Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3

Сталкиваясь с такого рода явлениями — они встречаются в различ­ных авторских стилях, — мы наблюдаем любопытный факт «внутренней жизни» элементов полигармонии, способность их к индивидуальному функционированию в рамках полигармонического целого, иногда при­обретающего характер контрастно-составного единства.

В этом отношении примечателен фрагмент из балета А. Петрова «Пушкин», где в сцене «Пугачевщина», сочетающей различные звуковысотные приемы, использован многосоставный гармоние-полифонический эффект стратифицированной фактуры. Пуантилистский «канон» хора, четырехголосное глиссандо солистов, мобильный гармонический пласт оркестрового сопровождения (кластеры, полиинтервальные со­звучия и др.) — все это создает эффектную гармоническую палитру с четкой дифференциацией составляющих в общем плакатно-красочном «мазке».

Итак, был рассмотрен разнообразный гармонический материал в виде аккордики, применяемой композиторами XX века. Такой подход близок морфологическому в лингвистике, изучающему значе­ния и формы слов, и отчасти синтаксическому, исследующему функционирование отдельных «словесных форм» в синтаксических объ­единениях разного уровня. И хотя, анализируя музыкальные образцы, мы по возможности пытались обращать внимание на семантику средств, эта проблема остается открытой.

Аккорды как единицы гармонического языка были рассмотрены в аспектах их структуры и фонических свойств. Осново­полагающим явилось положение о связи единиц гармонического языка со всей его системой. Аккорд, обладающий определенной «звуковой кра­сочностью»,- являющейся следствием его структуры и тембра, реали­зует свои качества не в изолированном состоянии, а в определенной си­стеме. И если терцовые аккорды были принадлежностью мажоро-минорной системы, то нетерцовые принадлежат иным звуковысотным органи­зациям.

Рассмотрение звуковой красочности в статике, вне движения дает предварительные результаты, которые включаются в общие представ­ления о гармонии произведения, группы произведений и т. д. Ю. Н. Тю­лин отмечал, что звучание аккордов может ассоциироваться с психоло­гическим состоянием, со зрительными представлениями, объемностью и весомостью как свойствами материально-физических тел и проч., — словом, они значимы не столько сами по себе, сколько означают что-ли­бо находящееся вне произведения. Отсюда, видимо, возникает возмож­ность рассматривать набор элементов гармонического языка, и в част­ности аккорды, как определенного рода поэтический прием, дающий в итоге представление о стилевой системе композитора и — шире — на­правления, определенной стадии исторического развития музыкального искусства.