Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre

Наиболее характерная черта варьирования кластерных структур — создание тонких звукоэффектов с помощью ритма, динамики, тембра, пространственного и временного расположения гармонических компо­нентов.

Синтаксис гармонического языка, активно использующего кластер­ные средства, заметно отличается от того, который свойствен другим моно- и полиинтервальным формациям. Поскольку и мелодические и басо-фундаментальные связи здесь отступают на второй план или прак­тически нивелируются, существенное значение приобретают сонор­ные сочетания на малых и больших промежутках, подчиняющиеся общему композиционному и драматургическому замыслу.

Интересный образец использования драматургического потенциала кластера — в балете А. Петрова «Пушкин». В сцене дуэли (Пролог,

ц. 5) 11-тоновый глиссандирующий кластер струнных концентрирует весь трагизм ситуации (кульминация: «выстрел»). Подготовленный «растущим» (постепенное добавление звуков) педализированным секун­довым созвучием, он выделен сонористически, артикуляционно, динами­чески, регистрово. Повторяя этот «черный» кластер в конце балета («За­вещание», ц. 8), композитор придает ему значение символа.

20. А. Петров. «Пушкии»

Кластеры получили широкое распространение в музыкальной прак­тике: их выразительный потенциал использован в музыке многих совет­ских композиторов, например в сочинениях Шостаковича, Щедрина, Ряэтса, Хренникова, Денисова, Пригожина, Слонимского, Шнитке, Гаврилина, Губайдулиной, В. Лобанова, Тертеряна, Канчели, Габели и дру­гих; за рубежом — Айвса, Коуэлла, Берга, Бартока, Блоха, Вареза, Жоливе, Вилла-Лобоса, Лютославского, Пендерецкого, Лигети и других.

4. Для обширного класса полиинтервальных аккордов характерна вариантность структурных принципов. К этим аккордам, широко применяемым в различных высотных системах, и, соответствен­но, стилистически отличающихся контекстах, нужен особый подход.

Во-первых, при анализе следует определять степень самостоятель­ности, независимости этого созвучия, то есть отделять аккорды, струк­турно вполне автономные, независимые от какого-либо прототипа, от аккордов неавтономных, тесно связанных с прототипом (аккордами с добавленными тонами) ¹¹.

В хоре Щедрина «Первый лед» использован терцовый гармониче­ский материал (трезвучия и септаккорды), прослушивающийся во всей ткани как основополагающий. Однако в создании лиро-драматического образа существенную роль играют наряду с ладовой интонационностью побочные тоны, тесно связанные с «основным» аккордом. Внедряясь в терцовый аккорд, они создают мягкую диссонантность вертикали, не нарушая логики гармонического последования, обостряя и обновляя привычные обороты (в частности — плагальные).

В такого рода контекстах с ясной функциональной направленно­стью добавленных тонов вряд ли возможна альтернатива, допускающая выбор между полиинтервальным и с добавленной нотой аккордами.

¹¹ О «гармонических сочетаниях, образуемых побочными тонами», писал еще Катуар в «Теоретическом курсе гармонии» (М., 1924 — 1925), выделяя «функциональные аккорды», несущие гармоническую функцию, и «случайные гармонии», никогда ее со­бой не определяющие. При этом он указывал на сочетания: а) совпадающие по своему строению с правильными аккордами; б) энгармоничные с правильными аккордами; в) диссонирующие случайные сочетания, ни по звучности, ни по строению не похожие на правильные аккорды.

21. Р. Щедрин. «Первый лед»

Сравнив приведенные примеры с фрагментом из пьесы Гаврилина «Деревенские эскизы» (см. пример 22), мы замечаем структурную само­стоятельность созвучий, варьирующихся на педали до и исподволь уп­равляемых до-мажорным трезвучием.

22 В. Гаврилин. «Деревенские эскизы»