А. Веберн. Симфония ор. 21

¹⁷ Холопова В. Н. Фактура М., 1979, с 8.

Необходимо указать на существенную роль в освоении художест­венного пространства полифонии пластов — фактурной органи­зации, в которой сочетаются не мелодические голоса, а функционально обособленные партии, в целом создающие особый звуковой «сценарий». Это явление уже можно наблюдать в поздних кантатах Веберна (ор. 29 и ор. 31).

Особого внимания заслуживает проблема художественного пространства в серийной музыке, и в частности его глубинное из­мерение. «Роль музыкального пространства в разные эпохи принципи­ально менялась», — отмечал Веберн, указывая на различное примене­ние «методов музыкального выражения», на их взаимопроникновение, на более полное и более ограниченное использование его ¹⁸. В этом пла­не 12-тоновые композиции, и в частности веберновские, представляют

¹⁸ Веберн А. Цит. соч., с. 31.

весьма интересный объект для расширения знаний о фактуре в музыке XX века.

Имея в виду все вышесказанное о фактуре, важно пристально сле­дить за ее «метаморфозами», устанавливая всевозможные типы и виды," улавливая — и это главное — ее функциональное назначение как «сти­мула и фактора музыкального становления» (термин Асафьева, отно­сящийся к форме-процессу).

2. Проблема формы 12-тоновых

2. Проблема формы 12-тоновых композиций представляет большой интерес для исследователя; до настоящего времени многое здесь остается еще на уровне отдельных наблюдений и эмпирических обоб­щений. Выскажем некоторые соображения, необходимые для рассужде­ний о серийной гармонии. Если в отношении высотности классики до­декафонии сформулировали «законы» (это понятно: одна система заме­нялась другой), то в отношении других композиционных параметров мы располагаем только отдельными разрозненными немногочисленными вы­сказываниями (это тоже не случайно: «В целом композитор сочиняет как и прежде, но на основе ряда» ¹⁹). Форма не разрушалась как высот­ная система, и новое вино вливалось в старые мехи. Указывают на при­менение таких классических форм, как период, 8-тактовое предложение, трехчастная композиция, сонатное аллегро, вариации, а также канон, фуга, симметричные структуры типа «палиндрома» и др.

Важно также, что — по сравнению со свободно-атональными ком­позициями — возрождаются крупные формы, существование которых, по мнению нововенцев, может быть поддержано «законом» ряда. К числу таких крупных форм относятся, например: Шёнберг, Концерт для скрип­ки и оркестра (то же — фортепианный), «Ода Наполеону», «Свидетель из Варшавы», оперы; Берг, Скрипичный концерт, опера «Лулу»; Веберн, Симфония ор. 21, Концерт ор. 24, «Свет очей» ор. 26, Кантата ор. 29, Ва­риации для оркестра ор. 30, Кантата ор. 31, несостоявшийся ор. 32 («му­зыка будет представлять связную крупную форму, конструктивное ре­шение которой меня очень интересует!»). Далее: опера Кршенека «Карл V», опера Даллапикколы «Прерванная песня», «Траурная музы­ка» Лютославского, «Canticum sacrum», «Threni», «Движения» для фор­тепиано и оркестра Стравинского и др.

Встают две группы проблем: одна связана с анализом приемов, способствующих осуществлению традиционных форм средствами 12-то-новой техники; другая — более сложная — с исследованием новых ком­позиционных функций²⁰.

В связи с этим следует обращать внимание на:

1) средства членения (с исчезновением тональных кадансов), спо­собы репрезирования (при отсутствии серии-темы), узнавание сходства (при изощренном фактурном варьировании), обнаружение контраста (при одной-единственной серии), «аналоги» тонального плана (при распаде тональности) и т. д. и т. п.;

2) установление характеристик новой формы — в плане «диалек­тики формы-становления и формы-кристаллизации»²¹.

Итак, кратко рассмотрев наиболее важные аспекты серийной ком-

¹⁹ Вeбepн А. Цит. соч., с. 78.

²⁰ В письме к X. Ионе (от 1941 г.) Веберн высказал весьма интересное сообра­жение: «Хотя я назвал свою вещь „Вариациями" (ор. 30. — Н. Г.), эти вариации все же сливаются в некое новое единство (в смысле какой-то иной формы)». — Цит. соч., с. 118.

²¹ Методологический принцип один: «Не было эпох, когда формирование музыки не зависело бы от свойств материальной среды звуковоплощения» (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 186).

позиции, обратимся к серийной гармонии и попытаемся выяснить ее особенности. Представляется существенным затронуть не только вопро­сы, традиционные для рассуждений о гармонии любого стиля, но и во­просы, которые выдвигаются спецификой данной композиции.