Принципы новой тональности

1. Принципы новой тональности могут быть выведе­ны из сочинений разных направлений и индивидуальных стилей начала, середины и последней четверти XX века. Феномены, относимые теорией в свое время к нетональным (например, ряд сочинений раннего Берга, Шёнберга, Веберна, а также Прокофьева, Хиндемита, Бартока и дру­гих), воспринимаются теперь иначе, а произведения, трактуемые как тональные, примыкали либо к традиционной тональности, либо к ее мо­дификациям (например, у Пуленка, Мийо, Кабалевского, Мясковского). Это не означает, однако, ни правомерности тотально-тонального подхо­да, ни необходимости считать атональными произведения, которые не поддаются анализу с традиционных позиций. Необходимость четкого понятийно-терминологического аппарата сказывается здесь наиболее остро. Поэтому вслед за определением понятия «тональность» попытаем­ся раскрыть его объем, то есть установить распределение «предметов», которые мыслятся в данном понятии, на группы.

Дихотомическое деление (сечение на две части), устанавливающее два противоречащих понятия, бывает полезно только на первой стадии. Так, имея в виду историческую стадиальность, есть смысл отделить то­нальные структуры, связанные с практикой трех предшествующих сто­летий, от тональных структур, характерных для XX века, а именно клас­сическую тональность от современной тональности (грубо: старая то­нальность — новая тональность). При этом, однако, объем и содержание второго члена деления остаются невыясненными, так как в них регистри­руются отсутствующие признаки.

Деление по видоизменению признака, проводимое теоретиками в связи с теми или иными практическими целями, в целом не привело к созданию авторитетной классификации тональных структур. Выбор при­знака, как известно, зависит от непосредственной задачи, и в качестве основания деления могут быть привлечены различные признаки дели­мого понятия. Так, в зависимости от стадии эволюции тональ­ной системы Винсент, в частности, выделяет: «тональность церковных песнопений», «тональность ренессансной полифонии», «мажоро-минорную тональность», современную «модальную тональность»⁸. В за­висимости от фактурного склада Дальхауз выделяет «мелодическую тональность» и «гармоническую тональность», считая характерны­ми признаками последней наличие мажоро-минорной ладовой основы, такой «фундаментальной категории тональной гармонии», как аккорд, и, наконец, наличие гармонической «прогрессии». Вполне справедливо важ­ным свойством тональной гармонии (XVII — XIX вв.) он считает ее фор­мообразующую, конструктивную функцию⁹.

С точки зрения ладозвукорядной характеристики тональность можно дихотомически разделить на хроматическую и нехроматическую, включая в объем последней разные типы модальных структур. Классификацию на диатоническую, 10-тоновую и 17-тоновую тональные системы установил Катуар; понятием «хромати­ческая тональность» пользовались Беляев, Хиндемит и другие. Следует обратить особое внимание на высказывание Беляева о гармонии Скря­бина: «Они (аккорды. — Н. Г.) предполагают существование двенадца­типолутоновой гаммы, не хроматической в прежней значении слова, а

⁸ Vinсent J. The Diatonic Modes in Modern Music. — Berkeley and Los Angelos, 1951.

⁹ Harmony. — In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 19; Tonality — ibid., v. 8.

такой, в которой все ступени имеют самостоятельное значение, то есть где каждый переход со ступени на ступень рассматривается как диатонический шаг» ¹⁰. (Однако термины «диахроматика», «диатонизированная хроматика» и прочие подобные словосочетания, нередко употребля­емые в современной литературе, представляются нам малопродуктив­ными.)

С точки зрения состава тоники различают: «трезвучную то­нальность» (зарубежные концепции), «диссонантную тональность» (Хо­лопов). Модели гармонической тональности дифференцируются по типу тональной структуры: «расширенная тональность», «нерасширенная то­нальность» (то есть традиционный тип тональной организации). Немалое значение приобрел термин «политональность», который Беляев характе­ризовал еще в 20-е годы как определенную область тональной техники ¹¹. По признаку расслоения, стратификации тональных, пластов можно в недрах единой тональной системы усматривать политональные и моно­тональные участки, как и произведения или их части, написанные в по­литональности и монотональности.

Возможно нахождение и других оснований для деления понятия «то­нальность». Однако один аспект остается недостаточно изученным, а именно связь типа тональной системы с авторским стилем. Твор­чество некоторых композиторов, например Вагнера, Мусоргского, Скря­бина, Стравинского, оказало значительное воздействие на переустройст­во «механизма» тональности и ее последующую эволюцию. Классиче­скую ладогармоническую систему чаще рассматривают в некоей стати­ке, Что, как уже говорилось, оправдано синхроническим подходом. (От­сюда, например, понятие «common practice» — общей нормативной прак­тики Пистона, принятое и развитое за рубежом, в англо-американских гармонических концепциях.) Тем не менее «отклонения» и более реши­тельные «модуляции» от структурных нормативов не только имели ме­сто, но, видимо, в значительной мере обусловили динамику эволюции то­нальной системы.

При таком подходе к тональной системе, являющейся существенным компонентом стилевой системы композитора, возникает возможность установления более дифференцированной типологии тональных структур. С позиций стилевого подхода важно учитывать среди прочих факторов стилеобразующие начала в области: а) элементов системы (аккордика и другие единицы гармонического языка, ладозвукорядная основа); б) взаимосвязи элементов, образующих структуру тональной системы.

Рассмотрение тональности под таким углом зрения будет способст­вовать установлению стилеобразующих факторов; отсюда окажутся не­бесполезными понятия типа: тональность Мусоргского, тональность Скрябина, тональность Дебюсси или тональность Прокофьева, Шоста­ковича, Свиридова, Хренникова, Б. Чайковского... позволяющие полу­чить новую информацию о структуре звуковысотной системы.