Приведенную выше типологию тональных центров можно было бы подтвердить гораздо большим количеством музыкальных образцов.
2. Каковы функции тонального центра в музыкальных контекстах? Каково поведение тоники и как оно влияет на организацию целого? Подведем некоторые итоги и продолжим наблюдения.
Основная функция тоники, как и прежде, — поддержаниe существования целого, объединение элементов в упорядоченную централизованную организацию. Вследствие распада мажоро-минора как общепринятой тональной системы, исчезновения ладовых тяготений, выражающихся в основных и переменных функциях аккордов, изменилось и поведение тоники и окружающих ее аккордов.
Тональный центр нередко выполняет роль тектонической опоpы, несущей на себе и поддерживающей всю музыкальную конструкцию. Понятие, стоящее за термином «тектоника», трактуется неоднозначно. Для наших целей, пожалуй, наиболее соответствующим оказывается определение известного советского архитектора И. В. Жолтовского: «Тектонична только та форма, которая наряду с художественным выражением работает конструктивно, то есть такая форма, которую
нельзя убрать из сооружения без того, чтобы не разрушить его конструктивной и художественной цельности»14.
Центральный элемент тональной системы тоже «работает конструктивно»: он тем или иным способом поддерживает единство и цельность музыкального сооружения. Одним из наиболее броских и доступных для восприятия приемов является повторение элемента. В условиях 12-тоновой тональности, допускающей сочетание непривычно «отдаленных» аккордов, звукокомплексов, настойчивое возвращение, утверждение избранного элемента способствует созданию целостности музыкальной конструкции.
Этот прием обретает большую выразительную силу в «Симфонии псалмов» Стравинского (1930), в частности в I части. Вначале (пример № 4) ми-минорное трезвучие, прорезающее всю оркестровую ткань, неоднократно отстраняется гармонической фигурацией V7-->Es, V7-->c (эти тональности впоследствии будут существенны), а также гаммообразным пассажем в f-moll. Развитие строится таким образом, что противостоящая тонике звуковая ткань изменяется и по объему, и по содержанию, а также, что весьма выразительно, — по фактурной презентации (образование разнофункциональных, высотно неоднородных пластов — см. цифры 4, 5, 7, 8, 12). Конструктивная функция тоники активно содействует соподчинению чередующихся «секций», и несмотря на словесный текст хора, то есть внемузыкальный фактор, единство бы распалось, не будь этого формующего элемента.
4. И. Стравинский. «Симфония псалмов», I ч.
14 Цит. по : Маркузон В. Ф. Конструкция, тектоника, образ. — В кн.: Техническая эстетика. М., 1980, N° 23, с. 19.
Интересные выводы можно сделать о тектонической функции ведущего элемента, проанализировав сочинения более позднего времени, в значительной мере тонально рассредоточенные, например: Щедрин, «Поэтория»; Шнитке, Вторая соната для скрипки и фортепиано; Б. Чайковский, Фортепианный концерт; Тищенко, Пятая соната для фортепиано.
Тональный центр может утверждать себя, объединяя весь гармонический материал через oстинатно-мелодические или остинатнo-гармонические фигуры, — «осевая» функция.
Существенную роль обычно выполняет прием, основанный на тоникализации, мелодической, интервальной или аккордовой группы. Такого рода «полюса» притяжения нередки в музыке Стравинского. Богатый. материал содержится в ряде произведений русского периода — «Петрушке», «Весне священной», «Байке» (например: цифры 1 — 8, 16 — 17, 24 — 26, 33 — 38, 43 — 45 и др.). Техника композитора, тонко и глубоко проанализированная Асафьевым, положила начало организации звуковысотности по принципу «разбухания ткани», напластования «инакости», вариантного развертывания интонации на фоне инвариантных повторов. Показательна в этом отношении первая сцена из «Байки» (ц. 1 — 9). Здесь (пример 5) можно наблюдать стабильные и мобильные моменты: главным тональным центром является мелодическая группа виолончели, контрабаса и альта, варьирующих попевку фа — соль — ляb (важна полиритмическая комбинация); на этот стержневой пласт в процессе развития наслаиваются «побочные» тоники, а именно повторяющийся возглас tenori soli («Куда, куда!..»), имитируемый чембало, и другие остинатные фигуры. Крешендирующая волна — это разрастающаяся за счет вариантных попевок ткань, «красной нитью» которой является тоникализированная фигура.
