«Метод композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных друг с другом» (Шёнберг), получивший название додекафонного, серийного, — одна из возможных техник в арсенале современной музыки. Однако за рубежом, как ни странно, иногда высказываются мнения об особой роли серийности, о «постепенном упадке приверженности к тональности», о ее «прогрессивном движении к концу», хотя при этом и не скрывается «ограниченное приятие 12-тонового сериализма» 1.
Ход современной музыкальной истории уже показал, что типология звуковысотных систем имеет опосредованные, далеко не однозначные связи с динамикой художественного процесса. Изучение этого неодно-планового, противоречивого феномена музыкальной культуры XX века — одна из существенных задач отечественного музыкознания. Мы остановимся на одном из аспектов этой объемной проблемы.
Возникнув в начале 20-х годов и получив распространение, особенно в послевоенное время, в Европе и Америке, серийный метод стал историческим фактом, подлежащим культурологическому рассмотрению. Основателем направления 12-тоновой музыки считают А. Шёнберга и его учеников А. Берга и А. Веберна, но ретроспективный взгляд на события начала века обнаруживает еще не исследованные факты, побуждающие к более дифференцированному рассмотрению исторической стадиальности.
Становление «новой музыки», как и «новой архитектуры», было связано с отказом от первоначального «экспрессионистского романтизма», с поиском рационалистических установок. Так, Б. Таут писал: «Ни одна деталь не существует сама по себе, все должно задумываться, чтобы служить необходимой частью целого. Все, что хорошо функционирует, хорошо выглядит» 2.
В связи с анализом музыки «12-тоновых» композиторов, додекафонии нововенской школы также встает проблема соотношения общих «программных» установлений и индивидуально-авторских подходов, которые, в свою очередь, могут быть дифференцированы. Это подтверждается и ориентацией последующих композиторов. «Культ» Веберна возник как некое противопоставление Шёнбергу («Шёнберг умер» — известный манифест Булеза), Берга стали «открывать», находя в его музыке нечто отличное от Веберна.
«География» распространения додекафонии после окончания вто-
1 Whittall A. Music since the First World War. London, 1977, p. 5.
2 Цит. по кн.: Иконников А. В. Зарубежная архитектура, c. 72.
рой мировой войны включает кроме Австрии Италию, Францию, ФРГ и ГДР, Польшу, Англию, ЧССР, Венгрию, Румынию, Югославию, а также США, Латинскую Америку и др. Укажем только некоторые имена композиторов: Кршенек, Либерман, Блахер, Мартин, Хенце, Штокхаузен, Даллапиккола, Петрасси, Лейбовиц, Мессиан, Сёрл, Дейвис, Веллес, Сероцкий, Сешенз, Б. Вебер, Кирхнер,- отчасти Лютославский, Копленд и Стравинский.
В советской музыке серийная техника появилась в начале 60-х годов и, не получив широкого распространения в ортодоксальных формах, в середине 70-х годов растворилась в комплексной 12-тоновости, синтезирующей различные принципы современных высотных структур. С серийными методами можно встретиться в ряде произведений определенного периода творчества Денисова, Дмитриева, Кара Караева, Каретникова, Леденева, Мансуряна, Ряэтса, Салманова, Н. Сидельникова, Сильвестрова, Слонимского, Тищенко, Шнитке, Щедрина, Юзелюнаса и других композиторов. Стилевой подход позволит выявить как приемы индивидуальных решений, так и — в лучших образцах — черты общности, находящие воплощение в художественно-образной оправданности, национальной характерности.
Появление общего, сходного в искусстве, как уже говорилось, не есть, согласно современной эстетике, выражение лишь прямолинейного влияния или заимствования, подражания или даже эпигонства. Общие черты в художественном сознании в разных национальных культурах, как известно, обусловливаются социально-историческим развитием человечества.
Поспешные вульгаризированные умозаключения (тональное — реалистическое, нетональное — нереалистическое), имевшие место в музыкознании, уступили место эстетически обоснованному подходу. Серийная техника как конструктивная эквилибристика — как бы ново и привлекательно это ни было — не может хоть сколь-либо долго удержаться в арсенале мыслящего серьезного музыканта, понимающего высокие задачи искусства. Напомним, что концепция «новой музыки» Веберна в основе своей содержала идею закономерного развития принципов тонального и претонального мышления, логики формообразование и методов организации «звучащего материала». Удалось ли автору достичь желаемого результата в отношении ясности, постижимости, воспринимаемости — задач, которые он ставил, — это уже другой вопрос. Напомним также, что эта концепция касалась не только принципов звуковысотной организации (12-тоновость, атоникальность), но и способов выражения мыслей с помощью специфического языка. Те, кто перенял только первое и опустил второе, оказались в плену не столько в свое время модной техники композиции, сколько собственной однобокости и
недальновидности.
Показательно, что даже апологеты серийной музыки признают, что «право на существование у додекафонии есть лишь тогда, когда с помощью ее выражается сложное музыкальное содержание, с которым композитор не смог бы совладать иными средствами, если же этого сложного музыкального содержания нет, то техника эта становится навязчивой системой»3.
Философско-эстетическая сторона этой проблемы требует дальнейшего изучения и разработки. Необходимым шагом на этом пути является изучение самого метода композиции с двенадцатью тонами — в
3 Адорно Т. Как устаревает «новая музыка». — В кн.: Современное буржyазное искусство. М., 1975, с. 279.
теоретическом плане и практическом применении, — и это рассмотрение изнутри обнаруживает те черты и свойства, которые привели к «устареванию новой музыки», ее исторической ограниченности.