Содержание Ведение … 3 Глава 1. Узнаваемое пространство в строках «Поэмы без героя» …. 6 Глава 2. Историко-культурные реминисценции и аллюзии как составляющие хронотопа в поэме … 18 Заключение … 22 Список источников и литературы … 23 Введение В 1962 году, за четыре года до смерти, Анна Ахматова закончила «Поэму без героя», которая создавалась на протяжении 22 лет. «Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года…» писала в предисловии поэтесса. «Поэма без героя» – радикальный опыт преобразования жанра поэмы, с которым в русской поэзии за последний век, пожалуй, трудно что-либо сопоставить.
Несомненно, что это произведение – одно из самых сложных в лирике Анны Ахматовой. Сама поэтесса в предисловии резко отрезала: «До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях «Поэмы без героя». И кто-то даже советует мне сделать поэму более понятной. Я воздержусь от этого.
Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит. Ни изменять, ни объяснять ее я не буду. «Еже писахъ – писахъ». Занятия Анны Ахматовой «Поэмой» датируются началом 1960-х годов; число единомышленников, с которыми обсуждались подступы к тому, что сейчас называется «дешифровкой», было тогда невелико. Но и раньше, и одновременно, и позже обращались к «Поэме» и другие: она, как в воронку, втягивала в свое изучение, толкование, сопричастие все больший и больший круг «адептов», которых объединяло одно: осознанно или инстинктивно, но они шли по пути, намеченному Ахматовой специально для «Поэмы», то есть выполняли поставленные ею (Автором / Героиней, самой «Поэмой») «задания». Наверно, самое трудное, особенно для исследователей «со стажем», восстановить начала когда в их распоряжении были лишь разрозненные публикации отдельных фрагментов «Поэмы» и немногочисленные списки.
Постепенно, в течение десятилетий всплывали (и это продолжается по сей день – таковы особенности «Поэмы») новые и новые списки, строфы и строки, записи слушателей и читателей и, наконец едва ли не самое важное – «Проза о Поэме», содержащая ее (и Автора) автометаописание.
Собственно говоря, именно эта проза – «Письма», «Вместо предисловия», записанные Ахматовой читательские отзывы, история и хронология «Поэмы», наконец, ее полная прозаическая ипостась (балетное либретто) – сыграла роль арбитра, верифицировав многое из того, что было «добыто» раньше, и тем самым апробировав избранный путь. Самый общий и самый первый подход к «Поэме» состоял в том, чтобы рассматривать ее как текст особого рода, принципиально открытый, одновременно имеющий начало и конец и не имеющий их (с одной стороны, Ахматова точно указывает день, когда к ней пришла «Поэма», с другой - затрудняется определить время, когда она начала звучать в ней; несколько раз она объявляла «Поэму» законченной, каждый раз снова к ней возвращаясь), поскольку этот текст находился в процессе непрерывного творения.
Здесь трудно сказать, текст ли интериоризирован в жизнь, жизнь ли интериоризирована в текст, и попытки установить это однозначно не имеют смысла.
Естественно, что эти особенности характеризуют «Поэму» как текст с особенно сложной структурой, сопоставимой, в частности, со структурой архетипического мышления (бриколаж, в терминологии Леви-Стросса, то есть непрямой путь, маскировка), с музыкальными структурами и т.п. В этом смысле уход «Поэмы» в балетное либретто – иллюстрация заложенной в ней возможности перекодирования, явления в различных воплощениях (performances). Несомненно, множество исследователей и просто читателей пытались прочесть, понять и интерпретировать «Поэму без героя». В данной работе мы попытаемся разобрать один из аспектов поэмы – пространственную организацию текста, что и является главной целью нашей работы.
Глава 1. Узнаваемое пространство в строках «Поэмы без героя» Одна из причин сложности поэмы заключается в интенсивной многоплановости ее пространственной организации.
Мы встречаемся со сложной художественной моделью, являющейся предельным выражением многослойности художественного пространства поэмы, ее многопластовой многогранности. Нельзя не отметить также наличие разветвленного «цитатного слоя» в «поэме без героя», что зрительно расширяет пространство произведения: многочисленные аллюзии и переклички с предшественниками, современниками и самой собой в более ранних произведениях то и дело переносят читателя на очередной пласт времени и пространства, открывают новые горизонты смысла, чтобы новая строка вновь вернула обратно (или, наоборот, увела на новый пласт пространственно-временной композиции вслед за какой-либо цитатой). Кроме того, одним из способов художественного осмысления происходящего в стране для Ахматовой стало использование исторических параллелей, что, соответственно, расширяло пространственно-временное поле ее произведений.