5. И. Стравинский. «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана»
Замечательным образцом такого рода осевой функции тоники является органный пункт коды II части «Симфонии псалмов» Стравинского. Возвышенный и светлый «модус-состояние» (Laudate Dominum) передан поэтикой гармонического и тембрового языка (имеет значение и фонетика латинского текста). Четырехзвучная фигура, исполняемая фортепиано, арфой и литаврами — миb — сиb — фа — сиb, — решена в трехдольном размере, что создает красочную переменность сильных долей, в крупном плане воспроизводящую ту же последовательность звуков. 12-njyjdjcnm медленно разворачивает свои ресурсы, экономно расходуется хроматизм. Диатонические звукообразы (модальная стилизация) сменяются напряженно-экспрессивными хроматизированными оборотами. Линеарно-синхронная хоральная вертикаль, образуемая cтратифицированной, то есть расслоенной фактурой, tutti оркестра звучат необыкновенно слитно благодаря этому художественному средству — центральному элементу как оси всей конструкции. В тональном плане всей симфонии (I часть in E, II часть — c-moll с элементами es-moll, III — in С с мажорным наклонением) этот кодовый раздел, ориентированный на Es-dur, оказывается и тектонически, и художественно обусловленным:
6. И. Стравинский. «Симфония псалмов», III ч.
Анализ поведения ведущего компонента тональной системы — творчески продуктивная задача, особенно в связи со стилевым подходом к музыкальному произведению. Подобно тому как складывался тональный план на основе модуляционного процесса в классической музыке, образуется конструктивная опора на сменяющиеся центральные элементы (одной или разных функций) в современных произведениях.
В качестве примера приведем № 10 («Колокол») из «Романсеро» Н. Сидельникова. Вначале решается задача экспрессивно-изрбразительного плана: звуковой образ тревожного колокольного перезвона передан интервальным остинато — чередованием квинт и кварт. Все три хоровые линии, объединяясь, создают фактуру с пространственно-временным эффектом, гармонию, внутренне вибрирующую за счет минимальных звукодвижений в голосах (важна также переменная функция баса и тенора — соло и сопровождение) (см. пример 7).
Этот образ плавно «модулирует» в другой, смысл которого заключен в словах: «шагает смерть». Это «шествие» — активное крешендирование и декрешендирование, драматургическая волна, основанная на мелодико-гармонических и ритмических приемах. В отличие от первого раздела (in A), здесь тоникализируется звукокомплекс, образуемый четырьмя пластами с определенной интервально-мелодической фигурой, и звучит плотный фактурно-гармонический стержень (цифры 4—5) (см. пример 8).
Развитие экспонированного образа демонстрирует смену «осей»: это единичный тон (цифра 5), интервальная группа (квинта и кварта — ц. 6—7), интервал (квинта — ц. 8—9), а затем туттийный аккорд (трезвучие с добавленными тонами — ц. 10), переходящий в связующем разделе в тонику доминантового лада (неполный ундецимаккорд — ц. 12). В целом, однако, весь звуковысотный процесс режиссируется глубинными отношениями двух полюсов притяжения — ля и соль, тональных центров, обрастающих сменяющейся звуковой надстройкой.
Мы рассмотрели такие типы функционирования тоники, как центральный элемент в виде тектонической опоры или оси, стер-
7. Н. Сидельников. «Романсеро», № 10
жня звуковысотной композиции. Эти разграничения, естественно, условны, так как в музыкальном процессе наблюдается и переменность, и совмещение функций.
