Sehr langsam

Кроме согласования интонационного плана в этой пьесе следует от­метить характерную роль тембра, ритма, артикуляции, что будет весьма существенно и для более поздних веберновских композиций.

Каковы стилевые признаки свободной атональности в обла-

сти гармонического материала, мы будем разбирать ниже. Но прежде чем приступить к этому, следует указать на некоторые фактурные осо­бенности атональных текстов. Линеарная фактура оказалась наиболее соответствующей для воплощения принципа тематичности.

Асафьев писал: «Что касается принципа атональности, то таковой окончательно приводит к полифоническим конструктивным методам, к интеграции и дифференциации основных мелодических импульсов (уве­личение, уменьшение, перемещение, перестановки, обратимость, разло­жение на мельчайшие ритмические доли и т. д.)»²⁵. Однако не следует упускать из виду и гармонию, ибо традиционное восприятие многого­лосия как глубинного измерения не исчезло. «Мы живем в век полифо­нического метода, и наша композиционная техника имеет много общего с методами нидерландцев XVI в. — но, разумеется, с добавлением всего того, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресур­сов» ²⁶.

3. И наконец, как решалась проблема композиционной формы на этой стадии?

Новый метод сочинения не мог не отразиться на конструктивно-тек­тонической стороне музыкальных произведений. Несмотря на то, -что традиционные формы не отрицались (период, 8-тактовое предложение, вариации и проч.) и задача изобретения новых форм не ставилась, воз­никла проблема поддержания существования целого, которое вне то­нальных законов грозило распадом. Крупная форма — вот что было предметом особых волнений композиторов. Шёнберг пошел по линии привлечения немузыкальных факторов, в частности формообразующей роли текста («Ожидание», «Счастливая рука»); Веберн пытался сочи­нить циклическое произведение, а именно Сонату для виолончели, но далее I части не пошел ²⁷.

Особое место в творчестве композиторов заняла малая форма (на­пример, ор. 19 Шёнберга, ор. 5, 7, 9, 11 Веберна, ор. 5 Берга), в которой структурной функцией может наделяться любая деталь текста и нахо­дить концентрированное выражение в процессе развертывания целого. Упорядочивающую функцию продолжала играть высотность, но функ­ция ее — с исчезновением тональных зависимостей — изменилась. Фор­мующую роль стал выполнять сам процесс накопления звуковы­сотной «инакости», постепенное освоение двенадцати тонов. В результа­те можно говорить о своеобразной форме «волны». Веберн писал в от­ношении своих «Багателей» — коротких пьес, длящихся две-три мину­ты: «...Я чувствовал: как только пройдут все 12 тонов, пьеса кон­чается» ²⁸.

Итак, «свободная» атональность — это определен­ный тип звуковысотной организации, характеризую­щейся а) отказом от норм традиционной тональности и б) поиском новых структурных закономерностей (интонационного согласования) на основе 12-тоновой шкалы, неповторности тонов и эмансипации диссо­нанса.

Эта дефиниция не является всеохватной, то есть она не учитывает

²⁵ Асафьев Б. Цит. соч., с. 179. ²⁶ Веберн А. Цит. соч., с. 30.

²⁷ У меня созрела вполне определенная концепция большой двухчастной компо­зиции для виолончели и фортепиано... Однако когда я значительно продвинулся в со­чинении первой части, мне стало как никогда ясно, что я должен написать что-то еще» (Три маленькие пьесы для виолончели и фортепиано ор. 11. — Н. Г.) — из преди­словия к нотному изданию.

²⁸ Вe6epн А. Цит. соч., с. 74.

индивидуализации высотных структур, которая проявилась в творчестве композиторов более позднего времени (особенно во второй половине XX века). Указанные аспекты атональности по-разному проявились в ав­торских стилях Шёнберга, Берга, Веберна; попытаемся, имея в виду об­щее и единичное, рассмотреть особенности атональной композиции в об­ласти гармонии.