Д. Шостакович. Соната № 2

Здесь драматический узел создается и сочетанием различных тем, и сплетением их тональностей, логически подготовленных однотерцовы­ми связями (си минор — си-b мажор).

Гармоническая целостность относительно изолированных тональных сфер зависит от разных факторов: а) степени совпадения избранных ла­дов и возможности их объединения в сверхкомплекс, синтетическую мо­дальную структуру; б) функциональной координации аккордов (совпа­дение или несовпадение тональных функций); в) фонических качеств общего тонального центра и способности полиаккордов, возникающих в процессе развития, объединять гармоническую ткань, дифференцировать созвучия на опорные и второстепенные.

Что касается двух последних положений, то иллюстрацией их может быть «Ипанема» Мийо, в которой примечательно совпадение тональных функций по вертикали (этот прием у Мийо не единичен — см. также пьесы «Капакабана», «Тужука»).

3. Рассмотрев вопросы, связанные с ролью тоники, звукоряда, ти­пов соотношения тональных зон, коснемся формообразующей роли по­литонального письма.

В качестве примера возьмем Концерт для оркестра Лютославского, а именно его I часть — «Интраду» (см. партитуру).

В этом сочинении классицистского периода творчества композито­ра (соч.— 1954, изд. — 1956) большое значение имеет органичное пере­осмысление польского народного мелоса, ритма, тембров в ракурсе современных композиционных приемов, и в частности оригинальной зву-

ковысотной организации. Сочинение целой серии заказных произведе­ний, основанных на народных темах, — пишет композитор, — «стало для меня невольным поводом для выработки определенного, правда узкого и одностороннего, но достаточно характерного стиля. Он базируется прежде всего на соединении простых диатонических мотивов с хрома­тическими контрапунктами, а также с нефункциональной, многокра­сочной капризной гармонией. Кроме того, ритмическое образование этих мотивов с сопровождающими их элементами также принадлежит к ха­рактеристичным чертам стиля, о котором шла речь выше»⁴⁸.

С точки зрения политонального письма характерна экспозиционная часть «Интрады»: исходная тема, овеянная народным духом, предстает в процессе развития в зыбких, скользящих тональных «обличьях», ко­торые инкрустируются в прочную основу. Скрепляющая тональность Fis, представленная протяжным органным пунктом (распростерт на всю партитуру — фаготы, валторны, литавры, арфы, контрабасы), про­никает в тему только на заключительном этапе ее освещения (ц. 4). В движении к этой кульминации тема проходит через группу квинтово-сцепленных строев — d, a, e, h — обрамленных непрерывно звучащим fis; тональное восхождение подчеркнуто тембром: мелодия «поднимает­ся» от виолончелей, альтов, вторых и первых скрипок к tutti деревянных духовых. Стройность драматургического замысла находит выражение в ладозвукорядном решении и фактуре этой части. Последняя конструк­тивно примечательна в образовании многослойной политональности: каждая из указанных тональных зон не исчезает после экспозиции те­мы, а пролонгируется через тонический органный пункт и подголосоч­ный контрапункт, в результате чего постепенно накапливается и сумми­руется в едином звучании весь тональный план (пять тональностей!).

В тесном контакте с процессом формообразования и тональным раз­витием находится модальность. Ведущая тема не выходит за рамки ми­нора с «раздвоенной» II ступенью (фригийская интонация поддержана в итоге и ходом аккомпанирующих голосов); контрапунктирующие го­лоса последовательно расцвечивают партитуру звучанием одноименного мажора, который везде, возникая в той же группе четырех солирующих инструментов, наслаивается на тонику отзвучавшего минора. В итоге создается насыщенная, колоритная и тщательно спланированная поли­тональность, в которой мелодические потоки дают основной импульс симфоническому развитию. Гармония — вторичный фактор, результат одновременности, образованной горизонталью удержанных тоник. Весь гармонический процесс данного фрагмента сводится к «росту» квинтак­корда d—а—e—h, заключенного в прочную раму звуков из р18«(начальный и продолжающийся бас, заключительная мелодия).

Таким образом, оригинальная высотная структура наряду с затей­ливым ритмическим узором (полиритмия), своеобразием тембра, дина­мики и артикуляции явилась плодотворным средством для воплощения целостного симфонического замысла, выросшего из «соединения простых диатонических мотивов» народного склада.

В заключение вернемся к вопросу определения политональности. В дефиниции: политональность есть одновременное звучание нескольких тональностей — нет указания на те признаки, которые достаточно четко отграничивали бы это явление от полигармонии, от некоторых проме­жуточных форм, связанных с тоникализацией в пределах одного звуко­комплекса и проч. Поэтому, учитывая все вышесказанное, допустим следующее: политональность — это особый тип центри-

⁴⁸ Materialy do monografii (zestawie Stefan Jarocincki). Krakow, 1967, s. 44—45.

рованной системы, структура которой подразумева­ет наличие тональных подсистем, выявленных функ­циональными оборотами, модальностью, фактурной расчлененностью.