А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30

Все это дает возможность организовать «пульсацию» гармониче­ского напряжения, сочетая острые и мягкие диссонансы с относительно консонирующими созвучиями. В результате сравнения гармонических единиц и выяснения их принадлежности той или иной форме серии мы заметили любопытную закономерность. Высотные уровни серийных форм так же как и фонизм аккордов-сегментов, формируют «новое единство», а именно вполне завершенную симметричную структуpу, отражающую в макроплане общий принцип исходного «гештальта».

Заметим, что «наглядность» этой симметричной гармонической структуры поддерживается почти симметричной динамикой, но асиммет­ричной оркестровкой.

Во второй вариации (пример 47), чисто аккордового склада, за­метна тенденция к акцентированию аккордов-сегментов, имеющих изо­морфное строение; преобладает первый (равный третьему) сегмент, вертикализированный в аккорд 3 11 3, как сопоставленный со вторым сег­ментом и «приведенный» к одному «знаменателю» (3 11 3). Гармония носит скорее итогово-завершающий, чем связующе-переходный характер, что соответствует и составу транспозиционных уровней серийных форм, в основном утверждающих экспонированные в предшествующих секци­ях высоты — ля, си_b, до, соль, фа, ми_b (Р-и R-формы).

В связи с проблемой гармонических связей следует поднять вопрос пространственно-временной дистрибуции аккордов, то есть распределения созвучий в фактуре, конфигурация которой фор­мирует представления о трех измерениях и текущем времени. Этот про­цесс, намеченный и развитый в первой вариации, продолжен и приве­ден к завершению во второй (а затем и последующих). Он воплощен не только через высотные отношения, но через комплекс музыкальных па­раметров — регистр, длительность, громкость, тембр. Представляет осо­бый интерес анализ гармонии с учетом трехмерности фактуры — вопло­щения горизонтального, вертикального и глубинного измерений в гармо­нических отношениях.

В первой вариации преобладает принцип Klangfarbenmelodie, но расширенный, мультиплицированный: сопоставлению звукоточек упо­доблено соотношение звуковых групп, то есть аккордовых и мелодиче­ских сегментов. Ощущение рельефа и фона, переднего и заднего плана создается благодаря несмешению оркестровых тембров (за каждым блоком-сегментом «закрепляется» на каждый данный момент своя темброво-оркестровая краска, регистровое местоположение), а также благо­даря определенной ритмической модели и виду артикуляции. Отметим, что «мелодия тембров», воплощенная в гармонических блоках-сегментах определенной консонантно-диссонантной напряженности, развивается линейно то есть сопровождающие мелодию гармонии следуют друг за другом (в сменяющихся темпах и гармоническом ритме), создавая то более разряженные, то более сгущенные сонорные «пятна».

Во второй вариации картина меняется: краткость части сокращает горизонтальную координату, «сворачивая», как бы «нагромождая» ее на вертикальную (гармонический ритм четырехзвучных блоков-сегмен­тов значительно уплотняется — вплоть до «стыковки» в потенциальное восьмизвучие); глубина фактуры создается не мелодико-гармонически-

ми соотношениями, а распределением чередующихся гармонических бло­ков между оркестровыми группами, сопоставлением коротких и более длительных, громких и тихих созвучий, исполняемых с разными штриха­ми. Это происходит на тонко регулируемом сонорном «поле», где соче­таются разнонапряженные аккорды — с акцентуацией фонизма первого (равного третьему) сегмента, инвариантного в определенных пермута­циях второму сегменту. Возникает своего рода тональный «полюс», как и в Концерте ор. 24.

Управление, на наш взгляд, весьма опосредованно подчинено даже последованию блоков-сегментов в серии, что связано с совпадением со­держимого первого и третьего сегмента, наличием «мостов», а главное — подчинением их дистрибуции более «наглядным» факторам. С помощью ритма Веберн создает движущиеся и постоянно варьирующиеся прост­ранственно-временные конфигурации фактуры (прием, который будет подхвачен Булезом и другими сериалистами), например т. 5—8: