То, что Шпенглер выделил Бернарда Шоу и его темы в качестве направляющих для эпохи западной цивилизации (не культуры!), способно удивить сегодняшнего наблюдателя, склонного думать, что от знаменитого в начале прошлого века драматурга остался разве что «Пигмалион», да и то переделанный в мюзикл «Моя прекрасная леди». Конечно, это не так, конечно, Шпенглер прав в таком понимании значения Шоу; в самом «Пигмалионе» ничуть не меньше проблем, чем, скажем, в ибсеновской «Норе»: Шоу – ибсенист, и сам неоднократно об этом говорил. Тема «Пигмалиона» – не социально-утилитарная, а биосоциальная, а биология в современном мире приобрела именно метафизический размах: это предчувствовал и это эксплицировал Шоу во многих своих значительнейших произведениях. Интерес Шпенглера к Шоу как к важной фигуре подтверждает в очередной раз остроту его культурно-исторического видения:
Шоу, чье преимущество перед Ницше состоит в практической выучке и меньшей доле идеологии, сколь бы ограниченным ни казался его философский горизонт, перевел в «Майоре Барбаре» в образе миллиардера Андершафта идеал сверхчеловека на неромантический язык нового времени, откуда окольным путем через Мальтуса и Дарвина начинается действительная родословная этого идеала у Ницше. Названные прагматики большого стиля (…) выбрасывают свои миллионы не на удовлетворение безбрежной благотворительности в отношении мечтателей, «художников», слабаков и недоносков; они употребляют их ради тех, кто пригоден в качестве материала для будущего.
Конечно, Шоу не менее ироничен, чем Шопенгауэр и Ницше, Шпенглер не ощущает скрытой иронии их построений по причине своей психологической глухоты. Например, он не увидел у самого Шоу пьесы «Дилемма врача», в которой как раз «художник и слабак» справляет некое торжество над людьми всячески прагматичными, хотя сам при этом и умирает. Правда, в мироощущении Шоу наличествует вопрос: а так ли уж смерть трагична, нет ли в ней некоей «прагматики»? Вспомним визит Шоу в СССР, в котором он в 1931 году не заметил голода. Запоздалое негодование вызывает его тогдашняя реплика: «Нигде я так хорошо не обедал, как в СССР». Не стоит особенно негодовать: Шоу – художник, а у художников не мировоззрение определяет стиль, а наоборот, стиль диктует значащие заявления. К тому же следует припомнить, что Шоу был вегетарианец: много ли ему было надо в смысле обедов? И это вегетарианство всячески значимо.
Андершафт из «Майора Барбары» делает взрывчатку и пушки, а также выбирает себе в преемники не сына, не естественного наследника, а человека, лишенного сентиментальности, а потому способного стать хорошим менеджером. Так что «биология» у Шоу значима отнюдь не в плане природных связей, она у него проективна, как у Ницше: новый человек должен быть создан. Пушки и взрывчатка у Шоу куда ближе к биологии, чем может показаться, – ближе к проблематике его сверхчеловека, его Мафусаила. Шпенглер говорит, что идеалы Ницше, лишенные у Шоу их морального пафоса, предстают практикой человеководства. Нужно только добавить, что эта селекция и репродукция ведутся опять же на фабриках. Технологическая модификация и придает его этому проективному биологизму метафизический размах – поскольку вопрос о технике может быть метафизическим. А это метафизический вопрос, как всякий вопрос о жизни и смерти. Естественные измерения человека, его природные определения не интересуют Шоу – не только идеологически, но и в персональном плане.[2]
Здесь нельзя не привести высказывания о Шоу Томаса Манна:
…стеклянной натуре Шоу плотское воздержание давалось, по-видимому, так же легко, как и воздержание от мяса <…> его жизни при всей ее масштабности недостает полнокровия, и это в какой-то мере мельчит ее <…> В облике Шоу, не только физическом, но и духовном, есть что-то суховатое, вегетариански-бесстрастное, что не вполне согласуется с моим представлением о величии. <…>
Одну из своих пьес он назвал: «Легкая игра с серьезными вещами». Он мог бы назвать так любое свое произведение, и меня берет раздумье, не есть ли это определение искусства будущего и не был ли Шоу смеющимся пророком человечества, освобожденного от всего темного и трагического. В то же время я спрашиваю себя, не слишком ли легко давалась ему эта легкость и был ли он вообще способен принимать всерьез серьзные вещи.
Было бы слишком легко этого «смеющегося пророка» толковать в качестве безоблачного оптимиста: «цивилизация», идейным столпом которой Шпенглер считает Шоу, отнюдь не означает отказа от проблематичности и не обещает совсем уж легкой жизни, несмотря на гарантированную реализацию желудочных и сексуальных вожделений демоса. Шпенглер сказал: когда в жизни возникают проблемы, это значит, что сама жизнь стала проблематичной. В культуре «большого стиля» проблем нет, там идет непрерывное спонтанное разворачивание заложенных в нее прафеноменов; проблемы, вопрошания бытия – это признак эпохи цивилизаций. А в наше время, то есть со времени Шоу во всяком случае, проблемы ставятся как раз вокруг «биологии». Но вывод Шпенглера об этой линии развития вызывает протест:
Плебейская мораль, базирующаяся на обыденном существовании и «здравом человеческом рассудке», – вот что, несмотря на всю выспренность фраз, лежит в основе всякого жизнепонимания (периода цивилизации. – Б.П. ), от Шопенгауэра до Шоу. <…> Вопросы алкоголизма и вегетарианства трактуются с религиозной серьезностью – тут, очевидно, дан потолок проблем, до которого может вознестись «новый человек».
Справедливость требует указать, что Шоу в предисловии к «Майору Барбаре» резко возражал против причисления его к немецкой линии Шопенгаура – Вагнера – Ницше, указывая, что мысли, критиками относимые к этому кругу идей, он высказывал самостоятельно, а если и заимствовал, то из других источников – и ссылался на таковые. Известно огромное воздействие на него философии Бергсона с ее идеей творческой эволюции, а также соотечественника, врага дарвинизма Самуэля Батлера. Но важен не только генезис идей – их типология тоже. В большом культурном развороте Шоу всё же звучит в унисон немцам, он не локален. Собственные слова Шоу нельзя брать без грана соли, он профессиональный мистификатор – как и должно артисту. Социализм Шоу, это мирное фабианство, не так уж далек от немецкой (не только теории, но и) практики. Победа дьявола тогда по-настоящему победа, когда он убеждает в собственном несуществовании.
Демоничность, диаболичность цивилизации – во всех вариантах ее политического устроения – возрастает с возрастанием техники. И тут надо иметь в виду не «атомную бомбу», это, так сказать, наименьшее зло, а как раз биологические измерения проблемы. «Вегетарианство» Шоу в обсуждаемом контексте – отнюдь не пустяк, это, помимо едва ли не всеобщего помешательства на диете, – универсальная метафора новых времен: «похудание» – отказ от «полноты» бытийной органики. Адепты «Нью Эйдж», кажется, уже готовы питаться одними кристаллами. По Шпенглеру, у Шоу пушки отдельно, случной пункт отдельно, но на деле, повторяем, уже у Шоу ощущается ход к некоему их слиянию, вегетарианский перевод человечества на таблеточное питание и рациональное – на генетическом уровне! – размножение. Шоу – пророк генной (геенной?) инженерии, каковая, что сейчас начинает становиться ясным, чревата множеством новых конфликтов, вплоть до социальных волнений. Очень ясно видятся, например, «бунты недолгожителей», взамен старинных голодных бунтов: надо полагать, что программирование организма на, скажем, двухсотлетнюю жизнь будет производиться за деньги; в Соединенных Штатах по крайней мере. Будет бунтовать столетняя молодежь. Происходит возрождение «фашистской» евгеники. Начинают по-настоящему осуществляться фантазии Герберта Уэллса («Пища богов», «Остров доктора Моро», «Машина времени» с элоями и морлоками) и Олдоса Хаксли – легковесного потому, что он видел решение там, где возникает новая катастрофичность: попробуйте в условиях политической демократии осуществить генетическую стратификацию или завести десять Великих Инквизиторов разом.
Но как раз у Шоу на первый план выходит озабоченность человеческим долголетием как предпосылкой потребной для жизни мудрости («Назад к Мафусаилу!»). И поражают его новые люди, эти «Древние», лишенные привычно человеческих измерений, глухие не только к красоте, но и к элементарным проявлениям милосердия. Это не люди, а механизмы, достойные стать разве что объектом сатиры в очередной антиутопии, на манер Замятина, даже не Хаксли, у которого секс отнюдь не подавлен. А для Шоу и вне утопий секс есть нечто, требующее преодоления, у него против секса бунтует сам Дон Жуан («Человек и сверхчеловек»). Идеал Шоу, в сущности, тотальная гендерная сепарация, разведение, расселение мужчин и женщин, проводимая часто с мотивировкой их равноправия, а то и превосходства женской породы. В пределе у Шоу – уничтожение секса, замена его чем-то высшим. Лилит в финале Мафусаиловой пенталогии – порождающий бытие андрогин, Бог с женским всё-таки именем – антиципация требований нынешних феминисток.
Из монолога Лилит:
Люди приняли на себя бремя вечной жизни. Они научились рожать без мук, и жизнь не прекращается для них даже в миг распада плоти.<…> Довольно ли этого? Или мне опять приняться за труд и произвести на свет нечто такое, что истребит и уничтожит людей, как истребили они зверей в своем саду, уничтожили и тех, кто ползал, и тех, кто летал, – всех, кто отверг вечную жизнь? <…> Толчок, который я дала им в день, когда, разорвавшись надвое, создала на земле мужчину и женщину, движет ими и поныне. Пройдя миллионы рубежей, они идут к новому – к освобождению плоти, к превращению в нематериальный вихрь, к водовороту чистого разума, который в начале времен был водоворотом чистой энергии. И хотя всё сделанное ими – лишь первое усилие в бесконечном труде творения, я не уничтожу их, пока они не преодолеют последнюю преграду, отделяющую плоть от духа, и не сорвут с жизни путы всегда насмехавшейся над ними материи.
Это идеал гностика, чистой воды гностицизм. Гностическая установка духа лежит в глубочайшей основе всякого революционаризма (С.Л. Франк), Ленин – гностик (А. Безансон). Но гностиком был и Бердяев, по-своему не менее красноречивым, чем Шоу.