Методика психодрамы и ее основные элементы

 

Всякая психодрама включает в себя целый ряд элементов.

Ведущий психодрамы. Это специально подготовленный психотерапевт, своеобразный режиссер-постановщик (в немецком языковом пространстве он называется психодрамотерапевтом, в английском — "psychodramatist", а по завершении обучения — “Director of Psychodrama”, во французском — "animateur", "psychodramatiste" или "psychodramaturge".

Ведущий психодрамы ответственен за то, как осуществляется и протекает каждое психодраматическое занятие. С одной стороны, как отмечает Г.Лейтц (1994) — ему вменяется в обязанность преобразовывать целенаправленные притязания к терапии со стороны участников группы — зачастую пассивных и заторможенных — в игру, в нецеленаправленные "действия ради действа", а, с другой стороны, соотносить в дальнейшем эту игру с терапевтическими потребностями протагониста и группы.

В начале психодрамы ведущий стимулирует группу в целом, и прежде всего протагониста, к игре. После начального действия в благоприятные с точки зрения игровых техник и терапии моменты он распоряжается об обмене ролями между протагонистом и его визави. Последний называется также антагонистом.

Сообразно запросам протагониста, ситуации и группы ведущий:

Ø вводит соответствующие психодраматические техники и прерывает сцены, как только они перестают быть продуктивными в психодраматическом, то есть в психодрамотерапевтическом отношении;

Ø иногда прекращает сцены ввиду особых реакций, которые в процессе игры осознанно или неосознанно обнаруживает протагонист. В этом случае он побуждает к изображению распознаваемой по таким реакциям проблемы в новой сцене;

Ø в фазе обсуждения он препятствует ненужной рационализации со стороны группы и указывает на сомнительность "хороших советов";

Ø там, когда и где это целесообразно, он вместе с группой дает протагонисту обратную связь.

Наряду с этими директивными функциями ведущего психодрамы такое же большое значение для психодраматического процесса имеет его недирективное, исключительно перцептивное поведение на протяжении исполняемой сцены. В течение этого времени, наблюдая за изображаемыми событиями и группой, он спокойно располагается на краю сцены и сосредоточивается на психодраматическом действии. Каким бы директивным он ни казался в остальных случаях, теперь он полностью ориентирован на поведение протагониста. Ни одно слово, ни малейшее колебание настроения или жест исполнителя не должны от него ускользнуть.

Такая позиция ведущего психодрамы — позиция незаметного наблюдателя на краю сцены — имеет два больших терапевтических преимущества: она позволяет следить за игровым действием и защищает от переносов. В фазе игры переносы протагониста совершенно не затрагивают ведущего психодрамы. Протагонист репродуцирует свои бессознательные побуждения в игре. Прямые и латеральные переносы протагониста, “соответственно способности бессознательного проявляться вне времени и в галлюцинаторной форме” (З.Фрейд, 1964), совершенно отчетливо направляются на партнеров, исполняющих функцию носителей проекции. На всем протяжении игры протагонист в свободном действии полемизирует с этими носителями проекции, то есть со своими переносами. Благодаря такой структуре терапевтической психодраматической ситуации психодрама отвечает желаниям и терапевта и клиента. Описанной З. Фрейдом “борьбы между терапевтом и клиентом, между познанием и изживанием” не происходит. В психодраме действие не просто желанно для клиента, оно тут же вводится ведущим психодрамы в игру — это в первую очередь относится к клиентам, которые особенно нуждаются в действии. Я. Морено отмечал существование особого акционалъного голода у заторможенных клиентов.

Другим преимуществом, которое наряду с “защитой” от переносов привносит с собой положение ведущего психодрамы на краю сцены, является некоторая дистанция от происходящего и тем самым лучшее видение свободных действий протагониста и игры партнеров. Это видение позволяет ведущему психодрамы осмысленно руководить игровым действием. Кроме того, в случае необходимости ведущий в любой момент может вмешаться в психодраматическое действие в качестве дубля.

Дубль располагается позади протагониста и вербализует от первого лица его невыраженные чувства. Это служит толчком к появлению у протагониста свободных ассоциаций, и в результате застопорившаяся ситуация может быть сдвинута с мертвой точки. Эта техническая возможность является еще одной спецификой психодрамотерапии при работе с сопротивлением клиента. При классическом дублировании речь не идет о внушении, поскольку протагонистом, как правило, принимаются лишь соответствующие его чувствам замечания дубля, а не соответствующие, наоборот, отвергаются. В роли дубля ведущий психодрамы, его ассистент, а иногда также зрители (члены группы), не мешая действию, могут спонтанно выйти на сцену и так же незаметно вернуться обратно.

Дж. Морено всегда подчеркивал большое значение гибкости психодрамотерапевта, позволяющей ему в любой момент времени, сообразно требованиям непредвиденных ситуаций, изменять свое местоположение, манеру поведения и передвижения.

Следует обратить внимание и на другие качества ведущего, которые Дж. Морено считал обязательными для проведения психодрамы: методическую компетентность, искренность и открытость, мужество, чтобы справляться со сложными, непредвиденными ситуациями, а также творческую фантазию. Ведущему психодрамы, не обладающиму этими качествами, настоящая психодрама может удаться лишь в редких случаях. Подлинно исцеляющей психодрама становится только тогда, когда психодрамотерапевт постоянно ощущает резонанс с протагонистом.

Протагонист. Это “первый игрок” (от греч.:protos — первый и agon — борьба, игра), обозначает в языке театра и психодрамы героя или главного исполнителя пьесы или психодраматической сцены, того человека, чья проблема, ситуация в данный момент проигрывается.

Хотя протагонист психодрамы удовлетворяет этому заимствованному из языка театра термину во всех его значениях, он все-таки не актер. То, что он играет, не является запланированным и отрепетированным. Он играет это в произвольном действии, на основе импровизации. Он играет собственную жизнь, настоящее, прошлое, будущее, о котором мечтает или которого желает; он играет все это искренне и по-настоящему, исполненный чувствами, к которым он вряд ли был бы способен на одном только вербальном уровне коммуникации. Выражая свои чувства в психодраме, — отмечает Г.Лейтц (1994),— он не только познает себя самого с собственной своей позициино и при обмене ролями со своим визави смотрит на себя его глазами. Он воспринимает точку зрения ближнего.

Психодрама — это “тотальное событие”, которое протагонист переживает как исполнитель, как клиент и, возможно, как обучающийся клиент, поскольку психодрама содержит театральный, терапевтический и педагогический аспекты.

Протагонист психодрамы отличается от профессионального актера тем, что в момент драматического действия он и драматург, и режиссер, и исполнитель в одном лице. Сообразно своим представлениям он инсценирует пространство действия. В то время как он пробуждает и переживает свои воспоминания и представления, его интрапсихическое переживание проявляется в жестах и словах в качестве психодраматического персонажа.

Протагонист психодрамы и протагонист спектакля отличаются, однако, не только своеобразием своего драматического переживания, они отличаются тем же, чем отличается психодрама от спектакля. Психодрама в отличие от театра не является “зрелищем”.

Терапевтическое и педагогическое значение психодрамы, опосредуется участием протагониста в игре. Психодраматическая игра является имитацией в смысле подражания, то есть перемещения в настоящее уже минувшего или изображения чего-то воображаемого. Перемещение в настоящее в психодраме имеет важное терапевтическое и педагогическое значение. То, что было когда-то, исполнено на сцене. Оно существует здесь и теперь. Изображая на сцене и тем самым во второй раз переживая фрагменты из своей жизни, протагонист получает возможность заново осознать известное (однажды уже пережитое или воображенное).

Пожалуй в этом состоит главное отличие психодраматической терапии от психоаналитической, а именно в работе с сопротивлением. В психодраме с ним можно справиться несравненно легче, чем в результате психоаналитической работы. Чаще всего сопротивление представляет проблему лишь в начале психодраматических занятий и преодолевается с помощью специальных разогревающих техник. В процессе психодраматической игры сопротивление протагониста исчезает практически полностью. Игра захватывает протагониста, и тот хочет, чтобы она продолжалась.

Смысл психодрамы для протагониста не исчерпывается, однако, одним лишь осознанием и осмыслением. Он состоит прежде всего в переживании преобразования. В каких бы ролях ни действовал протагонист в психодраме, старых или новых, своих или чужих, он всегда является человеком, поступающим тем или иным образом, и как таковой сталкивается с педагогическими сторонами психодрамы. Несмотря на большие возможности для превращения, которыми располагает игра благодаря наличию других ролей, стойкое изменение лишь в редких случаях достигается сразу. Поэтому новые способы поведения должны быть апробированы и освоены с использованием специальных психодраматических средств.

Тест спонтанности, проверка на реальность, ролевой тренинг, бихевиодрама, тренинг спонтанности и креативности служат практическому изменению поведения протагониста. Их воздействие в конечном счете основано на тех же принципах, что и методы поведенческой терапии; если исполнитель достигает успеха, то последний, как при оперантном научении, позитивно усиливается обратной связью со стороны группы и ведущего психодрамы и, кроме того, подкрепляется собственным переживанием протагониста при обмене ролями.

Партнеры, или вспомогательные “Я”. Партнеров протагонистав психодраме называют вспомогательными “Я” – это могут быть члены психодраматической группы либо сам режиссер, либо его помощники, специально натренированные для исполнения различных ролей люди.

Вспомогательные игроки могут быть выбраны протагонистом или назначены режиссером. Им может быть предложена любая роль, например, значимого другого (отца, матери, возлюбленного к др.); предмета (часов, игрушки, лестницы, коридора и др.); эмоций (страха, гнева, открытости и др.)

Как отмечает Г. Лейтц (1994), вспомогательные игроки выполняют троякого рода задачу: во-первых, они изображают отсутствующих реальных или воображаемых лиц, имеющих отношение к протагонисту, и становятся носителями его переносов и проекций в психодраме.Иногда они играют даже самого протагониста и в таком случае являются вспомогательными “Я”, или представителями “Я” протагониста.

Во-вторых, они являются посредниками между ведущим психодрамы и протагонистом и как таковые должны концентрироваться как на протагонисте и его игре, так и на ведущем психодрамы и его указаниях. Получаемые с обеих сторон замечания определяют их спонтанную в остальном игру.

В-третьих, партнеры выполняют социотерапевтическую функцию. Они помогают протагонисту изображать и исследовать собственные межчеловеческие отношения, а также проводить психодраматический диалог со своими жизненными партнерами. Благодаря интенсивному сопереживанию в разыгрываемой ситуации даваемая ими по завершении игры “ролевая обратная связь” предоставляет возможность протагонисту еще больше прояснить себе и понять изображенные в драме межчеловеческие констелляции.

В психодраме переживания не “конструируются”, а реконстеллируются в совместной игре с партнерами. Клиент подвергается каузальной терапии во взаимодействии со своей изображенной в психодраме первичной группой. В остальном психотерапевтические представления З. Фрейда очень близки терапевтическим возможностям, которыми располагает психодрама благодаря интеракции партнеров с протагонистом.

Группа (зрители). Как уже отмечалось ранее Дж. Морено в психодраме реализовывал идею “терапии в группе, посредством группы, для группы и самой группы”.

Большинство опытных психодраматистов считает, что оптимальные размеры терапевтической психодраматической группы составляют от шести до девяти членов. Если группа будет меньше, то может получиться так, что три или четыре члена группы играют и только один член группы смотрит. Игра совершается в вакууме, что протагонистом и партнерами — зачастую бессознательно — ощущается как неприятное и означает нежелательное уменьшение резонанса в фазе обсуждения. Если группа слишком велика, то даже опытному психодрамотерапевту нелегко справляться с запросами протагониста, одновременно улавливать интенсивные порой реакции отдельных членов группы и следить за динамикой всей группы. Учебные группы, а также группы познания себя и другого могут быть несколько большими по размерам, поскольку большее число участников обеспечивает более содержательную идентификационную обратную связь и способствует в фазе обсуждения обогащению учебного процесса в целом.

Для целенаправленной психодрамотерапии немаловажное значение имеет состав группы. Терапии в группе благоприятствует гетерогенный состав группы. Участники группы, различные по своему полу, структуре личности, способностям, опыту и недугам, они способны изобразить неожиданные ситуации более полно, чем гомогенные группы. Кроме того, гетерогенная группа представляет собой, так сказать, общество в миниатюре. Терапия для группы чаще всего осуществляется в гомогенных по составу группах, например в группах супружеских пар, группах родителей, группах подростков, группах алкоголиков.

Как и большинство психотерапевтических групп, психодраматическая может быть либо закрытой, либо открытой. В закрытой группе быстрее возникает сильная групповая сплоченность. Открытую группу следует рассматривать как естественное следствие психодрамотерапии, целью которой является как можно более быстрое обретение самостоятельности каждым участником группы в реальной жизни.

Г. Лейтц (1994) отмечает, что в отличие от индивидуальной психотерапии, в которой клиент монологичен, а также в отличие от непсиходраматической групповой психотерапии, в которой члены группы реагируют друг на друга вербально, участники психодраматической группы конфронтируют на сцене со своими реальными социальными связями и жизненными обстоятельствами. Полемика с жизнью не откладывается на потом. Если благодаря этому старые члены группы обрели мужество, позволяющее им самостоятельно справляться со своими жизненными неурядицами вне группы, и покидают группу, то новые участники благодаря собственной психодраматической игре и своему присутствию при других психодраматических действиях относительно быстро интегрируются в группу.

Прием нового члена группы является поводом к обсуждению групповой клятвы, придуманной Дж. Морено по аналогии с клятвой Гиппократа. Это нельзя назвать торжественной клятвой, но группа еще раз усваивает правило хранить молчание вне группы о том, что говорилось в группе отдельным ее членом. Это является особенно важным тогда, когда член группы, доверяя партнеру, терапевту и зрителю, то есть всей группе, приобщает их к обычно скрываемому событию из своей жизни или к своей фантазии. Выказываемое группе доверие постоянно возрастает благодаря соответствующим проявлениям доверия со стороны членов группы. Таким образом групповой терапевтический процесс заметно ускоряется. Скованные и малоактивные участники группы, которые, как правило, в прочих группах подолгу никак себя не проявляют, в психодраматической группе раскрываются достаточно быстро. Участие в качестве зрителей в психодрамах других членов группы побуждает их к тому, чтобы высказать во время группового обсуждения свои идентификации с протагонистом или с лицами, имеющими к нему отношение, и поделиться в (следующей) драме собственными постепенно осознаваемыми проблемами.

Сцена — пространственная организация психодраматического действии. Эпицентр психодрамы, если необходимо, может располагаться в любом месте, где находятся ее участники. В терапевтическом театре сцена, дает клиенту жизненное пространство, максимально многомерное и гибкое. Жизненное пространство реального мира часто бывает узким и ограничивающим; в нем можно легко потерять равновесие. На сцене можно вновь обрести его благодаря идеологии свободы — свобода от невыносимого стресса и свобода переживаний и выражения (Е.В.Сидоренко, 1992).

Пространство сцены — это продолжение жизни за пределами границ ее реальности. Реальность и фантазия не конфликтуют, но служат проявлениями более широкой области — психодраматического мира объектов, личностей и событий.

Архитектурное строение сцены должно соответствовать терапевтическим требованиям. Округлые очертания сцены и ее уровни — уровни притязаний — подчеркивают вертикальное измерение, стимулируют освобождение от напряжений и делают возможным мобильное и гибкое действие. Высоко над сценой располагается уровень балкона (в “походных” условиях эту функцию может выполнять обычный стул или стол либо любое другое возвышение – авт.), с которого кто-либо, одержимый манией величия (Мессия, герой, начальник, учитель) может общаться с группой. Пространство вокруг сцены предназначено для группы. Архитектурное строение сцены позволяет каждому члену группы видеть всех остальных, и благодаря этому обеспечивается взаимодействие и участие членов группы.

По мнению Е.В.Сидоренко (1992), группа имеет две функции: она может служить тому, чтобы помочь участникам на сцене, или сама стать клиентом. Благодаря такому устройству сцены в постановке могут использоваться не только психодрама, но также психомузыка, психотанец, звуковое, световое и цветовое воздействие.

Если возможность организовать сцену отсутствует, то вместо нее может использоваться любое пространство в кругу группы. Оно должно быть достаточно велико, чтобы протагонист и антагонист имели простор для психодраматического действия, а само помещение желательно должно иметь правильные пропорции. Слишком маленькие помещения ограничивают свободу перемещения исполнителей, слишком большие отрицательно сказываются на групповом чувстве, слишком светлые, невыразительные комнаты оказываются непригодными для изображения драматичных, воображаемых или исполненных теплыми человеческими чувствами сцен. В качестве театрального реквизита пригодны простые для транспортировки стулья, возможно, с небольшим столиком. В определенных сценах имеет смысл в качестве подстилки использовать неброский коврик.

Режиссер может ходить с протагонистом по кругу, выясняя все обстоятельства сцены. В эти моменты протагонист должен осознавать, чувствовать, что психодроматист с ним.

Психодраматическая сцена является одновременно целостной и изменчивой и придает сценическому переживанию полярные свойства связанности и отъединенности. Со сценой в качестве центра группы и места эмоционального участия естественным образом связаны зрители.

Изменения сценического пространства достигаются протагонистом за счет детального изображения своих воспоминаний или представлений о пространстве, которые проигрывают в своем воображении зрители. Благодаря этому исполнитель роли, ведущий психодрамы и зрители воспринимают не только естественное пространство изображенной сцены, но и его настрой.

Сцену можно организовать на частной квартире, в школьном классе, на рабочих местах, под открытым небом, то есть прямо на месте конфликта. Часто, однако, психодраму практикуют в специально организованных для этого театрах или приспособленных для игры психотерапевтических кабинетах.