Ладовый профиль произведений

Модальность как особый аспект структуры звуковысотной системы и музыкальная композиция — это область сложных и разнообразных • взаимодействий, в целом примыкающих к процессуальной и «кристал­лической» сторонам музыкальной формы.

Лад издавна привлекался как выразительное средство, сопутству­ющее принципам контраста и тождества, уподобления и обновления. При расширении ладовых ресурсов интонационное движение во времени может сопрягаться с музыкально-событийным развертыванием, с прин­ципами музыкальной сюжетности и др.

В современной музыке модальность оказывается одним из дейст­венных средств реализации экспрессивно-драматургических функций. Общие принципы музыкальной драматургии, регулирующие движение музыкальной мысли, распространяются и на модальную организацию, создавая в лучших образцах целостный художественный образ.

Установление типологии ладовой драматургии затруднительно как вследствие характерной для настоящего времени специфичности высот­ных систем, так и индивидуализированности авторских подходов.

Тем не менее определение общих форм драматургического развития в их связи со становлением «ладового рельефа» — это задача, которую следует ставить при рассмотрении гармонии музыкального произведе­ния. Касаясь этой проблемы, рассмотрим такие музыкальные тексты, в которых действуют принципы «волновой» драматургии.

1. Трехфазная ладовая драматургия нередко сопут­ствует «триадной драматургии» (термин Бобровского), создавая струк­турно и семантически замкнутое целое. Обратимся в связи с этим к од­ному из произведений Н. Сидельникова, в котором русское начало опре­деляет и текст, и интонационно-ладовый замысел.

В кантате «Сокровенны разговоры» логика композиционной струк­туры и гармонический язык оказываются тесно связанными, стилисти­чески едиными. Ладовая организация — существенный компонент образ­ного строя каждой из семи песен, создающих в соотношении друг с дру­гом замкнутый ладогармонический цикл. Модальность и ладово-интонационная драматургия — это особый композиционный аспект каждой песни.

С одной стороны, проявляется принцип «заданности» звукоряда, в том числе и 12-тонового, интонационные ресурсы которого «эксплуати­руются» в достаточно полном объеме (с определенными отклонениями на некоторых участках формы). Таковы № 1 («Эпиграф» — пример 20) и № 7 («Последний плач гармошки»), построенные на одинаковом ма­териале, отчасти — № 4 («Уж вы, горы мои») и № 6 («Туманы»).

20. Н. Сидельников. «Сокровенны разговоры», М 1

С другой стороны, обнаруживается принцип постепенного и посту­пенного освоения 12-тоновости в процессе «звукодвижения», «музыкаль­ного формования» (Асафьев). Смысл такого рода ладогармонического приема — в развертывании ладовой перспективы, в движении от исход­ных рельефных звукоинтонационных комплексов к их «комплементам», дополнениям, углубляющим, развивающим первоначальное образное восприятие. Таковы № 2 («Ходил, гулял Ванюша»), № 3 («Разбойничья песня»). Следует заметить, что дискретность, относительная обособлен­ность участков ладового становления проявляется и в вышеуказанной первой группе — только при сжатости, концентрированности временных промежутков.

Показателен в этом отношении № 2. Три части песни, в форме боль­шой волны, и трехфазная ладово-интонационная драматургия — это па­раллельные процессы. Причем в становлении ладовой интонационности и формообразовании большую роль играет фактура, расчлененная на отдельные блоки со своим внутренним «укладом». Сочетание различ­ных фактурных приемов: полифонического (имитационного и подголо­сочного), полифонно-гармонического, гетерофонного, создающих ткань разной степени плотности и насыщенности, — всё это находится в пря­мой связи с этапами ладогармонического становления. Говоря о фак­туре как средстве реализации звуковысотных отношений, необходимо также указать на расслоение, стратификацию музыкальной ткани по вертикали, и главное — переменность функций голосов.

Музыкально-динамический процесс, абстрагируясь от конкретных музыкально-речевых оборотов, можно представить как поступательное накопление «инакости», утверждение обретенных звуковысотностей и, наконец, рассредоточение, утрату отдельных элементов. Образуется так­же своеобразная ладовая волна, соответствующая драматургическим функциям. В итоге 12-тоновость презентируется модально, то есть, в отличие от серийности, она может участвовать в ... (здесь пропуск в книге - Янко Слава)... иных комплек-

сов, которые суммируются в итоге. При этом одни ступени оказываются устойчивыми, другие — подвижными (функции могут меняться); возни­кающий энгармонизм, по сути дела, является ультрахроматизмом.

Важно также заметить, что гармоническая вертикаль разной фак­турной природы различается и по плотности, н по консонантно-диссо­нантному напряжению: в экспозиционной зоне хроматизм рассредоточен (хроматизм на расстоянии) по горизонтали и по диагонали; в развитии,

особенно в кульминационном, он «стыкован» (с откровенным перечением: V — Vb, VII — VII#, III — Ш#). причем ритм сгущения и разряжения диссонантности тоже меняется.

В № 6 («Туманы») демонстрируется иной вид тональной структу­ры. При специфичности фактуры в ней наряду с линеарностью сущест­венная роль отводится аккордовости как результату синхронности рит­ма, а также гетерофонии. Гармонический облик песни определяется как методом работы со звукорядом, так и взаимодействием гармонических комплексов на расстоянии. С точки зрения ладовой драматургии здесь образуется любопытная картина: если в № 2 формируется крешендирующая волна, то здесь, в № 6, — декрешендирующая, рассредоточиваю­щая ладовую плотность.

2. Ладовый рельеф нередко приобретает контуры восходящей волны, имеющей аналогию в крешендировании (накопление, расши­рение, обогащение) каких-либо свойств, качеств и проч. Путь к цели может быть и не прямолинейным: измененные построения на новом «витке», спады и подъемы, постепенное «взятие» высоты.

В творчестве Шостаковича волновая драматургия, как отмечает Бобровский, несет особую семантическую нагрузку, и эта логика музы­кальной композиции не могла не отразиться на высотно-гармонической системе, ее активном компоненте.

Проследим эти процессы на произведении «Казнь Степана Разина», наряду со Вторым виолончельным концертом и Одиннадцатым кварте­том вносящем заметные сдвиги стилевого направления, в том числе и ладоинтонационной драматургии.

Первый раздел, состоящий из цепи вариантно развивающихся куп­летов, дает богатое представление о новомодальной технике Шостакови­ча. Ее существо — не в красочной вариантности, а в таком сочетании устойчивого и подвижного, стабильного и мобильного, которое приводит к целостной оригинальной системе звукосочетаний. Основная эпическая тема, следующая сюжетной программности, опирается на 8-тоновый зву­коряд, выразительно-интонационная сила которого — в зловещей замк­нутости тритона (I — V_b — I) и «вопиющей» трагичности (I — VIII_b). Су­ровость гармонии находится в полном соответствии с мелодическим об­ликом темы. Звучит тонический органный пункт и линеарное аккордо­вое последование, несколько позже добавленные варианты VI и II(низкой)ступеней будут иметь существенное значение на последующих эта­пах ладоинтонационного развития:

21 а. Д. Шостакович. «Казнь Степана Разина» Moderato non troppo