А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч.

Гармония, извлеченная из соседних тонов серии и предельно эко­номно рассредоточенная в предшествующих частях, берет на себя всю систему функций, характерных для завершающих разделов: принцип дополнения (наряду с ретроспективно звучащими аккордами — 0511, 0611, использован и «новый» материал, обобщающий в едином комплексе терцово-септовый состав серии) ; принцип завершения (тектоническая арка по отношению к высотным уровням экспозиции этой части — R₀, IR₀. P₀. утверждение «основного тона», основной позиции серии).

Анализ гармонии Вариаций ор. 27 Веберна показывает, что серия постольку управляет аккордами (и интервалами), поскольку является «поставщиком» запрограммированных интонаций в их динамично и ло­гично развивающихся метаморфозах. Однако соединить соседствующие звуки вместе и создать процесс живого интонирования — разные вещи. Поэтому не исключено, что если для одних авторов постулаты серийной техники — это средство к поиску высотно-гармонической выразительно­сти, то для других — возможность механического конструирования за­ранее заготовленной горизонтали и вертикали.

2. Гармония, извлеченная из серии, регулируется рядом не столько непосредственно, сколько опосредованно — путем реализации его потенциальных структурных возможностей. Имеются в виду те принципы, которые «заложены» в серию и могут проявиться на разных уровнях.

Обратимся вновь к ор. 24 Веберна. Мы уже говорили о тотально-симметричной структуре серии этого произведения, указывали на суще­ственную роль интервальных единиц в создании гармонического фониз­ма; гармония — продолжение отмеченных закономерностей на ином структурном уровне. На вопрос, управляется ли серией гармоническое последование, следует ответить неоднозначно. Как интервальные, так и аккордовые соотношения находятся в строгом соответствии с после­дованием тонов в серии — на «порождающем», базисном уровне. Но на слушателя, однако, направлена не порядковость тонов, что неподвластно восприятию, а некое вторичное структурное образова­ние, как бы вторичный, производный ряд, имеющий впол­не доступные звуковые очертания. Этот принцип распространяется и на интервальные «цепочки», и на аккордовые последования. Так, во II ч. (пример 44) господствуют, за исключением середины, симметричные интервальные группы (партия фортепиано), включающие интервалы большой септимы и большой терции, а именно: 11-4-4-11, 11-4-4-11, 11-4-4-11 (11-11-11-4) и т. д. Смена форм серии и высотных уровней — мобильная сторона гармонического процесса, а чередование изоморф­ных фонических «фигур», сведенных к минимуму (четыре интервала в зеркально симметричной схеме, то есть две контрастные смены), — ста­бильная. Эти субсерии из четырех элементов, по существу, интегрируют звуковысотные отношения, сообщая им постоянно действующий опозна­вательный «знак».