Композиторы XX века используют в своем творчестве как старый, гак и новый гармонический материал, традиционные и нетрадиционные гармонические формации, доля которых в современных языковых средствах весьма существенна. Как элементы стилеобразующей системы они приобретают в музыке того или иного композитора специфические характеристики в зависимости от художественной задачи и композиционной структуры сочинений.
Диалектика общего и особенного, присущая художественной культуре, позволяет наблюдать в музыкальном искусстве наряду с индивидуальной «непохожестью» и черты «стилистической общности», соотносимые со временем, определенной исторической стадией. Если художественное лицо эпохи классической гармонии (XVII — XIX вв.) определялось терцовой аккордикой (и изучение ее легло в основу учения о гармонии), то «стилеформирующие начала» современной гармонии (XX в.) просматриваются не в едином, а структурно множественном гармоническом материале (и рассмотрением его занимаются соответствующие курсы). Эти явления ощутимы «эмпирически». Не только опытный музыковед может воспринять «печать» определенной эпохи и отличить классическую музыку от современной. В самом деле, «непохожесть» и «схождения» не трудно заметить, с одной стороны, в гармонии, допустим, времени Глинки и Шопена, Бородина и Бизе, Мусоргского и Грига, а с другой — в гармонии времени Скрябина, Рахманинова — Айвса, Шёнберга, Стравинского — Бартока, Прокофьева — Онеггера, Шостаковича — Мессиана...
Учение об аккордах всегда было в центре внимания теории гармонии. Традиции, сложившиеся в «руководствах», «пособиях», «курсах» Чайковского, Римского-Корсакова, Аренского, Ладухина, Конюса, Ипполитова-Иванова, Катуара и других, оказали воздействие на подходы, представленные в учебниках Тюлина, Способина, Беркова, Скребкова, Степанова, Мюллера, Бершадской, Мясоедова, Григорьева и других. И хотя нет синхронного соответствия между темпами развития музыкальной практики и изучающей ее теорией, в современном учении о гармонии пересматриваются определения понятий, классификации, как и методы интерпретации материала и его практического освоения.
Словарь терминов, описывающих гармоническую одновременность, к настоящему времени расширился. Он включает наряду с традиционными терминами (например, «аккорд», «случайные сочетания») такие термины, как «аккорд с побочным тоном», «конкорданс», «дискорданс»,
«мнимые» и «условные» аккорды и др. Однако они, будучи в основном адресованными музыкальной практике предшествующих столетий, не могут вместить в свой объем тех содержательных признаков, которые связаны с фактами современной музыкальной действительности.
Одним из существенных импульсов, повлиявших на «реконструкцию» гармонических представлений, было освоение ресурсов народной музыки — и этот процесс наблюдался в творчестве композиторов разных национальных культур. Барток, например, писал в статье «Влияние народной музыки...» о том, что частое употребление кварт в старинных мелодиях способствовало применению аккордов, построенных по квартам. (Квартовые созвучия применяли еще композиторы «Могучей кучки».) Стравинский, воссоздавая стихию народного действа в «Байке», использовал, по словам Асафьева, «глубоко народные» музыкальные элементы, в числе которых и «жуткие» аккорды — то есть аккорды, построенные по квинтам. Но не только это.
Поиск соответствия между художественным заданием и поэтическим приемом, конкретным художественным образом и выразительным средством стимулировал формирование новых аккордово-гармонических приемов, включающихся в стилевую систему произведения, автора, направления, «эпохально-стадиальной типологической общности».
Перед современным учением о гармонии, в частности учением об аккордике, встает немало специальных проблем, которые привлекают внимание отечественных и зарубежных исследователей. Не пытаясь охватить их все, остановимся на тех, которые, с одной стороны, являются инвариантными, специфичными для современных концепций, а с другой — тех, которые, на наш взгляд, заслуживают особого рассмотрения.