Наиболее глубинной является «порождающая» функция ведущего компонента тональной системы. (Ю. Холопов писал об «особом аккорде в качестве центра системы»15, Г. Эрпф — о Klangzentrum, К. Дальхауз — о «технике аккордового центра» 16.) В «Поэме огня» Скрябина в прометеевском шестизвучии, как в «генном наборе», заключена потенция роста; и развития, тип целостности. Все, что впоследствии появляется в произведении, — это отражение общего в единичном, целого в каждой части:
9. А. Скрябин. «Прометей»
(Заметим, что сам Скрябин тоникой «Прометея» считал фа-диез-мажорное трезвучие, исходя из которого объяснял тональный план произведения.) Сочинения постпрометеевского периода (ор. 61 — 74) подтверждают и реализуют эту идею, предвосхищающую, на наш взгляд, принцип, характерный для серийного мышления, — «все время одно и то же и в то же время разное» (Веберн). В связи со спецификой философско-естетической позиции, претворённой в позднихсочинениях Скрябина, возможно, небесполезным будет подход с точки зрения теории символа (развитый и обоснованный Лосевым). Общая структура символа и его структурно-семантическая характеристика напоминает то, что заключено в скрябинских «ядерных» конструкциях и их конкретной реализации в процессе музыкального движения, становления. Центральный элемент в известной мере становится символом, понимаемым как «принцип конструирования», как «порождающая модель». «Таким образом, — заключает Лосев, — на примере математики, точнейшей из наук, и из рассуждений Ленина мы учимся понимать общее так, чтобы оно не было пустым и бесплодным, но было законом и принципом для конструирования всего единичного, что попадает под это общее. Это общее содержит в себе закономерность для соответствующего единичного и разлагается на ряд отдельных явлений и фактов, конечный, а может быть, и даже бесконечный ряды» 17.
16 См.: Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974, с. 136 — 143, 178 — 188.
18 Указывая на характерные черты современной гармонии, Дальхауз в числе прочих признаков называет «технику аккордового центра», примененную Скрябиным, Шёнбергом (ор. 19). См.: Dahlhaus С. Tonality. — In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 19, p. 55.
17 Лосев А Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, с 64 Автор ссылается на следующее высказывание В. И. Ленина: «Не только абстракт но всеобщее, но всеобщее такое, которое воплощает в себе богатство особенного, индивидуального, отдельного (все богатство особого и отдельного!)...» (Полн. собр. соч., т. 29, с. 90).
Все богатство и своеобразие логики музыкальной композиции на основе порождающей модели раскрывается только при детальном последовательном анализе произведения, при исследовании его тональной структуры. На данном этапе, характеризуя тональный центр, укажем лишь на некоторые примеры из произведений Скрябина.
В Поэме-ноктюрне ор. 61 функцию порождающей модели несет открывающий пьесу звукокомплекс (первые три такта), состоящий из шести звукоэлементов, — реb, миbb, фа, соль, сиb, дob (приняв звук до за единицу отсчета = 0, обозначим этот набор высот формулой: 1, 2, 5, 7, 10, 11). Следующий за ним аккорд образует звуковысотный «комплемент», демонстрирующий «незанятые» тоны и дополняющий его до 10-тонового комплекса. Этот исходный «тоникальный» звукокомплекс транспонируется, разлагается на элементы в процессе фактурной разработки в горизонтальной и вертикальной координатах. В заключении длительно обыгрывается центральный звукокомплекс в исходной позиции, ритмически и интонационно утверждающий господствующую модель звуков (тонко выявляется вариантность миb и миbb).
В поэме «Маска» ор. 63 № 1 возникает двухсоставный комплекс, выступающий и на стадии экспонирования, и завершения формы. Весь интонационный материал пьесы — мелодические ячейки, интервалы, аккорды — порожден исходной моделью, конструирующей целое: