… В начале спектакля «Фарсы, или Средневековые анекдоты» слышится странный гул. В сценическом пространстве становится видна качающаяся, скорее даже блуждающая лампочка. Ее будоражащий, но неуверенный свет неожиданно возникает во тьме, обнаруживая сооруженный на сцене помост и четырех лежащих перед ним актеров в тренировочных брюках и до пояса обнаженных. Вот один за другим актеры осторожно приподнимаются. После нескольких неуверенных движений все оказываются сидящими, повернув к зрителям свои обнаженные беззащитные спины. Встав, они приближаются к авансцене. Каждый пишет у себя на груди букву. Затем один из них, подойдя к черной тарелке, пишет на ней букву «ы». {178} Теперь каждый и все вместе, будто учась говорить, пытаются произнести звук, передаваемый этой буквой: ы — ы — ы. Получилось. Затем хором читают-выкрикивают все слово, сложившееся из букв: Фарсы. Один из них объявляет: «Вы смотрите спектакль, в котором участвуют нетерпеливые любовники, трогательные пастушки…», и только затем разыгрывается первый из «средневековых анекдотов».
Завершается спектакль также не последним сыгранным анекдотом, а эпизодом, напоминающим тот, с которого все началось. Опять среди наступившей темноты загорается лампочка, и актеры, снова в одних тренировочных брюках, обнаженные до пояса, стоя к нам спиной, слушают вновь возникший откуда-то дальний гул. Ложатся. Потом один за другим приподнимаются… Перекатываются… Садятся… Вроде совершаются обычные движения, похожие на те, из начального эпизода спектакля… Но теперь перед нами совсем другие люди. Если в начале представления они будто пробуждались для творчества, буквально учились говорить и двигаться, то теперь это Артисты. И глаз от них не отвести: так красивы их липа и движения. Режиссер будто предлагает модель «очеловечивания человека» — через творчество. Занавес-задник поднимается, и актеры, взявшись за руки и на мгновение обернувшись к нам, уходят в глубину сценического пространства, навстречу нещадно бьющим по ним театральным прожекторам…
Но подобной «рамкой» дело не ограничивается. Актеры не только начинают и заканчивают спектакль. Мы видим их и между отдельными разыгранными анекдотами. Но главное: они действуют наряду с персонажами — внутри каждой фарсовой истории.
Как это происходит? Например, перед первым фарсом актер Игорь Головин, мгновенно облачившись в красные штаны, красный свитер и красную шапку и вскочив на помост, сооруженный на сцене, сообщает зрителям: «Перед вами Брат Гильбер». Понятно, что в этот момент перед нами одновременно и актер, делающий объявление, и персонаж — Брат Гильбер, чью роль взял на себя актер.
А в одно из следующих мгновений спектакля Головин, не меняя костюма, исполняет роль Мухи, воспроизводя ее жужжание. «Насекомое» пристает к появившейся на помосте Кумушке (С. Бызгу). Кумушка, как может, отмахивается от Мухи половником. Но ничто не мешает нам думать, что это Брат Гильбер дурачит Кумушку, вводя ее в заблуждение, будто к ней пристала Муха. Или — что сим благородным делом занимаются и актер Головин, и Брат Гильбер вместе.
В том же анекдоте, конечно, именно актер Михаил Вассербаум (а не сам старый дряхлый муж) в костюме Старого мужа ловко запрыгивает на помост и спрыгивает с него. Но одновременно перед нами и Старый муж, спешащий к Молодой жене.
В свою очередь, не будучи занят в сцене на помосте, актер Сергей Бызгу, все еще в костюме Кумушки, стоя слева, аккомпанирует на барабане тому, {179} что происходит между Молодой женой, Старым мужем и Братом Гильбером. И опять же: нет причин, препятствующих нам видеть здесь хитрую Кумушку в исполнении Бызгу, которая увлечена происходящим и, «подзуживая», барабанит, подыгрывает ему. Или — двух аккомпаниаторов одновременно: Кумушку и актера Бызгу. Или — все варианты вместе.
Дальше по ходу действия Кумушка спешит на помощь Молодой жене И опять в ловкости, с которой героиня запрыгивает на помост, мы видим актера Бызгу. Так что он и явно возвращается к роли Кумушки, и в то же время остается для нас актером.
Теперь уже актер Головин в костюме Брата Гильбера оказывается в роли аккомпаниатора, став барабанщиком. Вот он расхохотался, услышав признание Молодой жены в верности своему Старому мужу. И снова это лишь один из вариантов восприятия эпизода. Ничто не мешает нам видеть за барабаном и Брата Гильбера, от души хохочущего над происходящей семейной сценой. А может быть, и актер Головин, остающийся в костюме Брата Гильбера, и Брат Гильбер одновременно смеются над происходящим на сцене. Возможна, как и в предыдущих случаях, комбинация всех перечисленных вариантов. То есть опять возникает мерцание смыслов.
Дальше. Осознав ситуацию, в которой он оказался, Старый муж возвращается в очередной раз на помост с черным лицом «под Отелло». Но этим открытая насмешка театра над самим собой не завершается. «Я весь в дерьме», — формулирует свое положение старик и снимает при этом грязь с лица. Но одновременно снимает грим актер Вассербаум. Перед этим именно он, загримированный, только что ловко запрыгнул на помост и затеял эту насмешливую игру в наивное театральное преображение, а теперь вот продолжает ее.
По окончании первого анекдота никто иной, как актер Головин, выкрикивает: «Вы смотрите спектакль “Фарсы”», опять же впрямую декларируя принцип открытой театральной игры. И те же актеры, объявив: «А теперь песенка о девчонке в красной юбчонке», — приплясывая, исполняют ее. Они же, именно актеры театра, после второго разыгранного ими фарса исполняют еще одну песенку, на этот раз о «добродетельной пастушке». В песнях актеры также весело смеются над представителями рода человеческого, от которых не отделяют и себя, что продолжается, например, в следующем за первой песенкой эпизоде.
В нем на сцену выбегают двое актеров, Игорь Головин и Михаил Вассербаум, с книжками в руках, усаживаются на авансцене и, поплевывая время от времени на пальцы, перелистывают страницу за страницей, не в силах оторваться от написанного. Они то заразительно смеются, то не менее заразительно плачут.
Наконец, найдя в книге то, что сейчас же стоит разыграть перед нами, актеры объявляют: «презабавный фарс — “Слуга и портной”», и вслед за тем начинается следующая история.
{180} В ней опять участвуют не только собственно персонажи фарса. Например, актер Головин в те моменты, когда он не занят непосредственно в истории, играет на барабане, аккомпанируя коллегам, исполняющим роли героев анекдота. В финале же фарса актер Вассербаум на наших глазах выходит из роли Подагры, снимая с себя резиновую шапочку своей героини. Мучения закончились, и Подагрик в исполнении Сергея Бызгу восклицает: «Слава Богу!» Но можно увидеть в этом и сочувствие по отношению к своему герою самого актера, уже отыгравшего роль. И — двух сразу: и актера, и его персонаж. Или снова — все три варианта одновременно.
Эта особенность игры наблюдается и в третьем анекдоте спектакля, и в остальных постановках театра. Всюду актер выступает либо как таковой, либо в роли и одновременно вне ее. И обнаруживается актер благодаря нескрываемому игровому азарту и явно выраженной его радости от игры.
Понятно, что, говоря об актерах, действующих в спектакле, под словом «актеры» я имею в виду образы актеров, также являющиеся сценическими созданиями, как и персонажи, то есть второй ролью, которую играет каждый реальный актер театра «Фарсы».
Вводя в спектакль два ряда героев, актеров и персонажей, режиссер предлагает зрителю их сопоставление. Сопоставление театра и жизни. Театр оказался представлен здесь и в своем бесшабашном озорстве, и совсем иной гранью: созидающим актера как человека-творца. А жизнь — со свойственными ей страстями, хотя и в фарсовом ключе.
