Сталкиваясь с такого рода явлениями — они встречаются в различных авторских стилях, — мы наблюдаем любопытный факт «внутренней жизни» элементов полигармонии, способность их к индивидуальному функционированию в рамках полигармонического целого, иногда приобретающего характер контрастно-составного единства.
В этом отношении примечателен фрагмент из балета А. Петрова «Пушкин», где в сцене «Пугачевщина», сочетающей различные звуковысотные приемы, использован многосоставный гармоние-полифонический эффект стратифицированной фактуры. Пуантилистский «канон» хора, четырехголосное глиссандо солистов, мобильный гармонический пласт оркестрового сопровождения (кластеры, полиинтервальные созвучия и др.) — все это создает эффектную гармоническую палитру с четкой дифференциацией составляющих в общем плакатно-красочном «мазке».
Итак, был рассмотрен разнообразный гармонический материал в виде аккордики, применяемой композиторами XX века. Такой подход близок морфологическому в лингвистике, изучающему значения и формы слов, и отчасти синтаксическому, исследующему функционирование отдельных «словесных форм» в синтаксических объединениях разного уровня. И хотя, анализируя музыкальные образцы, мы по возможности пытались обращать внимание на семантику средств, эта проблема остается открытой.
Аккорды как единицы гармонического языка были рассмотрены в аспектах их структуры и фонических свойств. Основополагающим явилось положение о связи единиц гармонического языка со всей его системой. Аккорд, обладающий определенной «звуковой красочностью»,- являющейся следствием его структуры и тембра, реализует свои качества не в изолированном состоянии, а в определенной системе. И если терцовые аккорды были принадлежностью мажоро-минорной системы, то нетерцовые принадлежат иным звуковысотным организациям.
Рассмотрение звуковой красочности в статике, вне движения дает предварительные результаты, которые включаются в общие представления о гармонии произведения, группы произведений и т. д. Ю. Н. Тюлин отмечал, что звучание аккордов может ассоциироваться с психологическим состоянием, со зрительными представлениями, объемностью и весомостью как свойствами материально-физических тел и проч., — словом, они значимы не столько сами по себе, сколько означают что-либо находящееся вне произведения. Отсюда, видимо, возникает возможность рассматривать набор элементов гармонического языка, и в частности аккорды, как определенного рода поэтический прием, дающий в итоге представление о стилевой системе композитора и — шире — направления, определенной стадии исторического развития музыкального искусства.