А. Веберн. Ор. 7 № I

Итак, в 12-тоновых композициях свободно-атональной структуры а) в связи с интонационной унификацией ткани гармония постигается в крупном плане как согласование частей с целым, в малом — как вер­тикализация высот, входящих в ведущие звукокомплексы; б) в связи с линеаризацией и, более того, расслоением фактуры гармония восприни­мается, с одной стороны, как вертикальное измерение, с другой — как элемент звуковысотного пласта.

2. Является ли аккордовый материал — с точки зрения структуры созвучий — «носителем» стиля свободно-атональной музыки?

Отмеченные выше «свойства» этих сочинений, а именно противодей­ствие механизму тональной структуры и установление «специфических закономерностей», обнаруживаются и в гармонии. В целом композито­ры отталкиваются от чистой терцовости и стремятся либо к завуалиро­ванным (побочными тонами) формам, либо к принципиально иным ак­кордовым формациям.

Терцовая аккордика — особенно уменьшенные, увеличенные трезвучия, септаккорды «недоминантового» типа, многозвучия — выяв­ляет иной, нежели в традиционно-тональных текстах, выразительный потенциал. Например, в № 1 из ор. 11 (Три фортепианные пьесы) ис­пользован сонорный эффект беззвучного нажатия тонов увеличенного септаккорда:

7. langsamer А. Шёнберг, Op. 11 №1

Die Tasten tonlos niederdrücken!

Такой же аккорд применен в № 2 этого цикла, где терцовость в це­лом имеет интонационно-интегрирующее значение: