Гармония — область поэтических средств, служащих воплощению «художественного задания». Гармония познается не изолированно, а в тесной связи с музыкальной формой как процессом, логикой музыкальной композиции44. В отношении классической гармонии это общепризнано; что же касается современной гармонии, то здесь настойчиво звучат мнения (особенно в зарубежной литературе) об утрате ею формообразующей функции. Не вступая в полемику, отметим, что существо разногласий заключается, видимо, в явной полисемии, многозначности термина «гармония». И если в стиле отдельных произведений гармония действительно не имеет существенного значения, то о музыке XX века в целом не следует, видимо, делать поспешных и категоричных выводов. Дальхауз пишет об «упадке значения» гармонии как «фактора композиции», считая это положение первым среди тех признаков, которые характерны для гармонии XX века 45. Думается, что утверждение неверно, особенно если вспомнить музыку Скрябина, Дебюсси, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бриттена, Бартока, Хиндемита, «Шестерки», Мессиана, современных советских композиторов.
Рассматривая гармонию как произведение в целом, лишь взятое в определенном ракурсе46, мы, несомненно, должны анализировать высотную систему как фактор структуры произведения.
Наибольшей эффективностью обладает разработанный в советском музыковедении функциональный подход с его наиболее общими категориями и достаточно тонко дифференцированным аналитическим аппаратом (Асафьев, Бобровский, Назайкинский). Асафьевская триада initio — motus — terminus оказывается достаточно универсальной, чтобы вместить многое из современной музыки.
Музыка XX века значительно усложнила проблему типологии музыкальных форм, что связано с переосмыслением многих композиционных принципов, с появлением новых способов организации материала. Наиболее устойчивыми оказались, на наш взгляд, общие логические функции и отчасти общие композиционные функции (термины Бобровского), значительно оттеснившие традиционные специальные композиционные функции. Форма как данность, так же как и индивидуализированность высотной структуры, — характерный стилистический признак современной музыки.
Восприятие музыки чрезвычайно усложнилось — это общепризнанный факт; музыкальный опыт, апперцепция порою мало «работают» на постижение содержания произведения. И все это приводит к утрате сопереживания. Однако нельзя сказать, что современный слушатель лишен возможности ухватывать музыкально-сюжетную, событийную логику произведения, что он совсем не различает слоев содержания. Активизация невысотных параметров — тембра, динамики, ритма, агогики — во многом способствует восприятию расчлененной и единой цепи событий. Звуковысотность выявила при этом скрытые возможности в реализации художественного времени и художественного пространства, в персонификации музыкального сюжета, в воплощении поэтики художественного обобщения.
44 «Слово „композиция", — пишет Е. Назайкинский, — в трех своих значениях — процесс сочинения, сочиненная пьеса, композиционная организация пьесы — демонстрирует сфокусированное в семантике термина движение от реальной деятельности композитора, совершающейся во времени, в конкретном жизненном контексте, к собственно музыкальному ее результату и специфической абстракции музыкальной формы в узком смысле слова» (Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции, с. 14).
45 Dahlhaus С. Harmony, p. 182.
46 Назайкинский Е. В. Цит. соч., с. 19.
Итак, гармония в музыке XX века не утратила связи с логикой музыкальной композиции; в лучших образцах она остается «фактором формования», но в модифицированных, специфических видах.