Moderato

При анализе сочинений важнее, видимо, определять структуры ис­пользуемых звукорядов, чем устанавливать, являются ли они диахрома­тическими, пандиатоническими, полудиатоническими, условно-диатони­ческими.

В целом нам представляется верным подход с позиций полутоно­вой системы к тем музыкальным текстам, где нивелируется отношение «диатоника — хроматика». «Целесообразнее пользоваться выражением

²⁷ Xолопов Ю. Н. Очерки современной гармонии, с. 26.

„двенадцатиступенные системы", — пишет Тараканов, — не указывая на их хроматическую или диатоническую природу, поскольку в ряде стилей современной музыки сама антиномия „диатоника" — „хромати­ка" теряет свое значение»²⁸. Однако в современном учении о гармонии существуют термины «диатонический звукоряд» (diatonic scale) и «хро­матический звукоряд» (chromatic scale), и мы не можем ими полностью пренебрегать, несмотря на полисемию.

Как используется полутоновая шкала? Следует различать те музы­кальные композиции, которые основаны на полутоновой системе (они могут быть централизованы и децентрализованы), от тех, в которых хро­матический звукоряд смешивается с другими ладовыми формациями. В приведенном выше примере 13 (Вступление к «Весне священной», до цифры 2) — налицо сочетание диатонической мелодии и хроматического сопровождения, создающее особый ладофонический эффект, в свое вре­мя шокирующий, казалось бы, несовместимостью этих двух приемов (отзыв Кастальского).

В примере 22 (Вступление к первому действию «Мертвых душ» Щедрина) обнаруживается 12-ступенная система, в которой нейтрали­зовано действие «хроматического» звукоряда, хотя и встречаются его отрезки. Существенное интонационно-конструктивное значение приобре­тают попевки (заметна роль большой секунды, малой терции, кварты), скрепляемые полутоновыми ходами и как бы погружаемые в хроматическую среду.

В современной музыке диатоника и хроматика создают широкие воз­можности для художественной образности (например, «Кармина Бура­на» Орфа демонстрирует диатоническую технику, «Ludus tonalis» Хин­демита — хроматическую). В одном произведении соотношение 12-ступенных звукорядов с иными, недвенадцатиступенными, может стать от­правным пунктом звуковысотной драматургии. Так, во Втором концерте для фортепиано с оркестром Хренникова, в Интродукции дана такая экс­позиция разнотипных звуковысотностей, впоследствии воплотившаяся во взаимодействия более крупного плана.

Начальная тема (8 тактов) двенадцатиступенна. Примечательно, что в авторском исполнении скандируется и обособляется каждый звук. Постепенно из среды, казалось бы, равноправных тонов выделяется ве­дущий — ля, скоординированный с до и ми (ля минор). В процессе раз­бухания этой ткани наступает момент, когда вторгается как бы «доба­вочный тематический импульс» (термин Бобровского) — 7-ступенная эолийская диатоника, интонационная и ритмическая монотония которой создает определенный драматургический контекст. В последующем раз­витии возникает сложное ладообразование, сочетающее черты диатони­ки и хроматики: