Содержание. Введение… 3 Глава 1. Начало пути… 4 Глава 2. Эстетическая теория Оскара Уайльда… 7 Глава 3. «Портрет Дориана Грея»…11 Заключение….18 Список использованной литературы… 20 Введение. В мире, наверное, найдется немного людей, которые бы никогда и ничего не слышали про Оскара Уайльда.Одни помнят его еще со школы как автора блестящих парадоксов и ярких эпиграмм; для других он – первый эстет Европы и «апостол Красоты», питавший слабость к голубому фарфору, павлиньим перьям и французским гобеленам ручной работы; некоторые признáют в нем, быть может, автора великолепных сказок «Соловей и Роза» и «Мальчик-Звезда», еще меньше – автора нетленного «Дориана Грея», катехизиса декадентской философии.
Но, к несчастью, для подавляющего большинства имя Оскара Уайльда стало своего рода символом порочности и переломить эту изустно передаваемую репутацию практически невозможно. «Оскар Уайльд? А, это тот англичанин, который соблазнял мальчиков из хороших семей». Длинный шлейф сплетни тянулся за ним при жизни, и даже после смерти сплетня не оставила его в покое.
Мы не ставим перед собой цель развеять существующий миф, к тому же, судя по всему, это просто невозможно. Задача нашей курсовой работы гораздо уже – попытаться сформулировать основные положения эстетической теории Оскара Уайльда и найти ее отражение в блестящих осколках его парадоксов, которыми так богат роман «Портрет Дориана Грея». Может, в конце мы придем к выводу, что его философия вовсе не имела своей конечной целью шокировать буржуазное общество XIX века, а дерзкие эпиграммы таят в себе глубинный смысл.
К тому же, тот факт, что Викторианская Англия не простила Уайльду его взглядов, превратив мечтателя в преступника, уже делает наше исследование интересным. Глава 1.
1930 p.397], как выразился его земляк и почти сверстник Бернард Шоу. Школа эта была основана в старом североирландском городе Эннискилен и ... Lond 1891 p.34] считает Уайльд, и его внешний вид служит дерзким вызов... В таком маскарадном облачении Уайльд отважно появлялся время от времен... с.
Эстетическая теория Оскара Уайльда. Эстетское движение порождает целый ряд красок, утонченных по красоте и завораживающих своими квазимистическими оттенками. Они были и остаются защитной реакцией против первобытной грубости нашей эпохи. Оскар Уайльд [Wilde O. Selections. Moscow 1979. – V.II, p. 348 ] В конце 1881 года Уайльд поехал в Нью-Йорк, куда его пригласили прочитать несколько лекций об английской литература.
В Америке Уайльд ясно почувствовал господство торгашеского духа и враждебность американской буржуазии искусству, о чем он впоследствии не раз говорил. Там же он встретился с Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к принципам эстетизма, который проповедовал Уайльд. В мемуарной литературе сохранились следующие слова Уитмена, сказанные его английскому гостю: «Мне всегда казалось, что тот, кто гонится только за красотой – на плохом пути. Для меня красота – не абстракция, но результат». [Oscar Wilde First Collected Edition.
London, Methuen, 1908, 14 vol p.243] В лекции «Возрождение английского искусства» (1882) Уайльд впервые сформулировал те основные положения эстетической программы английского декаданса, которые были позднее развиты в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889), «Истина масок», «Упадок искусства лжи» (1889), «Критик как художник» (1890), объединенных в 1891 году в книгу «Замыслы». Насквозь идеалистичная философия искусства, развернутая Уайльдом в его трактатах, явилась выражением глубокого упадка буржуазной эстетической мысли.
Защита «чистого искусства», утверждение которого Уайльд считал «основным догматом» своей эстетики, определение искусства как «откровения» [Intentions p.84], имело прямую связь с агностицизмом, характерным для всей реакционной буржуазной философии конца века. Ницшеанский культ сильной личности уживался в эстетике Уайльда с идеями христианского социализма, а свойственное всему декадансу ощущение своего времени как периода глубокого кризиса – с проповедью необузданного наслаждения жизнью.
Отстаивая основной тезис идеалистической эстетики – независимость искусства от жизни – и призывая к уходу от действительности в мир иллюзий, Уайльд утверждал, что искусство по самой своей природе враждебно действительности, враждебно каким бы то ни было социальным и моральным идеям. Так, например, он считал творчество Золя «совершенно неправильным от начала и до конца, и неправильным не в отношении морали, а в отношении искусства»; говоря о силе таланта Мопассана, он не принимает реалистической направленности этого таланта, обнажающего «гнилые болячки и воспаленные раны жизни». Признавая преемственную связь английского декаданса 80-х годов с прерафаэлитами, Уайльд резко подчеркивал свое принципиальное расхождение с Рёскиным: «…мы, представители школы молодых, отошли от учения Рёскина – отошли определено и решительно… мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль… в наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали» [O. Wilde. Miscellanies, p.31-32]. Отвергая искусство больших социальных обобщений, Уайльд отстаивает характерную для декаданса замену реалистического образа импрессионистическими зарисовками, говоря, что современное искусство должно «передать мгновенное положение, мгновенный облик того или иного предмета» [Miscellanies p.244]. В борьбе с искусством открытой социальной тенденции, глашатаем которого выступал в это время в английской литературе Шоу, Уайльд требует «всепоглощающего внимания к форме» как «единственному высшему закону искусства» [Miscellanies p.243]. Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявляется в трактате «Упадок лжи». Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемичный характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса.
Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот природа является отражением искусства. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас говорит он она сама наше создание.
Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим…» [Intentions p.42]. Лондонские туманы, по утверждению Уайльда, никогда не были такими густыми, пока «поэты и живописцы не показали людям таинственную прелесть подобных эффектов». «Девятнадцатый век, поскольку мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком». «Шопенгауэр дал анализ пессимизма, характеризующего современную мысль, но выдуман пессимизм Гамлетом». [Intentions p.42, 36, 35] Провозглашая право художника на полнейший произвол, Уайльд говорит, что искусство «нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью.
Оно скорее покрывало, чем зеркало… стоит ему повелеть – и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом» [Intentions p.31-32]. Доводя свою мысль до крайнего парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства XIX в. (под упадком он подразумевает реализм) объясняется тем, что «искусство лжи» оказалось забытым : «Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал». Он заявлял, что «жизнь – очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг опустошает его дом», говорил, что «реализм как метод – никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей – современности формы и современности сюжета» [Intentions p.55]. В противовес тому сближению творческого процесса с процессом научного исследования, которое отстаивал Золя, Уайльд утверждал, что искусство начинает не с изучения жизни, но с «абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что не действительно, чего не существует… оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит, и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки» [Intentions p.22].