1. Рассматривая единицы гармонического языка со стороны их внутренней организации, мы попутно касались образно-выразительного аспекта в связи с творческим методом того или иного автора. Аккордика может быть отнесена к области поэтических приемов, привлекаемых композитором при реализации художественно-содержательных задач. К гармоническому материалу, таким образом, может быть приме-
нен подход с позиций поэтики и стилистики — тесно взаимосвязанных дисциплин 14.
Гармония (гармонический материал) — это не «прием ради приема», а средство художественного воздействия, поэтический прием, входящий в стилистическое единство музыкального произведения. «В художественном произведении, — писал Жирмунский, — мы имеем не простое сосуществование обособленных и самостоятельных приемов: один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все они определяются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание» 15.
Современная гармония предоставляет богатый материал для такого рода подхода. Классическая гармония если и содержит изменения в формальном строении «слов» гармонического языка, то они становятся обозримыми скорее при диахронном анализе разных стадий ее развития. В современной музыке неоднородность средств — свойство, заметно проявляющееся и в синхронном аспекте, одновременное сосуществование многообразных и многообразных приемов в области гармонического языка.
Метод анализа гармонии, в частности аккордовых средств, важно ориентировать на разные уровни структуры стиля.
Художественный смысл того или иного приема зависит от той функции, которую он выполняет, от стилистической «среды», в которой он пребывает. Если, например, проследить стилевые функции трезвучия в современной музыке, то обнаружатся небезынтересные факты. Вытесненное звукокомплексами специфической структуры в творчестве позднего Скрябина, оно стало появляться в модифицированном виде (компонент полигармонии, созвучие с раздвоенным тоном) в его поздних произведениях: ор. 66, ор. 71 № 1, ор. 74 № 2, 4. Проникновение в ткань произведений такого рода образований воздействовало на структуру целостной системы Скрябина, внося новые идейно-художественные мотивы.
В творчестве Стравинского начиная с «Петрушки» (период 1910 — 1917 годов) устанавливается «новая техника», которая, по словам Асафьева, «не знает вечных правил и зависит от характера и особенностей мышления композитора» 16.
Трезвучная гармония обретает новое дыхание, будучи помещенной в контекст нетерцовых образований. «Вместо холодных вертикалей-столбиков, по которым распределяется узор фигураций, — свободная ритмическая игра разнообразнейших мотивов и звукокомплексов»17. Так, в «Петрушке» терцовый аккорд — яркое средство реализации художественных идей: с одной стороны, в образной характеристике народа, с другой — главного героя.
Контрастные драматургические сферы требуют и особой структурной нюансировки этой аккордики. В сценах народного гулянья на Масленой «лубочно-упрощенная» гармония естественно согласуется с диатонической ладовой основой: повторяющиеся параллельные трезвучия
14 В. Виноградов определяет поэтику как науку о «формах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений» (Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963, с. 184); М. Храпченко — как «научную дисциплину, изучающую способы и средства художественного претворения, образного раскрытия жизни» (Художественное творчество, действительность, человек. М.. 1976, с. 399).
15 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 34.
16 Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 37.
17 Там же.
или группы секстаккордов и септаккордов (иногда с оттенком полигармонических напластований за счет линеарности, расщепления пластов фактуры). В сценах с Петрушкой трезвучная гармония, помещенная в «хроматизированную» организацию (политональность и др.), преображается за счет контрастно-полигармонического решения (два трезвучия, разделенные тритоном), которое не остается неизменным на протяжении второй картины.
Таким образом, красочность и разноликая выразительность традиционной аккордики проявляется в условиях значительно расширившегося «словаря» гармонии и дифференцированного «словоупотребления» в стилистическом единстве с высотной системой и особенно ритмикой.
Обращение к трезвучию других композиторов, например Прокофьева, Бартока, Кодая, Орфа, Бриттена, Шостаковича, Хренникова, Свиридова, позволяет ставить вопрос о стилистической специфике в области применения аккордов, изменении семантики одних и тех же единиц языка, открытии особых методов линейных и вертикальных комбинаций в целях художественного воздействия.
В музыке наших дней нередко возникает крайне заостренная оппозиция гармонических средств для воплощения дуалистических концепций (добро — зло и т. д.). В условиях плотной 12-тоновости с добавлением 1/4-тоновости, изощренных фактур различного склада (включая «микрополифонию» и «полифонию пластов»), всевозможных кластерных конфигураций, — в таком контексте трезвучие становится символом порядка и покоя, чистоты и света (см. «Страсти по Луке» Пендерецкого, его же «Космогонию», Симфонию № 5 Тертеряна).
2. Итак, с каким методологическим «инструментом» можно было бы подойти к анализу отдельных гармоний как конкретного поэтического приема в стилистике гармонического языка?
