатой невесте (аллегории революции) она воспринимает как план подлинной женитьбы. Марья Алексеевна также неправильно интер-претирует намерения Сторешникова и его друзей, из-за того, что переводит их разговор в театре, который они ведут по-французски, дословно. Буквализм в переводе приводит к тому, что она не пони-мает и природы книг, которые Лопухов принес Вере Павловне:
«"...французскую-то я сама почти разобрала: "Гостиная" — зна-чит, самоучитель светского обращения". "Нет, Марья Алексеевна, это не "Гостиная", это Destinee — судьба". "Какая же это судьба? Ро-ман, что ли, так называется, или оракул, толкование снов?" "А вот сейчас увидим, Марья Алексеевна, из самой книги [...] Тут о сериях больше говорится, Марья Алексеевна,— ученая книга". "О сериях? Это хорошо, значит, как денежные обороты вести"» (66).
Книга, о которой идет речь (в разговоре со Сторешниковым), это «Destinee sociale» Консидерана (1834), утопическое описание ус-тройства справедливого общества (под словом «серии» кроется со-циалистический способ организации труда). Прочтение, предло-женное Марьей Алексеевной и Сторешниковым, представляет раз-личные варианты буквального понимания (графический и лексиче-ский буквализм), каждый из которых ведет к непониманию. Итак, буквальное понимание — это непонимание, а искажение (как в слу-чае с «(^а ira») вскрывает подлинный смысл.
Ключевые для сюжета события — фиктивный брак Лопухова и Веры Павловны и притворное самоубийство Лопухова — основаны на том же принципе. Вера Павловна и Лопухов не живут как муж и жена в буквальном смысле слова, их брак является лишь формаль-ностью. В то же самое время, эта фикция наполнена большим смыслом, чем общепринятые реальные супружеские отношения: связь между ними оказывается более глубокой и подлинной, чем в традиционных матримониальных союзах. Таким образом, то, что выглядит как фикция, в конечном счете, оказывается реальностью.
Тот же принцип скрывается за приемом аллегории и, в особен-ности, за аллегорическими снами Веры Павловны, в которых вы-сказываются самые дорогие автору мысли10. Эти сны (не лишенные психологического проникновения) оперируют с элементами реаль-ной жизни героев. Третий сон сконструирован из деталей недавних жизненных впечатлений Веры Павловны: опера, выступление Бо-зио, визит Кирсанова. Элементы реальности перегруппированы и переосмыслены во сне, с тем чтобы вскрыть истинное значение происходящего в ее жизни. Вера Павловна думает: «Что это в по-следнее время стало мне несколько скучно иногда? — А через этого Кирсанова пропустила "Травиату". — Бозио поет "Младые лета отдай любви"». Цепь ассоциаций приводит ее к открытию: она любит Кир-санова. Сон, таким образом, служит моделью отношений между ре-альностью и иллюзией: во сне реальность получает адекватный «пе-ревод» и открывается истинное значение событий, прячущихся под маской видимости.
Все эти эпизоды проводят общую мысль о том, что явления до-ступные непосредственному наблюдению — это иллюзия, или псев-дореальность, тогда как истинная реальность открывается лишь благодаря сложным умственным манипуляциям. Таким образом, реальность становится доступной и управляемой лишь благодаря воздействию посредством инструментов сознания.