Искусство XX века как предмет искусствознания

«Современная эпоха, основное содержание которой составляет пе­реход от капитализма к социализму, — говорится в Программе КПСС, — есть эпоха борьбы двух противоположных общественных систем»¹. Аре­на этого противоборства — все основные области общественной жизни — экономика, политика, идеология, культура.

Культура XX века — сложный, многоплановый и противоречивый феномен. Современное музыкальное искусство — часть этой реально функционирующей и развивающейся большой системы, еще недоста­точно изученной как в целом, так и в составных элементах. Закономер­ности естественно-исторического процесса ее развития подвергаются анализу и культурологами, и представителями частных искусствоведче­ских наук. Процесс развития культуры рассматривается как диалекти­чески противоречивый, отражающий противоречивость и многообразие самой общественной жизни.

Отмечая сложность и многоплановость искусства XX века — эпохи социальных потрясений, научных открытий, классового противоборства идей, — исследователи в соответствии с объективным марксистским под­ходом к явлениям действительности обязаны обращаться не только к позитивным, но и негативным явлениям, говорить не только о духовной продукции прогрессивных классов общества, но и о «культуре Пуришкевичей» (В. И. Ленин).

Анализируя искусство XX века как «искусство переломное, а не просто старый или просто новый период истории», В. М. Полевой пишет: «Непростительно наивным было бы видеть в нем либо только прямое и последовательное участие прошлого, либо только линейное выходя­щее движение, стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности, и остается лишь ждать созревания плодов или же, в наиболее сложных случаях, — превращения гадкого утенка в пре­красного лебедя»²; А. В. Иконников подчеркивает: «В ситуации, соз­данной кризисом, особенно очевидна необходимость оценивать любые явления зодчества в их историческом контексте и социальной обуслов­ленности, раскрывая их внутреннюю сложность и противоречивость, их значение для последующего развития»³; А. В. Кукаркин констатирует:

¹ Программа Коммунистической партии Советского Союза. М., 1971, с. 5.

² Полевой В. М. Введение в искусство XX века. — В кн.: Советское искус­ствознание — 82, вып. 1. М., 1983, с. 245.

³ Иконников А. В. Зарубежная архитектура: От «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982, с. 249,

«В литературе капиталистических стран находит прямое отражение не­прекращающаяся борьба двух культур. Здесь то же движение противо­речии, что и в самом обществе... в условиях углубляющегося кризиса развивается другая... культура, которая становится основным носителем идей гуманизма и прогресса...»⁴

Аналогичная борьба идеологий отражается и в музыкальном искус­стве. Противоборство двух систем в эпоху великих социальных перево­ротов и национально-освободительной борьбы — это тот реальный ис­торический контекст, который в итоге определяет существо и облик ху­дожественного творчества XX века.

Сложность и противоречивость социально-исторического развития эпохи усилили остроту и противоречивость различных процессов худо­жественно-музыкального творчества в широком диапазоне от философско-мировоззренческих проблем до специфических вопросов музыкаль­ного языка, методов воплощения идейного содержания в произведении.

Проблемы современной музыки одинаково остро волнуют и ее соз­дателей, и ее исследователей. О ней написано немало исторических и теоретических, философских и эстетических работ, в которых собрано, обобщено, интерпретировано и уже оценено много фактов как первой, так и второй половины века.

Проблемное поле мирового музыкального искусства XX века вклю­чает большое количество общих и частных вопросов, многие из которых еще остаются без ответа. Трудности заключаются не только в незавер­шенности исторического периода, в рассмотрении явлений «изнутри» сто­летия, но и в специфике художественного творчества, особенностях ху­дожественного метода, используемого тем или иным автором произве­дения.

Специфика художественного метода — эта сложная и многоаспект­ная проблема также находится в центре внимания многих исследовате­лей. Художественный метод как исторически обусловленный способ художественного мышления, связанный с мировоззрением художника, не есть нечто единое для всех писателей, композиторов, живописцев, живущих в одну эпоху. Реализм и модернизм как оппозиция художест­венного мышления XX века — эта проблема не выходит из поля зрения искусствознания, причем каждая фаза вносит свой поворот, свое разъ­яснение в толкование этих сложных понятий.

Реалистический метод художественного мышления ориентирован на действительность, ее актуальные социальные процессы. Каждая эпо­ха вносит свою специфику в этот способ образного мышления, наибо­лее адекватно отражающего сферу общественной жизни, проблемы че­ловека и человечества. «Глубина образных обобщений, разнообразие ху­дожественных форм — неотъемлемая особенность подлинного реалисти­ческого творчества», — пишет академик М. Б. Храпченко⁵. В искусстве социалистического реализма реалистическое мышление достигло выс­шей формы.

Модернизм как сложное идейно-художественное течение XX века включает разнородные явления (например, экспрессионизм, экзистенциализм, aбсрaкционизм, поп-арт, сюрреализм), но его характерная черта — распад традиционного художественного образа. В наши дни

⁴ Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: Культура и идеология. 3-е изд. М., Политиздат, 1981, с. 67.

⁵ Храпченко М. Художественное творчество, деятельность, человек. М., 1982, с. 41.

наступило особенно бурное и скоротечное обесценивание наиболее край­них модернистских направлений. «...Кризисные явления в живописи и скульптуре капиталистических стран можно рассматривать как своеоб­разную модель общих господствующих тенденций буржуазного ис­кусства, ибо эти явления показательны и для других видов искусства, в частности таких, как музыка и театр»⁶.

В наши задачи не входит рассмотрение динамики художественного процесса, закономерностей исторической стадиальности — той сложней­шей проблематики, которой занимаются эстетика, теоретическая история искусства. Но погружаясь в контекст современного музыкального ис­кусства, важно иметь в виду базовые суждения, высказываемые совет­скими эстетиками, искусствоведами, литературоведами, музыковедами по вопросам художественных взаимодействий, художественного про­гресса и художественных ценностей, а также интерпретацию таких по­нятий, как «направление», «течение», «школа», «художественная эпоха» и др. Все это послужит выработке методологических подходов и цен­ностных ориентации к сложным и противоречивым феноменам музы­кального искусства XX века.

Одной из существенных является проблема художественных взаи­модействий, протекающих между элементами искусства как развиваю­щейся системы. Нахождение верной методологической позиции в этом еще далеко не разрешенном вопросе — условие верной интерпретации и оценки явлений искусства. В итоге научный подход к выявлению ти­пологии взаимодействий, их уровней, характера, разновидностей — это в значительной мере привлечение исторического метода. «...Только исто­ризм способен избавить нас от „мещанства в науке", — пишет академик Д. С. Лихачев, — к которому я отношу вкусовщину, краснобайство, по­иск эффектных концепций и в конечном счете — крайний субъективизм. История — не только мать истины, но и исходная точка для художест­венных оценок произведения искусства» ⁷.

Наблюдая за музыкально-историческим процессом, и в частности музыкальными явлениями XX века, можно обнаружить проявления об­щего и сходного в локальных культурах. Так, существенное воздействие на музыкальный процесс оказало творчество Мусоргского, что отмеча­ют и зарубежные исследователи (например Э, Сигмейстер, Э. Лендваи, Э. Зальцман, К. Штуккеншмидт и др.). В. Остин признает влияние Мусоргского на творчество Дебюсси, Равеля, Пуленка, Сати, Стравин­ского, Яначека ⁸.

Интенсивное влияние на современный художественный процесс ока­зал автор «Весны священной» Стравинский. «...Интонационная сфера Стравинского, при ее могучем воздействии на всю европейскую музы­кальную культуру, — пишет Асафьев, — становится общеевропейским музыкальным языком и связывает его с русским мелосом, который, та­ким образом, для Европы перестал быть каким-то экзотическим монст-

⁶ Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета, с. 138.

⁷ Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1981, с. 213.

⁸ Еще в 1927 году В. Беляев высказывал мысли об особой роли русской школы, о ее влиянии на современное искусство. «...Молодая русская музыка носила в себе элементы, подготовившие ту революцию в мировом музыкальном искусстве, которую мы наблюдаем. Застрельщиком этой революции оказался Мусоргский, оказавший силь­ное влияние на музыкальное творчество довоенной Франции и внесший через Дебюсси и Равеля большую долю своего участия в подготовке музыкальной революции, свиде­телем которой мы в настоящее время являемся». — В кн.: Беляев В. Пауль Хинде­мит (Л., 1927, с. 4).

ром, а претворяется в органически развивающийся комплекс музыкаль­ных интонаций»⁹.

В художественном процессе, где все переплетено, вряд ли можно выделить один тип влияния, очистив его от иных наслоений. В настоя­щее время западные исследователи обращают внимание на все воз­растающий интерес к советской музыке. О музыке Прокофьева, напри­мер, В. Остин пишет: «Музыка Прокофьева, несомненно, известна и любима большим числом музыкантов, чем музыка Хиндемита, Вебер­на, — музыкантов, не говоря уже о слушателях. Более того, ряд сочи­нений Прокофьева, вероятно, известнее, чем сочинения Хиндемита или Веберна — даже молодым композиторам, чья творческая устремлен­ность ближе к последним» ¹⁰.

При анализе специфических языковых явлений искусства не долж­но быть поспешных выводов, приводящих порой к исторически оши­бочным мнениям, необоснованным ценностным ориентациям. «...Все случаи возникновения сопоставимых и схожих начал в искусстве разных народов, — отмечает Ю. Борев, — поддаются научной классификации. Первый тип сходства художественных явлений возникает благодаря прямому сходству исторических обстоятельств жизни различных народов <...> Второй тип сходства худо­жественных явлений обусловлен диалектикой спиралеобразного развития художественной культуры <...> Третий, самый сложный и мало изученный тип повторяемости художест­венных явлений обусловлен существованием разных циклов развития художественной культуры»¹¹.

Изучая специфические закономерности в развитии музыкально-ху­дожественного творчества, исследователи не ограничиваются анализом отдельных произведений, а ставят задачи выявления типологической общности. Категории направления, течения, школы, применяемые в ис­кусствознании, не имеют, однако, достаточно однозначного определе­ния. К тому же нередко «направление», «художественный метод», «стиль эпохи», «стадиальность» смешиваются в словоупотреблении.

Г. Поспелов, например, считает: «Целесообразно было бы, видимо, сохранить термин „литературное направление" только для обозначения творчества групп писателей той или иной страны и эпохи, каждая из

которых объединена признанием единой литературной программы, а творчество тех групп писателей, которые обладают только идейно-художественной общностью, называть литературным течением»¹². Д. Лихачев в книге «Развитие русской лите­ратуры X — XVII веков» (Л., 1973) применяет понятие направления, со­относя его с понятием стиля, например: «общеевропейские литературные направления» — барокко, классицизм, романтизм, реализм, натура­лизм и пр. или «великие стили — романский, готика, ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, реализм» (с. 172). Можно было бы привести и другие высказывания, например М. Храпченко, И. Волкова, а также С. Маркуса, М. Михайлова, С. Скребкова.

В целом это сложная научная проблема, различные аспекты кото­рой, особенно в последнее время, вызывают все возрастающий интерес искусствоведов, литературоведов и музыковедов. Мы соприкасаемся с

⁹ «Асафьев Б. Книга о Стравинском. М., 1974, с. 22.

¹⁰ A u s t i n W. Music in the 20-th Century. N. Y., 1966, p. XIV.

¹¹ Борев Ю. Эстетика. М., 1981, с. 222 — 223.

¹² Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978, с. 136,

этой проблематикой лишь постольку, поскольку этого требует рассмот­рение звуковысотных систем нынешнего века — одного из существенных компонентов художественного произведения как «особого устройства, собирающего в себе все существенные для художественного бытия зна­чения и смыслы из окружающего его жанрово-ситуационного и социаль­но-исторического контекста» ¹³.

Изучение динамики музыкально-художественного процесса XX века требует, наряду с осознанием социально-культурной, философско-эстетической основ, освоения структурно-семантических сторон художествен­ных текстов. Звуковысотная организация продолжает играть существен­ную роль в создании музыкального произведения. Анализ принципов вы­сотной организации музыкальных текстов — необходимое звено в цело­стном исследовании не только произведений, но и их групп, образующих типологические ряды.

В музыкальной культуре предреволюционного десятилетия выделя­ют два направления: одно — тональное, объединяемое творчеством мно­гих композиторов разных стран, другое — атональное, связанное прежде всего с именами композиторов нововенской школы.

Заметим сразу, что определение направлений лишь на основе «технического оснащения» — характерная черта современного зарубежного музыкознания. (Так, Э. Зальцман в книге «Twentieth-Century Music: an Introduction» (Englewood Clifs, 1967) выделяет направления до 1945 го­да по принципам: «разрыв с традиционной тональностью», «новая то­нальность», «атональность и 12-тоновая музыка».) Тип звуковысотного мышления при всей его значимости не может, думается, быть доста­точным основанием для выявления того или иного направления. Необ­ходимо учитывать мировоззренческо-эстетические, идеологические кон­цепции, взаимодействие традиции и новаторства. Сходные звуковысотные приемы могут наблюдаться у художников с разным миросозерцани­ем (например, сериализм в творчестве итальянского композитора-ком­муниста Л. Ноно и сериализм в музыке Штокхаузена, художника типич­но ограниченного буржуазного мировоззрения). Задача исследователей музыки XX века — установить закономерности исторического становле­ния, привлекая также конкретные данные теоретических исследований, в том числе и о гармонии, полифонии, ритме, фактуре, форме.