Не явилась исключением и «Поэма без героя». В «Поэме без героя», писавшейся в 40-е и последующие годы (всего около 20 лет), Анна Ахматова обратилась ко временам своей молодости — эпохе поэтического «серебряного века»; Здесь причудливо переплетается прошлое и настоящее, дорогие сердцу поэтессы бытовые детали и фантастические образы, легенда и действительность.
В первой части поэмы, озаглавленной «Девятьсот тринадцатый год», сюжет представляет собой историю самоубийства из-за несчастной любви пишущего стихи драгунского корнета.
В ее основе — реальные события, свидетельницей и даже участницей которых была тогда Ахматова. Но они становятся лишь предлогом для карнавала призраков, милых и страшных, являющихся из прошлого поэтессе, живущей в «сороковые, роковые», испытавшей арест мужа и сына, десятилетиями в советское время лишенной возможности публиковать стихи. Потому-то во вступлении к «Поэме без героя» Ахматова с грустью подчеркивает: Из года сорокового, Как с башни, на все гляжу.
Как будто прощаюсь снова С тем, с чем давно простилась, Как будто перекрестилась И под темные своды схожу. Она ощущает себя хранительницей памяти о петербургском «серебряном веке», о его карнавальной атмосфере. Когда приходят призраки, лирическая героиня поэмы обращается к ним: Вы ошиблись: Венеция дожей – Это рядом Но маски в прихожей И плащи, и жезлы, и венцы Вам сегодня придется оставить Вас я вздумала нынче прославить, Новогодние сорванцы! Образы, характерные для поэзии начала века, проходят перед нами: ряженые, карнавальные домино, герои Гофмана, Эдгара По, Гамлеты, Фаусты.
И все они в современном восприятии поэтессы получают мрачную, трагическую окраску, воспринимаются как провозвестники грядущей катастрофы. Ахматова отождествляла себя с одной из участниц давнего маскарада: Ты в Россию пришла ниоткуда, О мое белокурое чудо, Коломбина десятых годов! Что глядишь ты так смутно и зорко: Петербургская кукла, актерка, Ты — один из моих двойников. Первые части поэмы как бы намечают координаты времени и пространства.
Это – «Вместо предисловия», где поэтесса оговаривается, что поэма посвящается «памяти ее первых слушателей – моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде», и три посвящения. Главное, о чем говорят посвящения – они показывают позицию автора по отношению к самой поэме и определяют время – точнее, ставят автора над временем. Из посвящения ясно сразу, что поэма для Ахматовой – прежде всего воспоминание: «… мне снится молодость наша». Сама же поэтесса ощущает себя стоящей как бы над миром, близкой к миру иному, что подчеркивают обилие такие фразы, как «могильная хвоя», «уже миновала Лету» и т. д. Как и все произведения Анны Ахматовой, «Поэма без героя» глубоко исторична.
Как видно уже из первых, вводных частей, тема памяти – доминирующая в этом произведении, а вместе с ней в унисон играют струны двух других сопредельных тем, которые мы постоянно находим у Ахматовой – любви и совести. «Пытка памятью была единственным спасением.
Бегством от безумия. Память и совесть. В служении им – подвиг ее судьбы», так писал об Ахматовой исследователь Анатолий Якобсон. Две части поэмы – «Девятьсот тринадцатый год» и «Решка» - раскрывают тему памяти, поднятую в водных частях. «Петербургская повесть» - таков подзаголовок первой части. И здесь мы встречаемся с множеством фигур, разновременных, явившихся из разных времен и пространств. Чтобы поздравить автора с сорок первым годом, который встречает она с ним, «не пришедшим…» - и здесь мы сталкиваемся с лирической струной поэмы, которая рассказывает нам о личном глубоком горе поэтессы, потерявшей мужа и ждущей сына – жертв сталинских репрессий.
Эта нота будет повторяться постоянным леймотивом на протяжении всего произведения. Но с первых же строк мы встречаем и другой мотив: вглядываясь в пестрые лица – маски – героев, мы видим, что пришли к автору тени прошлого – тени ее любимого Петербурга 1913 года: «… Звук шагов, тех, которых нету…». Как и в «Реквиеме», лирическое и эпическое в поэме слито воедино: рассказывая о своем горе, о своих потерях, Ахматова говорит от лица миллионов «безымянных»; за ее авторским «я» стоит «мы» всех тех, чьим единственным творчеством была сама жизнь «Я» в лирике Ахматовой превращается в «мы», она говорит от лица «многих». Марина Цветаева была абсолютно права, когда в 1917 году заметила: «Ахматова пишет о себе – о вечном… не написав ни одной отвлеченно-общественной строчки, глубже всего – через описание пера на шляпе – передаст потомкам свой век…» Это объясняется также и тем, что Ахматова как героиня своих произведений всегда сохраняет в себе способность словно бы отстраниться от ситуации, в которой она же сама и принимает участие.
Она непрерывно (может быть, на подсознательном уровне) фиксирует, отмечает, что происходит с ней в то самое время, когда ее собеседник действует или просто говорит.
Она ведет некий «внутренний репортаж» о собственном психологическом состоянии. И в первой же части поэмы все эти особенности творчества Ахматовой выливаются в сложнейший, многопластовый конгломерат образов, цель которых – подчеркнуть ушедшее, то, что уже никогда не вернуть: Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет – Страшный праздник мертвой листвы.
Действие уже в первой части происходит в нескольких временных и исторических параллелях: сначала – Фонтанный Дом, Белый зал, затем белый (зеркальный) зал делается комнатой автора. (Все изменения в обстановке даются Ахматовой в виде скупых поясняющих строк, словно в пьесе пояснения к каждому акту – каждому акту драмы ее жизни). Меняется сцена – и исчезают тени прошлого; напрасно автор пытается их остановить: Что ж вы все убегаете вместе, Словно каждый нашел по невесте, Оставляя с глазу на глаз Меня в сумраке с черной рамой, Из которой глядит тот самый, Ставший наигорчайшей драмой И еще не оплаканный час? В основной текст вторгается «Интермедия» - как поясняет Ахматова, строки.
Которые она не впустила в основной текст и накладывает новый смысловой пласт на общий фон поэмы.
Наиболее интересным героем – точнее, аллюзией – в этой части является упоминание Ахматовой «содомских Лот» - намек на одно из стихотворений, где поэтесса говорит о том, что взгляд на оставляемый родной город стоит жизни (библейская жена Лота погибла, нарушив приказ Бога и оглянувшись на гибнущий Содом). Но даже кровавый Содом – и таким Петербург – Ленинград дорог Ахматовой. Петербург-Ленинград, город, с которым связана вся личная и творческая судьба поэтессы не только место действия, но и участник событий – всегда и во всех ее произведениях.
Здесь, в первой главе первой части, только намечена нота, которая разовьется в мелодию на следующих страницах, к которой еще вернется поэтесса и к которой еще вернемся мы. А пока кратко обрисуем новую сцену – сцену второй главы: спальня Героини, в которой она является в виде несколькихх своих ипостасей – Козлоногой, Путаницы и третьей ипостаси – то ли Коломбины, то ли Донны Анны (из «Шагов Командора»). Вновь перед нами – разные пласты пространства и времени, уживающиеся в душе Героини – автора.
Особенно интересны образ Коломбины – Донны Анны – неслучайно они находятся в оппозиции: «то ли – то ли»: то ли смеющееся лицо комедиантки, то ли печальный лик потерянной и обреченной, преданной и покинутой. Интересно, что и здесь, переносясь на трех с половиной страницах по различным местам, куда нас бросает стремительный ритм повествования, мы опять попадаем в Ленинград – Петербург, все опять замыкается на нем, и город этот стоит вне времени: отделенные всего несколькими строками, здесь и «петербургская кукла», и «ленинградский ветер». И вот – Петербург 1913 года. Наконец город выходит на первый план. Надо сказать, что отличительной чертой Ахматовой является ее любовь к детально выписанному, легко узнаваемому городскому пейзажу.
И здесь, в полутора страницах стихотворного текста, мы встречаемся с таким количеством деталей, что город вырисовывается выпукло и объемно.
Но воспоминания Ахматовой о родном городе, городе дореволюционном, далеко не идилличны, так как повсюду уже чуствуется тревога и зарева будущих пожаров: Словно в зеркале страшной ночи И беснуется и не хочет Узнавать себя человек А по набережной легендарной Приближается не календарный – Настоящий Двадцатый Век. Интересно, кстати, что под понятием «ХХ век» Ахматова понимает именно «не календарное», а новое, не похожее на то, что было, кровавое столетие. В следующей, последней главе этой части мы опять встречаемся с городом, но все пространство Ленинграда ужимается до одного дома на углу Марсова Поля. Времени снова как такового нет, так как здесь – вновь сплетение времен, что поднимает дом – осколок прошлого – построенный в XIX веке и подвергшийся прямому попаданию авиабомбы в 1942 году – над временем.
И снова – леймотив памяти и совести – главный в «Поэме без героя»: Это я – твоя старая совесть – Разыскала сожженную повесть… Этот леймотив – своеобразный смысловой ключ произведения, перебрасывающий мостик от первой части поэмы ко второй – «Решке», которая также наполнена смысловыми переходами, но, в отличие от первой, состоит не из глав, а из двадцати шесть строф.
Снова Фонанный Дом, но теперь – 5 января 1941 года. «… О том, что мерещится в зеркалах, лучше не думать». В первых строках второй главы автор окунает нас в пучину непонимания – и негодования – по поводу ее произведения со стороны тех, кто не понимает. Она пытается объяснить, но мы видим перед собой строки предисловия: «… Ни изменять, ни объяснять ее я не буду. «Еже писахъ - писахъ». Пожалуй, автор пытается объяснить себе самой зачем она писала эту поэму, и что она хотела ею сказать.
Вновь на страницах второй главы – небольшой по объему – мы встречаемся со старыми карнавальными масками, которые превращаются в «адскую арлекиаду» во главе с «изящнейшим сатаной» Калиостро – Кто над мертвым со мной не плачет, Кто не знает, что совесть значит И зачем существует она. Таким образом, снова тема совести и памяти, которая невозможна без совести.
А память в этой главе касается уже недавних доля 1941 года событий: Ты спроси у моих современниц, Каторжанок, «стопятниц», пленниц, И тебе порасскажем мы, Как в беспамятном жили страхе, Как растили детей для плахи, Для застенка и для тюрьмы. Кому как не Анне Ахматовой, вырастившей сына «для лагеря», знать об этом! Но ее личное горе, как уже говорилось, перерастает из лирической мелодии в эпическую, нарастающую, и тема памяти перерастает из личной памяти во всенародную.
И вот – Эпилог. Белая ночь 24 июня 1942 года. Город в развалинах. Вроде бы, казалось, та же тема: … тоннелями и мостами Загремел сумасшедший Урал… И открылась мне та дорога, По которой ушло так много, По которой сына везли… От того, что сделалось прахом, Обуянная смертным страхом И отмщения зная срок, Опустивши глаза сухие И ломая руки, Россия Предо мною шла на восток… И вслед за этим – торжественная, закономерная, но тем не менее неожиданная концовка, разбивающая в пух и прах доводы коллаборационистов, говорящих о том, что, возможно, не так уж плох был фашизм, ведь он воевал против Сталина, против жестокостей коммунистического режима… Ответам любым таким попыткам будут строки женщины, потерявшей в сталинских застенках мужа, ждавшей долгие годы сына, потерявшая практически все, что имела, у которой остались лишь тени – слова женщины, которая не переставала любить даже красный, кровавый, «содомский» Ленинград: И себе же самой на встречу Непреклонно в грозную сечу, Как из зеркала наяву Ураганом – с Урала, с Алтая, Долгу верная, молодая, Шла Россия спасать Москву.
Глава 2.
М. Бахтин, в литературно-художественном хронотопе имеет место слияние про... Во второй части героине видна расплата (отсюда и странное название – «... И здесь вновь появляется двойник лирической героини. Но это уже двойник-искупитель, лагерный узник, идущий на допрос. Этот ...
Заключение Можно было бы сказать многое – и о патриотизме Анны Ахматовой, и о том, что Россия и ее счастье было выше для нее, чем личное горе от рук правителей этой России… но мы скажем более прозаично, как того и требует тема данной работы. Эти сзавершающие слова эпилога объединяют кажущиеся на первый взгляд слишком разными, слишком несовместивыми компоненты поэмы, объединяют все строки, которые без этих последних слов так и остались бы непонятыми. В этих строках, перекликающихся с вводной частью, спосвящениями – гордость за тот город, который выстоял – несмотря ни на что. Его не сломили ни революционные бури, ни кровавые застенки, к которым он был, выражаясь строками из «Реквиема», ненужным подвеском, ни фашистские авианалеты.
Этот город вечен, он вне времени.
И широкая, предельно многогранная и многоаспектная пространственная структура «Поэмы без героя» подчеркивает это. Литература 1. Ахматова А. Поэма без героя // Ахматова А. стихотворения и поэмы. М 1989. С. 447 – 477. 2. Ахматова А. Стихотворения и поэмы. М 1989. 3. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Очерки по исторической поэтике. М 1979. 4. Виленкин В. В сто первом зеркале. М 1990. 5. Воспоминания об Анне Ахматовой. М 1991. 6. Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой // Виноградов В. В. Избранные труды.
Поэтика русской литературы. М 1976. С. 396 – 459. 7. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л 1973. 8. Кралин М Причания к «Поэме без героя»// Ахматова А. А. Стихотворения. Поэмы. СПб 1995. 9. Об Анне Ахматовой: стихи, эссе, воспоминания, письма. Л 1990. 20. Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. М 1991.