Подобное мерцание «персонаж — актер — персонаж…» в данном случае усиливает комизм ситуации и раззадоривает зрителя намеренным театрально-игровым нагромождением.
Таким образом, уже этот первый спектакль обнаружил и принцип открытой игры, и сосуществование актера и персонажа как определяющие характеристики игры.
Критика отметила это сразу. Так, автор одной из рецензий писал об «идее демонстрации мастерства» и о том, что в этом спектакле «на оголенной сцене четверо актеров вдохновенно творят чистую игру, веселя свои и наши души»[cclx]. Замечено было и непосредственное включение в спектакль творческой радости исполнителей: «От собственной игры актеры не просто получают удовольствие, но испытывают некий восторг, плавно переходящий в экстаз», и, например, «Сергей Бызгу не просто ловит воображаемую муху, которая “толстеет на глазах”, вместе с мухой он явно ловит кайф»[cclxi].
В «Фантазиях» совместное с персонажами действие актеров выражено прежде всего благодаря открытой демонстрации актерами своего мастерства. Этим насыщены все эпизоды, но несколько из них — особенно, например, те, где «шесть персонажей» профессионально исполняют танцы на ходулях, или — искусно играют с огоньками-фонариками, являя зрителям поток фантастических световых картин, непрерывно переходящих одна в другую среди тьмы сценического пространства, или — исполняют эпизод с пододеяльниками, {181} которые, освободившись от веревки для их сушки, пускаются в виртуозный танец.
Демонстрация актерами мастерства отчетливо обнаруживала их как таковых и в «Стриптизе». Здесь, в силу обстоятельств, предложенных пьесой, персонажи действовали на крохотном пятачке, почти буквально: в одной точке сценической площадки. Это, а также постоянные крупные планы и фигур в целом, и отдельных их частей, прежде всего рук, — потребовали от актеров значительного совершенствования в пластике, острой и лаконичной. Умная пластика актеров во многом определяла жанр интеллектуальной клоунады.
Мастерство актера, как видим, из спектакля в спектакль имеет не только свое «служебное», ремесленное значение. Мастерство демонстрируется и становится одним из средств обнаружения актера, действующего наряду с персонажем. В этом особое значение актера для Крамера, актера как блестящего мастера, умеющего «все». Не зря режиссер сетует: «Очень странно, что до сих пор актеры, владеющие голосом, телом и другими художественными средствами, выделяются у нас в группу актеров синтетического театра. Тогда становится непонятным, чем же с точки зрения профессии должен владеть обыкновенный драматический актер»[cclxii].
«Актерским эпизодом» начинался спектакль «Вохляки из Голоплеков». Именно они, актеры, которые через несколько мгновений разыграют перед нами «Сонное мечтание», смонтированное из трех тургеневских пьес, исполняли испанский танец. Исполняли нарочито театрально. Будто потрафляя зрителю, представляли ему ожидаемую Испанию. Испанию, живущую в обыденном сознании соотечественника. Пылкий темперамент. Жгучие черные волосы двух идальго, исполняемых М. Вассербаумом и И. Головиным, и доньи в исполнении О. Базилевич. Красный, черный и белый цвета в костюмах. Характерное пощелкивание пальцами и притопывание каблуками. Они сразу и впрямую вовлекали зрителей в игру. Хитро смотрели на зрителей и улыбались собственной хитрости. Смеялись над собой и над зрителем, воспроизводя штампы восприятия Испании. Конечно, это были не сами Игорь Головин, Михаил Вассербаум и Оксана Базилевич. Они представляли театр. Играли актеров театра «Фарсы», исполняя своеобразную увертюру спектакля. Здесь заявлялась и абстрактная мечта персонажей «об Испании». Красочная и далекая от своего объекта, И увлеченность театральной игрой. И воспроизведение действительности в этой игре.
Но актеры как герои спектакля, а не только в качестве создателей персонажей, участвовали в действии и дальше. По ходу спектакля, наряду с персонажами, они то и дело проявлялись в радости, которую им доставляет их творчество. Стоит вспомнить здесь хотя бы адресованную зрителям хитрую улыбку актера Сергея Бызгу из начала спектакля: он явно сговаривался со зрителем о начавшейся игре. Улыбку, искрящуюся сквозь невообразимые усы и бороду его кучера Ефрема, с помощью которых актер так чудесно {182} преобразился, что даже после многократных просмотров спектакля остается сомнение в том, что это он, Сергей Бызгу, играет кучера. Ефрем рассуждает то об одной, то о другой лошади из тройки, а смотрит при этом и указывает на зрителей. На тех из них, что сидят в первом ряду. Здесь эффект сговора между актером и зрителями особенно сильный, поскольку зрительские кресла стоят тоже на сцене, в непосредственной близости от актеров.
Эти две игры — актеров и персонажей — зритель неизбежно должен был по ходу действия сопоставлять, тем самым прямо участвуя в становлении спектакля.
В «Селе Степанчикове» именно радость от творчества и мастерство актеров прежде всего обнаруживали актеров в качестве героев спектакля наряду с персонажами. Это было отмечено во множестве откликов на постановку. «Актеры […] подробно, смешно, азартно подкидывают и обрабатывают детали»[cclxiii], — писалось в одной из статей. «Здесь все мастерски […] придумано и мастерски сыграно. Потому-то и возникает на сцене без декораций и спецэффектов совершенно особенное, ни на что не похожее село Степанчиково»[cclxiv], — замечал другой рецензент. И, наконец, утверждалась едва ли не приоритетность мотива театра, того, что происходит с актерами, по сравнению с происходящим в спектакле с его персонажами: «Истории у них есть, но куда ярче, отчетливей выражен момент подачи, демонстрации актером себя, куда важней само пребывание на сцене»[cclxv]. Во всяком случае, названный мотив, явно и ярко выраженный во всех крамеровских постановках, полноправно участвует и в действии этого спектакля.
Декларации режиссеров, как правило, имеют отдаленное отношение к их спектаклям. Виктор Крамер в этом смысле представляет одно из исключений. Он заявляет, что выводит актеров на сцену играть. Именно это он и делает в своем театре. Рассуждая об актерском мастерстве, режиссер сознательно рассматривает его как непосредственную составляющую сюжета спектакля. «Для меня важно, — говорит он, — пробудить в актере желание играть […] Как мы делали “Стриптиз”? Я дал актерам направление. И только. И они мне напридумывали черт-те что, часа на четыре непрерывного действия. И я решил: это оставляем, это — надо отсеять». Работая над «Фарсами», Крамер хотел создать «несколько локальных историй, соединенных в полнометражный сюжет». При этом режиссер полагал, что «в каждой будет место и сюжетной схеме, и актерскому мастерству»[cclxvi].
В одном из интервью 1992 г. режиссер признался, что «не хочет быть постановщиком». Его желание не сбылось. Все его спектакли выдают в нем постановщика, выстраивающего спектакль как художественное целое. Закономерности этого целого, которые воспроизводятся от постановки к постановке, я и попыталась выявить в данной статье. Закономерности, которые внятно свидетельствуют о методе режиссера, как он сложился в театре «Фарсы».
{184} Н. Песочинский
Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика
Превращая «Школу драматического искусства» в «Школьный общедоступный театр», в 1990 – 2000‑е годы Анатолий Васильев формирует систему театра, которую называет «метафизическим реализмом», современным вариантом литургической драмы. Некоторым критикам кажется, что это разрушение светского театра есть и разрушение театра как такового. Но контекст столетней истории европейской режиссуры многое объясняет в идеях Васильева с точки зрения логики искусства. Хотя Васильев, кажется, никогда не говорил об этом, он следует не только традиции сакрального действа, но и по-своему продолжает линию режиссуры Условного театра, которую начинали проводить М. Люнье-По, П. Фор, Вс. Мейерхольд, Э. Гордон Крэг, А. Арто. Васильев исследует такие возможности театрального действия, которые не востребованы сегодняшним театром и практически отсутствуют в драматической литературе. Театральная композиция его литургии дает новые идеи теории драмы.
Понимание феномена действия непрерывно менялось в течение века режиссуры. От Аристотеля до «новой драмы» (Ибсена, Метерлинка, Чехова) все было как будто ясно. «Важнейшая из частей трагедии — состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии изобразить какое-нибудь действие, а не качество. […] Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер»[cclxvii]. Значит, по Аристотелю, в основе трагического действия (высшей формы театра) — события, происходящие по воле конкретных лиц, имеющих некое направление воли. Непременно — события, непременно — действующие лица. Аристотелевская трагедия покинула сцену в XX веке. Режиссура символизма, футуризма, конструктивизма, абсурдизма опровергала идею театра как подражания реальности, понятие «мимезиса» трактовалось все более усложненно. В эпоху постструктурализма, в опытах театральной антропологии, в авангардных проектах, объединяющих разные виды искусств и типы культуры, стало совершенно ясно, что драматическое действие может обойтись и без определенной системы персонажей, и без системы событий, и без ясности мотивов происходящих на сцене перемен.
Русской профессиональной режиссуре потребовалось всего семь лет, с 1898 до 1905 г., чтобы перейти от «историко-бытовой» модели театра и от логики «интуиции и чувства» чеховского психологического спектакля к символизму {185} Метерлинка, в категориях В. Э. Мейерхольда — от «театра Типов» к «театру Синтезов». Под Синтезом Мейерхольд понимал противоположную аналитической конструкцию, которой свойственно вертикальное наращивание смыслов, интуитивное и ассоциативное постижение символического двоемирия. «Исходная точка для нас — богослужение. Спектакль Метерлинка — нежная мистерия, еле слышимая гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Его драма больше всего проявление и очищение души. Его драма — это хор душ, поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой»[cclxviii]. Система спектакля-мистерии была воплощена в разных методологиях русского театра — и Мейерхольдом («Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Жизнь человека» Андреева), и Станиславским («Драма жизни» Гамсуна, «Каин» Байрона), и Таировым («Благовещение» Клоделя). Мейерхольдовская формулировка природы символистского спектакля вполне может быть отнесена и к «Плачу пророка Иеремии», и к «Моцарту и Сальери», к и «Илиаде» Васильева. Литургическая драма А. Васильева относится, по классификации Мейерхольда, к «театру Синтезов».
Более или менее материалистической трактовке эстетики Аристотеля, канонизированной в советском театроведении, Васильев предпочитает платоновское двоемирие. Условный театр представляет собой ту самую пещеру, о которой рассказывал Платон. Зрители похожи на обитателей пещеры, прикованных и повернутых к стене, так что они видят лишь отражение того, что происходит снаружи, а не саму реальность, не сам свет и не те фигуры, которые там, а только тени. Знаменитые слова философа Владимира Соловьева — об этой пещере, об этом театре:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От не зримого очами?
Естественно, что в школе А. Васильева с диалогов Платона (их можно считать пра-пьесами) начинается обучение студентов-актеров, или отучение их от метода действенного анализа (приобретенного раньше в театральной школе).
«Неподвижный театр», сперва воплощенный Мейерхольдом на материале Метерлинка, а затем и Васильевым на Платоне, Пушкине, Гомере, Достоевском, основан на преодолении распространенного понимания действия как цепочки событий. С точки зрения структуры действия, символистская режиссура преодолела линейность, ее гораздо больше занимало создание поля ассоциаций, то есть объем. Ассоциативный монтаж появился на сцене значительно раньше, чем о нем заговорила теория кино. Конечно, спектакли Мейерхольда «Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса», «Жизнь Человека», {186} «Незнакомка» — первые наиболее очевидные примеры такой драматической конструкции, в предельной степени она была реализована в структуре монодрамы (сценической проекции внутреннего мира героя), например, в «Гедде Габлер» Мейерхольда или в «Гамлете» Крэга — Станиславского. Едва ли Васильев не подпишется под апологией ассоциативности, уверенно утверждаемой Мейерхольдом в его первой теоретической работе. Мейерхольд ссылается как на своих единомышленников на Толстого, Вольтера и — особенно пространно — на Шопенгауэра: «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии… Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь»[cclxix]. Мистериальное содержание символистского театра и театра Васильева, на самом деле, выразимо не «в лицах» и не «в событиях», а создается в воображении, лишь иносказательными способами.
Васильев рассматривает категорию театрального действия в зависимости от ответа на вопрос: что вы хотите на сцене представить — воплощенный дух или воплощенное тело. (Это соответствует символистской, сюрреалистической проблематике.) Если говорить о всех материалистических компонентах театрального действия, они у Васильева подвергаются деконструкции. Постструктуралистский термин в данном случае применим. Уже давно, в периоды «разомкнутых структур» и игрового театра, Васильев доказал полную относительность реалистических связей театрального действия и легкую трансформацию их в игре. Все это касается, так сказать, «жизненного» материала, того, что в реалистическом театре составляет существо театрального текста. Сценическая «жизнь» такого рода эфемерна, мнима, она сама себя опровергает и в любую минуту готова рассыпаться на загадочные первоэлементы. Так вспоминались, выстраивались и рассыпались «отношения» персонажей во «Взрослой дочери молодого человека», прошлое, настоящее и мнимо-настоящее перемешивались в «Серсо», театр и реальность опровергали друг друга в «Шести персонажах в поисках автора» и так далее. В то же время Васильев никогда не сомневался в существовании скрытого и тайного механизма, направляющего судьбы героев его спектаклей, он не подвергается сомнению и разрушению, он целен, но скрыт. Теперь, в литургической драме, Васильев пользуется техникой деконструкции материалистических структур драмы совершенно свободно. Повествовательность жизненной истории полностью упразднена. Система отдельных персонажей — лиц и типов — заменена актерским хором. Литературная фактура приведена в свободное состояние неоформленного материала. Васильев, кажется, радикальнее Мейерхольда, который утверждал, что театральная форма невозможна без четырех компонентов: маски, жеста, движения, драматической интриги. У Васильева отсутствует первый и четвертый компонент, ему удается сохранить театральный синтез без персонажа (в любом виде, хотя бы и маски) и без интриги (как волевой мускулатуры действия). В этом Васильев проявляет {187} себя как авангардист, то есть обращается к исходному состоянию зрелищного искусства и собирает театральный механизм заново. (В системе культуры рубежа XX и XXI столетий, после абсурдизма и постмодерна, ему естественнее быть настолько радикальным, чем Мейерхольду сто лет назад.)
Васильев не сомневается в том, что предмет театра — действие, и полагает, что режиссер может опираться на несколько «механизмов» активности: в психике актера, или в его физической жизни, или в слове. Один слой — активный, остальные ему аккомпанируют. В психологическом театре (основанном на ситуативном разборе, на этюдном методе) активным слоем является психика актера. Наиболее широко распространен в режиссуре XX в. активный слой движения (начиная от Мейерхольда до большинства современных режиссеров, многим из которых другие слои почти не нужны, как, например, Марталеру или Уилсону; на партитуре движения строят спектакли, кстати, и ученики Васильева, например, А. Жолдак). В последние годы Васильеву интересно основывать действие на самой абстрактной фактуре — слове, Эта категория для него изначальна в том самом сакральном смысле, в каком «в начале было слово…». Слово может быть еще более абстрактно, еще менее изобразительно, чем психическая активность (мир эмоциональной интерактивности) и чем физическое движение. Словесная фактура в реалистическом театре и семантична, и музыкально содержательна. Модернистский театр последовательно отвергал на сцене семантику слова (крайнее выражение этого процесса — абсурдизм). Васильев доказывает, что, опираясь на словесный текст, можно его «распредметить», и тогда текст станет материалом для метафорической театральной ткани. Словесная фактура у Васильева претерпевает деконструкцию на уровне своих привычных, повествовательных, изобразительных, логических связей. В ней обнаруживается иррациональная природа. Наиболее провокативно это выглядит при работе над классическими текстами. На площадке мистерии даже в «привычной» литературной классике обнаруживается скрытый текст, закодировано мистериальное действие. В спектаклях «Моцарт и Сальери. Реквием», «Из путешествия Онегина. Уроки Анатолия Васильева», «Пушкинский утренник» (все по Пушкину); «Медея. Материал» (Хайнера Мюллера), «Государство» и «Пир» Платона, «23‑я Песнь “Илиады” Гомера» очевидна деконструкция поверхностных связей текста. Васильев ищет среду или механизм, откуда исходит живой толчок, чтобы развивалось действие, являющееся отголоском духовного плана, и развивалось бы в специфически театральном смысле. Васильев не хочет, чтобы текст Пушкина, да и любой текст, был заранее структурирован застыло, по фразам. Задача: раскрыть внутри словесного движения скрытую жизнь, провоцировать точки сверхтекста. Проникнув за семантическую оболочку речи, актер сможет инициировать, возбуждать течение мистериального действия. Артисты Школьного театра отбросили и сюжет, и привычную музыкальную форму стиха и находили другие, не известные сегодняшнему театру действенные механизмы, скрытые в речи. Разрушена {188} бытовая интонация, которая, по мнению Васильева, несет «клишированное содержание» даже на мелодической основе. Изменен привычный вектор чтения (сверху вниз, слева направо). Энергия текста оказывается не в психологических состояниях персонажей, а в собственной конфликтной жизни словесной ткани. Борьба звуков и слогов, несюжетные (почти иррациональные) связи фраз, арифметика (или какая-то другая более сложная математика) в связях слов содержательны как выход к скрытой и невысказанной, невыразимой в повествовательных категориях духовной субстанции.
Васильев предоставляет зрителю художественный текст как поле, на которое есть разные «входы» и где можно по разным смысловым этажам и маршрутам двигаться, установив разные векторы, обнаруживая разные последовательности. Тот способ, которым Ролан Барт представил литературный текст, приложим к словесной фактуре спектаклей Васильева[cclxx]. Текст, освобожденный от проживания жизненных эмоций, аналогичен символистской концепции Мейерхольда, требовавшего от актеров обращения со словами как с «каплями, падающими в глубокий колодец». И Мейерхольду, и Барту, и Васильеву важно услышать не то, что заключено в самих словах, а — что скрыто ими. Словесный текст понимается как бы не семантичным в привычном смысле. Он прозрачен, он дает импульс действию и позволяет проявиться в театральной форме подтексту, скрытому философскому механизму произведения. Действие такого типа не подчиняется линейной логике.
В предисловии к изданию на компакт-диске своего радиоспектакля «Портрет Дориана Грея» Васильев объяснял принцип преодоления линейной семантики речи: «Интонационность — это одни ноты, одна линия, а содержательность — другая линия. То есть, я стал разрабатывать роль по вертикали, как в партитуре. Вот такая партитура звучит вместо литературы». Васильев ссылался на Мейерхольда, который объяснял успех чеховских спектаклей Станиславского именно мелодической партитурой речи, атмосферой текста, организованного по законам музыки — беспредметной системы ассоциаций. Мастера метафорического театра совпадают в том, что атмосфера в театре — понятие не столько оформительское, сколько структурное. Именно в ней проявляется беспредметный смысловой план и его динамика. М. А. Чехов разработал теорию взаимодействующих атмосфер как динамической основы спектакля. Васильев согласился бы с утверждением Чехова «атмосфера не есть состояние, но действие, процесс. Внутренне она живет и движется непрестанно»[cclxxi].
Васильев шел путем деконструкции вербальности текста и обнажения его скрытого кода в действии, например, в постановке драмы Хайнера Мюллера «Медея. Материал». Актриса Валери Древиль сидит в статичной позе, и сначала кажется, что она издает только бессмысленные выкрики-выдохи. Связность речи, поведения, физических действий совершенно разрушена. Но совершенно незаметно, без толчков (и в этом художественная сложность) образ развивается, доходит до трагического наполнения, до пафоса, отчаяния, {189} срыва и безумия. Если вглядываться, то можно было увидеть, как постепенно менялся голос по звучанию, ритму, как в статичной позе появлялась энергия, в «сюжет» вовлекались пространство (видеоизображение стихии) и предметы, а «персонажем» владели силы, не подвластные личной воле. Действие классической трагедии, изначально разложенное на первоэлементы, приведенное в состояние материала, хаоса, постструктуры, так и не становилось последовательностью действий, мотивов, слов, но наполнялось изнутри иррациональной стихией. Трагизм достигался совершенно неклассическим способом. Деконструкция предметных межперсональных и межсобытийных связей позволила проявиться метафизической сущности архетипа Медеи.
Разрушение поверхностно-логического текста и проявление объема его скрытого смысла в хаосе составляющих его элементов было одним из средств режиссуры конструктивистской эпохи. Тогда Б. Пастернак писал о «совершенном безразличии материала»: у Мейерхольда актеры «сносят до основания привычную нам интонировку и потом из ее обломков, которые по своей бесформенности должны были бы смешить, мнут и лепят беглые формы выраженья, которые начинают потрясать и становятся особым языком»[cclxxii]. Васильев добивается именно такого безразличия материала, из которого он создает свою театральную форму. Нужно лишить речь и движение их жизненной логики, чтобы они не заслоняли метафизического смысла, находящегося за поверхностью драматической ткани. Сам текст (даже классический) — не более чем поверхность по отношению к иносказательной сущности «жизни духа». Не являясь действием сам по себе, словесный текст провоцирует рождение драматической энергии. Вслед за беспредметностью речевой системы оказывается разомкнутой и логическая последовательность драматического действия, если понимать его как цепь мотивированных событий.
Васильев говорит, что ему интересно поместить действие в слово как в сосуд. Отношение к слову как к сосуду (чистой форме), который наполняется говорящим актером, или, например, определение цвета слов, практикуемое в актерском тренинге в «Школьном театре», совпадает с эвритмическим пониманием речи, свойственным в свое время и Андрею Белому, и Михаилу Чехову. Васильеву важно подчинить театральное действие и движение, и речь актера тому импульсу, который находится в духовной субстанции, а не в самом литературном тексте. Поэтому смысла в слове (и в движении, и в эмоциональном состоянии) нет до тех пор, пока театральное действие не свяжет два мира — видимый, театральный, и невидимый, духовный. В похожей природе иносказания коренилась театральная техника Михаила Чехова: антропософское понимание сценического существования. Актером двигает «нечто» в его внутреннем существе, прежде чем он совершает любое выразительное действие. Телесному движению предшествует внутреннее движение, динамика души, в основе которой лежит мысль, т. е. духовное, и все движения тела предстают как бы увеличенными движениями речевых органов, {190} выражающих мысли посредством звуков. Искусство эвритмии находило метафизическую трактовку слову, звукам речи и музыкальным звукам. Создатель антропософского учения Р. Штайнер обозначил его как «видимую речь». Весь человек становится тут инструментом речи и вместе с тем духа. Язык имеет чувственно-сверхчувственную природу, и эта двойственность пронизывает все его проявления, вплоть до мельчайших элементов. Ни Штайнер, ни Андрей Белый, ни Михаил Чехов, сосредоточенные на метафизической выразительности человека, однако, не оперировали категориями спектакля как синтетического целого. Васильев делает этот шаг. Сверхчувственным организмом становится у него весь спектакль в целом, со всеми составляющими его театральными выразительными средствами, с артистами, музыкантами и танцорами.
Васильев ставит своеобразную задачу, осуществляя постановку пушкинских текстов: он хочет увидеть в Пушкине огненное столкновение античного и иудейско-христианского типов сознания. Но чтобы забраться так глубоко в «подсознание» текста, нужно сделать внешний его слой прозрачным. Поэтому сюжет, система персонажей, поверхностная мотивировка событий, да и сами события в пушкинских спектаклях предстают как бы в разомкнутом состоянии. Действие же нацелено на выявление скрытой, подчас тайной музыки, на которой написан автором словесный текст. Одно из средств, которые позволяют выявить эту музыку, — особое интонирование речи, противостоящее причинно-следственной событийной логике. (В статье «Музыкальные паузы Анатолия Васильева» В. Золотухин подробно объяснил, как происходит отыскание евангельского, сакрального сюжета в пушкинском спектакле: выявление пропетого в проговоренном[cclxxiii]. В. Березкин проследил в пушкинском театре Васильева другой ракурс — пространственное выражение поэтической метафизики[cclxxiv].) В «Моцарте и Сальери» зрелищными приемами в светском тексте проявляется текст священный. В пушкинском стихе обнаруживается музыка христианской молитвы, толпа в ярких одеждах появляется вместе со слепым скрипачом, призванным божественным Моцартом, и Моцарт как бы оказывается — благодаря сменяющемуся слышимому и зримому образу (стилизованная музыка Мартынова в духе раннехристианских гимнов, толпа в причудливых «неземных» библейских одеяниях) в другом смысловом пространстве, внимание зрителя уходит от «реальной» беседы Моцарта и Сальери в другой («метафизический») план, где Моцарт бессмертен. Так же в метерлинковском спектакле Мейерхольда действие разворачивалось в медитативной атмосфере богослужения, которую Максимилиан Волошин называл «сонным видением», и в ней двоились правдоподобная реальность и идеальный мир библейского Зазеркалья; хор монахинь сопутствовал возвращению сестры Беатрисы в ее обитель и возврату статуи Богоматери на ее пьедестал, принцип последовательности «видений» был музыкальным, двойственность театральных планов и двойничество персонажей были организованы в той технике «наплыва», которую в это время {191} изобретало молодое кино. Тогда, в 1906 г., для реализации идей «неподвижного театра» потребовался предельный минимализм актерской выразительности, отказ от связных «фраз» жизненного поведения, преодоление их выстроенными в цельную партитуру деталями условной пластики, музыкально звучащей речи. Теперь, у Васильева, движение хора, произнесение пушкинского стиха, положенного на музыкальную партитуру, символические мизансцены соответствуют задачам «неподвижного театра», все это погружает зрителя в своеобразную медитацию, позволяет увидеть невидимое. Можно обнаружить в такой открытости образа принцип авангардного искусства, которое, по сути дела, ничего не показывает, но создает художественную среду, в которой зритель сам извлекает из сферы своего бессознательного дремлющие там образы и связывает их в собственную осмысленную конструкцию, каждый — в свою.
Васильев не первый режиссер, который уравнивает сценическое пространство с пространством духовным. Станиславский видел задачу своего театра в изображении «жизни человеческого духа на сцене» (давно замечено: не «жизни человека», не «души человека», а «человеческого духа», то есть субстанции идеальной и непосредственно не выразимой). Этой формуле отвечали, в частности, и его символистские опыты, интерес к йоге, и мистические техники («лучевпускание» актерской воли), и постоянный акцент на «бессознательном». Васильев в течение многих лет считал свою театральную идею глубоко связанной с идеей Станиславского. Сейчас он отошел от метода «действенного анализа», но не отверг изначальную нематериалистическую философскую ориентацию «Системы», он только перефразировал слова Станиславского. Предмет литургического театра — «жизнь человека в духе», все компоненты драмы — мораль, нравственность, чувства — рассматриваются как «отражение жизни в духе».
Вообще, эта проблема — как представить духовную субстанцию в неумолимо материальном искусстве театра — бы та центральной для режиссерской профессии с момента ее появления. Проблема мистерии не обошла Московский Художественный театр и в символистских постановках, и в психологических — например, в «Братьях Карамазовых» и «Бесах». Иносказательные средства для выражения нематериального бытия искали Крэг, Мейерхольд, Арто, Гротовский и Някрошюс.
Васильев возвращает театр к той проблематике, которую поднимали символисты, в частности русские символисты. Высшей формой современного театра им виделась возрожденная мистерия. «Религиозные, мистические переживания, нам желанные» объявляли русские символисты критерием достоинства театрального творчества: «искусство, которое родится из недр нового общества, найдет синтез мелодии и ритма (в пении, музыке и пляске) и сольется с культом, и в нем, быть может, вспыхнут новыми огнями мечты древних и мятежные мечты нового времени»: так, в контексте своей теории «мистического анархизма», смотрел на театр Г. Чулков[cclxxv]. У него, а также у Андрея {192} Белого, у Валерия Брюсова, были свои теории символистского театра, и все они так или иначе варьировали идею культовой природы театрального зрелища, идею новой мистерии. Но идея эта не воплощалась, не принималась. Символистский театр, возникший в 1900‑е гг., лишь поверхностно следовал атрибутам сакрального действа. Создавший первые и лучшие символистские спектакли режиссер, Мейерхольд задавал вопрос: «Может ли Театр принять в свое лоно мистерию?», и ссылаясь на опыт французской культуры XV – XVI столетий, констатировал, что уже тогда «строго разграничились две области публичных действ: мистериальная и театральная», и сожалел, что у нас «не хотят отъединить эти две столь противоположные области»[cclxxvi]. Андрей Белый сокрушался, что из-за религиозной косности русского общества эти два вида представлений невозможно объединить, но приходилось согласиться: «Пусть театр остается театром, а мистерия мистерией»[cclxxvii]. В 1912 г. Мейерхольд был убежден, что «до тех пор, пока создатели неомистерий не порвут связи с театром, пока они окончательно не уйдут из театра, до тех пор мистерия будет мешать театру, а театр мистерии»[cclxxviii]. Мейерхольд выбрал не сакральный, а сверхтеатральный (через театральный традиционализм) путь к обобщению и метафизике, путь отрицания реализма и жизнеподобия искусства И все-таки вопрос о мистериальности театра Мейерхольда, о метафизической его сути не может быть полностью снят. Апокалиптический «Ревизор» — явное возвращение к теме. Граница между видимым и воображаемым была в нем разрушена. Фантомы населяли реальность, историческую и социальную действительность, представленную, однако, в марионеточно-теневом изображении. Необъяснимые трансформации Хлестакова, его бестелесность, и в то же время предметность эротических видений Анны Андреевны, и необъяснимо трагический блоковский мотив в исполнении этой роли, механическая заведенность персонажей, и противоестественный ритм их существования, с замираниями и полной остановкой в конце в немой сцене, — все свидетельствовало о том, что романтическое двоемирие больше невозможно в его классической противоположности начал, несоединимое перемешалось в России на девятом году революции по законам гротеска, и «идеальный» мир существует в невиданных метаморфозах. Иррациональный дух хлестаковщины свободно, как дома, перемещался в натуралистическом паноптикуме советских убожеств.
Театр Мейерхольда был символическим, часто — мистериальным, но не был религиозным по смысловой сути. Васильев пробует пройти тем путем, который был отвергнут Мейерхольдом, он соединяет сущность мистерии и средства театра. Современные, постструктуралистские театральные средства служат сакральным целям. Он видит в театральном действии не то, что видят в нем материалисты.
Школьный театр Васильева не принадлежит конкретной конфессии или определенной духовной традиции. Здание на Сретенке, детально продуманное А. А. Васильевым и его постоянным соавтором архитектором {193} Игорем Поповым, построено по законам православной храмовой архитектуры, но там есть (среди других) зал «Глобус», структурированный по модели площадного ренессансного театра; а в нем помост, как в площадном театре, напротив — античный портик. Артистический тренинг в театре включает китайскую гимнастику у‑шу, ритмическую речевую технику в размере гекзаметра и изучение драматической структуры на диалогах Платона. Постановка гомеровского эпоса театрально-многоязычна, включает бой на мечах, вариант японского сценического тадзмаори, и бурятское горловое пение, и хоровое пение в духе раннего христианства, и парад в кришнаитской манере, и эпизод, ассоциативно напоминающий новозаветный сюжет «избиения младенцев». Культурное поле разомкнуто. Васильев доказывает, что все культуры объединяются, когда в них приоткрывается платоновский идеальный мир, реальность эйдосов. Сакральность театра Васильева — в духе экуменизма. Опять же, это традиция: метафизическая режиссура всегда была мультикультурна. Арто предлагал преодолевать материализм театра, например, через балийские танцы; Мейерхольд включал в программу Студии на Бородинской некоторые приемы выразительности «Кабуки», наряду с точной реконструкцией игры по канонам commedia dell’arte и с новаторским «музыкальным чтением в драме», разработанным М. Ф. Гнесиным. Многоязычность педагогической методологии Васильева вполне сопоставима с этим. Но задолго до режиссуры, первым «экуменистом» в истории культуры, возможно, был Платон. По словам Александра Меня, именно он был «первым на Западе, кто говорил о невидимой основе видимого бытия. Он говорил почти тем же языком, что и авторы Упанишад и буддийских трактатов. Здесь сомкнулись Восток и Запад»[cclxxix].
В пространстве, созданном для Школьного театра на Сретенке, заложена его смысловая структура и его эстетика. Здание шатрового храмового типа имеет в основе структуры вертикаль, движение ввысь (движение, которое имеет свою театральную содержательность, его считал лейтмотивом роли Гамлета М. Чехов). Помосты по бокам игрового пространства дают возможность размыкания структуры сюжетного действия, здесь размещается хор. Световая концепция ориентируется на кинематографический холодный белый цвет, вся палитра цветов (костюмов и реквизита) спектаклей также исключает натуралистическое правдоподобие. Костюмы и реквизит не принадлежат никакой исторической действительности, они ритуальны и театральны. Отказ от итальянской сцены с порталом и кулисами, от занавеса и рампы, от создания в театре кусочка фиктивной «реальности», возврат к сцене-арене, к площадному помосту, к интерьеру пространственно-структурированного храмового действа, пространственное объединение играющих и смотрящих, открытые выходы актеров на площадку и уходы с нее (парад) — все это наследует и античной, и средневековой, и ренессансной концепциям, и формам условного театра XX в., паратеатра и театральной антропологии — идеям Г. Фукса, М. Метерлинка, В. Мейерхольда, А. Арто, {194} Е. Гротовского, Э. Барбы. Особый смысл пространственной среды спектаклей Васильева заложен в ее своеобразной эстетизации. Пространство литургической драмы огромно, наполнено воздухом, над играющими фигурами чувствуется небытовая высота, почти физически ощутимая дистанция от видимого плана до невидимого. Зрительская полоска в этом храме значительно меньше, чем игровая площадь. Отточенная, лаконичная, изысканная красота заключена в игре объемов и красок — все формы в этом пространстве подчинены законам архитектурной динамики, а цвета используются скорее локальные, чем смешанные. Обыденные образы полностью исключаются, зритель попадает в пространство очищенной от случайности художественной формы. Отсылки к классицизму в этом театральном здании неслучайны.
Драматургическая форма Васильевской мистерии основана на том, что действие представляет собой как бы анфиладу комнат, которая видна целиком. Внутренняя динамика выстраивается на репетициях начиная не с «исходного события», как предполагает психологический этюдный метод, а с «основного», то есть — как бы с конца. Именно так и Мейерхольд строил «Ревизора»: от последней «немой сцены». Подсознание сценического текста, отсвет маргинальности исходили из финала композиции. Временная последовательность эпизодов «Ревизора» была сомнительна. Категория времени мистерии, вообще, отличается от концепции последовательности в реалистическом искусстве. Театральное время и у Мейерхольда, и у Васильева метафизично, оно не имеет динамики вперед, «по событиям», оно замерло и позволяет движение «вглубь», «ввысь».
Васильев не хочет, чтобы известный, классический текст, да и любой текст, воспринимался как уже структурированный до появления его в театральном воплощении. Воспринимать его застылым, разделенным на смысловые фразы — значит, лишать его основы жизни в чисто театральном смысле. И наоборот, разрушив литературную логику, можно обнаружить, что собственно внутри словесного движения есть своя жизнь, и там есть активные точки, инициируя которые актер возбуждает действие, причем в настоящем времени. Васильев доказывает, что действие любого написанного текста, любой пьесы, следующей канонам завершенности, — уже в прошедшем времени, об уже произошедших и закончившихся событиях. Она получается не драматичной в том смысле, в котором он хочет строить театр, ведь уже известно, как сложена композиция, уже все написано, и будет лишь искусственно имитироваться. Такой театр вторичен, он является интерпретацией литературы. И Васильев ищет другую реальность театрального действия. Его цель — сценическое настоящее.
Композиция театрального произведения складывается в живом обмене артистов речевыми, физическими, игровыми «репликами». Васильев считает сценическим действием живое рождение этой конструкции. Речь идет, по существу, о театральности как синтетической категории, разноприродной с отражением реальности, об усложнении аристотелевской категории {195} «мимезиса». Такая философия театра, обнаруженная современным исследователем в культуре 1920‑х гг., в основании театрального конструктивизма, в то же время является исходной, архаической идеей зрелищных искусств: «Жить на сцене в строго эстетическом смысле означает не изображать жизнь, не добиваться с помощью подчас изощренного мастерства ее подобия, а истинно жить, но по законам сценического времени в сценическом пространстве. Жизнеподобное существование на сцене может быть стократ более условным, чем принципиально условная игра»[cclxxx]. В пользу такой «настоящей» реальности-игры Васильев давно отказался от реализма.
Режиссура Васильева прошла несколько этапов развития, конкретная структура действия в его спектаклях менялась, но она всегда была основана на ассоциативной композиции и на философии двоемирия, на соотнесении видимой, поверхности и скрытой сущности феномена драмы. Разница нынешнего театра Васильева с его спектаклями 1980‑х гг. совсем не так значительна, как это кажется. Конечно, в начале истории Школы драматического искусства многие ее принципы не были публично оглашены, не были так развиты, не определяли полностью модель спектакля. И все же в периоды театра «разомкнутой структуры» и «игрового театра» Васильев замечал, что в его спектаклях действуют персонажи, «как бы лишенные сквозного действия», соглашался с тем, что «драматическое действие с персонажами подобного типа должно быть внешне динамичным при внутренней статичности»[cclxxxi]. Игра (персонажей между собой, актеров между собой) была попыткой скрыть бытийный и метафизический смысл драматических отношений в спектакле и на самом деле подчеркивала глубину невыраженных конфликтов. Игра на первом плане была нужна, чтобы разрушить бытовую связь вещей и житейские мотивировки действий персонажей — как для театра, по большому счету, мнимые. В игровом театре А. Васильева и его учеников игра часто выступала как категория особого изображения трагического, мистериального, метафизического. Игра могла быть сверхсюжетом, выявляющим относительность, условность и промежуточность фабульного действия; медитативным планом, который соединяет действенные линии в единственно возможной невидимой плоскости; рефлексом, обратным отражением подлинной значимости конфликта.
Напряжения, важные для философской семантики спектакля, были выражены в атмосфере «игрового» спектакля и лишь изредка фокусировались в прямых мотивировках действия, внутренний план был развоплощен, как в джазе (который часто составлял музыкальную структуру Васильевских спектаклей), где тема практически исчезает в вариациях, но остается невидимой (т. е. не слышимой) несущей конструкцией для импровизации. Все это могло бы показаться похожим на классический психологический театр с его двумя планами. С годами все более четко была сформулирована Васильевым тенденция к развоплощению этого внутреннего плана. В игровом театре «актер как будто играет атмосферой. Он учится {196} излучать атмосферу»[cclxxxii]. Здесь начинался путь к отказу от традиционной системы персонажей-характеров, к безличным отношениям внутри драматической системы спектакля, к формированию единого актерского хора в спектаклях 2000‑х гг.
Театр «разомкнутой структуры» использовал игровой план постабсурдистским способом: видимость жизни не может сама по себе последовательно иметь значительного смысла и превращается в игру, обособляясь, оттеняя невидимую (или прорывающуюся изредка) сущность происходящего. Это несколько иначе, чем в чеховский модели, где первый план хотя и не впрямую, но отражает подтекст невербальными средствами. В «игровом» спектакле создается «двойная» драматургия. Поверх фабулы из жизни персонажей — театральный сюжет. Драматические напряжения полностью выведены из сценического «текста» в подтекст или в атмосферу или в ассоциации, а действие наполнено случайностями, мелочами, пустяками, болтовней, шутками, игрой. Живая «поверхность» спектакля не связана со «смысловым» подсознанием действия. Еще одна функция игры — создание театрального алогизма. В театре 1990‑х гг. игра — основа постмодернистского театрального языка, в котором мотивы выражаются лишь опосредованным образом, и неестественным, нарочитым выглядело бы прямое изображение столкновений и противоречий. Определяя идею Школы драматического искусства, режиссер исходил из невозможности сценического изображения жизни духа средствами реалистического театра. Васильев еще не отказывался тогда от категории драматического персонажа, но характеризовал объект своего театра следующим образом: «… представитель интересующего меня типа внешне беспрерывно меняется. Он динамичен. Его жизнь как бы состоит из микроотрезков, в каждом из которых бытие определяется различными внешними обстоятельствами, нередко случайными. […] Сейчас обычен разговор в компании сразу с тремя-четырьмя собеседниками: этакий вольный, легко перелетающий с предмета на предмет»[cclxxxiii]. Такими «синкопическими» вариациями строилось и драматическое действие, воспринимаемое зрителем не в последовательности событий, а в синтезе мотивов. Васильев кардинально пересматривал форму конфликта, принцип соотношения тем, способы опосредованного выражения внутреннего состояния персонажа. Его актер должен был играть как бы совсем другое, чем тот, который ищет в роли целесообразность, последовательность и содержание, происходящее из конфликта. Еще в «Первом варианте “Вассы Железновой”» и во «Взрослой дочери молодого человека» режиссер разделил действие на два несовпадающие плана. Он ввел как «первый» действенный план «поверхность», которая почти не выражает ничего важного в плане внутренних проблем, конфликтов, борьбы. Этот игровой и подверженный случайностям план — «легкое и правдивое движение во внешнем слое поведения и общения». «Внутренняя» же атмосфера репетируется отдельно, а в спектакле она присутствует не в этом, отрепетированном, открытом виде, а подспудно[cclxxxiv]. Другими словами, артист ощущает цель всем существом, «цель {197} неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях»[cclxxxv].
Актерское творчество в «игровом театре» Васильевской школы основывалось на безусловной, правдивой игре условными реалиями. В этом смысле невозможно отрицать исторические связи с системой Станиславского, с национальной традицией глубокого погружения актера в роль. Но была и разница. На первом плане действия оказывались не имеющие отношения к скрытому драматизму, абсолютно правдиво пережитые и воплощенные «по системе Станиславского» игровые отношения актеров, или имиджей актеров, или А персонажей между собой и со зрителями. Часто эта игра создавала ироническое отношение к полускрытому сущностному действию, остраняла его.
В методе Васильева философия игры развивалась от простых до сложных ее воплощений в театральную форму. Еще о «Взрослой дочери…» он говорил (вопреки всем похвалам магнитофонной достоверности), что «спектакль выстроен в стилистике игрового, а не бытового театра. Неверно говорить о “Взрослой дочери…” “как о театре бытовом”»[cclxxxvi]. Формулировка метода «Серсо» еще жестче: пьеса «давала возможности для чисто игрового театра, потому как все в ней игра — игра в жизнь, которую разыгрывают, проигрывают и… Вот это “и” для меня самое главное»[cclxxxvii]. Алла Гербер образно выразила философию этого театра: «… фарсовая мелочь разменивается на тысячную купюру трагедийного существования»[cclxxxviii]. (По существу, этот же баланс и видимого и скрытого, фарсового и трагического впоследствии определил структуру пушкинских спектаклей Школы.)
В «Шести персонажах в поисках автора» способ игры конструировался в системе бесконечно переворачивающейся реальности вымысла. В одном спектакле несколько актеров играли (разумеется, по-разному) одних и тех же персонажей, манера игры «актеров, которых играют актеры», тоже не была одинаковой. В общем, приходилось убедиться в том, что реальности нет как таковой, потому что она может быть явлена только в воплощении, а воплощение изначально обманно. Вслед за Пиранделло Васильев разрабатывал театральную теорию относительности: единственная реальность — игра, а в ней подавлено очень много подлинных страстей и бед. В такой действенной системе актер как бы оставляет самого себя, относится к себе как к некоему элементу вымысла. Персонаж находится, по существу, вне актера, и все свершается помимо воли актера. Васильев тогда формулировал это в таких категориях: между персонажем, которого ведет артист, и личностью самого исполнителя образуется щель, и сквозь эту щель проникает космическая энергия. Артист накапливает энергию, конденсирует, накаляет ее в себе, чтобы потом отдать, излучить. Актеры Васильева овладели способностью очень быстро и мощно освобождать эту духовную энергию, настроенную на нематериалстическую сущность драмы.
В Васильевской театральной системе отчетливо проявились признаки постструктуралистского сознания. Идея игрового театра, по своей сути, ставила {198} под сомнение существование «реальности», которую можно было бы передать непосредственно. Об одном из первых авторов постмодернистского романа Роб-Грийе можно было сказать: автор глядит на мир из некой игровой, надчеловеческой точки, откуда Добро и Зло, жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, сообщаемое и недоступное сообщению, верх и низ перестают восприниматься как противоположности. Если воспринимать постмодернистскую эстетику не как систему принципиально новых идей, а как новую систематизацию закономерностей культуры, то ссылки сегодняшней режиссуры на Чехова и Станиславского (а не на Деррида) понятны. Различна, видимо, лишь мера относительности всех составляющих театральной системы. Когда относительность так ощутима, что возможность воспринять структуру становится проблематичной, наверное, можно говорить о стадии постмодернистского художественного текста.
Абсолютная импровизационность «Шести персонажей», с заменой исполнителей, переигрыванием сцен и смыслов, смешением в одной толпе Автора, Актеров, Прототипов и Зрителей, а потом новое их перемешивание после антракта, — классический постмодернистский сюжет, перешедший в способ воспитания учеников. Кстати, идея вечной Школы (Школы драматического искусства), возможно, — той же природы.
Особенность освоения А. Васильевым постструктуралистской художественной модели заключается в том, что он выявляет с ее помощью мнимость и относительность видимой стороны бытия. Относительная и саморазрушающаяся картинка реальности нужна режиссеру для того, чтобы, усомнившись в ней, двигаться вглубь, к мистериальной сущности, к сакральной загадке мотивов жизни духа.
Созданная еще в 1980‑е гг. в театре Васильева «методика свободных структур», складывающихся в процессе игры, и привела впоследствии к системе мистериального театра. Например, в «Серсо» как будто практически не звучала «смысловая» тема. А «поверхностей» было множество: бытийный феномен скрывался за игрой в серсо, за номером из оперетты Листова «Севастопольский вальс», за чтением чужих писем, за несвязными репликами — фразами из какого-то Путеводителя, из «Каштанки», за рассказом персонажей о своих случайных ближайших планах. И «атмосферой» был сыгран объединивший колонистов феномен непрожитой жизни. Это — «освобожденная игра», то есть игра, лишенная психологических мотивировок, но способная сама «вести» роль вокруг смысловых мотивов, как джазовая импровизация.
В. Славкин рассказывал о том, как был сделан второй акт пьесы, недорепетированный и в итоге не вошедший в спектакль, но очень показательный в смысле строения театрального действия: «Бесконечный танец и непрекращающийся диалог, колонисты и легкие, развинченные — чего там, ребята, танцуем буги-вуги, треплемся, треплемся, треплемся, треплемся… Пока не напарываемся на идею совершить ритуальное убийство, которое, {199} в свою очередь, прерывается появлением неизвестного старика» (имеется в виду игра в Павла I, когда один из персонажей надевал на голову парик). «В “Серсо” соседствовали самые разные жанры, стили и компоненты, вплоть до цирка, кабаре, оперетты. Смелое соединение инородных тел — один из принципов Васильевской режиссуры. Был бы у нас еще и исторический маскарад»[cclxxxix]. Славкин описывает драматургию спектакля, основанную на ассоциативном монтаже и на игре планов, которыми оперировал чисто театральный механизм комбинации условных реальностей. Не меняя в основе своего метода и театральной философии, Васильев двигался от 1980‑х гг. к 2000‑му в сторону сакрального, трагедийного театра.
Разрушение линейной структуры событий вторжением в них театрального метасюжета было давно найдено режиссурой как средство постановки трагедии. Мейерхольд таким способом возрождал театральный романтизм. Рок вторгался в действие, разворачивающееся в категориях реальности, в формах безличной сценической игры, которая не подчинялась никакой объяснимой воле. Пользуясь современными понятиями, можно сказать, что происходила декомпозиция классической конструкции, и разрушало ее вторжение абстрактных театральных сил. Такого рода игра разворачивалась, например, в «Маскараде». Игра занавесов прерывала сюжетное действие, по-своему трансформировала, как бы поглощала его, переворачивала его смысл. Несколько десятков персонажей, не предусмотренных пьесой, врывались в действие (в сценах маскарада, бала, карточной игры, панихиды). Модератором (или проекцией безличной силы, державшей нити) трагической интриги становился Неизвестный, и центральное положение этой фигуры в драматической композиции можно объяснить важностью мистического плана в романтической двойственности. Но и Неизвестный был игрушкой в руках невидимых сил. Аккомпанирующая действию музыка, массовые сцены и живописная сценография по масштабу трагизма были несопоставимы с составом сюжетных событий, необъяснимы ими. Романтический способ актерской игры подчинялся законам мистерии, которая была выстроена чисто театральными, режиссерскими средствами, по законам «театра Синтезов». (Сверхсознательный план мейерхольдовского «Маскарада», превращавший романтическую драму в мистерию, как-то связан с пророческой сутью этого спектакля. Основанный на метафизическом, иррациональном предощущении великой катастрофы, он впервые был сыгран для зрителей 25 февраля 1917 г., за два дня до того потока событий, который политиками не мог быть предсказан.)
«Театр Синтезов», каким он проявился в мейерхольдовском «Маскараде», можно считать предшественником «метафизического реализма» А. Васильева. В поисках скрытого плана бытия Васильев обращается к античному эпосу, как Мейерхольд обращался к русскому романтизму. «23‑я Песнь “Илиады” Гомера» не должна стать окончательно «поставленным» и завершенным спектаклем. Каждое представление проходит как живое событие, {200} в котором наличествует и сакральный компонент участия в ритуале. Архаический и традиционно-театральный парад участников, т. е. начало и конец представления, знаменует обряд вхождения в инобытие, в ткань мифа, в сюрреальность. В самом действе не ощущается привычной динамики, последовательной, линейной длительности. Здесь нематериалистическая концепция времени. Время останавливается в определенной точке мифического цикла. Такая точка, в соответствии с гомеровским сюжетом, — момент смерти Патрокла. Все видимое нами представляет собой проекции этой субстанции смерти, т. е. в христианском понимании — проекции метаморфозы, происходящей с душой героя. Чисто театральный текст, который воплощает эту метаморфозу (раскладывает ее на три часа видимого действа), является импровизацией (в терминологии 1980‑х гг. «поверхностью») и по своему существу условен. Не в нем дело, а в том таинстве, которое вызвало ритуал похорон и прощальные игры. Через атмосферу, созданную бесфабульными и беспредметными театральными средствами, нам передается состояние души, покидающей мучительную среду материальной действительности, наполненной агрессией и битвами, и переходящей через изысканный ритуал транс фигурации к блаженному состоянию вечного покоя. Васильев внимательно вчитался в текст Гомера: именно в этой Песни «Илиады» так близко соприкасаются мир земной и мир идеальный, разные субстанции бытия. «Там Ахиллесу явилась душа несчастливца Патрокла». Дух Патрокла пророчествует о будущем Ахиллеса, тот общается с ним в сонном видении, бросается к нему навстречу,
«… жадные руки любимца обнять распростер он:
Тщетно: душа Менетида, как облако дыма, сквозь землю
С воем ушла»[ccxc]
Заметим, что Гомер говорит о «душе» (причем, «совершенно бесплотной»), с которой общался Ахиллес, о призраке, о двойнике Патрокла. Нематериальное видение, способное «облаком» исчезать из видения героя, определяет эстетику постановки. В уста Ахиллеса Гомер вложил идею двоемирия:
«Боги! так подлинно есть и в Аидовом доме подземном
Дух человека и образ, но он совершенно бесплотный!
Целую ночь, я видел, душа несчастливца Патрокла
Все надо мною стояла, стенающий, плачущий призрак:
Все мне заветы твердила, ему совершенно подобясь!»[ccxci]
А. Васильев воплощает «бесплотную» встречу душевносвязанных героев, находящихся по разные стороны границы реальностей, языком символического, мистериального действа. Иллюстративный способ персонифицированного духа исключается. Душа героя воплощена всем сценическим ритуалом в его синтезе. Исходя из символистской терминологии, можно говорить о «монодраме» как структуре спектакля, театральными средствами создается генеральная метафора — преображение духа погибшего героя. Различными способами {201} последовательно деконструируется подобие мифического мира материальному. Структура держится не на сюжетном, не на повествовательном слое, а на ритме эпоса (давно было замечено, что именно ритм, скорее чем семантика, может воплотить скрытое подсознание текста). Декламация гомеровского стиха образует единую музыкальную ткань с пением хора и шумами боев-танцев. Эпизодное строение преодолевает поверхностное прочтение мифа как повествовательной истории, каждый эпизод имеет свою зрелищную форму (бой, хоровое пение, состязание, ритуальный танец).
Бесфабульность, внешняя беспредметность действия спектакля служат тому, чтобы выразить мистическую атмосферу эпоса. Хоровое начало не предполагает разделения актеров по ролям, переход текста от одного актера к другому происходит, когда меняется внутренняя интонация (атмосфера) текста. Лишены индивидуализации костюмы и лица актеров. Костюмы напоминают о культуре восточн