Після блискучих успіхів англійського театру в кінці XVI - початку XVII ст., після короткого періоду підйому в 1660 - 1680-і роки мистецтво драми протягом майже двохсот років грає порівняно скромну роль у розвитку англійської культури. В епоху Просвітництва драма опинилася на другому плані, поступившись панівні позиції іншим жанрам: есе, памфлету, трактату, пізніше - роману. Передова лінія ідейно-художніх шукань епохи в силу певних історичних, переважно позалітературних, факторів пролягала осторонь від театру.
У роки свого останнього розквіту драма була односторонньо орієнтована на антипуританську і антибуржуазну ідеологію верхніх шарів суспільства: ставлення до неї третього стану ще в 1697 р. висловив Дж. Кольєр в гучному памфлеті «Короткий огляд аморальності і безбожництва англійської сцени». Споріднені умонастрої зберігалися в пуританських колах і в середині XVIII ст.; Про це свідчить трактат В. Лоу про театральні «беззаконня», що демонстрував ставлення до них все більше впливового буржуазного глядача.
Відносна стабільність суспільних відносин в Англії XVIII в. не сприяла народженню справді трагічних творів. З іншого боку, хоча тут був благодатний грунт для виникнення політично гострої, викривальної драматургії, про що свідчить творчість Гея і Філдінга, розвитку радикальних демократичних традицій в театральному мистецтві істотно перешкодив урядовий акт про театральну цензуру 1737 Переважаючими сценічними жанрами в Англії цього часу стали повчальна комедія і буржуазна (міщанська) драма, які як не можна більш відповідали смакам нового глядача.
Вже на ранньому етапі Просвітництва такі талановиті і енергійні його представники, як Стіл і Аддісон, прагнули поставити театр на службу просвітницьким завданням. Слідом за популярним комедіографом Коллі Сіббером, в повній згоді з вимогами Кольєра, Стіл намагався направити комедію по новому шляху, внести в неї повчальний елемент. Почав він з п'єси «Похорон, або Модна печаль» (1701), підпорядкованої чисто комічним ефектам і побудованої на фольклорному мотиві уявної смерті: прикидаючись мертвим, чоловік таким чином випробовує любов і вірність дружини. Грубі веселощі з'єднується в п'єсі з дидактичним задумом. Більш серйозними і чутливими були комедія «Ніжний чоловік» (1705) і пізня п'єса «Совісні Закохані» (1722), що висміює недосконалість вдач і змальовує ідеального героя, з поведінкою лицаря і благородно стриманого. Хоча справжні художні цінності в театрі Стіл не створив, він все ж втілював у своїх п'єсах ідеї, що надихала його незрівнянно більш значні журнальні есе, і в якійсь мірі сприяв розвитку буржуазної драми.
Такою ж спробою підпорядкувати театр моральним, виховним завданням була класицистська трагедія Аддісона «Катон» (1713). Традиційним білим віршем Аддісон славить героїзм республіканця Катона: він один серед зрадників і боягузів протистоїть тиранії Цезаря і кидається на власний меч, щоб їй не підкоритися. Трагедія позбавлена дії, насичена плоскою, дещо претензійною моралізацією. Проте вона мала величезний успіх у глядачів і обійшла всі європейські сцени.
По стопах Аддісона пішли й інші прихильники класицистської трагедії. Останньою спробою в цьому жанрі стали мляві п'єси законодавця класицизму - критика, есеїста Семюела Джонсона («Ірена», 1741). Одночасно на англійській сцені продовжувала розвиватися і традиція шекспірівської трагедії, що вирізнялася від раціоналістичної драматургії Просвітництва (п'єси Н. Pay). Але скільки-небудь значних перемог послідовники Шекспіра в XVIII в. не здобули. Тим часом п'єси самого Шекспіра не сходили зі сцени протягом усього століття; правда, йшли вони в переробленому вигляді, відповідному міщанським смакам аудиторії.
Суперницями драми стали ефектний новий жанр пантоміми, а трохи пізніше - музична комедія, іменована «баладною оперою», з рясним вкрапленням пісеньок, старих балад, музичних і танцювальних номерів. З цих уявлень в історію театрального мистецтва міцно увійшла «Опера жебрака» (1728) Джона Гея (John Gay, 1685 - 1732). Сюжет її запозичений з кримінальної хроніки діянь процвітаючих злодіїв, бандитів і дівчат легкої поведінки. «Лицар великої дороги» Макхіт, невірний коханий численних красунь і батько настільки ж численних немовлят, лише випадково уникнув шибениці, але його відверті злодіяння в зображенні Гея менш підлі, ніж прикриті лицемірством подвиги поважного Пічема, скупника краденого добра, однаково близького зі злочинцями та представниками закону.
Спектакль захопив глядачів своєю музикальністю, а головне - легко впізнаваною, всім виразною пародійністю. Літературна пародія, що висміює заштамповані прийоми і уявну мораль модних наслідувачів Сіббера і Стіла, зливається з політичною сатирою: злочинний світ прямо зіставляється з правлячими колами, з їх ганебністю і хабарництвом. Гей заявляє, що схожість між мораллю вищого світу і звичаями громадського дна така велика, що відрізнити їх один від одного майже неможливо. Звинувачуючи вищі класи в цілому, Гей, за прикладом свого друга Свіфта, наситив «Оперу» і особистими випадами проти прем'єр-міністра Роберта Уолпола. Його ім'я носить один із злочинних персонажів п'єси. На весь зал лунали гострі, як удар батога, слова пісеньки Пічема: «Вельможний міністр вважає, / Що він не безчесніший за мене». «Опера жебрака» втрималася в репертуарі театрів до наших днів і знайшла нову гостроту в переробці Бертольда Брехта («Тригрошова опера», 1928).
Свіфт і Гей були натхненниками п'єс Філдінга, який в 1730-ті роки «вивів галасливий рій» своїх комедій, які продовжували боротьбу проти політики осіб, наділених владою. Політична сатира у Філдінга теж замикається з літературної пародією. Закон про попередню театральну цензуру, введений Уолполом не без оглядки на сатиричний театр Філдінга, завдав англійській сцені відчутний удар - вона не могла більше бути ареною політичних битв. У театрі взяла гору міщанська драма з життя та побуту середніх верств суспільства. Таких п'єс у XVIII ст. з'явилося безліч.
Найбільшу популярність придбала драма Джорджа Лілло (George Lillo, 1693 - 1739) «Лондонський купець, або Історія Джорджа Барнуелла» (1731). Її герой, прикажчик заможного купця, під впливом пристрасті до злочинної і розпусної жінки здійснює крадіжку і вбивство; розкаявшись у скоєному, він смиренно йде на страту. П'єса сповнена моралей і сентенцій, психологічно непереконлива і високопара. Але вона була серед перших п'єс, написаних мовою прози, мовою, на якій говорили, вона свідомо звернена до низької сфері життєвих справ, до міщанських кіл і показує приклад як негативний, так і позитивний; заблукалому Барнуеллу протиставлений в п'єсі другий прикажчик купця Торогуда - Трумен («справжній чоловік»). П'єсою захоплювалися в Англії і в інших країнах Європи, її прославляли такі теоретики міщанської драми, як Лессінг і Дідро.
Послідовником Лілло був Едвард Мур (Edward Moore, 1712 - 1757). У своїй п'єсі «Гравець» (1753) автор озброюється проти пристрасті до азартної гри. У нього одна мета - запобігти згубному впливу порочної пристрасті на характери і долі людей. Охоплений цією пристрастю герой розоряє себе, сім'ю і в борговій в'язниці приймає отруту за кілька хвилин до того, як його вірна і любляча дружина приносить звістку про рятівну спадщину. Помилковий пафос, неприродність почуттів і мови не можуть, однак, дозволити забути про значення цієї п'єси як зразка «сімейної трагедії», яка описує звичайних людей і розрахована на звичайного глядача.
Так само як «Лондонський купець», «Гравець» Мура викликав до життя твори, незмірно його перевершуючі, - драми Лессінга і Дідро. У самій Англії, де героїчний період в історії буржуазії був позаду, де вона після компромісу 1688 р. була в цілому задоволена своїм становищем, буржуазна драма не набула суспільного гостроти і обмежувалася проповіддю моралі і релігії.
Широке поширення натхнених Муром і Лілло п'єс, які під пером спритних драморобів, подібних Кемберленду, придбали величезну популярність, викликало природну реакцію - повернення до веселої комедії. Спираючись на досвід комедіографів XVII ст., Вона потішалася над надлишкової чутливістю і дидактизмом буржуазної драми і над перебільшеними, трафаретними формами її вираження. Так виникає комедія Олівера Голдсміта «Добродушний» (1768). Посміюючись над дитячою довірливістю і нерозумною добротою свого героя Хонівуда, Голдсміт безперервно ставить його в комічні положення. Проте в дусі сентименталізму, який утвердився в літературі тих років, автор надає Хонівуду риси зворушливості, що викликають загальну симпатію. Перебільшена чутливість зображується гумористично в ім'я справжнього почуття, уявна філантропія відкидається заради справжньої людяності.
Пародіювання сентиментальної фразеології і «избитых» загальних місць міщанської драми особливо відчутно в кращій комедії Голдсміта «Ніч помилок, або Приниження паче гордості» (1773), яка відсвяткувала вже двохсотлітній ювілей свого сценічного життя. Випадкове непорозуміння - молода людина приймає за придорожній готель маєток сквайра Хардкасла, до дочки якого за наполяганням рідних йде свататися, - стає приводом для низки веселих фарсових сценок: героїня, міс Хардкасл, дівчина жвава і винахідлива, вирішується допомогти подолати сором'язливість претенденту на її руку, прекрасно розігруючи роль покоївки, - вона принижується, щоб надати йому сміливості. Традиційні ситуації міщанської драми перекидаються тут заради торжества безтурботних, аж ніяк не повчальних веселощів. Деякі образи п'єси - мати, сліпо любляча своїх дітей, місіс Хардкасл, і її синок Тоні, грубіян, невіглас і нероба, - увійшли в число вчених, всім відомих театральних персонажів. Вони, ймовірно, в якійсь мірі підказали Фонвізіну образи пані Простакової і Митрофана, які, однак, набули цілком індивідуальні й у той же час національно-обумовлені риси.