При анализе гармонии необходимо:
1) выделить ряд, в который войдут характерные единицы гармонического языка (интервал, аккорд, звукокомплекс), то есть музыкально-поэтический «словарь»; связать этот выбор с художественным заданием произведения, с принципами художественного воздействия, наметив ассоциацию гармонических средств с внутренней образностью;
2) выяснить строение единиц гармонического языка (формацию гармонической вертикали), отделив при этом относительно традиционные средства от индивидуальных;
3) проанализировать семантику «слов» гармонического языка, их значение в индивидуальной музыкальной речи, учитывая конкретный контекст и возможность изменения этого значения; ,
4) рассмотреть соединение, сочетание гармоний, выявляя в линейной последовательности «событий» принципы повторности и вариантности, уподобления и обновления и др., — словом, принципы, связанные с развертыванием музыки во времени.
Попробуем проиллюстрировать вышесказанное на анализе произведений Лютославского, относящихся к разным периодам творчества.
В произведениях так называемого фольклорного периода — фортепианном цикле «Народные мелодии» (1945) и «Буколики» (1952), симфоническом произведении «Малая сюита» (1951), «Силезском триптихе» (1951) — Лютославский опирается на фольклорный материал (цитаты, стилизация), что находит непосредственное отражение в звуковысотной системе, трактовке гармонического материала.
Для стилистики гармонического языка характерен, с одной стороны, определенный подбор аккордики, соответствующей духу интонационного материала, а с другой — создание гармонической атмосферы средст-
вами сочетания попевок, интервалов в красочно-выразительные комплексы. В «Буколиках», например, для каждой пьесы композитор подыскивает образно-характерные комплексы: № 1 (миксолидийские попевки+ волыночные квинты+секунды), № 3 (микропопевки+органный пункт+ кварты и терции), № 5 (попевка + параллельные квинты + педаль). В специфической ладотональной сфере (лады народной музыки, суммированные в смешанные современные тональные структуры) такого рода гармонические формации, далекие от «школьных» гармоний, воздействуют в заданном автором направлении — воссоздании атмосферы народного искусства (в основе — карпатские темы).
В «Малой сюите» гармонические звукокомплексы, сформированные из интонационно-мелодических горизонтальных слоев, получают красочно-тембровую и развитую ритмическую интерпретацию (см. № 1 — цифры 7, 11; № 2 — 15, 18 — 19, 23; № 3 — 25 — 26 и др.).
Наряду с этим материалом, с характерными для него индивидуальными приемами воплощения вертикали,Лютославский использует и более традиционный, а именно аккордику, избранную в соответствии с каждой конкретной музыкальной задачей. (Отсюда заметна регламентация средств для каждого номера.) В «Фуярке» — веселой жанровой сценке — стилизованный характер имеет квинто-терцовая аккордика, представленная одно- и неоднопланово (терцовая полигармония), сопровождающая ладово-характерную (IV#+IVбекар) народную мелодию; в «Ура-польке», темпераментном контрастном танце, наряду со звукокомплексами настойчиво звучат юмористичные нонаккорды; в «Песенке» — лирической протяжной мелодии, окруженной «разбухающей» подголосочной тканью, — экономно и эффектно использовано последование секстаккордов на педали; в «Танце», завершающем цикл, активную роль играет «лубочная» квинтовая аккордика, противопоставленная экспрессивным созвучиям иной структуры (цифры 33 — 38).
Итак, стилистика гармонического языка в произведениях фольклорного периода вполне определенна и выявляет большое мастерство Лютославского в работе со специфическим материалом, наследующее традиции Стравинского, Бартока, Шимановского.
Совсем иная картина в гармонии произведений 60-х годов, в которых применяются новые методы композиции, связанные с ограниченной алеаторикой («Венецианские игры», «Три поэмы Мишо», Струнный квартет, Вторая симфония, «Книга для оркестра»).
Поскольку эта тема требует специального рассмотрения, ограничимся некоторыми замечаниями. Изменение эстетических установок привело к пересмотру подхода к языково-поэтическим средствам. Композитор писал: «Я начал задумываться над различными возможностями звука, и прежде всего меня заинтересовало достижение предельных возможностей в гармонии» 18. Результатом этого было появление двух типов гармонического материала — формаций, основанных на музыке «общего пульса» (назовем это синхронной гармонией), и формаций, основанных на методах «ad libitum» (асинхронная гармония).
Применяя сложную ритмическую организацию для получения звукомасс (они удачно названы Ю. Буцко «стереофоническими», «полихромными»19), композитор строго режиссировал высотный параметр. «Двенадцатитоновый аккорд, в котором содержится один, два или три
18 Цит. по: Crezenkowicz I. Odrebna wizja muzyki. — "Kultura", 1979, 25 lut., № 8, s. 13.
19 Буцко Ю. Витольд Лютославский. Заметки о технике композиции. — Сов. музыка, 1972, № 8.
типа интервалов... — писал Лютославский, — имеет для меня определенный легко опознаваемый характер... аккорд способен к применению строгого гармонического контраста...»20
Каждый раз как бы заново конструируя «звуковой образ» на основе запрограммированных интонаций, продумывая взаимодействие гармонических блоков во времени и пространстве, Лютославский планирует музыкальную композицию в целом.
Итак, рассматривая эволюцию творчества композитора, важно исследовать стилистику гармонического языка. Весьма существенным шагом в этом направлении оказывается изучение самого гармонического материала (его грамматики, «словаря», семантики и др.) как весьма существенного поэтического приема в стилевой системе современного композитора.