Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред.

Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред.‑сост. О. Н. Мальцева. СПб.: ГНИУК РИИИ, 2005. 248 с.

А. Кириллов.
Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда. 5 Читать

А. Ряпосов.
Драматургия мейерхольдовского спектакля: Постановка проблемы................. 36 Читать

В. Миронова.
Комедийный театр Н. Акимова (1930‑е годы)...................................................... 76 Читать

Д. Золотницкий.
Задумавшаяся сатира. В театре Товстоногова....................................................... 94 Читать

О. Мальцева.
Об особенностях драматического действия в спектакле с многочастной композицией 121............................................................................................................................ Читать

О. Мальцева.
Театр Виктора Крамера «Фарсы»......................................................................... 145 Читать

Н. Песочинский.
Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика................................ 184 Читать

Н. Песочинский.
Ученики и идеи Анатолия Васильева на петербургской сцене. Галибин. Клим. Жолдак.................................................................................................................................. 203 Читать

Н. Таршис.
Музыка нас не покинет?........................................................................................ 236 Читать

{3} Посвящается памяти
Давида Иосифовича Золотницкого

А. Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда

В российском театроведении сложение научного, системного подхода совпало с ранним этапом советского периода истории. Соответственно и проблема… Миновав несколько десятилетий изгнания Мейерхольда из истории российского… Существенно и то, что театру Мейерхольда, как никакому другому в отечественной истории, досталась роль плацдарма…

{54} 6

Искомая техника, соответствующая условному постановочному методу, принадлежит новому театру — это «театр, который проведет нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм чрез Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30‑х годов с Гоголем во главе и от него к современности»[lxxviii]. Путь нового театра Мейерхольд видит прежде всего в обращении к классике, ведь «[…] “Ревизор”, “Горе от ума”, “Маскарад”, “Гамлет”, “Гроза” ни разу не были поставлены в освещении лучей своих эпох»[lxxix].

Выработка сценической техники посредством изучения традиционных театральных форм подлинно театральных эпох — это начало вхождения Мейерхольда в традиционалистский период своего творчества.

Режиссерский метод Мейерхольда неотрывен от личности Мейерхольда-художника, формировавшейся в лоне символизма и никогда не порывавшей с символизмом, понимаемом, разумеется, в самом широком смысле — как тип мышление как совокупность мироощущения, мирочувствования, мировосприятия, представлений о мире и воззрений на него.

Приверженность Мейерхольда символизму и в периоды, выходящие за рамки собственно символистского этапа его режиссерской деятельности, проявляется по меньшей мере в двух аспектах: как верность главной теме своего искусства (коллизиям человека и рока, в которых человек выступает марионеткой в руках судьбы); и в особой интерпретации понятия «символ».

В эпоху традиционализма Мейерхольд провозгласил отказ от идеи театра-храма и переход к идее театра-балагана, от театра мистерии — к театру игры. Тем самым Мейерхольд двинулся в направлении, противоположном тому, которое предлагал автор концепции «соборности» Вяч. Иванов, ратовавший за замену в поэзии «идеалистического» символа «реалистическим». Первый, по мнению Иванова, был занят «игрой» — поиском прежде никем не испытанного душевного состояния и воплощением его в символ, т. е. в такую словесную форму, которая путем ассоциативного соответствия была бы способна вызвать в воспринимающем аналогичное душевное состояние. Второй, «реалистический», символ призван открыть для художника путь к таинству подлинного бытия, дать ему возможность прикоснуться к первореальности[lxxx].

Поворот Мейерхольда от мистерии к игре переключил внимание режиссера с символа творящего на символ творческий, способный пробудить в зрителе ассоциации, на которые рассчитывал художник. Мейерхольд ищет такие средства сценической выразительности, которые были бы способны, подобно магии слов французских поэтов-символистов (их и имел в виду Вяч. Иванов, отвергая «идеалистический» символ), достичь творческого результата во взаимоотношениях сцены и зала. Театр Мейерхольда, таким образом, театр ассоциативный. Режиссер неоднократно подчеркивал: в его «театре, театре ассоциативном» — «разные приемы игры и мизансцен и приемы постановки спектакля рассчитаны на способность человека к ассоциациям»[lxxxi].

{55} Итак, противоречие во взаимоотношениях театра Мейерхольда с собственно символистским театром — противоречие, которое в логике упоминавшейся выше статьи А. Л. Порфирьевой «Вагнер — Аппиа — Крэг — Мейерхольд» казалось непреодолимым[lxxxii], легко снимается — просто Мейерхольд в свойственной ему парадоксальной манере и преодолевает символизм, и сохраняет ему верность.

В традиционалистский период творчества стилизация в качестве постановочного метода Мейерхольда уступает место гротеску, причем уже навсегда. Если свести к единому знаменателю весь тот спектр высказываний, посвященных гротеску на страницах статьи «Балаган», то получим следующую формулу: гротеск — соединение несоединимого (трагического и комического, высокого и низкого, прекрасного и безобразного — и т. д. и т. п.)[lxxxiii], что подтверждается и более поздним определением в брошюре «Амплуа актера» (1922): гротеск — «умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов несоединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта»[lxxxiv].

Гротеск, понимаемый как соединение несоединимого, в свернутом виде определяет сущность монтажа в режиссерской методологии Мейерхольда: соединение двух предметов, несоединяемых природой или повседневной привычкой (и обладающих, соответственно, двумя отличными друг от друга смыслами), — порождает третий смысл. Ближайший аналог — письмо, опирающееся на иероглиф, что и было показано С. М. Эйзенштейном в статье 1929 г. «За кадром»: «[…] сочетание двух иероглифов […] рассматривается не как сумма их, а как произведение, т. е. как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух “изобразимых” достигается начертание графически неизобразимого». И далее кинорежиссер приводит примеры: «изображение воды и глаза означает “плакать”, изображение уха около рисунка дверей — “слушать”, собака и рот — “лаять”, рот и дитя — “кричать”, рот и птица — “петь”, нож и сердце — “печаль” и т. д.»[lxxxv].

Описанный механизм порождения третьего смысла за счет неожиданного сближения предметов и мотивов позволяет утверждать, что гротеск выполняет функцию, соответствующую термину «остранение» (В. Б. Шкловский). Сходным образом в театральной системе Мейерхольда используются и понятие «парадокс», и термин «парадоксальная композиция»[lxxxvi].

Стилизация, утратив функции постановочного метода, занимает в творчестве Мастера место приема: традиционализм Мейерхольда — это стилизация тех или иных традиционных сценических форм подлинно театральных эпох. Режиссера, например, не слишком интересует commedia dell’arte как таковая, Мейерхольд отбирает из арсенала средств итальянской комедии масок только то, что даст ему возможность воплотить современное содержание, а именно — масочную структуру образа, импровизацию, игру с вещью и проч.

{56} 7

Принятие театра пространственно-временных движений в качестве идеальной модели сценического искусства закономерно привело Мейерхольда к отрицанию существующего репертуара. В 1910 г. режиссер писал: «Современный русский театр, преображая свой лик в плане техники сцены, остается без пьес». Такое положение неизбежно толкает постановщиков применять добытую ими новую технику «к инсценировке классического репертуара»[lxxxvii].

Рубеж, отделяющий символистский период творчества Мейерхольда от этапа традиционализма, принято связывать с двумя постановками 1910 г. — это «Шарф Коломбины» в Доме интермедий и «Дон Жуан» на сцене Александринского театра.

В 1908 г. Мейерхольд проанализировал итоги работы «Старинного театра» в первом сезоне (1907/08). В статье, написанной по этому поводу, говорилось следующее: «Старинный театр мог выбрать два пути: или 1) взяв пьесы старых театров, подчинить инсценировки этих пьес методу археологии, т. е. заботиться прежде всего о точности сценической реконструкции, или 2) взяв пьесы, написанные в манере старых театров, инсценировать их в свободной композиции на тему примитивного театра (так, например, инсценирована была мною “Сестра Беатриса” в театре В. Ф. Комиссаржевской)»[lxxxviii]. Но, приступив к постановке «Дон Жуана» на основе подлинной пьесы XVII века, Мейерхольд отказывается от принципа реконструкции и прибегает именно к свободной композиции, стилизуя сценическое действие под театр времен Короля-Солнце и одновременно погружая коллизии мольеровской комедии в стихию «ритмических движений человеческого тела в пространстве», гротескно соединив «порхающего» носителя масок Дон Жуана — Юрьева и грузно-неподвижного (почти буквально) Сганареля — К. А. Варламова. Определение А. Н. Бенуа — «балет в Александринке» — истинное выражение сути мейерхольдовской сценической версии мольеровской пьесы.

Спектакль «Шарф Коломбины» был сделан Мейерхольдом на основе транскрипции[lxxxix] (т. е., согласно музыкальному толкованию, — «вольной переработки в виртуозном духе») пантомимы А. Шницлера «Подвенечная фата Пьеретты». Основой для такой свободной аранжировки безмолвной пьесы австрийского автора послужили драматургические принципы, обнаруженные режиссером в поэтике блоковского «Балаганчика».

Пантомима Шницлера — произведение стилизованное, и к commedia dell’arte как определенной форме театра «Подвенечная фата Пьеретты» не имеет отношения: имена Пьеретты, Пьеро и Арлекина призваны передать вечную любовную коллизию, которую переживают современные персонажи, это не маски как таковые, а некие «добавки» к лицам персонажей — подобно тому, как в дополнение к старовенским нарядам Пьеретты и {57} Пьеро добавлены, согласно ремарке, нюансы традиционных костюмов Пьеретты и Пьеро, а для Арлекина — и этого не понадобилось[xc].

Мейерхольд коренным образом меняет сущность действующих в пантомиме лиц: у него это действительно маски романтически интерпретированной commedia dell’arte. При этом Пьеретта лишается статуса равноправной с Пьеро героини (характерны уже сами имена — Пьеретта и Пьеро; у Шницлера разница между ними всего лишь в том, что Пьеро — более решителен в выборе смерти, а Пьеретта — колеблется, она женщина, и ей страшно). Героиня у Мейерхольда получает традиционное для итальянской комедии масок имя — Коломбина и становится фигурой гротескной — она невинно-порочная. В центр мейерхольдовской композиции ставится, как и в «Балаганчике», маска Пьеро. Метод постановки — гротеск, реализованный прежде всего через контрапункт: танцевальная стихия пляшущих марионеток-обывателей, образующих фон действия, сталкивается с линией сюжета, ведущей к гибели Пьеро, а потом и Коломбины.

Опыт этой работы должен был, по всей видимости, пробудить в Мейерхольде помимо уже существующего со времен «Балаганчика» увлечения техникой commedia dell’arte — интерес к той части идей Георга Фукса, где речь идет о драме как о бессловесном действии буквально, т. е. о пантомиме. Не случайно в 1911 – 1912 гг. режиссер поставил в двух редакциях и «Арлекина, ходатая свадеб», написанного В. Н. Соловьевым в форме пантомимы, сопровождаемой лишь короткими фразами, выкриками и т. п.; и «Влюбленных» — пантомиму, сочиненную самим Доктором Дапертутто.

В драматической структуре пантомимы А. Шницлера присутствовал элемент, который имеет ключевое значение для архитектоники Подобного типа пьес — это интрига, опирающаяся на предмет: подвенечная фата преобразуется Мейерхольдом в шарф (а в спектакле Таирова — она трансформировалась в покрывало), но сути дела данное обстоятельство не меняет — и то и другое (и третье — у Таирова) выступает стержнем действенной структуры, конструктивным элементом композиции.

Пристальный интерес к интриге привлекает, в свою очередь, внимание режиссера к технике испанского театра, репертуар которого «объединен одной задачей: сосредоточить быстро развивающееся действие в интриге»[xci]. Вряд ли стоит удивляться тому, что декабре 1910 г., спустя два месяца после премьеры «Шарфа Коломбины», Мейерхольд ставит пьесу Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц», написанную в духе старинного испанского театра. Не кажется странным и то, что в статье «Русские драматурги» (1911) чуть лине ведущее место заняла «испанская тема». Даже Пушкин рассматривается режиссером скорее сквозь призму театра Кальдерона и Лопе де Веги, нежели в контексте шекспировской сценической техники: «Что мог сделать Для театра Пушкин, если бы он знал испанцев, когда, учась у Шекспира, он все же изменяет Театру характеров во имя Театра действия»[xcii].

{58} Итак, задача новой сцены, стремящейся «подчинить свое творчество законам традиционных театров подлинно театральных эпох», «в плане техническом — создать Театр действия с музыкой трагического пафоса» и «Театр гротеска, преобразующего всякий “тип” в трагикомическую гримасу в духе то Леонардо да Винчи, то Гойи»[xciii].

Итог этому отрезку режиссерских исканий в области техники сценической постановки Мейерхольд подвел в статье «Балаган» (1912).

Встав на путь театра-балагана, Мейерхольд продолжает и развивает идеи Фукса в плане противопоставления драме литературной драмы подлинно театральной. Режиссер под «беллетристикой», т. е. драматургией, предназначенной скорее для чтения, нежели для исполнения на сцене, подразумевает «пьесы блестящей диалектики (имеются в виду пьесы с блестяще построенным диалогом. — А. Р.), пьесы a these, пьесы бытописательные, пьесы настроения»[xciv]. Подлинная пьеса, по Мейерхольду, — это сценарий для пантомимы. Беллетрист превратится в настоящего драматурга только в том случае, когда освоит искусство сочинения пантомим. Это вовсе не означает, что слово будет изгнано со сцены. Драматург должен руководствоваться принципом — «слова в театре лишь узоры на канве движений», и пишущему для сцены «дозволено будет дать актеру слово тогда лишь, когда будет создан сценарий движений»[xcv].

Тезис, согласно которому сценарий для пантомимы мыслится прообразом подлинно сценичной пьесы, содержит в сконцентрированном виде многие важнейшие принципы драматургии мейерхольдовского спектакля.

Чтобы пантомима была понятна зрителю, действие в ней должно быть построено как открытое столкновение противоборствующих сторон, или, иными словами — конфликт в пантомиме следует воплощать в форме интриги, которая понимается как «взаимосплетение последовательности внешних препятствий и внешних способов их преодолевания, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами»[xcvi]. Мейерхольд считал необходимым начинать поиски новых сценических форм с постановок именно пантомим, потому что «при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги»[xcvii].

Интрига в пантомиме, чтобы быть выразительной, должна иметь одну особенность, а именно — опираться на предмет, т. е. столкновения персонажей необходимо выстраивать вокруг некоей конкретной вещи, что и обеспечит ясность и понятность сути происходящего на сцене для зрителя. Если учесть, что принципы драматургической композиции (единство действия предполагает наличие начала, середины и конца, обрамленных завязкой и {59} развязкой) работают не только на протяжении всей пьесы в целом, но и справедливы для отдельных ее частей — актов, сцен, эпизодов, микростолкновений персонажей и т. д., то вполне закономерным является наличие в подлинной драме «локальных» противоборств — «мини»-интриг, также опирающихся на предмет — на прием игры с вещью.

Режиссер считал «Отелло» идеальной пьесой: она может быть разыграна в импровизированной пантомиме за 3‑5 минут, потому что стержнем шекспировской трагедии является интрига с платком (Дездемона теряет подаренный Отелло платок, его находит Эмилия и отдает Яго, последний подбрасывает платок Кассио; и проч.). Такая пантомима и была разыграна на Бородинской студийцами Мейерхольда в присутствии и по просьбе гостя студии — Маринетти[xcviii].

Драматургические принципы, присущие пантомиме как произведению подлинно театральному и в силу этого распространенные Мейерхольдом на собственные сценические композиции, в плане архитектоники — соответствуют схеме построения «хорошо сделанной пьесы»: эта схема — предельное выражение закономерностей аристотелевского типа драмы; стержнем композиции выступает интрига, в которой сконцентрированы правила компоновки фабулы, делающие ее, по формулировке Аристотеля, хорошо составленной; интрига построена на предмете. Замкнутое построение присуще композиции не только всей драмы, но и составляющих ее частей — акта, сцены, эпизода. В пределах каждой из этих частей действие существует как целое, имеющее начало, середину и конец и обрамленное завязкой и развязкой; сюжетным линиям свойственна строгая логичность при развертывании событий от экспозиции к развязке; и т. д. и т. п.[xcix]

Следует подчеркнуть, что «хорошо скроенная пьеса» — это именно тип композиции, а не жанр; по законам «хорошо слаженной пьесы» могут быть написаны драматические произведения или составлены сценарии любого жанра. И вряд ли стоит удивляться, что Мейерхольд переносит соответствующие принципы и на репетиционный процесс: особенностью его «режиссерской кухни» как раз и было следование технологии компоновки «хорошо сделанной пьесы». Мейерхольд говорил: «Я не любитель начинать с первых актов, я большую часть своих работ делаю с конца — так писали некоторые французские драматурги; сначала писали конец, а потом подводили всю экспозицию и нарастание. Мне нравится такой прием»[c].

Использование в процессе сложения драматургической структуры мейерхольдовского спектакля логики композиционных приемов хорошо сделанной пьесы отражает еще один парадокс, свойственный режиссерскому методу Мастера: театральная система Мейерхольда будучи иррациональной по мироощущению и по способу воздействия на зрителя, в плане внутреннего строения выступает как логично, четко и рационально скроенная конструкция.

{60} 9

Приложение драматургических принципов, обнаруженных в пантомиме и составляющих ее ядро, к работе над спектаклями по пьесам «со словами», приводило к существенной перестройке их драматической структуры, подтверждением чему служат три примера.

Первый — «Маскарад». Драма М. Ю. Лермонтова, как известно, имеет фабулу, аналогичную событийному ряду «Отелло»: Нина теряет браслет, который находит баронесса Штраль и дарит Звездичу — и т. д. Мейерхольд делает еще один шаг, чтобы обострить интригу, которую, по замыслу режиссера, ведет против Арбенина Неизвестный с помощью своих подручных — это и Шприх, и Казарин, и другие. Шаг этот заключается в следующем. В «Отелло» Яго приказывал жене украсть подаренный Дездемоне платок, но долгое время — по меркам, конечно, шекспировской трагедии — проделать такую операцию Эмилии не удавалось: Дездемона не расставалась с подарком мужа, и лишь случайность принесла Яго удачу в затеянной им игре. В спектакле Мейерхольда на маскараде в борьбу с Ниной вступал Голубой Пьеро; он срывал браслет с руки Нины, выполняя, по мысли режиссера, волю Неизвестного, после чего подбрасывал его баронессе Штраль. Можно сказать, что исходя из мейерхольдовского критерия сценичности, «Маскарад» в Александринском театре есть произведение более совершенное с композиционной точки зрения, нежели «Отелло».

Еще один характерный пример — спектакль «Нора» (третья постановка пьесы Г. Ибсена «Кукольный дом», 1918, Петроград)[ci]. Нора согласно пьесе Ибсена сначала пристально следит за почтовым ящиком на дверях своей квартиры, она ожидает письмо, которое способно сломать сложившийся образ жизни. И вот Нора слышит, как письмо упало в почтовый ящик. Затем из текста Ибсена можно понять, что Нора сделала попытку достать из ящика конверт с опасным для нее посланием: Хельмер обнаружил, что кто-то возился с замком на почтовом ящике, в замке Хельмер нашел сломанную булавку, и булавка эта принадлежит Норе. Логично предположить, что она могла прибегнуть и к другим действиям — например, попробовать «выудить» конверт через прорезь в ящике. Следуя именно такой логике, Мейерхольд перестраивает действие, предельно обнажая интригу вокруг письма, адресованного Хельмеру. Для этого режиссер вынес на авансцену наружную дверь квартиры «кукольного дома» с почтовым ящиком на ней. Сквозь стекло на этом ящике зрители могли видеть, на месте ли опущенный туда конверт, и следить за действиями Норы, пытающейся извлечь письмо или хотя бы не допустить, чтобы у Хельмера дошли руки до разбора почты — дошли в буквальном смысле. Драматургические принципы Мейерхольда позволили перевести все коллизии интриги в непосредственно видимые зрителям действенные акты.

Наконец, третий пример — из воспоминаний архитекторов М. Г. Бархина и С. Е. Вахтангова о совместной с Мейерхольдом работе в 1930‑е гг. над {61} вариантами проекта нового здания ГосТИМа. В одном из разговором Мастер рассказал о своей идее открыть новый театр постановкой «Отелло». Начало спектакля виделось Мейерхольду так: «Вся сильно выступающая вперед площадка должна была быть затянута черным бархатом. В зале темно. И вот один, другой, третий прожектора ударяют в эту площадку, хорошо рядимую всем зрителям сверху. Сцена пуста, и на черном фоне лежит только один ослепительно белый платок Дездемоны»[cii].

Подводя определенный итог, можно сказать, что метод построения сценария как основы мейерхольдовского спектакля следующий: «[…] движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической композиции, создают положение, сумма же положений — сценарий, опирающийся на предметы — орудия действий. Так, потерянный платок приводит к сценарию “Отелло”, браслет — к “Маскараду”, бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина»[ciii].

Интрига, и чаще всего — интрига, опирающаяся на предмет, выступает в 1920‑е и 30‑е гг. тем конструктивным элементом, который «прошивает» и «стягивает» драматургическую структуру мейерхольдовского спектакля. В тех случаях, когда речь идет о многоэпизодной композиции, именно интрига противостоит дискретности действия, разбитого на отдельные эпизоды, и обеспечивает целостность сценической постановки.

Аналогичную функцию интрига выполняет и в спектаклях на музыке — за исключением, может быть, только одной постановки — это «33 обморока», потому что три акта спектакля представляют собой три водевиля А. Чехова — «Юбилей», «Медведь» и «Предложение», а значит наличие здесь сквозной интриги попросту невозможно. Но тем больший интерес вызывают драматургические принципы, положенные в основу мейерхольдовской версии чеховских водевилей.

Спектакль на музыке — прямое следствие предпринятого Мейерхольдом процесса «омузыкаливания драматического театра» (термин И. И. Соллертинского[civ]).

Речь идет о том, что новые драматургические принципы построения спектакля могут быть подсказаны не только литературой: театр драматический вырастает у Мейерхольда из театра музыкального. Опыт оперных постановок на сцене Мариинского театра — начиная с «Тристана и Изольды» Р. Вагнера (1909) и заканчивая «Соловьем» И. Стравинского (1918) — заложил основу для указанного процесса «омузыкаливания». И, как следствие, в драматическом театре Мейерхольда «структура спектакля трансформируется под натиском силы музыки»[cv].

Следует оговориться, что в мейерхольдоведении применительно к процессу, названному «омузыкаливанием драматического театра», пользуются {62} двумя введенными Мейерхольдом терминами — уже упомянутым понятием «спектакль на музыке» и термин «музыкальный реализм» (первый связан с работой над спектаклем «Учитель Бубус»[cvi], 1925; второй — над «Ревизором»[cvii], 1926). И необходимо пояснить, почему с точки зрения анализа мейерхольдовских драматургических принципов предпочтительнее термин «спектакль на музыке», а не понятие «музыкальный реализм».

Д. И. Золотницкий подчеркивает, что метод постановки, названный «музыкальным реализмом», не мыслился Мейерхольдом как метод универсальный[cviii]. Иными словами, термин достаточно жестко увязывается с постановочными принципами мейерхольдовского «Ревизора» — в отличие, как справедливо отмечает Д. И. Золотницкий, от выдвигаемых А. Я. Таировым понятий «конкретный реализм», «структурный реализм» и «динамический реализм»[cix]. И вместе с тем, сопоставление «реализмов» Мейерхольда и Таирова более чем закономерно, ибо необходимость для названных режиссеров оперировать подобного рода терминами есть вынужденная дань времени. Но слово «реализм» попросту сбивает исследователя с нужного направления — это касается изучения творчества и Мейерхольда, и Таирова. Предположим, что мы оговорим вполне определенное понимание термина «музыкальный реализм» и распространим данное понимание за пределы только одного спектакля — будем считать, что словосочетание «музыкальный реализм» означает, будто единственной реальностью в театре Мейерхольда предстает музыка. Но тогда термин «музыкальный реализм» соответствует общему принципу, заявленному в подходе к мейерхольдовской режиссерской системе, а именно — музыка выступает субстанцией творчества, той основой, на которой базируются все элементы сценических построений Мейерхольда.

Понятие «спектакль на музыке», к сожалению, также принято жестко увязывать с одной постановкой — «Учителем Бубусом», хотя истоки подобного рода методологии Н. Д. Волков обнаруживает в раннем творчестве Мейерхольда — это работа в Товариществе Новой драмы над постановкой комедии «Сон в летнюю ночь» (второй херсонский сезон 1903/04 гг.). По мнению первого биографа Мейерхольда, указанный спектакль был опытом постановки комедии на музыке[cx].

Стоит особо подчеркнуть, что речь идет не о «спектакле под музыку», но о «спектакле на музыку», т. е. композиция постановки выстраивается на основе структуры, аналогичной музыкальной, при этом сама музыка может и не звучать вовсе. Иными словами, термин «спектакль на музыке» в значительно большей степени отражает суть значения музыки как субстанции действия в мейерхольдовском творчестве: спектакль на основе музыки; спектакль на базе музыки.

Понятия «спектакль на музыке» и «музыкальный реализм», таким образом, совершенно не противоречат друг другу. Специфика термина «музыкальный реализм» заключается в том, что он шире, чем понятие «спектакль {63} на музыке», по крайней мере к такому выводу приходишь при изучении двух наиболее содержательных работ, посвященных музыкальным основам построения мейерхольдовского «Ревизора» — это статьи А. А. Гвоздева[cxi] и Э. И. Каплана[cxii]. Приведенный ими анализ постановки дает возможность сделать следующее умозаключение: тема «Мейерхольд и музыка» значительно шире, чем тема «драматургия мейерхольдовского спектакля, базирующаяся на основе музыкальных принципов композиции». В этом смысле особенно характерно, что Э. И. Каплан подчеркивает в нескольких местах своей статьи различие между музыкой, звучащей в спектакле, и музыкой воображаемой, но реально присутствующей на сцене и вполне ощутимой зрителем[cxiii]. Т. е. в «Ревизоре» есть собственно звучащая музыка, но есть и композиционные структуры, которые прямо подпадают под содержание термина «спектакль на музыке».

Более того, анализ партитуры спектакля «Ревизор», сделанный А. А. Гвоздевым и Э. И. Капланом, дает возможность показать, что далеко не все элементы мейерхольдовской постановки, выполненные в соответствии с музыкальными принципами компоновки действия, могут быть отнесены к собственно проблеме драматургии спектакля. В качестве иллюстрации возьмем разбор эпизода «Непредвиденное дело» из статьи А. А. Гвоздева[cxiv], а именно ту его часть, где речь идет о составляющих эпизод «нескольких кусков действия, которые являются отдельными фразами музыкально-сценического действия»[cxv]. Композиционный элемент, который А. А. Гвоздев называет «музыкально-сценическая фраза», не есть элемент драматургии спектакля в собственном смысле слова. Примером последнего могут служить прорезающие всю постановку и развивающиеся «параллельно две темы: а) чиновники и ревизор, б) женщины и ревизор»[cxvi]. «Музыкально-сценическая фраза» дает Мейерхольду возможность делать внутри эпизода перебивки ритма за счет изменения темпа передвижений, движений тела, жестов, бросаемых слов (ускорение или замедление) и перемены тональности произнесения текста (повышение или понижение). Так решается проблема освобождения спектакля от монотонности: разработка темпо-ритмической и тонально-ритмической структуры позволяет регулировать степень воздействия на подсознание зрителя — усиливать или ослаблять, подготавливать эмоциональный удар или давать периоды передышки вслед за резкими всплесками спровоцированных сценой чувств.

Статьи А. А. Гвоздева и Э. И. Каплана, рассматривающие «Ревизор» сквозь призму намерения обнаружить в конструкции постановки параллели с музыкальными композиционными принципами, позволяют выделить и те основы, которые имеют прямое отношение к проблеме драматургии мейерхольдовского спектакля. Речь идет о построениях, в которых присутствуют Две мотивные линии — две темы. Подобная тематическая сдвоенность присуща всему спектаклю (упоминавшиеся выше темы «чиновники и ревизор» и «женщины и ревизор»[cxvii]), а также имеет место в пределах того или иного {64} эпизода (пантомимические сцены, построенные на приеме «переключения» — «построенные так, как строится музыкальная фраза в музыкальных композициях», а именно: «взята тема, введены диссонансы, а финальный аккорд дает разрешение»[cxviii]. Сцены, где происходит взаимодействие хора персонажей и отдельного лица, выступающего запевалой[cxix]. Сцены, где сталкиваются два персонажа, так, например, «знаменитый монолог Осипа переведен в диалог с поломойкой без слов», переведен в дуэт, где «сочный речитатив Осипа, рассказывающего смешливой краснощекой девчонке неописуемые вещи про своего барина, все время прерывается ее колоратурой — звонким переливчатым смехом, или звучит одновременно с ним виртуозной трелью на самых крайних верхах, или заканчивает его фразу драматическим движением вверх и вниз от мелкого смешка до сочного гомерического хохота, заставляя и его раскатиться неудержимым смехом»[cxx].

Проведенный А. А. Гвоздевым и Э. И. Капланом анализ не вызывает сомнений в том, что исследователи предлагают вполне очевидную аналогию из области музыкальной драматургии (хотя и не называют ее) — это сонатная форма[cxxi]. (Достаточно красноречива сама используемая авторами лексика: «темы», «диссонансы», «музыкальная реприза», «музыкальная инверсия», «разработка», «контрапункт» и проч.)[cxxii] Подобного рода композиционные построения в драматическом спектакле подчиняются, по всей видимости, всем принятым в музыкальной драматургии принципам тематической и мотивной разработки[cxxiii]. И все же следует остановиться на собственно театральном смысле присутствия двух мотивных линий в сценических композициях Мейерхольда и попытаться осмыслить закономерности столкновения этих тем в общем построении спектакля.

Искомый смысл обнаруживается в интерпретации третьего акта «Вишневого сада». Сначала в письме Мейерхольда А. П. Чехову: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого “топотанья” — вот это “топотанье” нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: “Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до самого конца»[cxxiv]. Наличие здесь двух тем — темы глупого топотанья и темы Ужаса — можно рассматривать как столкновение фона (глупое топотанье) и фигуры (Ужас). Но сначала стоит привести еще одну и более подробную мейерхольдовскую трактовку третьего действия «Вишневого сада»: «Создается следующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся Беды […], с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны […]. Если перевести на музыкальный язык, это одна из частей симфонии. Она содержит в себе: основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками в forte (переживания Раневской) и фон — диссонирующий аккомпанемент — однотонное бряцание захолустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели)»[cxxv]. Итак, столкновение двух тем — {65} основной мелодии и фона, или, как было сказано ранее, фигуры и фона — дозволяет режиссеру либо укрупнить фигуру, либо стушевать ее.

Применительно к трактовке «Вишневого сада» фон несомненно должен был рельефно подчеркнуть надвигающуюся Беду и подступающий Ужас. Мейерхольд, как известно, в собственной постановке «Вишневого сада» (Товарищество Новой драмы, второй херсонский сезон 1903/04 гг.) не сумел воплотить мистические мотивы, обнаруженные им в пьесе А. П. Чехова, сбившись на водевильные тона[cxxvi], зато, как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, режиссер с успехом применил подобный подход в «Шарфе Коломбины»[cxxvii]. Принципиально, что это был сугубо режиссерский ход, связанный с предпринятой Мейерхольдом авторской переработкой пантомимы А. Шницлера: танец марионеток — последовательно проведенный через весь спектакль прием, хор пляшущих создавал фон, на котором еще более отчетливо выступала тема трагического одиночества Пьеро.

Статья А. А. Гвоздева «Ревизия “Ревизора”» предоставляет сходные примеры — романс Марьи Антоновны «Мне минуло 16 лет, но сердце было в воле» или отчаянный вскрик Анны Андреевны «Это не может быть, Антоша!» на фоне хора гостей и чиновников — хора, который «волнуется, шумит, смеется, злорадствует, ликует, гогочет, то стихая, то снова оживляясь и повышая шум, вскрики и смех»[cxxviii]. Фон здесь усиливает и укрупняет лирический выплеск голосов Марьи Антоновны и Анны Андреевны.

Иллюстрацией противоположного эффекта в столкновении основной темы и фона, фигуры и фона — могут служить пантомимические переключения (термин А. А. Гвоздева[cxxix]): подлинное отчаяние Городничихи сразу же иронически снижается, ибо лишившуюся чувств Анну Андреевну на руках выносят офицеры — выносят так, словно она сраженная роком трагическая героиня из античной драмы. Иными словами, сочетание фигуры и фона способно сбить пафос, умалить фигуру, «смазать» ее.

У Мейерхольда термин «спектакль на музыке» подразумевает, прежде всего, перенос принципов организации материала, имеющих своим основанием систему лейтмотивов, на структурирование действия в драматическом спектакле[cxxx]. Композиции подобного рода несомненно подчиняются тем же закономерностям, на основе которых производится лейтмотивная разработка в музыкальной драматургии[cxxxi].

Следует сказать, что понятия «тема» и «лейтмотив» отнюдь не отделены друг от друга непереходимой гранью — такое положение дел имеет место и в музыке, и в структуре драматического спектакля.

В мейерхольдовской версии «Маскарада» М. Ю. Лермонтова фигура Неизвестного уравнена в правах с Арбениным: Неизвестный держит в своих руках все нити заговора против Арбенина и руководит закручивающейся вокруг него интригой. Соответственно такому решению Мейерхольд просит А. К. Глазунова написать две музыкальные темы, связанные с Неизвестным {66} и Арбениным. Данный музыкальный материал был выполнен в форме лейтмотивов[cxxxii].

В «Свадьбе Кречинского» (1933) Мейерхольд закрепил за каждым из персонажей ту или иную страсть (к игре, наживе, наслаждениям и т. д.), при этом ведение роли уподоблялось исполнению музыкальной темы. Классический драматургический материал, почерпнутый у А. В. Сухово-Кобылина, традиционно интерпретировался Мастером как русская романтическая драма, а значит, имел место мотив двойничества, который порождал удвоение мотивных линий: донжуанство представало в лице Кречинского и Атуевой, шулерство и тяга к авантюре передавались Кречинским и Расплюевым, романтическая героика и отверженность — Нелькиным и Кречинским (в каждой паре, соответственно, первый из персонажей выступает фигурой, второй — в качестве фона); подобное перечисление можно было бы продолжать и продолжать. Если учесть, что персонажи спектакля 1933 г. имели масочную природу, а маска у Мейерхольда вариативна, то список потенциально возможных тематических и мотивных ходов, образующих сценический сюжет, далеко нами не исчерпан[cxxxiii]. Иными словами, трудно сказать, какая именно музыкальная аналогия — мотивно-тематическая или лейтмотивная — преобладает в драматургии мейерхольдовской постановки, осуществленной на основе сухово-кобылинской трилогии «Картины прошедшего».

Термин «лейтмотив»[cxxxiv] (как и ранее понятие «тема») используется в метафорическом смысле — в отличие, например, от такой работы, как статья Л. В. Варпаховского «О театральности музыки и музыкальности театра», где речь идет именно о музыке и о собственно музыкальных лейтмотивах в мейерхольдовском спектакле[cxxxv]. Термин «лейтмотив» берется как некий аналог для описания процесса компоновки непосредственно драматического материала — процесса, в определенном смысле сходного с принципами музыкальной композиции, опирающейся на систему лейтмотивов.

Конкретно подразумеваются два важнейшие свойства лейтмотива — повторяемость некоего фрагмента сценического текста и ассоциативный характер воздействия этого фрагмента на воспринимающего. С повторяемостью связано и такое качество лейтмотива, как вариативность: фрагмент может дробиться на отдельные элементы, которые выполняют функции сквозной характеристики; или, наоборот, сквозная тема постепенно формируется из отдельных элементов.

В качестве лейтмотива мейерхольдовских сценических композиций могут выступать по меньшей мере три элемента театральной системы Мастера.

Первое из них — это вариации одной и той же страсти, носителями которой в пределах спектакля являются разные персонажи. В «33 обмороках», например, маниакальное помешательство на почве эротики присуще и Татьяне Алексеевне из «Юбилея», и Поповой в «Медведе», и Наталье Степанов не в «Предложении». Сходным образом мнительность свойственна и Хирину, и Смирнову, и Ломову.

{67} Вторым возможным аналогом лейтмотиву как элементу драматической структуры может служить вариативность маски в театре Мейерхольда. В спектакле «Свадьба Кречинского» (1933), к примеру, маска Дон Жуана присуща и Кречинскому, и Атуевой; маска романтического героя — Кречинскому и Нелькину; маска авантюриста и шулера — Кречинскому и Расплюеву; и т. д.

Наконец, третий вариант — это рассматривать в качестве лейтмотива предметы, используемые для игры с вещью: в «33 обмороках» таким предметом, выполняющим функцию сквозной характеристики, выступал, например, револьвер — он фигурировал и сходным образом обыгрывался в каждом из трех актов спектакля.

Следует особо подчеркнуть, что среди всех мейерхольдовских спектаклей на музыке более всего вызывают любопытство именно «33 обморока»: здесь драматургические принципы, в основу которых положена система лейтмотивов, явлены, можно сказать, в «чистом» виде — никакого другого основания для обеспечения целостности сценической композиции постановка Мейерхольда по чеховским водевилям не имеет.

Подводя определенный итог, можно сказать, что изучение драматургии спектакля как одной из граней режиссерского метода применительно к театральной системе Мейерхольда может быть достаточно условно разделено на два направления.

Одно из них — анализ драматургических принципов, положенных в основу многоэпизодных сценических композиций, или, иными словами, — это комплекс вопросов, связанных с проблемой монтажа у Мейерхольда, и в частности — необходимость выяснить, каким образом достигается соединение казалось бы несоединимого — дискретности действия, расчлененного на отдельные эпизоды, и его непрерывности в рамках всей постановки в целом.

Другое направление — проблема спектакля на музыке. Это и анализ построений, по своей мотивно-тематической конструкции аналогичных сонатной форме; и, может быть в большей степени, изучение механизма переноса композиционных принципов организации материала, имеющих своим основанием систему лейтмотивов, на структурирование действия в драматическом спектакле.

Условность разделения исследовательских усилий на указанные направления связана, во-первых, с тем, что в театральной системе Мейерхольда музыка выступает как субстанция действия, соответственно и многоэпизодный спектакль, и спектакль на музыке — это лишь разные грани одного и того же процесса, а именно — процесса «омузыкаливания драматического театра». И во-вторых, гротеск в театральной системе Мейерхольда выполняет функцию постановочного метода и понимается режиссером как соединение несоединимого, что в свернутом виде определяет сущность монтажа у Мейерхольда.

{68} Поэтому можно сказать, что изучение драматургии мейерхольдовского спектакля есть изучение проблемы монтажа, понимаемого в широком смысле, — это и собственно монтаж (монтаж эпизодов, монтаж аттракционов и т. д.); и контрапункт режиссера; и соединение разноплановых тем в структуру, аналогичную музыкальной организации материала, опирающейся на систему лейтмотивов.

Логичным представляется при анализе указанных театральных структур опереться на теорию монтажа, изложенную в таких классических работах С. М. Эйзенштейна, как «Монтаж аттракционов» (1923), «За кадром» (1929), «Четвертое измерение в кино» (1929), «Монтаж 1938», «Вертикальный монтаж» (1940) и др.

Очевидно, что отдельная сцена в многоэпизодной композиции может быть уподоблена кадру в кинокомпозиции. В статьях конца 1920‑х гг. С. М. Эйзенштейн подчеркивал, что простое соединение кадров не есть монтаж в собственном смысле: «Вреднейший способ анализа, где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр-монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску). Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр — ячейка монтажа»[cxxxvi]. Недостаточно рассматривать не только простое сцепление кусков, но и даже их конфликтное столкновение как конфликтное столкновение двух кусков-«иероглифов». Нужно искать более тонкие проявления столкновения — внутрикадровый конфликт, т. е. «потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные точки между монтажными кусками». Такими точками соприкосновения, по мнению С. М. Эйзенштейна, могут выступать «конфликт графических направлений (линий), конфликт планов (между собой), конфликт объемов, конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью) конфликт пространств и т. д.». А также столкновения: «Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых […]. Наконец, имеются и такие конфликтные неожиданности, как: конфликт предмета и его пространственности (кинорежиссер имеет в виду “оптическое искажение объективом”. — А. Р.) и конфликт события и его временности (т. е. “метод ускоренной съемки”. — А. Р.)»[cxxxvii].

Конечно, столкновение двух кусков, взятых как «иероглифы», — это подлинный монтаж, но монтаж в достаточно примитивной форме. С. М. Эйзенштейн назвал такой ортодоксальный способ сопоставления кадров «монтажом по доминантам» — «это […] сочетание кусков по их подавляющему (главному) признаку»: «Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д.». Два рядом стоящих куска могут иметь при монтажном столкновении целый спектр монтажных сопоставлений: «от полной противоположности доминант, т. е. резко контрастного построения, до еле заметного “переливания” из куска {69} в кусок»[cxxxviii] и даже такой частный случай, как полное отсутствие конфликта, что соответствует эйзенштейновскому принципу монтажа аттракционов (простой линейной последовательности элементов композиции).

С. М. Эйзенштейн предлагает перейти от монтажа доминантного к монтажу обертонному, т. е. сопоставлять куски не по главному признаку — основному тону, а по обертонам — второстепенным тонам, второстепенным звучаниям. Цель такого монтажа — пробуждение ассоциаций[cxxxix].

Наличие в сценических композициях Мейерхольда элементов музыкальной и кинематографической композиций зафиксировано исследователями его творчества. Д. И. Золотницкий показал, что «музыкальный реализм» мейерхольдовского «Ревизора» дополнен структурой, которую ученый назвал «кинематографическим реализмом». Последний включает, помимо прочего, и ассоциативный монтаж[cxl].

В свете темы «Мейерхольд-драматург» нужно сделать следующий шаг — проанализировать, как в мейерхольдовских композициях происходит взаимопроникновение двух структур — музыкальной и той, что увязывают с киномонтажом.

В качестве иллюстрации — хорошо известная композиция «Леса»: 33 эпизода, соединенные, во-первых, в соответствии с принципами параллельного монтажа (переброс действия от сцен в лесу к сценам в поместье Гурмыжской и обратно), а во-вторых — контрастное чередование эпизодов. Другой пример — «33 обморока»: в конструкции этого спектакля слишком явно бросается в глаза параллель между 33 обмороками и 33 эпизодами «Леса». Однако имеет смысл поискать более точные и значительно более «тонкие» по механизму построения элементы драматургии указанных спектаклей (и не только их).

Ключ к подобного рода поискам также можно почерпнуть в теории киномонтажа С. М. Эйзенштейна. В работе «Монтаж 1938» кинорежиссер поставил задачу определить те признаки двух изображений, при сопоставлении которых удалось бы получить требуемый образ — породить необходимый для данного фрагмента композиции третий смысл[cxli]. Указанная задача усложняется при переходе от обертонного (или полифонного) монтажа к монтажу вертикальному (термин взят из музыки)[cxlii], когда изображение дополняется звуком, ибо возникает проблема установить средство соизмеримости изображения и звука. Такое «связующее звено — движение»[cxliii], движение, понимаемое как собственно движение, как пластика, как движение слова, звука. Жест и движение актера, движение голоса, движение интонации, светообразный и цветообразный строй, игра объемов и пространств, движение плотности мерцающей светотени[cxliv] — и т. д. и т. п.

Помимо теории киномонтажа есть и еще одна сфера, способная дать Материал для аналогий при изучении театрального монтажа у Мейерхольда. Это театр кабуки и шире — принципы японского театра[cxlv]. Данный вопрос изучен крайне недостаточно, хотя и появляются новые исследования на тему {70} «Мейерхольд и восточный театр»[cxlvi]. На прямые связи между монтажными структурами и особенностями японской культуры (письменностью, поэзией, изобразительным и сценическим искусством) указывает С. М. Эйзенштейн[cxlvii]. В продолжении данной логики можно сказать, что с точки зрения драматургии мейерхольдовского спектакля представляет интерес и та сфера японской литературы, где разрабатываются специфические вопросы композиции — в качестве примера можно говорить о разного рода приемах, с помощью которых произведения, составленные из вроде бы отдельных отрывков, объединяются в целостную в структурном отношении вещь[cxlviii].

{76} В. Миронова
Комедийный театр Н. Акимова (1930‑е годы)

В 1935 г. Н. П. Акимову предложили возглавить Ленинградский театр комедии. Как это произошло, позже рассказал сам Акимов. Его пригласил начальник Ленинградского управления театров и сказал: «Есть у нас один театр, в котором дела идут из рук вон плохо. С этим театром у нас одни неприятности. Мы думаем его закрыть. Но можем сделать еще один последний опыт: возьмитесь за этот театр, попробуйте! А вдруг что-нибудь выйдет?!»[cxlix] Вероятно, в то время «под рукой» не нашлось претендента из режиссеров, готового на этот «последний опыт», если выбор пал на Акимова, известного в Ленинграде и Москве театрального художника. Его послужной режиссерский список был невелик: сопостановщик спектаклей «Враги» Б. А. Лавренева и «Гибель эскадры» А. Е. Корнейчука в Госдраме, две самостоятельные работы — шекспировский «Гамлет» в Театре им. Евг. Вахтангова (1932) и «Святыня брака» Э. Лабиша в экспериментальной мастерской при Ленинградском мюзик-холле (1934). «Гамлет» имел скандально-шумный резонанс, был жестоко раскритикован и отпугнул от Акимова-режиссера театры, в том числе и близких ему вахтанговцев. В экспериментальной мастерской Акимов задержался недолго и успел выпустить только один спектакль «Святыня брака», успех которого критики единодушно приписали работе Акимова-художника. Словом, веских оснований для назначения Акимова на столь ответственный пост вроде бы и не было. Он пришел в Театр комедии по воле Случая, но абсолютно не случайно именно этот театр стал его родным домом на всю оставшуюся жизнь.

Творчество Акимова, книжного графика и театрального художника, свидетельствовало о том, что ему близка стихия комического и доступны самые разнообразные оттенки смеха, от добродушного до саркастического. В костюмы и декорации он вносил элемент иронической экстравагантности, нередко своей властью наделял тот или иной персонаж комедийной внешностью. Акимов и начинал как художник в комедийном театре: оформлял пародийные шуточные представления в петроградской «Вольной комедии», оперетты И. Кальмана и Ф. Легара в Театре музыкальной комедии. Позже бесспорными удачами художника критика называла его работу в «Продавцах славы» М. Паньоля и П. Нивуа на сцене БДТ, «Женитьбе Труадека» («Партии честных людей») Ж. Ромена у вахтанговцев. Присущее Акимову чувство юмора предполагало живой, эстетически развитый ум, склонный к непривычным и разносторонним сопоставлениям.

Правда, комедия — свободный, пластичный жанр — открывавший простор остроумной изобретательности Акимова, встречалась на его пути не так часто. Художник оформлял преимущественно советские пьесы на революционные, производственные и колхозные темы. Неудовлетворенность жанровой бедностью драматургии, с которой ему приходилось работать, Акимов {77} высказал в статье 1929 г. «За разнообразный театр». Бедность и однообразие художник объяснял тем, что ведущее положение занимали театры, где ставятся исключительно серьезные пьесы, и отсутствовали театры, специализирующиеся в «легком жанре» («легкий» жанр в контексте статьи интерпретировался автором широко, от мюзик-холла до высокой комедии). Формулируя вывод. Акимов не побоялся ввести термин «развлекательный», который в те годы употреблялся с негативным оттенком: «Советскому зрителю нужен служащий единой цели развлекательный театр наряду с другими театрами!»[cl] Попытку построить такой театр он предпринял на базе экспериментальной мастерской при Мюзик-холле, что определило и формирование труппы, и выбор пьес. В «Святыне брака» все — от ярко-красного занавеса, отделанного серебром и стеклянными трубками, играющих вещей, улицы вечернего Парижа, изображенной с помощью «китайских теней», до режиссерских аттракционов и по-эстрадному броской актерской игры — соответствовало жанру легкого, веселого французского водевиля. Кроме «Святыни брака», по замыслу Акимова в репертуар должны были войти комедия-сказка Евг. Шварца «Принцесса и свинопас» и «Двенадцатая ночь» У. Шекспира.

Предложение стать художественным руководителем Театра комедии Акимов принял без колебаний: оно упало на хорошо подготовленную почву. Акимову, театральному художнику, сотрудничавшему с разными режиссерами, всегда казалось, что «они делают не то, что нужно»[cli], а он сам, если бы ставил спектакль, сделал бы это лучше. Режиссерское мышление, свойственное в той или иной мере поколению театральных художников 1920‑х гг., особенно заметно проявилось в творчестве Акимова. Такое, казалось, необходимое театральному художнику качество, как протеизм, т. е. способность к перевоплощению, не входило в число характерных особенностей Акимова. Он не перевоплощался в автора пьесы, не растворялся в замысле режиссера, а, напротив, получив пьесу, начинал сочинять собственный спектакль, фиксируя его в эскизах декораций и костюмов, в рисунках на темы пьесы, в афишах. Экспансия Акимова в режиссуру началась задолго до того, как его официально признали режиссером, и этот факт «вторжения» неоднократно отмечали рецензенты оформленных им спектаклей. Иногда художник узурпировал права режиссера без особого сопротивления со стороны законных представителей этой профессии, и тогда его оформление задавало тон спектаклю, определяло постановочную работу и актерское исполнение. Так случалось на разных этапах сотрудничества Акимова с режиссером Н. В. Петровым — в «Балаганчике» и на сцене Госдрамы. Гипертрофированную роль Акимова в спектаклях Театра им. Вахтангова («Разлом», «Заговор чувств», «Коварство и любовь») с неодобрением констатировал П. И. Новицкий в книге «Новейшие театральные системы» (1933): «Замысел художника все чаще вторгается в замысел режиссера, регулирует последний, видоизменяя и трансформируя его»[clii]. Поэтому, когда Акимов потом рассказывал, что режиссером {78} стал неумышленно, то он немного лукавил. Он хотел чувствовать себя единственным хозяином в спектакле, ему всегда нужен был театр в полном и нерасчлененном виде.

Акимов понимал, что наследство досталось ему незавидное: пестрая труппа, случайный репертуар, полупустые залы на спектаклях. Но здесь открывалась возможность выяснить для себя — режиссер он или нет: «А так как сам я был уже уверен, что я — режиссер, то оставались пустяки — доказать это окружающим»[cliii].

Акимов пришел в Театр комедии в период, неблагоприятный для веселого театра, особенно после редакционных статей «Правды» 1936 г. — «Сумбур вместо музыки», «О художниках-пачкунах», «Балетная фальшь». Одобрение и поддержку официальных органов культуры, да нередко и критики, находила «комедия положительных героев», как окрестил ее драматург В. М. Киршон в содокладе на Первом съезде советских писателей в 1934 г., комедия, где звучал «смех победителей, смех освежающий как утренняя зарядка, смех, вызванный не насмешкой над героем, а радостью за него»[cliv]. Именно такие комедии поставляли театрам сам Киршон, Н. Ф. Погодин, К. Д. Финн, В. Д. Симуков — оптимистические, героические, производственные. Под огонь критики попала прежде всего сатирическая комедия, а с ней и вообще пьесы, где слышались сатирические интонации. Можно вспомнить, с каким трудом пробивались на сцену комедии В. В. Маяковского, М. А. Булгакова, Н. Р. Эрдмана. Зарубежная комедия (тем более современная) тоже вызывала подозрение. Э. Скриб, В. Сарду, Э. Лабиш считались представителями буржуазного развлекательного искусства, чуждого пролетарскому зрителю, и попытки театров, весьма немногочисленные, ввести в репертуар такие комедии воспринимались как отклонение от магистрального пути развития советского театра. Режиссера С. Э. Радлова, поставившего в своем театре комедию О. Уайльда «Идеальный муж», порицали за неоправданный выбор.

Акимову приходилось энергично защищать комедийный жанр во всем его многообразии, от высокой комедии до водевиля и фарса, защищать как в статьях и выступлениях, так и поставленными спектаклями. Из статьи в статью он доказывал, что преувеличение, укрупнение характерных черт персонажа, исключительность ситуаций составляют основу комедии. «В самом деле, — развивал свою мысль автор, — жестокое недоразумение, в которое попал Сквозник-Дмухановский, не могло быть обыденным и часто случавшимся событием. Такие фамилии, как Яичница, и при Гоголе встречались редко. Лошади съедали соломенные шляпки лишь в совершенно исключительных случаях (если это вообще бывало); трудно допустить, чтобы директор банка в жизни так долго беседовал с Мерчуткиной, не выгнав ее вон и тем самым моментально ликвидируя комедийную ситуацию; брат и сестра не могут быть настолько похожи друг на друга, чтобы их нельзя было отличить даже близким, и уж наверное при Людовике XIV лакеи не сажали своих {79} хозяев в мешок, чтобы потом колотить по нему палкой»[clv]. Сейчас, в начале XXI в., кажется, что Акимов ломился в открытую дверь, защищал положения очевидные и бесспорные. Но тогда, в 1930‑е гг., в обстановке идеологического диктата, нетерпимости к инакомыслию, «критики оружием» веселый театр, попавший под подозрение, нуждался в защите своих прав и на многообразие, и на «неправдоподобность» ситуаций, и на преувеличенную рельефность характеров.

Близкую ему жанровую разновидность Акимов называл «комедией-фарсом». Одним из основных признаков такой комедии, по Акимову, была отстраненность от «тем первой величины»; в ее основе — «частный случай», опирающийся на любовную интригу, перипетии личной жизни персонажей, «Личная интрига, — писал Акимов, — это каркас, обеспечивающий неослабевающее внимание зрителей, и фон событий — в сотнях мелких боковых штрихов, отражающих быт, среду, эпоху»[clvi]. Для него имели значение формально-содержательные стороны комедии, он ценил виртуозность в разработке интриги, стилевую определенность, выдержанность жанра на всех уровнях пьесы — в композиции, обрисовке персонажей, в тексте реплик.

Премьеры, показанные театром после прихода Акимова, «Мое преступление» Л. Вернейля и Ж. Берра и «Собака на сене» Лопе де Вега — расширяли границы привычного, официально одобренного и всячески продвигаемого комедийного репертуара. Приняв к постановке «Мое преступление», остроумную французскую комедию с детективной фабулой, руководитель справедливо полагал, что уже одно название, совершенно незнакомое и интригующее, вызовет любопытство и привлечет в театр. Так и вышло: спектакль, поставленный М. А. Терешковичем и оформленный Акимовым, с И. П. Гошевой в главной роли, вернул публику в театр и был поддержан критикой как первый опыт «в деле построения стройного и выдержанного комедийного представления»[clvii]. Этот же эффект новизны Акимов учитывал и в дальнейшем, формируя афишу театра.

Для первой собственной постановки он выбрал давно забытую театрами и зрителями пьесу Лопе де Вега «Собака на сене» в переводе М. Л. Лозинского, а позже показал тоже переведенную Лозинским «Валенсианскую вдову» Лопе де Вега, о существовании которой до тех пор знали только историки испанской драматургии. Обе пьесы принадлежали к циклу «комедий плаща и шпаги» с виртуозно разработанной любовной интригой, где перипетии драматического действия создавались на основе недоразумений, случайностей, обманов. Репертуар театра с первых сезонов складывался как комедийный, хотя руководитель в своих декларациях заявлял о намерении поддерживать жанровое многообразие на афише, по примеру Театра им. Вахтангова, где драма и трагедия соседствовали с водевилем. Появившиеся в планах такие названия, как драма французского классицизма «Сид» П. Корнеля или «Горячее сердце» А. Н. Островского, так и оставались на бумаге, дальше экспликационных докладов режиссера дело не двинулось. {80} Заметную часть репертуара составляла западная комедийная классика, хотя количественно она уступала другой репертуарной линии, представленной современными советскими комедиями и пьесами, рыхлыми по композиции и жанру, но претендующими на комедийность. Уже в первые сезоны Акимов выдвинул (и взял на себя ее реализацию) идею знакомства зрителей с лучшими произведениями мировой комедиографии, чтобы каждый новый спектакль становился отражением определенного этапа драматургии.

Вслед за «Собакой на сене» он поставил «Школу злословия» Р. Шеридана, «Двенадцатую ночь» У. Шекспира, «Валенсианскую вдову» Лопе де Вега. Эти спектакли, ставшие событиями в театральной жизни Ленинграда, доказали окружающим, что Акимов не только художник, но и режиссер, т. е. то, в чем он сам не сомневался, и определили лицо Театра комедии на многие годы.

Акимов пришел в Театр комедии с репутацией своевольного властного художника, который стремится подчинить весь спектакль задачам живописности и декоративности. Он давно, еще до прихода в Театр комедии, был убежден, что органическую цельность спектаклю может дать лишь новый театральный художник, который «проявляет себя не только в обычных функциях художника — определении формы, цвета, масштабов, освещения находящихся на сцене предметов, — но и в действии как этих предметов, так и актеров, с этими предметами связанных»[clviii]. Лозунг «Всё через актера и только через актера» Акимов считал вреднейшим и доказывал, что «выразительным средством театра может быть как специально подготовленный человек (актер), так и любой неодушевленный предмет»[clix]. Лозунг, в интерпретации Акимова, должен был звучать так: «Всё через ведущего актера, в замечательном оформлении, под потрясающую музыку, при виртуозном освещении»[clx]. При всей эффектности и, казалось бы, бесспорности акимовской формулировки ее составные части отнюдь не обладали равными правами, ведь провозгласил этот лозунг художник, который стал режиссером, или режиссер, который оставался художником (в годы войны, когда работа по оформлению новых спектаклей сводилась только к подбору декораций и костюмов из старых постановок, Акимов готов был согласиться с мнением некоторых своих друзей, что он прежде всего и более всего художник). Когда речь идет об Акимове, в словосочетании художник-режиссер ударение следует делать на первом слове, ибо в его творчестве преобладал профессионально-художнический аспект восприятия. Отсюда — пристальное внимание к материальности окружающего актеров сценического мира, к предметам и вещам, рисование эскизов костюмов в манере «малых голландцев», с передачей фактуры тканей и деталей одежды.

Акимов, задумав ту или иную постановку, обычно выступал с развернутыми экспликационными докладами на труппе, где излагал свой замысел, рассказывал о пьесе и эпохе, изображенной в ней, ссылался на источники, литературу, попутно расцвечивая доклад комическими или пикантными подробностями, {81} остроумными замечаниями. Б. М. Тенин, слышавший не один подобный доклад Акимова перед началом работы над пьесой, вспоминал: «Это были роскошные монологи, восхищавшие слушателей всесторонним знанием материала, полные глубоких мыслей и остроумных наблюдений»[clxi]. Но в действительности работа над пьесой начиналась не с литературных манифестов: только «увидев» пьесу и ее персонажей глазами художника и зафиксировав это видение в эскизах костюмов, рисунках, набросках оформления, Акимов приступал к репетициям, к переводу пьесы на язык сцены, причем кульминационные моменты будущего спектакля опять-таки намечал художник.

По Акимову, на плечи художника ложилось многое. Прежде всего, его афиша должна была подготовить зрителей к тому зрелищу, которое им предстояло увидеть на сцене. На афише-плакате к «Гамлету» Акимов изобразил двух комически-колоритных могильщиков, которые с ухмылкой взирали на надпись «Трагическая история Гамлета, принца Датского», — и эта комедийная интонация афиши явственно звучала в акимовском спектакле, в режиссерском решений отдельных сцен, в трактовке основных образов шекспировской трагедии. Чтобы усилить комедийную линию, Акимов не раз обращался к переводчику Гамлета М. Лозинскому с просьбой изменить ту или иную фразу, сделать ее «ударной»; пригласил драматурга Н. Р. Эрдмана, известного насмешника и остроумца, написать интермедии для своей постановки. Недаром во время спектакля зрители часто смеялись, что раздраженно отмечали многие рецензенты «Гамлета».

Подготовка зрителей Театра комедии тоже обязательно начиналась на улице, с акимовской афиши, своеобразного графического девиза спектакля. О премьере «Собаки на сене» сообщала не сухая рекламная афиша, а афиша-плакат, где на фоне распахнутого, как бы безграничного горизонта художник набросал легкими, графически четкими штрихами стройную женскую фигурку, устремленную вперед, а рядом — строгий силуэт собаки. Эта элегантная, остроумная, изящно выполненная афиша не обманула ожиданий зрителей: они увидели зрелище нарядное, веселое, жизнерадостное. Режиссер, погрузившись в хитросплетения занимательной интриги, центром которой была прекрасная графиня Диана, влюбленная в своего секретаря Теодоро, изобретательно обыграл ситуации легкого обмана, эффектных случайностей, переодеваний, а художник создал для героев Лопе де Вега открытый, залитый солнцем интерьер с балюстрадами, террасами южного сада, с морем на заднем плане.

Акимов оставил без внимания как мотив социального неравенства Дианы я Теодоро, так и разоблачение Теодоро, с легкостью меняющего служанку на госпожу. Его спектакль был о другом — об изменчивости любви, о причудах человеческого сердца, о капризах очаровательной женщины. Гошева, исполнительница роли Дианы, не обладала темпераментом, режиссер и не требовал этого. Ее изящно-стильная, капризная, переменчивая по {82} настроению Диана отлично смотрелась рядом с грубовато-мужественным и динамичным Теодоро — И. А. Ханзелем.

Разрабатывая постановочную партитуру, Акимов исходил из убеждения, что «зритель в первые же моменты спектакля должен получить короткую встряску — встряску, которая, как камертон, должна настроить его на общую тональность спектакля»[clxii]. Это часто удавалось — устроить такую «встряску», и художник чувствовал себя удовлетворенным, если слышал сразу после поднятия занавеса оживление в зрительном зале, смех, аплодисменты. Бурные аплодисменты, как свидетельствовали рецензенты «Школы злословия», раздавались, как только поднимался занавес, расшитый карикатурными фигурами сплетников, и перед зрителями представал салон леди Снируэл, стену которого украшал «версальский» пейзаж. Художник Акимов выразительно передал художественный стиль Англии XVIII века: недаром эрудированные зрители вспоминали гравюры Хогарта. И в то же время взглянул на этот стиль не без юмора: зрители улыбались, разглядывая подробности «версальского» пейзажа, занимавшего всю стену: утрированную симметрию дорожек, забавно подстриженные кусты, деревья в вазах причудливой формы.

Мягкая ирония художника ощущалась и дальше, в отборе забавных подробностей быта, в интерьерах и костюмах персонажей: в том, как строго симметрично были развешаны картины в портретной галерее Чарльза Сэрфеса, в переизбыточности вещей и предметов в комнате леди Тизл, от музыкальных инструментов и цветов до охотничьих рогов; в необыкновенно комическом халате в неуклюжем цилиндре сэра Питера, в появлении ливрейных негров в салоне леди Снируэл. Декорации и предметы, окружавшие актера на сцене, подыгрывали ему, а иногда и красноречиво «говорили» за него. Режиссер ввел в спектакль сцену, не предусмотренную драматургом, где главную роль играл живописный задник-картина с изображением умиротворяющего зимнего пейзажа. Из подъезда старинного дома выходил сэр Оливер и попадал в атмосферу сказочного диккенсовского Лондона, окутанного пеленой мягко струящегося снега: все это ассоциировалось с настроением сэра Оливера, сбросившего груз сомнений и сделавшего выбор между лицемерным Джозефом и легкомысленным добросердечным Чарльзом.

Интонация доброго юмора, заданная художником, была подхвачена и режиссером. Правда, занавес к «Школе злословия», напоминал о злом Хогарте, но на деле сатирической едкости в спектакле не оказалось, что послужило поводом для упреков. Один из рецензентов посетовал, что чересчур уж мягкий, приятный получился у Акимова спектакль, «чересчур симпатичными сделал он английских Правдиных, Милонов и Стародумов, чересчур добродушно подсмеивается он над английскими Скотиниными и Простаковыми»[clxiii]. (Призывы «разоблачить», «осудить» из арсенала общественно-политической жизни страны 1930‑х гг. Акимов, да и не он один, постоянно слышал от рецензентов.) Акимов не требовал от Ж. Н. Лецкого {83} представить Джозефа «английским Тартюфом», а от А. М. Бонди — разоблачить колониальное прошлое сэра Оливера, поощряя легкость тона, юмор, поиски выразительной пластики, остроумных мизансцен. Не нарушала жанровую интонацию спектакля Е. В. Юнгер, которая наградила свою героиню леди Тизл холодноватой насмешливостью. Трудно было сдержать безудержный эксцентризм А. Д. Бениаминова в роли сэра Питера, но режиссер стремился направить находки актера в русло спектакля.

Как-то позже Акимов признавался, что видит будущий идеальный спектакль кусками, что ни разу в жизни ему не удавалось увидеть спектакль целиком. И уточнял: «Но этих кусков должно быть достаточно для того, чтобы между ними были переброшены мостики»[clxiv]. Видел же Акимов, с его насмешливым умом, склонностью к эксцентризму и к игре парадоксами, прежде всего куски острокомедийные, где можно придумать что-то неожиданное, удивить новым трюком, использовать «шутки, свойственные театру». На так называемых мостиках внимание режиссера особенно не задерживалось, он намечал их пунктиром, «пробегал» стремительно, чтобы не торопясь, «с чувством, с толком, с расстановкой» разработать аппетитные для него куски — они-то и составляли те вершины, которые своей энергией питали весь спектакль и поддерживали его структуру.

Репетициям «Двенадцатой ночи», как и до этого комедий Лопе де Вега и Шеридана, предшествовал доклад Акимова, где постановщик декларировал, задачу «убедительно сыграть комедию Шекспира, сохранив в целости ее структуру, найдя правильное сценическое решение непривычному для нас двуплановому ее строению, так, чтобы комическая и героическая линии существовали в органическом соединении»[clxv]. Он кропотливо репетировал с Е. В. Юнгер и Н. А. Волковым, исполнявшими роли близнецов Виолы и Себастьяна, добивался для них одинаковых жестов, движений, поклонов. Вместе с тем он настаивал, чтобы близнецы отличались друг от друга, чтобы Виола сохраняла грацию и женственность, а Себастьян — мужественную суровость. И. П. Гошевой была отдана роль Оливии, красавицы графини, которая, в память об умершем муже, живет затворницей в своем поместье и никого не допускает к себе. Но в затворничестве Оливии, настаивал Акимов, было больше игры, чем скорби и подлинного желания уйти от суетного мира.

При всем стремлении постановщика к «органическому единству» двух линий все-таки на первый план выбивалась комическая, буффонная. В своем экспликационном докладе режиссер особенно подробно рассказывал о шутках и трюках, характерных для английского быта, об эксцентричности, свойственной английскому характеру, приводил примеры из произведений Э. Роттердамского, Г. Филдинга, О. Уайльда. Да и эскизы костюмов персонажей «Двенадцатой ночи», зарисовки на темы пьесы (а потом и афиша, выпущенная к премьере) подтверждали увлеченность Акимова буффонной стихиен этой комедии. Рисуя эскизы костюмов, художник уделил наибольшее внимание таким персонажам, как сэр Тоби, дворецкий Мальволио, {84} служанка Мария: они были представлены не только в костюме и гриме, но и в наиболее характерной позе. Эти остроумные эскизы, подчас с ироническим подтекстом, направляли актеров, поощряемых режиссером, к поискам островыразительной пластики и жеста, к приемам эксцентрики. «Иллирия, — говорил постановщик, — вследствие своей близости к Англии Шекспира, сильнейшим образом заражена страстью к розыгрышам»[clxvi]. Розыгрыш, задуманный Марией, главным объектом которого был Мальволио, и стал кульминационным моментом спектакля. Эта сцена была разработана во всех подробностях, расцвечена режиссерскими и актерскими находками. И. П. Зарубина (Мария), Б. М. Тенин (сэр Тоби), А. Д. Вениаминов (Мальволио) играли здесь с неподдельным весельем и азартом.

Обычно на каждом спектакле за кулисами к началу сцены розыгрыша собирались все те, кто был свободен, и с трудом удерживались от громкого смеха, наблюдая сначала за Вениаминовым, который читал письмо, написанное Марией от имени своей госпожи Оливии, и прямо на глазах словно «разбухал» от чванливой гордости, уверенный, что Оливия влюблена в него. Потом — за реакцией веселой компании во главе с сэром Тоби: они все вываливались из засады и просто задыхались от хохота, катались по сцене. Автор творческого портрета Зарубиной В. Д. Метальников подробно описал момент, когда из кустов друзья по розыгрышу вытаскивали обессилевшую от смеха Марию: «В изнеможении она падает на скамью и потом, несколько отдышавшись, вскакивает на эту же скамью и так, стоя на ней посреди сцены, произносит заключительные слова акта. Она уже не может говорить своим голосом, она пищит каким-то фальцетом, перемежая свои слова отдельными взрывами слабого, тонкого, какого-то натужного смеха»[clxvii].

Акимов и здесь не удержался от столь любезной его сердцу полемики, хотя, по сравнению с «Гамлетом», пространство полемики значительно сузилось, задев только два образа — Мальволио и Орсино. В акимовском спектакле Вениаминов играл Мальволио самовлюбленным лицемером, ханжой; черты патологичности и беззащитности, которыми наделил своего героя М. А. Чехов на сцене МХАТ‑2, были решительно изгнаны. Над Мальволио — Бениаминовым потешались вместе с участниками розыгрыша и зрители. В сцене ночного кутежа, который происходил в винном погребе, перед весельчаками, сэром Тоби и его друзьями неожиданно возникала странная смешная фигура в длинной ночной рубашке и со свечой в руке — это на шум прибегал Мальволио — Бениаминов. Он сердито выговаривал сэру Тоби, угрожал пожаловаться Оливии и подходил к столу, за которым пировали друзья. Этот длинный стол был устроен на манер подкидной доски с ножками ближе к центру. Когда Мальволио облокачивался о край стола, Тоби — Тенин наваливался всей тяжестью на другой, и Мальволио взлетал вверх, визжа и болтая ногами.

Постановщику хотелось вдохнуть жизнь в фигуру герцога Орсино. Орсино не восковая фигура, говорил он, не просто молодой человек, влюбленный в Оливию, а человек, одержимый страстью. Страсть сделала его {85} больным, и ничто — ни музыка, ни пение, ни охота — не в силах излечить его. В рецензии М. О. Янковского на «Двенадцатую ночь» есть колоритное описание Орсино — А. А. Консовского: «Он почти не способен двигаться, он физически поражен любовью. Его движения судорожны. Его речь горячечная, весь его внешний облик свидетельствует о его тяжелой болезни». По суждению критика, «режиссерский замысел поставил непосильные трудности и перед Виолой — Юнгер, вынужденной нести все богатства своего чувства человеку, могущему из зрительного зала вызвать только чувство недоумения»[clxviii].

Когда Театр комедии называли театром Акимова — а именно так именовали его в 1930‑е гг., — то подразумевали прежде всего изобразительное решение, зрелищный облик акимовских постановок. Поражали и запоминались живописные задники и занавесы, декорации-картины, в традиции художников «Мира искусства», стилевое единство оформления. «Если в любое мгновение остановить спектакль Ленинградского театра комедии и запечатлеть неподвижную мизансцену на холсте, то живописец найдет в ней все признаки композиции, буйство чистого певучего цвета, рефлексы светотени, пейзаж, активно участвующий в действии своим настроением, то тяжелой мрачностью, то светлой солнечной улыбкой»[clxix], — это было высказано одним из рецензентов «Валенсианской вдовы», наиболее выразительного и самого «акимовского» спектакля 1930‑х гг., хотя данная характеристика справедлива по отношению и к «Собаке на сене», и к «Школе злословия».

Рецензенты «Валенсианской вдовы» почти единодушно признавали, что главным героем спектакля стал художник, и даже текст Лопе де Вега казался одной из красок, брошенных художником на сцену. «Как будто мастер — постановщик и художник этого спектакля Н. П. Акимов, — восхищался К. Г. Паустовский, выступавший в качестве рецензента “Правды”, — взял за руку зрителя и ввел его — изумленного и обрадованного — в неведомую страну, в Испанию XVII века, заполненную всеми оттенками солнечного света, сверканием сухого воздуха, густым и почему-то всегда кажущимся нам старинным испанским небом, в страну, заполненную весельем, шутками, страстью и ветром от плащей»[clxx].

По ходу действия то и дело вспыхивали аплодисменты, вознаграждающие художника за сотворенную красоту загородных парков, площадей, лагун Валенсии, волшебство лунных ночей, пиршество красок. В сцене «У Королевского моста» исполнитель роли Камило (А. В. Савостьянов) должен был, прежде чем начать монолог, переждать овацию зрительного зала: аплодировали волшебной, глубокой ночи, опустившейся на Валенсию, серебристому лунному свету, лежащему на стенах домов и булыжниках мостовой. В оживленном восторженном шуме тонули реплики Леонарды и Камило, Марты и Урбана, звучащие во время ночного свидания Леонарды и Камило: сцена происходила в комнате Леонарды в полной темноте, но все легко угадывалось: фигуры героев, на костюмах которых фосфоресцировали краски, движения {86} влюбленных, когда они обменивались перстнями, блестевшими в темноте, а Урбан разливал из графина в бокалы сверкающее вино (художник использовал здесь «черный свет» — способность некоторых химических веществ светиться в темноте разнообразными красками).

Сценическое пространство, обладавшее стилистическим единством, обозначало место действия и создавало мажорный фон для актерской игры. Декорации и вещи, еще до того, как появлялись на сцене актеры, должны были «сказать» зрителям о жанре и атмосфере спектакля, а потом, вместе с актерами, поддерживать и варьировать заданную стилевую доминанту. Художнику было важно, как впишется в созданный им интерьер фигура исполнителя, не будет ли нарушена цветовая гамма и т. д. Например, комнату в доме Камило, которому Урбан приносит приглашение от Леонарды, художник разделил колонной на две части, одну стену сделал белой, а другую завесил красной тканью. «Одетый в черное домино Урбан, паж Леонарды, останавливается у белой колонны, — описывал рецензент. — Это очень импозантный штрих. При появлении посланца упражнявшийся в фехтовании Камило надевает зеленый халат. После этого он все время держится на фоне красной ткани. А черное домино перепорхнуло комнату, чтобы встать на белом фоне. Так беседуют два “живописных пятна”»[clxxi].

Акимов-художник поглощал внимание зрителей, покорял и восхищал. Казалось, что режиссер только подхватывал идеи художника, стараясь оправдать их и связать в единое гармоничное целое. Трудно разделить художника и режиссера, когда они представлены в одном лице, трудно с определенностью сказать, кого из них «больше» в спектакле, кто «ведущий» и кто «ведомый». И режиссер, и художник были авторами эпизодов, упоминаемых, наверное, почти в каждом отклике на «Валенсианскую вдову», и о которых уже шла речь выше. Режиссер строил мизансцену разговора Камило и Урбана на непрерывном движении: только что фехтовавший Камило, словно продолжая фехтовать, в нетерпении преследовал Урбана своими вопросами — кто эта сеньора, пославшая Урбана, нельзя ли хотя бы мельком, не в темноте, увидеть ее, не ловушка ли это. Урбан стремился уйти от ответа, реплики следовали одна за другой, как стремительные удары шпаги, и персонажи, подчиняясь художнику, оказывались то на фоне освещенного окна, то белой колонны, то красного занавеса.

Художник шел рука об руку с режиссером и в сцене «У Королевского моста», которая начиналась монологом Камило:

Томимый тяжким колебаньем
Между боязнью и желаньем.
Я движусь, как во власти сна.

Камило терзается страхом и боязнью — может быть, сеньора, назначившая ему свидание, — «лысая старуха, оглохшая на оба уха», и приглашение — «ловушка, злая шутка на ночь». Но великолепная ночь, лунный свет на стенах {87} скрытых в таинственной темноте домов рассеивали сомнения, настраивали на ожидание романтического приключения, и Урбану совсем не трудно было уговорить Камило:

Вас ждет небесное светило.
Вам ночь блаженства суждена.

Для Акимова всегда была интересна и важна «особая театральная речь, речь косвенная, которая впрямую не звучит, но в огромной степени определяет содержание, доходчивость, воздействие спектакля»[clxxii]. Реализованная на сцене в самых разнообразных формах, эта «особая театральная речь» давала возможность режиссеру выразить отношение к событию или персонажу, снять иронией пафос, а юмором — серьезность, внести контрастную краску.

В эпизоде, где Леонарда впервые видела Камило, по сцене дважды торжественно шествовала процессия монахов в желтых балахонах, с аскетичными лицами фанатиков. «Жуткие живописные видения испанских живописцев Греко и Сурбарана встают перед зрителем, — делился своими впечатлениями П. П. Громов. — Какой это резкий контраст с живописной яркостью неба, одежд Леонарды, Камило, их слуг! И какой резкий контраст в этом исступленном отказе от жизни со стремительной страстью Леонарды!»[clxxiii] Добавим: со всей радостной атмосферой спектакля, легкостью тона, изяществом шуток, азартом игры.

Постановщик, репетируя «Валенсианскую вдову», говорил актерам о прекрасной гуманистической идее пьесы: «истинная любовь преодолевает всякие преграды», о том, что эта идея «отражена в изумительном по тонкости и необычности сюжетном построении»[clxxiv]. Сценический парафраз на тему «истинной любви», как и в «Собаке на сене», тем не менее исполнен с изрядной долей скептицизма, что вызывало сердитые нападки рецензентов. Почти единодушно упрекали Акимова за снижение образа Камило: вместо темпераментного, искренне увлекающегося кавалера в спектакле Театра комедии на сцену вышел дородный, самовлюбленный, нагловатый Камило — Савостьянов, в белом костюме, отделанном кружевами и лентами, в белой шляпе со страусовыми перьями. Объясняясь с Леонардой, он за ее спиной кокетливо взбивал перед зеркалом локон, а когда собирался встать перед ней на колени, то его слуга Флоро заботливо расстилал на земле плащ, чтобы хозяин не запачкал своего костюма. «За что Леонарда полюбила Камило? И как она могла полюбить такого Камило?» — патетически спрашивали у постановщика. Серьезности, а тем более глубины чувства не требовалось от Камило, — веселая карнавальная атмосфера спектакля, с розыгрышами, игрой в любовь, обманами, недоразумениями, не располагала к серьезности. По воле Акимова все персонажи, вплоть до Альгвазила, блюстителя порядка, стали участниками веселых карнавальных сцен и остроумных интермедий между картинами (реплика Леонарды «Сейчас объявлен маскарад / и ряженых мы всюду встретим» не осталась без внимания и заботы постановщика).

{88} Колоритными комическими фигурами появились в акимовской постановке три неудачливых поклонника Леонарды — робкий мечтательный Отон (Ханзель), воинственный на вид, но трусливый Вальеро (Вениаминов), скептик Лисандро (Лецкий). Акимов не упускал случая, чтобы поиронизировать над серьезностью их чувств. Все три серенады, исполняемые Отоном, Вальеро и Лисандро по очереди в честь прекрасной вдовы, успешно ложились в одну и ту же мелодию, которую наигрывали бродячие музыканты. В середине серенады у певца срывался голос, а в сцене клятвы все трое начинали нечленораздельно мычать. Кавалеры, сгорая от любви, распевая серенады, тем не менее сохраняли аппетит: разносчик (персонаж, введенный в число действующих лиц постановщиком) приносил сначала одну корзину со съестным, во втором акте — уже три, а в последнем — зрители, одобряя эту режиссерскую «подсказку» смехом и аплодисментами, видели под окнами Леонарды небольшое кафе на один столик, с тремя стульями.

Почерк Акимова узнавался и в спектаклях по современным советским пьесам «Терентий Иванович» Ю. М. Свирина и «Страшный суд» В. В. Шкваркина — по характерным деталям оформления, по отдельным сценам и персонажам, по жанровой интонации. В пьесе «Терентий Иванович», названной автором «героической комедией», внимание Акимова было направлено на разработку авантюрно-приключенческого сюжета с переодеваниями, случайностями, тайнами (кто такой Терентий Иванович, зрители, терявшиеся в догадках на протяжении всего спектакля, узнают лишь в самом финале). Бытовую фельетонную комедию Шкваркина Акимов пытался поднять до уровня сатирической, а на основе карикатурных зарисовок характеров создать обобщенные портреты современных мещан.

Акимов не сторонился злонамеренно произведений советских авторов, сохранилась его переписка с драматургами А. Н. Афиногеновым, М. М. Зощенко, В. В. Шкваркиным, Н. Р. Эрдманом, и в каждом письме он напоминал, просил новую пьесу для своего театра. Поиски пьесы, отвечающей как высоким художественным критериям, так и творческим пристрастиям художника, не прекращались. Главной его надеждой был Е. Л. Шварц. Пьесу «Принцесса и свинопас» по мотивам сказок Андерсена, которую Шварц предназначал для акимовской мастерской при Мюзик-холле, не удалось поставить, но Акимов не терял драматурга из виду и предложил ему снова обратиться к Андерсену, к его сказке «Тень». Эта идея увлекла Шварца, и в конце концов он дал Акимову пьесу «Тень», которой суждено было сыграть знаменательную роль в истории театра и в творческой биографии его руководителя.

Поэтические иносказания Шварца оказались близкими таланту Акимова, спектакль получился на редкость гармоничным и современным: казалось, на этот раз художник-режиссер увидел будущий спектакль сразу и целиком, ему не пришлось даже думать о каких-то «мостиках». Пьеса-сказка Шварца увлекла его и необычностью задач, которые толкали к поискам выразительного сценического решения: «Как играть людоеда? Как, по законам {89} реализма, тень должна отделяться от человека? Каким естественным жестом следует терять голову с плеч?» Акимов принял и стремился воспроизвести условно-сказочную форму «Тени». Об аллюзиях, на которые просто напрашивалась пьеса и его герои, от Министра финансов, который готов найти крамолу даже в безобидной песенке «Ах, зачем я не лужайка!», до безымянного капрала, арестовавшего своего соседа, в те страшные тридцатые годы опасно было даже подумать. Акимов в выступлениях перед премьерой особо подчеркивал, что «большинство отрицательных персонажей спектакля не найдет себе никакого подобия в нашем зрительном зале»[clxxv]. Правда, как вспоминали видевшие «Тень» образца 1940 г., некоторые реплики вызывали слишком горячий отклик зрителей (по мнению Акимова, именно чересчур откровенная, живая реакция московской публики на его «Дракона», показанного в 1944 г., сыграла главную роль в запрете этого спектакля). Например, когда Б. М. Тенин, игравший бывшего людоеда Пьетро, с непритворным удивлением произносил: «Знаешь, я тебе скажу, — народ живет сам по себе!» Говорил он шепотом, со страхом наблюдая происходившее вокруг него: во дворце коронация, свадьба высочайших особ, а жена портного вздумала рожать, старый кузнец взял да и помер.

И в оформлении, чтобы не дать даже повода к каким-либо аллюзиям, художник выбрал стиль отдаленной на сто лет эпохи. Он стилизовал старинную архитектуру, использовал элементы бидермейера и немецкого ампира. В то же время созданные им пейзажи с морем, скалами и замками, перспектива сада, декорационное решение комнат и площадей были чуть-чуть условны, и это настраивало зрителей на восприятие необычных событий и удивительных персонажей.

Первая картина «Тени», встреченная, как обычно на акимовских спектаклях, одобрительными аплодисментами, вводила зрителя в необыкновенную южную страну, где прижились сказочные персонажи — людоеды, Мальчик‑с‑пальчик, девочка, наступившая на хлеб, чтобы не запачкать свои новые туфельки. Эта картина, по словам художника П. П. Снопкова, захватывала «своей необычайной теплотой, уютностью и необычайной приятностью деталей»[clxxvi]. Все, что окружало Ученого в комнате гостиницы, было обычно, но через минуту привычные знакомые вещи преображались: плед, брошенный на кресло, оказывался прекрасной девушкой, узкие часы в футляре, развернувшись, являли тайного советника, а от стены вдруг незаметно отделился худой человек в черном фраке.

Рецензенты, а позже и ленинградские театральные художники, обсуждавшие работу Акимова, приняли оформление первого акта как безусловно удавшееся: «Нежный, тонкий и умный акварельный рисунок, в котором все прозрачно, все в меру, все дышит благородной сдержанностью и поэтическим очарованием»[clxxvii]. А второй и третий акты, хотя и профессионально выполненные, по мнению выступавших, словно нарушали этот тон благородной сдержанности: они были сценически эффектны, даже кричаще {90} выразительны. Акимову казался необходимым такой перепад — от мягких и по-диккенсовски теплых красок в сценах, где действуют положительные герои Ученый и Аннунциата, к «крикливому гротеску», по его же словам. На заднике ко второму акту художник изобразил пейзаж с морем, зажатым грядами скал, со средневековыми замками на его далеких берегах. С левой стороны сцены, на углу дворцового двора он поместил балкон, который поддерживала пятками и ягодицами жизнерадостная кариатида, улыбавшаяся во весь рот. В центре возвышалась колонна, а на колонне — конь с всадником. Места так мало, что лошади пришлось неестественным образом сдвинуть передние и задние ноги, чтобы удержаться там. В третьем акте два маленьких трона, предназначенных для Принцессы и Тени, были подняты на высокую горку. Эти детали, придуманные художником, своей парадоксальной нелепостью обостряли ироническую ноту в спектакле, разрушали идиллическую картину сказочной страны.

Впечатляющий комедийный эффект производили костюмы персонажей пьесы: одинаковые одежды и прически у придворных, охранники Принцессы в бронежилетах, пышная юбка Юлии Джули, драпированная как распахнутый театральный занавес, короткий плащ капрала напоминал о полосатой полицейской будке. «Злобным призраком из страны сказок» выглядел двойник Ученого, отделившаяся от него Тень (Лецкий) — серовато-синий цвет лица, странный нечеловеческий блеск глаз, черный обтягивающий фигуру костюм.

Очевидно, что из разнообразных смещений сказки, осуществленных драматургом, Акимову импонировала капустническая стихия, с каламбурами, шутками, экспромтами, задевавшими театральные и литературные нравы того времени, и это накладывало свой отпечаток на интерьеры, на костюмы персонажей. Исполнители тоже охотно предавались капустнической стихии, прежде всего А. Д. Вениаминов в роли Министра финансов. Рецензенты выделяли как самые смешные в спектакле сцены, где герой Бениаминова приказывал слугам придать ему то позу нетерпеливого ожидания, то крайнего возмущения, то полного удовлетворения: «Здесь актер и режиссер идут, что называется, прямо на цель, откровенно демонстрируя элементы театральной условности, и достигают в этом замечательного эффекта»[clxxviii].

Но не случайно Акимов настаивал на резком переходе от первого акта, прозрачного и мягкого, к кричащему гротеску второго; им были всерьез восприняты иносказания «Тени», где за сказочной оболочкой проступала реальность, с вечной борьбой добра и зла, с узнаваемыми человеческими страстями и чувствами. Он настойчиво добивался, чтобы за эксцентрикой Бениаминова, буффонадой Тенина (Пьетро) и Сухаревской (Юлия Джули) не пропадала жесткость интонации в обличении духовного убожества, предательства, лицемерия. Это не значит, что режиссер требовал от исполнителя раскрыть характер персонажа со всех сторон, как можно полнее; он добивался, чтобы каждый актер «оживил», расцветил то, что увидел {91} и зафиксировал в эскизе художник, и то, что принял режиссер. Ведь Акимов считал, что «выразительный эскиз может подсказать исполнителю очень много, вплоть до нахождения зерна образа»[clxxix].

Репетиции, о которых вспоминали и вспоминают актеры, работавшие с Акимовым, оставляли обманчивое впечатление ничем не ограниченной свободы для исполнителей, для их поисков, фантазии, импровизации. Режиссер поощрял выдумку, шутки, даже озорство, вместе с актерами искал пластику и характерные внешние особенности для каждого, даже эпизодического персонажа. На самом деле Акимов-режиссер, действуя деликатно, был скорее деспотичен, принимал только то, что отвечало жанру, постановочному замыслу; О. А. Аросева называла его «абсолютным диктатором», властным, а иногда и жестоким[clxxx]. В ходе репетиций, одобряя актерскую инициативу, он не позволял тем не менее выходить из контуров, намеченных в эскизах художника. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать рецензии, посвященные хотя бы одному из акимовских спектаклей, например. «Гамлету», всмотреться в фотографии А. И. Горюнова — Гамлета, коренастого толстячка с плебейским лицом, скорее похожего на Фальстафа (или Лаэрта. — Л. М. Шихматова), и сопоставить их с эскизами художника. Сравнение фотографий Тенина — Пьетро, Бениаминова — Министра финансов, Флоривского — Цезаря Борджиа и описаний игры этих актеров, сохранившихся в рецензиях на «Тень», с портретными зарисовками Акимова к пьесе Шварца также свидетельствует о том, что художник подсказал исполнителям «очень много», а режиссер поддерживал и принимал всякого рода актерские «украшения», если они отвечали жанру спектакля и тому, что уже было заявлено в эскизах костюмов персонажей. Аннунциату Акимов представлял бойкой, веселой девушкой, щебетуньей, т. е. акцентировал комедийные, а не лирические краски (такой показала Аннунциату В. Карпова в постановке 1960 г.). Но встретил сопротивление актрисы — Гошева, с ее «лучезарной аурой», по выражению Л. П. Сухаревской, с неповторимым музыкальным голосом, играла Аннунциату обаятельно-наивной и бесконечно трогательной в своей любви к Ученому. Интонации актрисы, неожиданные и благозвучные, придавали «поэтическую прелесть не только самому образу Аннунциаты, но и всему спектаклю»[clxxxi].

Гошева, вопреки режиссеру (что само по себе явилось редким случаем в практике Акимова), не настроенному на поэтическую волну пьесы, внесла светлые лирические ноты в эмоциональную палитру спектакля. В споре с постановщиком Шварц поддерживал Гошеву, принял ее Аннунциату, но его отношение к акимовской интерпретации «Тени» было сложным и противоречивым. Драматургу казалось, что у них с Акимовым разные виды сознания: «Свет, в котором он (Акимов. — В. М. Миронова) видит вещи, не отбрасывает тени. Как в полдень, когда небо в облаках. Все ясно, все видно и трезво»[clxxxii]. После шумного успеха премьеры Шварц записывал в своем дневнике: {92} «Так называемая творческая близость моя с Театром комедии, или, что почти то же, с Акимовым, была не так уж проста и в сущности пока сводилась к тому, что другие театры меня совсем не принимали, Акимов же иной раз — упрямо, иной раз — переменчиво дрался за мои пьесы»[clxxxiii].

Если принять во внимание обстоятельства времени и положение искусства, то «драки» Акимова за пьесы Шварца приобретают значение поступка. «Тень», да и другие «взрослые» пьесы Шварца нигде, кроме Театра комедии, не ставились, никто не решался прикоснуться к ним: «Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». (Лишь через много лет, уже после смерти драматурга, состоится премьера «Голого короля» в молодом «Современнике», резонанс которой не уступит резонансу акимовских постановок.)

Акимов же на самом деле ощущал творческую близость к драматургу и совсем не считал ее «так называемой», т. е. внешней, формальной. А «Тени» придал программное значение: этот спектакль занял в истории Театра комедии такое же место, как в свое время «Чайка» во МХАТе или «Принцесса Турандот» в Театре им. Евг. Вахтангова.

«Тень» вместе с «Валенсианской вдовой» вошла летом 1940 г. в репертуар московских, третьих по счету, гастролей Театра комедии. Первые состоялись в 1938 г. — Акимову важно было показать свои спектакли в Москве, где еще помнили о его провальном, по мнению многих, «Гамлете», и ни один театр не проявлял интереса к нему как режиссеру. Гастроли в Москве, где спектакли собирали полные залы и обширную прессу, укрепили статус Акимова. Его признали режиссером де‑юре, и не просто одним из многих, а создателем своего, комедийного театра. В критический обиход уже тогда вошли такие термины, как «театр Акимова», «акимовский спектакль», «акимовский актер». Личность руководителя, представлявшего собой редкий на драматической сцене тип художника-режиссера, определила неповторимое лицо Театра комедии, все то, что связано с этим понятием, от формирования труппы и репертуара до стиля спектакля и актерского исполнения. Хотя говорили (и писали) о том, что с акимовских спектаклей уносишь больше всего впечатлений визуальных, театр Акимова был в равной степени творением художника и режиссера, подчас с преобладанием художника. «Особость» акимовского театра критик В. М. Сухаревич видел в том, что художник-режиссер Акимов возвращал сцене «не новое, но почти забытое качество — игру, в которой грация и шутка, изящество и юмор, ирония и непринужденность образуют пестрый и веселый хоровод»[clxxxiv]. На фоне заметно посерьезневшего и отяжелевшего репертуара обеих столиц его постановки, ярко зрелищные, занимательные, остроумные, смотрелись как изящные стильные экспромты.

Акимов не только вывел труппу из кризиса; Театр комедии под его руководством превратился в высококлассный оригинальный творческий коллектив, завоевал всесоюзное признание и занял свою нишу на театральной карте страны.

Д. Золотницкий Задумавшаяся сатира. В театре Товстоногова

Конец пятидесятых. Инсценировка «Идиота» Достоевского (1957). Открытый, весь навстречу людям, естественнейший князь Мышкин — Иннокентий… Начало шестидесятых. Грибоедовское «Горе от ума» (1962). Смятенный юный… Судьбы двух этих пришельцев из иных нравственных миров по-разному повертывались, но в конечном счете соприкасались. Им…

О. Мальцева Об особенностях драматического действия в спектакле с многочастной композицией

Что заставляет нас воспринимать спектакль как многоэпизодный? Очевидно, сколько-нибудь выраженная неслиянность частей. Их автономность. «Лоскутность» прежде всего бросается в глаза, когда литературный материал… Начав со стихов, театр создавал многочастные композиции и на другом материале. Так, в «Нашем Чуковском» З.…

Композиционный материал

При создании сценической реальности режиссер скорее отталкивается от литературного материала, чем интерпретирует его. Обратимся к типичному в данном отношении крамеровскому «Гамлету». Вспомним. В… … Над собравшимися нависает лампа, странно напоминающая крышку гроба. Прибежавший позднее других Гамлет пытается, как…

Композиционные принципы

«Гамлет» — пьеса сама по себе многоэпизодная, и эту особенность ее композиции Крамер в спектакле сохранил. Тот же принцип членения материала на эпизоды, отчетливо разделенные и не… Вообще о «номерном», «аттракционном», «трюковом» построении, свойственном всем крамеровским спектаклям, критики…

Ритмическая организация спектакля

Но для Крамера ритм — и осознанная важнейшая характеристика сценического высказывания в целом: «Бывает, все сделали правильно, все точно, всем… Важно, что режиссер с помощью ритма выстраивает не только образы, создаваемые… Так, в «Фарсах» режиссер создавал ритм целого прежде всего чередованием частей, в которых действовали актеры, и…

Актер. Роль. Зритель

Завершается спектакль также не последним сыгранным анекдотом, а эпизодом, напоминающим тот, с которого все началось. Опять среди наступившей темноты… Но подобной «рамкой» дело не ограничивается. Актеры не только начинают и… Как это происходит? Например, перед первым фарсом актер Игорь Головин, мгновенно облачившись в красные штаны, красный…

Н. Песочинский Ученики и идеи Анатолия Васильева на петербургской сцене. Галибин. Клим. Жолдак

В течение многих десятилетий здесь были укоренены идеи театра, основанного на психологическом «действенном анализе», представления о спектакле как о… Ленинградский театр долго не принимал иную концепцию режиссуры, для которой… Эта идея в очередной раз в истории театра разрабатывалась в Школе драматического искусства Анатолия Васильева. Впервые…

Александр Галибин

Уже в начале режиссерского пути (в 1993 г.) Галибин продемонстрировал самостоятельность. У него еще меньше, чем у Васильева, гуманистических и… Существо театра Галибина — трагическое. Через каждый из спектаклей по-своему… Спектакли Галибина создают впечатление, что режиссер подходит к понятию истины в театре с новой требовательностью.…

Клим

Клим трактует правду на сцене как независимое пространство ассоциаций, с театрального языка не переводимых. В этом он ученик Анатолия {217} Васильева, последователь театральной школы, которая открыла новое качество естественности, натуральности драматического действия: есть зритель, есть актеры, есть игра в другую жизнь, и все в конце концов происходит только в воображении. Здесь принципиально свободные отношения с пьесой. Как бы близка режиссеру она ни была, спектакль не станет ее переложением, а, отзываясь на ее внутренние мотивы или на ее образность, отражая ее свет, — будет другой планетой, с совсем другими природой, рельефом, населением и законами. Конечно, это вызов общепринятой «содержательности» театра, крепко привязанного к тексту пьесы, вторичного по отношению к нему и из него выводящего все свои «куски, задачи и цели».

Студия Клима несколько лет назад показывала часть своего «индоевропейского проекта» на материале «Гамлета», совершенно изменяющего представления о границах театральной формы. Актер мог, например, просто кружиться вокруг одной точки, создавая своим движением и звуком голоса (именно звуком, а не словом) впечатление выхода за пределы любых категорий реальности. Тогда исчезновение бытового имени режиссера Владимира Клименко за кличкой-маской КЛИМ, которую полагалось писать заглавными буквами, можно было понять как дань ритуалу — индоевропейскому.

В Театре на Литейном Клим поставил пьесу со словами и сюжетом, хотя как будто пытался не замечать этого. Все начинается с игры, лишь отчасти всерьез, и очень долго остается в первую очередь игрой. Как будто преодолевая тягостную реальность, все действующие лица ведут друг с другом привычные, почти ритуальные словесные «бои».

В пространстве спектакля актеры открыты со всех сторон. Зрители, сидя в глубине сцены, смотрят и на нее, и через нее, на зрительный зал. Он виден, он иногда слегка освещен, он присутствует и участвует в игре. А еще дальше — свет в окошках помощника режиссера, звукооператора, ведущих спектакль, по-настоящему работающих для нас, сейчас. Публика усажена по двум краям сцены: одно «крыло» на глазах у другого. Театр изначально не скрывает, что тут одни играют для других, в этом и есть главная исходная правда. Сама сценическая площадка огромна, вдвое больше обычной (она заимствована из игривого и варварского, во всяком случае, по отношению к стандарту постановки шекспировской трагедии — «Короля Лира» Г. Тростянецкого). На мягком войлоке помоста настоящие камни сложены как в доисторическом захоронении, они намечают никому теперь не понятное направление пути. Только эти камни и странное деревянное сооружение, похожее на принадлежность древнего тотема, нарушают пустоту. Ощущение покинутой земли и забытого порядка, созданное художником Борисом Шаповаловым, усиливается с развитием действия — с уходом и сыновей хозяина фермы, и Джима Тайрона, с исчезновением иллюзий Джози.

Режиссер добился совершенно непривычного нам уровня работы сценической технологии, что на самом деле означает: добился красоты. Источников {218} звука много, и они расположены вокруг зрителей, близко и за десяток метров, свет строит в необычных ракурсах — сбоку, снизу, параллельно, навстречу, полосами — пять, шесть, семь разных планов действия, а цвет лунной ночи создан противоположными световыми потоками разного тона. Стереотеатр разрушает привычный психологический ракурс и у зрителя.

От всего натуралистичного и грубого, чем изобилует пьеса, спектакль намеренно оторван. Драматическое поле, которое создается в спектакле, в общем, не имеет реального и конкретного истолкования, вернее, есть то, о котором примиренно говорит где-то в конце Тайрон: «Просто у меня нет счастья. Нет, и все». Дискредитация категории события в «новой драме» (а О’Нил принадлежал к следующему за ней литературному поколению) имела философские основания. Драматург не раскрывал реальных обстоятельств в действии, видел его подлинные мотивы в области бессознательного.

Режиссер отказался от четкой психоаналитической конструкции пьесы (изначальная зависимость Тайрона от матери, вина перед ней, чувство ее потери, замещение ее Джози), но мотивы вечных человеческих страстей, обобщенных до уровня мифов, и сверхличный тип персонажей-масок по-своему воспринял. Уход сыновей от отца, невозможность любви у Джози, изначальное бессилие Тайрона никак не нужно объяснять и никак не возможно изменить.

Утешение — в добродушном театре для себя, в котором персонажи увлеченно играют. Часто они спускаются на пустые места для публики с той стороны сцены, которая напротив зрителей, и смотрят, оценивают, наслаждаются. Только игра дает им возможность стать человечески «прозрачными». Природа театра, который строит Клим, исключает привычное изображение жизни как потока откровений и излияний. Если моменты настоящей жизни не отразятся в свободной игре, тем более не надо патетики и лжи всерьез. Фальшивое и приблизительное обозначение исключается.

Такая структура спектакля, как у Клима в его «Луне», не имеет привычных опор в межличностном конфликте, в сознательных мотивах действия персонажей (ну так ведь и пора, целый век режиссуры подходит к концу!). Но есть опасность: внутренняя энергия некоторых сцен в первом действии недостаточна. В обычном театре это возместилось бы искусственной оживленностью актеров, моторностью, текстом, наигрышем типажей, трюками, случайными «импровизациями». Но здесь все эти уровни псевдотеатрального текста изначально уничтожены. Виртуозно выстроенная, несомненно живая «поверхность» — важнейшее нововведение метода Васильева, — существует в этом спектакле. Главные свойства игры — ненарочитость и легкость. Все значения как бы перенесены на безударные такты и играются непрямыми ходами. Если обычно внимание сосредоточено на говорящем, освещенном и хорошо видном и слышном зрителю персонаже, то у Клима все наоборот. Здесь важные вещи происходят между словами, в паузе, многозначительные речи говорятся в противоположную зрителям сторону, на лицах действующих — {219} тень, тогда как высвечены неактивные участники сцены или элементы пространства. Внимание отвлечено от моментов совершения. Недаром Чехов открыл вечно длящийся конфликт.

Клим строит медленный театр. Исходный уровень — неподвижность и тишина. Детали театрального текста заметны. Стук геодезической линейки, падение бутылки кажутся резкими эффектами. В переход по сцене, в изменение света можно вглядеться, тембры актерских голосов имеют значение (лениво-хрипловатый, наигранно вульгарный у Джози — О. Самошиной; неожиданно глубокий, совсем не такой, как в «Оборванце», музыкально-меланхоличный у Тайрона — М. Разумовского во втором действии).

Актеры Клима говорят то ясно, то совсем тихо, явно не ориентируясь на зрителей и зачастую поворачиваясь к ним спиной. Некоторые реплики и даже целые монологи, часто важные, совсем не как в обычном театре, пробалтываются, пролетают — ритмично, без нажима, ближе к житейскому трепу. Разговор без четко прочерченного сюжета строится повторами, кольцами. Интонации нерезкие, с мягко размытыми концами фраз. Все между прочим, проходное, мимо, пустяки, рваные фразы невпопад — и изредка, вдруг, только на мгновение точно друг другу, глаза в глаза, пойманное и услышанное слово и единство. Ходят, ходят, не смотря друг на друга, перекликаются через огромную сцену, связанные безошибочным контактом, и только в редкие моменты останавливаются, замыкаясь на партнере. Не объясняются, не произносят выстраданные речи, зато молча, кажется, по-настоящему думают, слушают, общаются, ждут, оценивают. И все — легко.

В «Луне» будто все время ходят вокруг главного предмета разговоров и отношений, а он невысказанно присутствует в мыслях. Построение действия — музыкальное, независимо от того, сопровождает ли его музыка как таковая: длинные паузы, акценты, замедления действия.

Клим и его актеры находят драматизм — не в конкретных событиях или отношениях, а в жизни в целом, — он изначальный и неизменный. Драматизм, рассеянный в первых сценах, как лунный свет, постепенно фокусируется в диалоге Джози и Тайрона во втором действии. Клим поставил бы плохих актеров в невыносимое положение, разрушив обычные опорные конструкции — текст (который многое сказал бы за себя) и сюжетные действия, здесь нечего играть без полноты контакта, без точности связей, без включенности в «за такт» действия. Но почти все актеры, участвующие в «Луне», работали в спектаклях Александра Галибина (тоже режиссера Васильевской школы), причем в «Трех сестрах» — вместе, пытаясь решать и более сложные творческие задачи.

Задачи, поставленные Климом перед актерами, более материальны, но все же и у него не «Театр Типов», что теперь уже не вызывает сопротивления. Обычно-театральных «состояний» — никаких, разве что они угадываются или мелькают. Ольга Самошина минует заданные пьесой открытые, тяжелые и мучительные, почти физические страдания Джози, которая {220} в единственную свою ночь любви обрушила на себя еще и невыносимые проблемы Тайрона и трезво увидела со стороны свое счастье: держит на руках отрешенного от жизни и похожего на труп пьяного. Эти мотивы долго остаются в тени. На поверхности — готовность к самым просветленным переживаниям и какая-то не физическая легкость. Ей не дано ничего изменить. Она ведет привычную игру в беззаботность. Ее безмятежный тон — маска, которую она должна носить для кого-то рядом. Ее счастье в том, чтобы попытаться освободить Тайрона от иррационального страха. Только в самом конце, когда она остается одна, сидя в зрительном зале перед «рингом», она прикасается пальцами к лицу, и с него исчезает маска энергичной девицы, готовой тащить свою лямку, ждать чего-то хорошего, играть и делать вид, что не понимает своего положения.

Тайрона, на чьем лице драматург многократно фиксирует маску смерти, Михаил Разумовский видит скорее байроническим героем, по-своему блестящим, которому всегда — не судьба. Правда, иногда его взгляд останавливается, пустеет, и кажется, что живого, живущего, оживленного человека Тайрон сам разыгрывает через силу. Скорее всего, эти двое — Джози и Тайрон — не уверены в ролях, которые играют в своей жизни. Он долго не может проснуться — вернуться к жизни, — когда Джози его будит, и уходит (от нее, из спектакля) разбитый, нетвердой походкой, смущенный. Неловкость: освобождения не получилось.

Тяжелая психоаналитическая драма О’Нила преодолевается фаталистским ощущением бесконечности жизни и невозможности ее изменить. В безнадежной прозе существования «пасынков судьбы» Клим и его актеры неожиданно находят неизмеримую готовность к любви, нежности или хотя бы доброжелательного юмора всех ко всем, включая даже приходящего скандалить о сломанном заборе соседа (легкая, точная и идеально лаконичная роль Леонида Осокина).

Клим переводит трагизм с уровня сюжета и межличностных отношений в сферу неизменного и необъяснимого, с биологического в метафизическое. Пусть у Тайрона, не сломленного окончательно подсознательным чувством вины перед матерью, не спившегося и не истаскавшегося (как в пьесе), не так неизбежен прямой путь к смерти, и пожелание покоя как ухода из жизни выкинуто из последней реплики героини. Он уходит. Что может изменить лунная ночь с Джози (в пьесе он освобождается от призраков, а она впервые не осознает себя развратной «коровой»…)? Автор спектакля подходит ко всему несвершившемуся, кажется, с полной невозмутимостью: все происходящее достойно того, чтобы его принять как данность и примириться. Просто не изменить того, что Тайрон уедет, и все, плохо ли, хорошо ли, но неизбежно.

Переживание конкретных жизненных событий, обычный предмет театра, уступает место попытке сыграть ощущение жизни в целом. Сюжет пьесы {221} неизбежен, но его острые углы и волевые моменты отражены как будто в зеркале, поставленном очень далеко.

Все спектакли, которые Клим поставил в Петербурге, пронизаны стилем и художественной традицией этого города. В них можно уловить отражения фантасмагории «Петербургских повестей», тоски «Белых ночей», эстетизма «Старинного театра», декоративного эротизма хореографии «Послеполуденного отдыха фавна» и фантазий мирискусников.

Со всеми персонажами спектакля «Близится век золотой», недолго шедшего в Театре имени Ленсовета, происходило что-то похожее на странное состояние, которое называется «Nostalgie des planches» (чувство тоски по подмосткам, свойственное покинувшим сцену после долгой работы в театре). Таковы их профессии: актриса, начинающий писатель, жены знаменитого писателя, одна из которых сочиняет стихи, сам он (главное «недействующее» лицо, о котором все непрерывно говорят, а оно не появляется, остается исключительно плодом воображения и очень неясным даже в общих чертах). Они создают реальность сами, вспоминают, мечтают, забывают. Что-то другое было десять лет назад. «С тех пор все для меня игра, — признается актриса Изабелла. — Кто-то вместо меня наблюдает за всем происходящим». Это объясняет природу спектакля.

Что доподлинно реально — определить невозможно. Режиссер не хочет переделать театральные подмостки ни во что иное. Настоящая кирпичная задняя стена сцены вверху обнажена, прожектора спущены и всегда на виду, за сценическим «павильоном», поставленным вполоборота, — откровенные ширмы и задники. Непропорциональную человеческой фигуре огромную высоту театра подчеркивает классическая колонна в глубине. Легкими просвечивающими жалюзи прикрыты технические лестницы по бокам. Пол покрыт мягким войлоком, шаги на котором не слышны — здесь можно появляться и исчезать, а не входить-выходить. В таком пространстве совершенно естественно увидеть, как от кого-нибудь произносящего монолог в центре все отходят в стороны и смотрят, сидя по бокам, как на репетиции. Бывает, они подходят вплотную к огромным прожекторам на авансцене и освещают свои лица непривычно ярким светом, пытаясь показать или распознать на них что-то обычно невидимое. А иногда продолжают говорить, уже скрывшись за арками павильона, или в глубине у колонны, далеко, на втором или третьем плане, где все смотрится как не настоящее. Лицо говорящего, вообще, может быть не освещено, свет падает сзади сразу на весь объем сцены, и это перестает походить на реальный разговор. Кто присутствует, а кто воображаемый — загадка. Свет может падать и прямо сверху, тогда лица становятся похожими на маски.

«Писатель должен превращать свою жизнь в миф», — говорят об отсутствующем герое и сами создают свои мифы, верят в них, играют, влюбляются, а разобраться, где любовь «на самом деле» — не пытаются, и стоит ли? {222} Режиссер, вслед за автором пьесы Сомерсетом Моэмом, сомневается, что сюжет жизни можно изложить ясно и определенно. На одной из стен играют тени того, что не происходит прямо перед нами.

Герой, в которого тут, кажется, все влюблены — Роберт, — однажды видит на стене тень девушки, пытается ее задержать, прикасается к ней, тень ускользает, входит реальная девушка, та самая, но он как будто разочарован, отворачивается и опять ждет появления тени. В этом моменте спектакля — его формула. Воображаемое сливается с реальным, отражается, переворачивается и просвечивает в нем.

Действующие лица этого мира не могли быть сыграны в обычной театральной технике. Здесь нужна размытость контура, обманывающая перспектива и чувство невыраженных смыслов. Например. Валерий Дегтярь играет Роберта без малейшего нажима. Мягкость и незавершенность всех его действий оставляют незаслоненным пространство тоски. Всегда погруженный в свои мысли, он говорит «про себя», немного растерянный, неуверенный, глядит в какое-то только ему видимое пространство.

Регуляторы яркости, громкости, контрастности игры режиссер снова держит на минимальном уровне. Прямое общение — не в природе этого спектакля. Слова редко обращены прямо к собеседнику, чаще, как будто никого рядом нет, — в воображаемое пространство, это мысли вслух, признания о том, что всплывает в памяти, если диалог — то подразумевающий не прямые смыслы. Интонации в разговоре не бывают определенные и утвердительные, они легкие, трепливые, вопросительные, меланхолические. Внимание почти не сосредоточено на том, что случается сейчас, есть постоянно другое измерение.

Объяснение призрачности действия легко найти в тексте пьесы: все персонажи, говорится там, — бездумные рабы отсутствующего писателя, пытающиеся соответствовать его замыслу. Клим, конечно, не предполагает, что действием управляет обычная персона, уехавшая в другой город. Воля, направляющая людей, не выглядит понятной и материальной. Как минимум, это игра Амура, рассказывая о которой один из персонажей (Доктор — Ю. Овсянко) с завязанными глазами пытается по звуку связок восточных колокольчиков различить окруживших его дам. Появлением под тревожную музыку группы «Пинк Флойд» в старинном платье, как завороженной, жены таинственного писателя-мистификатора (Каролина — М. Алешина) начинается странный обряд, заканчивающийся рассказом сна, в котором над героиней смеялся кто-то невидимый в небе. Отношения всех действующих лиц теряют конкретность, переплетаются, говорить об определенности характеров нельзя. Клим расслышал реплику пьесы: «наши иллюзии побеждают данный нам богом дар, уводя нас от нашей сути».

Драма иллюзий не то же, что драма характеров. Жанр спектакля определен как «прелюд в стиле Сомерсета Моэма». Музыкальная организация {223} действия гораздо менее предметна, чем обычно принятая в театре с сюжетом и явным конфликтом. Слова как аккорды, настроение передается помимо их прямых значений. Аккомпанемент звучит как будто очень издалека — не то звуки флейты, не то неясный птичий крик, и в действие включается невидимое пространство. Партитура актерских голосов рассчитана: женский «квинтет» составляют пять разных тембров. Это и пять разных амплуа женской соблазнительности. Но маски скрывают что-то другое. Игра страстей иллюзорна, в настоящем у каждой — пустота, а жизнь как творчество, может быть, осталась в прошлом, или скорее — только в воображении. Автор спектакля предпочитает несовершенный вид глаголов.

Паутина связей так и остается не распутанной, самим участникам любовных многоугольников еще меньше понятной, чем их свидетелям на сцене и в зале. Контрапунктом к негармонизированным поворотам сценических отношений вступает «из другого мира» драматичная музыка фортепианных сонат Бетховена. Настоящего времени нет, прошедшее стало фантазией, будущее — самообман о приближении «века золотого» (в тоскливом монологе Изабеллы — строчка поэта-романтика Шелли). Режиссер играет с относительным понятием «время».

Таким же постмодернистским способом децентрована структура еще одного спектакля Клима в Петербурге — «Любовь за любовь» по У. Конгриву в Театре на Литейном. Он состоит, на самом деле, исключительно из разговоров о любви, не из событий, а из фантазий. Одна из множества реплик, представляющих собой логику спектакля: «Как можно верить старому безумцу, который прыгает козлом?» — фиксирует высокую степень иллюзорности. Конечно, неопределенно время действия, стиль кино 1960‑х гг. может объединить XVII в. с современным жаргоном — своей условностью. Режиссер возрождает древнейшую театральную выразительную систему — игру словами, наряду с более принятой в модернизме игру предметами, пространством и костюмами. Особое значение в этой композиции имеют апарты. Светом (сзади, сбоку), темнотой на активных фигурах разрушается привычный эффект «прямого взгляда» зрителя на сцену, мы попадаем как бы за кулисы. Относительность ракурса как смысловая категория находит специфическое театральное воплощение. Стилистика «галантного века» — основа принципа остранения, или, точнее, остраннения (в изначальной терминологии формализма). Умножает систему отражений пародийный стиль, например, пародия на трагедию. Характерна беспредельность трансформации действующего лица — «Некто, создание сэра Форсайта, он же слуга, процентщик, нотариус и ангел». Вообще же про тип действующих лиц этих фантазий точно сказано в шутливой реплике одного из персонажей (Валентина) — сам он с неба, а тут встретился с существами, лишь похожими на него… Естественно, что нити сюжетов перепутаны, отец — не отец, дочь — не дочь… Здесь на вопрос «Вы любите?» отвечают утвердительно и всерьез вопросом «Кого?». {224} Мотивом действия естественно становится провокация сама по себе: «Давай что-нибудь придумаем». Смысла в игре, в том числе и любовной, быть не может по определению, то есть смысл — сама игра. Импровизация в актерском существовании приобретает большие права, чем поиск некоторых живых деталей. Актерское действие основывается не на жизненном поведении людей, а представляет собой собственно сценический «текст»-lazzi, движение, общение с двумя-тремя объектами, даже когда речь могла быть обращена и к определенному собеседнику, и к залу. Финал спектакля, в котором действующие лица могут оказаться в бесконечно разных сочетаниях фигур на игровой доске, — символ постмодернистской тотальной релятивности.

Клим последовательно утверждает идеи театральной метафизики. Проект «Сон об осени» (в Театре-фестивале «Балтийский дом») основан на пьесе современного норвежского автора Ю. Фоссе. Постмодернистская структура драмы смыкается с традицией условного театра. Уточная генезис этого произведения, можно обнаружить его связи с русским символистским театром 1900‑х гг. Музыкально выстроенная сценическая ткань представляет собой генеральную метафору — наступление смерти, предощущение небытия. (Параллель со «Смертью Тентажиля» М. Метерлинка, поставленной В. Э. Мейерхольдом в 1905 г.) Категории времени и пространства не подчиняются законам бытовой вероятности. Время действия относительно, категория сна приобретает формообразующий характер. Персонажи не соединены реальными действенными связями, даже если находятся (в театральном выражении) друг с другом рядом. Они пребывают в разных смысловых плоскостях, обращаются к собеседнику, и посыл мысли оказывается воспринятым на другом уровне.

Действие пьесы происходит на кладбище. Несколько реальных и воображаемых похорон определяют место действия постановки Клима как метафизическую точку между разными формами бытия, включая и физическую смерть, и чисто духовную проекцию жизни. Распредмеченная среда изображает эстетизированный, принаряженный мир условных конструкций, декорацию современной мистерии. Могильная пирамидка, камни, укладываемые одним из персонажей (Отцом) в магическую схему судеб, отдаленный домик (уютный, как на пасхальной картинке) соответствуют ритуальной концепции жизни, выстраиваемой драматургом. Смерть приходит за каждым поколением и каждым персонажем, медленно, неумолимо, бесстрастно и почти незаметно: бабушка, отец, дочь, герой… Семья, любовный треугольник, развод, расставание с ребенком, посещение родителей, похороны — такие же элементы обряда бытия, как части драмы Л. Андреева «Жизнь Человека». Картонные домики на холодно-светлой эстетизированной сцене «Балтийского дома» рифмуются с контурами вещей и людей в бархатном «черном кабинете» спектакля К. С. Станиславского и в мире теней постановки В. Э. Мейерхольда («Жизнь Человека» в МХТ и Драматическом Театре В. Ф. Комиссаржевской). {225} Как у А. Блока, любовь и смерть — единый образ. Течение времени опровергается постоянным хоровым страхом ухода в небытие.

Способ игры актеров — многозначительный минимализм, в котором бытовая насыщенность преодолена музыкальной игрой интонаций и движений. Предощущение финального расставания, ухода в бесконечное одиночество становится внутренним лейтмотивом существования всех действующих лиц. Актерский ансамбль настроен на камертон философски-холодной, небытовой и проникновенной игры мастера старшего поколения труппы «Балтийского дома» Т. Пилецкой. Сценическое существование Р. Лялейките, А. Сластина и всех других артистов точно гармонизировано, это «гармония, возвещающая покой». Слова Мейерхольда об актерских принципах «неподвижного театра» вполне соответствуют театральной эстетике поставангардистского «сна» Фоссе и Клима: «переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций», «эпическое спокойствие», «улыбка всем», «звук должен падать в глубокую бездну, звук определенный, а не дрожащий в воздухе»[ccxcvi]. Клим поставил драму предощущений. Он нашел, кажется, очень подходящий материал для своего метафизического театра: драму соотечественника и потомка Ибсена.

Кстати, мы никогда не задумываемся, что А. Н. Островский был современником Ибсена и его творчество может быть отнесено к «новой драме», в его пьесах обнаруживаются ибсеновские, стриндберговские, метерлинковские мотивы. Именно так в проекте Клима «Отчего люди не летают…» — сценической версии пьесы А. Н. Островского «Гроза» в театре «Балтийский дом».

Клим отказывается увлекать зрителя активным сценическим действием. Как в самых первых спектаклях Московского Художественного театра, драма подобна плавной симфонии с длинными зонами молчания и паузами. Гроза собирается в подсознательной зоне настроения. Режиссер экспериментирует с театральным временем, уплотняет и разряжает его, останавливает, собирает в одну точку. Все происходит в один мучительно растянувшийся момент расставания духа Катерины с материальным миром. С первого появления Катерины, безжизненно повисшей на руках у мужа в свадебном платье, словно ее уже нашли утопленной, действие развивается как бы назад, времена совмещаются, воспоминания смешиваются с жизнью души героини после ее смерти.

В Калинове замерли все эпохи сразу, от античности до наших дней. Зал театра трансформирован, и мы оказывается перед сценой, громадной как площадь. На ярком цветовом фоне обломки античных колонн и кусок средневековой декорации. Сюрреалистичное пространство спроектировал Алексей Бервальд, оно тянется вверх, куда стремится улететь Катерина. В искусственном городе-аттракционе забавляются местные, не купцы, не карикатуры, не чудовища. Режиссер хочет, чтобы все рождалось из непрерывного песенного фона. Скучающие люди поют частушки и романсы, наряжаются в карнавальные костюмы, затейничают, забавляются, тоскуют {226} о потерянном рае. Вот Дикой приходит к подруге Кабановой в рыцарских доспехах и поет серенады. Но радости нет. Сумасшедшая барыня и Феклуша объединены в один образ. Актриса Татьяна Пилецкая совершенно не стремится пугать и быть зловещей в этой роли, она играет сухо, твердо, жестко, холодно. Тем страшнее то, что она как будто наколдовывает полный покой здесь, в городе безжизненного благолепия.

Бытовые слова про деньги, городские усовершенствования, семейные устои проговариваются, но скрытого смысла драмы не объясняют, текст произносится почти как абсурдистский. Все ждут ужасных времен. Первой приносит предощущение страшной надвигающейся беды Кабаниха — совсем не тупая купчиха, а моложавая красавица-блондинка, в светлых одеждах. Никакой злобы она не испытывает, никого не пилит. «Чужая!» — с ужасом кричит о Катерине Кабаниха. В исполнении Регины Лялейките образ Кабановой — трагический (между прочим, в теории актерских амплуа еще Мейерхольд ставил эту роль в ряд с Реганой, Клитемнестрой, Иродиадой).

Катерину с Борисом соединяет горестная интуиция двух отверженных. Ушедший в себя, скорбно застывший, Борис (Борис Бедросов) здесь посторонний, как и она. Режиссер идет за романтической трактовкой Островского. Еще Аполлон Григорьев в XIX в. утверждал, что Островский не бытописатель, в его пьесах тайны трагизма русской души совсем не бытового, а духовного, мистического свойства. Клим увидел, что в Катерине мучается плененный дух, который не может жить в тоскливой обыденности. То, что подробно прописано в пьесе о ее детстве, о мистическом состоянии в церкви, о том, как она видит там сноп света к небесам, как обращается к ангелам, стало в режиссуре Клима главным. Катерина не здешняя, странная, отчужденная, не от мира сего, чем дальше, тем больше одержимая. Ее земная жизнь — приезд в дом Кабановых, свадьба, и смерть — как бы уже в прошлом, все закончилось, дух ее отрывается от всего этого. Монологи Катерины выведены из бытовых явлений и соединены в конце в молитву, в речевой транс. Она тянется к небу, летящие движения Катерины так поставлены, что кажется, она может оторваться от земли. Актрису Эльмиру Кадышеву Клим раскрыл в этой роли совершенно по-новому — как актрису поэтического, даже мистического театра.

Вообще, от актеров потребовалось в этом спектакле очень глубокое погружение в душевную материю театра, и они с этим справляются. Хотя не все выверено в сложной режиссерской партитуре, и автору постановки не помешало бы большее самоограничение, новый шаг русского театра в сторону Островского-философа сделан.

Клим любит рассуждать о скорости и движении как прототипе относительности, применимой к театру. «Если набрать скорость — можно вернуться назад. Колесо останавливает мир на какой-то момент, и время начинает идти назад». Театр должен так же нарушать законы привычной реальности, чтобы оставаться театром.

Андрей Жолдак

Спектакль А. Жолдака вызвал поразительные разночтения в критике. Речь не об оценках (хотя и тут разброс редкий). Но все увидели разное, в целом и в… Возмущаются: Жолдак объясняет в программке, как расшифровывать знаки. Но ведь… Единицей спектакля Жолдак провозглашает не акт, не действие, не сцену, не эпизод, а «табличку», причем, начиная с…

Н. Таршис Музыка нас не покинет?

Что же касается взлетов, творческих вершин театра в XX веке, то из них самый мощный, связанный с крупнейшими именами отечественной и мировой… Музыкальное начало и призвано организовать эту структуру. Собственно… Между тем, все сказанное выше (и сказанное в специальных исследованиях, в том числе автором настоящей статьи) неполно…