Третий акт. - раздел Литература, КИНО МЕЖДУ АДОМ И РАЕМ Начинаются Схватки Преждевременных Родов. И Все Сконцентрировано На Лице Стра...
Начинаются схватки преждевременных родов. И все сконцентрировано на лице страдающей Ольги Михайловны. Муки преждевременных родов.
Выкидыш.
Мертвый ребенок.
Сама Ольга Михайловна между жизнью и смертью.
Муж в полном отчаянии.
Все катится в ад. пока не останавливается отчаянным стоном Петра Дмитриевича:
"Зачем не берегли мы нашего ребенка".
Не будем касаться гениального текста. Вглядимся в конструкцию. Вся необходимая информация получена нами в первом акте.
Второй акт превращает эту информацию в конфликт и развивает этот конфликт до максимума.
Третий акт превращает конфликт второго акта в катастрофу.
В фильмах попроще эта конструкция выглядит погрубее. Вы ее без труда обнаружите и в превосходном бестселлере "Крестный отец", и в классном триллере "Побег", и в любом профессиональном фильме, имеющем успех.
Но лучше еще раз обратиться к Чехову. В "Именинах" действие разворачивается в течение суток. В"Ионыче" на 17 страницах – двадцать лет жизни главного героя. Конструкция та же.
Первый акт. Радостное начало. В провинциальный город приезжает молодой врач Дмитрий Ионыч Старцев. Он влюбляется в Катеньку Туркину, молодую пианистку. Мать Катеньки пишет романы, отец – хлебосольный и остроумный барин. Все полно какой-то надежды, обещает радость новизны, счастье бесхитростной провинциальной жизни. Это первый акт, в нем 11 страниц. Почти две трети – и практически вся информация. Дальше информация видоизменяется два раза: во втором и третьем акте.
Второй акт. Прошло четыре года. На 5 страницах показаны только ранее известные фигуры и факты. Но теперь маски сорваны, тайные пружины вскрыты. Хозяин-пустозвон, хозяйка-графоманка, дочь бездарно съездила в Москву и вернулась как побитая собака. Но и Старцев, оказывается, заряжен не юношеским идеализмом, а равнодушием и стяжательством. Как будто он уже и не способен на любовь и сочувствие. Какое странное превращение!
Третий акт доводит это превращение до конца. Разгадка дана резко, жестоко, страшно. Катастрофическое изменение Старцева закончено.
Конфликт человека с рутиной провинциальной жизни выявлен с лаконичностью и полнотой. Старцев съеден, переварен и превращен в монстра.
Если актер задумывает свой персонаж как роль с трехактным превращением, у него появляются дополнительные шансы выглядеть в любом ансамбле ярко. Его заметят и не забудут, потому что в роли появляется форма.
У меня в работе был пример этого развития роли на фильме "Затерянный в Сибири". Там снимались талантливые актеры, по российской традиции они импровизировали, играли раскованно, не контролируя стратегию своей роли. Знали – это дело режиссера. Он укажет, он поправит, он смонтирует. Англичанин Энтони Эндрюс по всем статьям проигрывал им. Не импровизировал, не предлагал парадоксальных номеров, не ставил роль с ног на голову, короче – никаких проявлений импульсивного таланта. Ассистентки сокрушались: "Какие у нас классные свои артисты, что же нам так не повезло с иностранцем!"
Эндрюс разделил роль на три части.
В первой части он был живой, импульсивный, быстро говорящий, с горящими глазами – такой была его жизнь на свободе.
Во второй части он заторможенно двигался, медленно думал, казалось, что самая простая информация с трудом усваивается его отупевшим мозгом. Это была его жизнь в лагере. Он превращался в животное.
В третьей части появилась жестокость и четкость. Вырос боец. готовый каждую минуту отстаивать свою жизнь в прямой схватке до смерти. Он цепко схватывал все вокруг себя и не выходил из напряженного внимания ни на миг. Как будто родился иной человек. Это была завершающая часть фильма.
Никакие предложения разнообразить или на короткий миг взорвать этот рисунок Энтони не принимал. Но, когда снятый фильм лег на монтажный стол, красочные импровизации наших актеров клочьями летели в корзину. А в роли Эндрюса кадр прилипал к кадру намертво, и общее впечатление росло день ото дня. Он играл только по существу конфликта. Роль получила четкую форму. В конце уже никто не сомневался, что это одна из удач фильма.
Трехактное развитие персонажа далеко не всегда заложено в сценарии. Это то, что мы можем внести в роль. С этим мы должны работать, развивая сценарий всего фильма и главные роли.
У меня, как, наверное, у каждого режиссера, была идея поставить "Вишневый сад". Я хотел увидеть Раневскую в первом акте значительно моложе своих лет. Юная, счастливая, с порывистыми движениями, летяшей походкой, вся в волнении, с легкими переходами от радостного смеха к плачу. Еще бы! Она пять лет не была дома и вдруг ощутила себя в центре внимания всех близких ей людей, и сад, милый сад, вот он вокруг нее.
Второй акт. Раневская выглядит на свои года, сосредоточенно думает. Надо решать свою проблему. Что делать с Варей? Как жить дальше Ане?.. И неразрешимая ситуация с Вишневым Садом, лучше о ней не думать сейчас...
Третий акт. Раневская резко постарела. Будто прошло не два месяца, а двадцать лет. В движениях какая-то неуверенность, руки слегка дрожат. Она старается спрятать это и сама пугается, будто замечает дыхание смерти.
Такое же резкое трехактное развитие можно увидеть у Лопахина. В первом акте добрый, нежный, как будто не во всем уверенный. Российский интеллигент из народа. Ум хваткий, но приветливости и ласковости гораздо больше, чем обычно бывает у преуспевающего бизнесмена.
Во втором акте его раздражают все эти идиоты, не способные понять, что гибнут. Он с трудом сдерживается. И внутренне все время матерится. Глупые бездельники не хотят принять помощь, которая их спасет! Он все время про себя считает, и каждый раз выходит, что продать сад на участки дачникам невероятно выгодный бизнес. И этот фантастический бизнес он дарит. А Раневская и Гаев не берут. Не абсурд ли это?
Третий акт – катастрофа. Лопахин выглядит как мистер Хайд, превратившийся в доктора Джекила. Это абсолютно другой человек: дикий, грубый, необузданный, переполненный животной радостью. Он, как волк, задравший теленка, опьянен горячей кровью победы. Сад, где он был рабом, стал его собственностью! Все тайные мечты осуществились!
Трехактная структура развития – это одна из тех тайн драмы, о которых догадался Ницше. Она придает форму произведения искусства всем нашим опытам философского осмысления жизни в драме.
Но есть еще один аргумент в пользу того, что трехактное построение конфликта не точка зрения или один из оптимальных вариантов, а универсальная формула. Она объективна, потому что опирается на устойчивый стереотип зрительского восприятия.
Каждый человек – это отдельный мир. Но когда мы собираемся в многоликое существо, садимся стройными рядами, гаснет свет и зажигается экран – мы дышим, радуемся и горюем как один человек. Резкий поворот из первого акта во второй возникает именно тогда, когда зритель нуждается в чем-то новом, что стимулирует его интерес и внимание. Такой же резкий поворот в катастрофу третьего акта возникает тогда, когда зритель эмоционально созрел для катастрофы и хочет новых эмоций.
Если интуиция и расчет соединились правильно, возникают чудеса
вроде фильма "Кто-то пролетел над гнездом кукушки" или "Похитители велосипедов". Простые проявления знакомых всем эмоций на экране взрываются катарсисом в кинотеатрах всего мира.
Вы уже знаете мои убеждения, что Чехов всегда интуицией гения находил оптимальное решение для конфликтного развития всех своих идей. Как оно выглядит в отношении трехактного развития?
Хороший пример этого – маленький рассказ"Человек в футляре".
Первый акт. Сразу заявлен характер главного героя Беликова.
"Он был замечателен тем. что всегда, даже в очень хорошую погоду, ходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх".
Характер заявлен четко, визуально, серией ярких деталей. Кажется. что написано режиссером для актера, костюмера и ассистента по реквизиту. Одновременно это является и концептом характера. И. как всегда в хорошей истории, концепт характера незаметно вовлекает вас в разработку конфликта. Но что удивительно, развитие конфликта в первом акте в свою очередь имеет четкое трехактное членение.
В первом акте заявлен конфликт Беликова с учителями.
"...А на педагогических советах он просто угнетал нас своею осторожностью, мнительностью и своими чисто футлярными соображениями насчет того, что вот-де в мужской и женской гимназиях молодежь ведет себя дурно..."
"...И что? Своими вздохами, нытьем, своими темными очками на бледном маленьком лице, как у хорька, он давил всех нас, и мы уступали, сбавляли Петрову и Егорову балл по поведению, сажали их под арест и в конце концов исключили и Петрова и Егорова..."
И как только конфликт набрал силу, Беликов побеждает в этом конфликте. Второй абзац выглядит как второй акт конфликта.
"Мы, учителя, боялись его. И даже директор боялся. Вот подите же, наши учителя все – народ мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако этот человек,
ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет". Третий акт – катастрофа – обрисован одной фразой:
"...Да что гимназию? Весь город!"
Нам важно отметить, что внутри первого акта действует трехактная структура конфликтного развития драматической ситуации. Как только она развилась до катастрофы, возникает поворотный пункт. И он проталкивает действие во второй акт.
Теперь развитие конфликта сконцентрируется на трех главных персонажах: Беликов, Варенька и ее брат Коваленко.
Второй акт. Приезд Коваленко с сестрой Варенькой – может все изменить. Готовится событие – женитьба Беликова. Конфликт движется к катастрофе. Беликов загнан в угол. Он в стрессе – жениться надо, но страшно. Его антагонист Коваленко охвачен ненавистью к врагу. Кажется, свадьба покажет что-то неожиданное. Во всяком случае, стороны конфликта напряглись, и вдруг...
Третий акт. Все взрывается. И совсем не так, как мы предполагали. Но опять можно различить три четких этапа развития этого взрыва.
3.1 акт. Появилась карикатура "Влюбленный антропос". Беликов травмирован. "И вдруг, можете себе представить..." – как пишет Чехов...
3. 2 акт. ...Беликов видит Вареньку и брата, едущих на велосипедах.
Что зрелище повергает его в полную панику. Он всю ночь не спит, на следующий день чувствует себя так плохо, что уходит с занятий, а вечером идет к Вареньке решительно объясняться. Катастрофа подготовлена. Посмотрим, как она будет развиваться. Это интересно. Происходит главная драматическая сцена, и в ее построении можно ясно различить три этапа (3 акта) стремительного нарастания конфликта к полной катастрофе.
3. 3. (1) акт. Беликов и Коваленко начинают спорить о вреде езды на велосипеде. Спор быстро переходит в ссору.
3. 3. (2) акт. Ссора разрастается и входит в самую опасную для Беликова зону: разговор о властях.
"Беликов побледнел и встал.
– Если вы говорите со мной таким тоном, то я не могу продолжать, – сказал он. – И прошу вас никогда так не выражаться в моем присутствии о начальниках. Вы должны с уважением относиться к властям.
– А разве я говорил что дурное про властей? – спросил Коваленко, глядя на него со злобой. – Пожалуйста, оставьте меня в покое. Я честный человек и с таким господином, как вы, не желаю разговаривать. Я не люблю фискалов.
Беликов нервно засуетился и стал одеваться быстро, с выражением ужаса на лице. Ведь это в первый раз в жизни он слышал такие грубости".
Теперь действие вплотную подошло к кульминации. И здесь в третьей, решающей части кульминации третьего акта Чехов разрабатывает последнюю часть развития конфликта четко и последовательно в трех маленьких актах.
3. 3. 3. Действие взлетает к кульминации стремительно, в три ступеньки. И эта завершающая сцена кульминации выстроена как крошечная трехактная драма.
Беликов заявляет, что сделает донос. Коваленко с полным презрением к доносчику действует. 3. 3. 3 (1 акт кульминации).
" – Можете говорить, что вам угодно, – сказал он (Беликов. – А.М.), выходя из передней на площадку лестницы. – Я должен только предупредить вас: быть может, нас слышал кто-нибудь, и чтобы не перетолковывали нашего разговора и чего-нибудь не вышло, я должен буду доложить господину директору содержание нашего разговора... в главных чертах. Я обязан это сделать.
– Доложить? Ступай докладывай!
Коваленко схватил его сзади за воротник и пихнул, и Беликов покатился вниз по лестнице, гремя своими калошами. Лестница была высокая, крутая, но он докатился донизу благополучно:
встал и потрогал себя за нос: целы ли очки?" Герои по формуле должен попасть в самое наихудшее положение.
3. 3. 3 (2 акт кульминации), Неожиданно Беликова видит его невеста. Проблемы усложняются до максимума.
''Но как раз в то время, когда он катился по лестнице, вошла Варенька и с нею две дамы; они стояли внизу и глядели – и для Беликова это было ужаснее всего. Лучше бы, кажется, сломать шею, обе ноги, чем стать посмешищем: ведь теперь узнает весь город, дойдет до директора, попечителя, – ах, как бы чего не вышло! – нарисуют новую карикатуру, и кончится все это тем, что прикажут подать в отставку...
Когда он поднялся, Варенька узнала его и, глядя на его смешное лицо, помятое пальто, калоши, не понимая, в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и захохотала на весь дом:
– Ха-ха-ха!
И этим раскатистым, заливчатым "ха-ха-ха" завершилось все: и сватовство, и земное существование Беликова".
Все темы данного раздела:
ОТ ШЕКСПИРА ДО ТОЛСТОГО
Все талантливые люди талантливы по-разному. Если вы хотите открыть своему таланту путь к тем, кто вас поймет и оценит, эта книга вам поможет.
Эта книга для человека, который хочет написать
КАК РОДИЛАСЬ ЭТА КНИГА
Тридцать лет я жил в кино тихой рабочей жизнью, и вдруг надо мной блеснула молния успеха. Самого заветного–американского. Я сделал в России фильм для английского продюсера и, как нарочно, был в гос
ПОЧЕМУ ЛЕВ ТОЛСТОЙ ТЕРПЕТЬ НЕ МОГ ШЕКСПИРА
Знаете ли вы, что Лев Толстой на дух не принимал Шекспира? Чехов, смеясь, рассказывал:
– Он не любит моих пьес. Он сказал: "Вы знаете, что я терпеть не могу Шекспира. Но ваши пьесы ещ
КОЛЛЕКТИВНЫЙ ЛЕВ ТОЛСТОЙ
Любое творчество – это диалог художника с миром. Он по одну сторону, все остальные – по другую. Одинокий художник перед холстом, композитор у рояля, писатель – перед листом бумаги или компьютером.
АУДИТОРИЯ И ФИЛЬМ
Попробуйте сесть на полтора часа перед стеной и, глядя на нее, концентрироваться на чем-то одном, важном для вас. Ничего не выйдет, вы довольно быстро начнете отвлекаться, скучать и чувствовать при
ПЕРВЫЙ ШАГ. ЛЮБОПЫТСТВО–ВОРОТА ЛЮБВИ
Когда-то в давние времена, еще до войны, на студии им.Горького снимали один из первых звуковых фильмов "Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". По сюжету свинья должна была
ГАМЛЕТ – ЭТО Я
Следующий, более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности в драматическую историю –сопереживание. Оно вырастает из любопытства.
Оно возникает у аудитории, когда
Саспенс – это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.
Саспенс – это чисто английское слово. Знатоки языка говорят, что "напряжение" – это неточный и неполный перевод. Точнее оно означает "напряженное невыноси
ВОЛШЕБНОЕ ВРЕМЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА
Саспенс сжимает или растягивает время по нашему желанию. Хичкок предупреждает: в ключевой момент саспенса время должно быть растянуто. Каждая секунда может длиться хоть в десять раз дольше. Это пом
САСПЕНС ИЛИ УДИВЛЕНИЕ
Обычно в напряженной сцене режиссер выбирает, как подать зрителю информацию – с помощью удивления или используя саспенс.
Например, двое разговаривают, а под столом тикает бомба с часовым м
ВЫБИРАЙСЯ ИЗ БЕЗВЫХОДНЫХ ПОЛОЖЕНИЙ
Литература разбирает бесконечно разнообразные проявления человеческой активности: мечтает, созерцает, строит планы, ощущает тончайшие ароматы жизни, пересекает в воображении тысячелетия и необъятны
Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом – с тем, кто ему угрожает.
Нетрудно догадаться, что драматическая ситуация – это начало конфликта.
Угроза, заставляющая действовать в драматической ситуации, называетсяальтернативным фактором.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ КАК БОЛЬ ХАРАКТЕРА
Мы разобрали, как характер реагирует на внешние факторы. А что происходит внутри? Как рождается энергия действия?
Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от то
КАК НАЧИНАТЬ ИСТОРИЮ
Любая история начинается с драматической ситуации.
Как быстро она должна выявиться? Лучше всего – сразу. На первой странице сценария вы задаете атмосферу действия вашего фильма. На второй
АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ФАКТОР
В каждой драматической ситуации должен присутствоватьальтернативный фактор. Он угрожает герою. Он задает вопрос: "Что ты делаешь в ответ на мою угрозу?" Пока вы не
УДАР ПО САМОУВАЖЕНИЮ
У Чехова есть крошечный рассказ "Смерть чиновника". Мелкий чиновник Червяков в театре случайно чихнул и обрызгал лысину впереди сидящего генерала. Это был генерал чужого ведомства. Червяк
ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ПРОВАЛ
Это, в сущности, кодовое название удара, который выбивает вас из привычных ритуалов и заставляет немедленно драться за место в жизни. Вы преуспевали. Всю жизнь вы медленно карабкались в гору – и вд
ФИЗИЧЕСКИЙ ВРЕД
Это уже драка. Физический вред означает, что противники перешли от угроз к действиям. Это всегда привносит напряжение в развитие действия. Тревога за героя получает пищу, а стало быть, растет. Геро
УГРОЗА СМЕРТИ
Это когда в персонажа бьют прицельным огнем. Его машина взрывается, дом горит, а он только чудом и выдумкой сценариста избегает уничтожения, чтобы довести историю до счастливого конца.
Но
УГРОЗА ЖИЗНИ ПОПУЛЯЦИИ
Нормальная жизнь человека счастлива и полноценна, когда он живет не только в своей семье, но и среди своего народа. Это дает жизни корни, уходящие в века прошлого, и перспективу будущего. Вообще че
УГРОЗА ЧЕЛОВЕЧЕСТВУ
Было время, когда я думал, что этот альтернативный фактор действует в фантастике или стратегической противоракетной обороне, но не в реальной драматической структуре. Но вот молодые демократии убив
АРХЕТИПЫ В ДРАМАТИЧЕСКИХ СИТУАЦИЯХ
Я знал одного четырехлетнего мальчика, который боялся писать в туалете. Старший брат, восьмилетний оболтус, сказал ему, что там, в воде, живет крыса. Когда малыш будет писать, крыса может высунутьс
ДОБИВАЙСЯ СЧАСТЬЯ
Представьте себе, что вы купили на Блошином рынке у пожилой турчанки старый медный кувшин. Принесли его домой, потерли, чтобы он заблестел. И вдруг из кувшина выползло облако и превратилось в джинн
ПЕРИПЕТИИ И РАЗНООБРАЗИЕ ДЕЙСТВИЙ
Перипетии не только разнообразят чувства персонажей – они создают эмоциональные крайности. Они бросают характеры от радости к горю, от надежды к отчаянию. И это делает видимым все скрытые возможнос
ПЕРИПЕТИЯ И МОТИВАЦИИ
Драматическая перипетия лучше всего выполняет задачу драмы: как достичь максимального эмоционального контакта со зрителями.
Драматическая перипетия – инструмент тактического ежеминутного в
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯ СОЗДАЕТ ФОРМУ
Далеко не каждый рассказ способен вызвать ваше сопереживание. Мы уже отметили, что больше всего шансов для такого сопереживания у рассказа, где персонажи находятся в драматической ситуации. Она дае
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯ УСИЛИВАЕТ ИНТЕРЕС К ИСТОРИИ
Как-то я поделился соображением об универсальном действии этого "вдруг" с приятелем, известным фантастом Киром Булычевым. Он сказал:
– О, я всегда работаю с этим. Только у меня д
МАКСИМУМ ЭМОЦИЙ НА ИНФОРМАЦИОННОМ МИНИМУМЕ
Шекспир, когда это ему надо, на информационном минимуме создает через перипетии пир эмоций. Вот, к примеру, маленькая, можно сказать, проходная сценка, где няня сообщает Джульетте об изгнании Ромео
ПЕРИПЕТИЯ И КАТАРСИС
Пока мы говорили о практической пользе перипетий. Но было бы странным, чтобы такой важный элемент драмы имел всего лишь практический смысл. Древние греки, придумавшие перипетию, не были убежденными
Борись лицом к лицу, ПОБЕДИ ЛОБ В ЛОБ
Есть понятия, которые вам настолько хорошо знакомы по жизни, что в них, кажется, и разбираться незачем – и так все ясно. Каждый знает, что такоеконфликт. Это когда две сторо
Quot;Верочка" А. Чехова
Иван Алексеевич Огнев и Верочка – молодые люди, одинокие, одного социального уровня. Что мешает их любви? Ей 21 год, ему 29. Чем не пара? Верочка стройная, красивая. И она объясняется Огневу в любв
РАЗВИТИЕ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СИТУАЦИИ В КОНФЛИКТЕ
Драматическая ситуация создает напряжение на старте. Герой в безвыходном положении. Как он будет из него выбираться?
Американские правила говорят: зло в драматическом конфликте не может бы
Наша задача – не примирить персонажен, а подтолкнуть развитие конфликта к катастрофе.
2.Он думает: "Я работаю как вол, я устаю, а дома ко мне нет никакого внимания! Она меня не уважает. Я заставлю ее уважать себя".
Она думает: "Он груб, о
Конфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт.
Эти вопросы не возникают в конфликтах в какой-то последовательности. Дело не выглядит так, что, ответив на один вопрос, мы открываем путь к следующему.
Нет. Эти вопросы как бы одновременно
РАЗВИТИЕ КОНФЛИКТА В ИСПОЛНЕНИИ
Конфликт всегда развивается как диалог действий. Эти действия могут быть внешними – выражены поступками, могут быть внутренними – тогда они выражаются внутренними действиями. Но действия в поступка
РАЗНОСТЬ ПОТЕНЦИАЛОВ
Для развития конфликта нам надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта.Разность потенциалов может быть тончайше
Непонимание друг друга – важный элемент развития конфликта.
Недоразумение только маленькая часть непонимания, но выяснить и его не так просто. Разница менталитетов может столкнуть персонажей в непримиримой схватке по самым непредвиденным поводам. В жизни мы
БАРЬЕРЫ В КОНФЛИКТЕ
Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Если нет барьеров, нет и развития конфликта.
Проще вс
ТРИ СТУПЕНИ В РАЙ ИЛИ В АД
Драма стремится развить крайние состояния всего, что попадает в ее поле. Счастье стремится стать раем, несчастье – адом. Жизни угрожает смерть, любви – предательство.
Конфликты в драме так
Акт кульминации и финал).
Вслед за этим наступает стремительное развитие к смерти. Путь героя в конфликте прочерчен до конца. "Уж он не слышал, что говорила Варенька, и ничего не видел. Вернувшись к себе домой, он преж
СОБЫТИЕ
Фильм – это история, которую характеры рассказывают своими действиями в конфликтах. Намерения автора спрятаны. На экране мы видим реальную жизнь. Как при этом максимально развить ваши идеи и взолно
Этот выбор характера, погруженный в реальную жизнь, порождает событие.
В отдельном событии мы не должны понимать его полного смысла. Полный смысл выясняется в истории. Событие, увиденное оторванно от всей истории, должно выглядеть только как часть реальной жизни с ее
СОБЫТИЕ И ИНФОРМАЦИЯ
Вся информация, которую мы хотим сообщить зрителям через события, грубо делится на две категории. Та, которая толкает историю вперед, – осевая информация. Та, которая создае
ИНФОРМАЦИЯ И ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Пример минимализации осевой информации можно увидеть в любом успешном фильме. Это постулат массовой культуры.
Вот, к примеру, черный триллер "Семь". Злодей-убийца совершает семь
Если зритель верит событию: "Да, так оно и было на самом деле!" – предлагаемые обстоятельства сработали.
В нетривиальных предлагаемых обстоятельствах может содержаться свежая и современная идея. Как-то Анатолий Васильевич Эфрос сказал:
– Вот бы поставить "Гамлета" во время непрерывн
ВЫБИРАЙСЯ ИЗ ПРОПАСТИ
Любой человек в жизни постоянно должен прыгать через маленькие пропасти или с трудом выкарабкиваться из больших:
не хватает денег до получки...
не хватает денег на шубу...
БРЕШЬ И ИСТОРИЯ ИЗ ЖИЗНИ
Фильм "Экипаж" известен в России каждому. Бесчисленные показы по телевидению, пародии в разных передачах, цитаты и заставки популярных программ... И это ничто в сравнении с обвалом успеха
БРЕШЬ КАК СТРАТЕГИЯ ЭНЕРГИИ
Стратегия истории, рассчитанной на эмоциональный контакт со зрителями, выстраивает действия героя в направлении цели. Все истории имеют одну формулу: "Кто-то что-то хочет, почему он этого не м
ГРАМОТНАЯ БРЕШЬ
Бреши в историях выстраиваются так, чтобы выявлять рост сил антагониста. Они концентрируют эти силы.
Бреши выявляют рост темы и контртемы. Этап за этапом антагонист показывает свои возраст
БАРЬЕРЫ
Барьер – это то, что характер должен преодолевать, добиваясь цели. Барьеры неотделимы от брешей. Но брешь показывает нам препятствия на пути героя, а барьер дает герою шанс дей
Трехактная структура развития
Она действует как структура внутри структуры, внутри структуры, внутри структуры...
То есть фильм в целом имеет трехактное развитие. Каждый акт внутри себя имеет трехактное развитие. И каж
Барьеры
Так же, как и бреши, контролируют возрастающие трудности на пути героя к цели. Но барьеры лучше всего определяют цену, которую платит герой. Цена измеряется риском и отвагой. Всю историю можно пред
КАТАСТРОФА ХАЗАНОВА
В 80-е годы Геннадий Хазанов гастролировал в Южной Америке в качестве конферансье бригады тогда еще советских звезд эстрады. Железный занавес только что раздвинулся, русские были в диковинку, и пят
ХАРАКТЕРЫ В СТРАТЕГИИ
Характеры должны, во-первых, обладать теми качествами, которые позволяют им действовать и быть убедительными.
Вопрос, который нас волнует: какие моменты в жизни характера самые важные для
ЭКСПОЗИЦИЯ И ХАРАКТЕРЫ
Ничего не описывайте. Заставьте характеры действовать и добиваться какой-то цели. Все, что мы должны узнать о них, должно проявиться в этой борьбе.
– Ты мерзавец! – говорит герой. – Такой
НЕВИДИМАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ
Проблема вовлечения зрителей в мир истории в том. чтобы рассказывать ее, не отвлекаясь на отдельно показанные предлагаемые обстоятельства.
Мы можем, к примеру, разглядывать одинокую бедную
ЭКСПОЗИЦИЯ И ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ
Энергия истории усиливается, когда новая информация из экспозиции поворачивает действие в неожиданном направлении. Персонаж открывает нам свою тайну, и это заставляет всех предпринимать какие-то де
ИЗ ЭКСПОЗИЦИИ В РАЙ ИЛИ АД
Если вы гоняли ваших героев без устали все предыдущие полчаса, вы рискуете накопить немного предлагаемых обстоятельств.
Но если вы умело балансировали между действиями и микронаблюдениями,
ЦЕНТРЫ ДОБРА И ЗЛА
Старые мастера Голливуда решали проблему центров Добра и Зла с блеском. Они знали: фильм будет показан во всем мире. В Китае, Уганде или России могут ничего не знать о ситуации в Чикаго 1929 года.
Центр Добра этого фильма – семья. Центр Зла – те, кто хотят семью разрушить.
Когда это установлено, начинается история борьбы и превращения Майкла Корлеоне из ангела в дьявола. Но пока это устанавливается, нас увлекают три подсюжета.
1. Семейный праздник.
ОДНО ПРОСТОЕ ДЕЙСТВИЕ
История лучше всего взаимодействует со зрителем, если онаначинается сразу с одного простого действия главных характеров. Дальше вокруг первого шага наматывается клубо
ВСПЫШКА ИНТЕРЕСА, ОНА ЖЕ ПОБУЖДАЮЩЕЕ ПРОИСШЕСТВИЕ
Стратегия начала фильма в течение первых 20-30 минут – это движение сюжета к вспышке интереса. Все в фильме движется к этой цели. В международной терминологии ее называют"инсайтинг
ПРОГРЕССИЯ УСЛОЖНЕНИЙ
Прогрессию усложнений можно также назвать этапом развития усложнений.
Имеется в виду и то. что мы строим историю по возрастающей. Сцена за сценой, как по ступенькам, и
ТРИ ПУТИ РАЗВИТИЯ УСЛОЖНЕНИИ
Есть три возможности для наращивания усложнений.
1. Углубление драматизма ситуации, в которую попадает герой. Барьеры становятся все выше. Характер подвергается все
СИЛА НЕУВЕРЕННОСТИ
Когда зрители понимают, что история может пойти по одному из Двух путей, когда герой сам не знает, каким путем идти, а на одной из Дорог его ждет смерть; когда весы драмы колеблются между надеждой
ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА
Бреши в прогрессивном усложнении становятся все шире, барьеры становятся все круче, чтобы убедить нас, что герой способен их преодолеть. Но все это будет работать вхолостую, если в конце прогрессив
КРИЗИС. МЕЖДУ ДЬЯВОЛОМ И АНГЕЛОМ
Когда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьезным испытаниям, мы получаем представление о возможностях характера, ранее скрытых под маской характеризации. Теперь наступает время
КРИЗИС НАДО ВИДЕТЬ
Принятие решения в кризисе может остаться личной тайной персонажа, если вы не найдете решения для визуализации кризиса.
В драме нельзя просто показать неуверенного человека "ни рыба,
ГРАНИЦА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОПЫТА
Что-либо визуализировать в кризисе непросто. Но мы к моменту кризиса знаем о герое, как никогда, много и можем о многом догадываться. И мы очень быстро понимаем, к чему идет дело. Это прекрасный мо
КУЛЬМИНАЦИЯ
Кульминация развивается, когда действие приближается к эмоциональному пику, в завершающей части фильма. Это взрыв эмоций перед окончанием фильма. Но если все эмоции выпотрошены в обязательной сцене
РАЗЛИЧИЯ ВНУТРИ ОБЩНОСТИ
Эмоциональную полноту драме придают различия внутри общности. Это принципиальное положение, которое работает во все моменты. Структура для того и нужна, чтобы объединить все эти крайности и различи
КУЛЬМИНАЦИЯ И КОНЦОВКИ
С кульминацией связана одна важная проблема – это концовка фильма. Если у вас помимо главного сюжета к кульминации движутся
несколько подсюжетов, их все надо развязать. В кульминации лучше
КУЛЬМИНАЦИЯ И КЛЮЧЕВЫЕ ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ
Ключевые визуальные образы это то, что помогает эмоциональному воздействию кульминации. Полезно их найти.
Кульминация – это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключ
ЭНЕРГИЯ ХАРАКТЕРА
Развить энергию характера – это наша непрерывно действующая задача. Когда характер излучаетэнергию, он всем интересен.
Но для этого характер должен получить цель, к
Чего я хочу в общем и в специфическом смысле?
"В общем" – это сквозная задача характера на весь фильм,"специфически" – это последовательная серия желаний от эпизода к эпизоду.
Почему я этого хочу?
Этот вопрос конкретно связывает вас с другими персонажами конфликта. Потому что я люблю Джульетту... ревную Дездемону... ненавижу Гильденстерна и Розенкранца...
В каждом действии моя мотив
Какое давление я испытываю?
Это брешь, барьер, внутренние проблемы и противодействие каждого, кому я мешаю на пути к своей цели.
Из простых действий составляются сложные цепочки, объединенные сквозным действием.
КАК ХАРАКТЕР ВХОДИТ В КОНФЛИКТ
В характере можно заметить и выделить одну из трех доминант:
– воля,
– эмоции,
– ум.
Одна из них определяет, как характер входит в конфликт. Мы затачиваем характ
ХАРАКТЕРЫ КАК СКУЛЬПТУРА
Три взгляда обрисовывают нам характер с необходимой нам полнотой. помогают понять, как он будет действовать в конфликте.
1. физический облик.
2. Психологический портрет.
ХАРАКТЕРИЗАЦИИ И ГЛУБОКИЕ ХАРАКТЕРЫ
Первый взгляд на персонажей всегда поверхностен. Мы с первого взгляда опишем только, чем персонаж хочет казаться, а не то. чем он является на самом деле.
Вы не скажете про характеры ничего
ПУТЬ К ЦЕЛИ – ЦЕПЬ КАТАСТРОФ
Схожие на первый взгляд действия означают нечто совершенно отличное из-за цели, с которой они делаются.
Какой смысл иметь в перспективе яркую цель и цепь активных действий, двигающих героя
ХАРАКТЕР ДУМАЕТ И ПРИНИМАЕТ РЕШЕНИЯ
Какой-нибудь именитый литератор, написавший много романов, учит юного драматурга. Если вам нужен глубокий характер, мы хотим знать о нем все до дна – это совет из другой профессии. Нам надо знать
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ НА ОКРУЖАЮЩИЙ МИР. АТТИТЮД И ТОЧКА ЗРЕНИЯ.
Мой взгляд на конфликт сценария исходит из моего самоощущения – это мой аттитюд. Я красива, от моей груди ни один мужик не может оторвать взгляда. Когда я верчу задом, они умирают от восторга. Я вс
КТО ГЕРОЙ?
Чья это история? Кто является центром рассказа? Это надо определить сначала. Кажется, простая, очевидная вещь. Но на практике поставить персонаж в центр истории означает, что вы его проблемам уделя
СПЕШИ ПОЛЮБИТЬ ГЕРОЯ
1. Он – центр истории.
2. Его мотивы двигают сюжет.
3. Торопитесь выявить эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себя с героем.
4. Герой должен вызывать симпатию. Дл
СОЕДИНЯЙТЕ НЕСОВМЕСТИМОЕ
Характеры в фильме выглядят как живые люди. Они ничем не отличаются от нас, хотя мы знаем, что это загримированные актеры. Они более реалистичны, чем драматические артисты в театре, танцоры в балет
НЕВЕРОЯТНО! НО ЭТО ТАК
После этого вам уже несложно ответить на самый главный вопрос:
что делает поступки характера непредсказуемыми, чем он уникален?
Действие характера в кульминации должно быть
РЕПЕТИЦИЯ
Раньше в кино режиссеры, которые много репетировали, были уважаемы. Мастера – одну душу вынут из актеров, другую вложат. Инженеры человеческих душ. Но вот железный занавес заколебался. В первую же
РЕПЕТИЦИЯ В КИНО И ТЕАТРЕ
Репетиция в кино нужна, чтобы актеры получили от режиссера указания, как им действовать, шаг за шагом, абсолютно точно. И усвоили это, т.к. никто, кроме режиссера, не знает, что происходит в кадре.
ТЕХНИЧЕСКАЯ РЕПЕТИЦИЯ
Когда я снимал в Японии, мне с утра давали план работы на день, где каждые пятнадцать минут что-то происходило под контролем продюсера, каждому кадру полагались две репетиции – 10 и 5 минут. В перв
ТЕХНИЧЕСКАЯ И ТВОРЧЕСКАЯ РЕПЕТИЦИИ
Техническая репетиция необходима всегда. Без нее вы просто не можете приступить к съемкам.
Творческая репетиция тоже всегда может улучшить качество работы. Но в одних случаях она менее важ
ВНУТРЕННИЙ ЖЕСТ
Метод работы с внутренним жестом предложил Станиславский. Он говорил: находите действия, из которых зритель догадается о ваших чувствах. Заряжайте себя внутренними действиями. Действия "сами в
РЕПЕТИЦИЯ И РАБОТА С ТЕКСТОМ
Обычно в фильме в каждой сцене цель действия находится за пределами сцены. Герой стремится куда-то, преодолевая препятствия. А там оказывается, что самое важное еще дальше, в следующей сцене. И так
ТЕХНОЛОГИЯ РЕПЕТИЦИИ
Дальше пойдут две-три страницы скучного профессионального текста, – кто не имеет профессиональных интересов может его пропустить.
Любители читают следующую главу, мы остались в узком кругу
РЕПЕТИЦИЯ ПЕРЕД СЦЕНОЙ
Соединяет технические и творческие задачи. Она происходит непосредственно перед съемкой. Лучше накануне. Если не удается, то с нее начинается работа над сценой.
В съемочный день:
РЕПЕТИЦИЯ И ЗАМЫСЕЛ
Внешне на съемке всегда порядок. Никто ни с кем не спорит. Все подчиняются и терпят неудобства. Но это верхушка айсберга. Вы можете получить от актеров немногое или невероятно много. И это зависит
СТРАТЕГИЯ КОНТАКТА
Не надо долго думать, какие фильмы производят самый сильный эффект. Это вы знаете по личному опыту. Если фильм выглядит как единое целое, если он схватил вас и с самого начала до самого конца тащит
ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ ТЕМЫ
Тема является особой частью структуры, помогающей максимально углубить развитие главных идей фильма. Во всех разговорах о ценности фильматема занимает п
ТЕМА И КОНТРТЕМА
У аудитории должна быть причина, по которой она хочет смотреть этот фильм. Эта причина должна содержаться в самой истории, которую рассказывает фильм. Эта причина и есть тема фильма. Мы не говорим
ТЕМА И УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ
В истории всегда должны работать две идеи. и они находятся в состоянии войны друг с другом.
Тему можно назватьуправляющим противоречием. Потому что тема – это непре
ТЕМА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Развитие истории как борьбы темы и контртемы существовало в драме задолго до Станиславского. Он просто угадал и сформулировал этот главный стержень любой драматической истории.
И он стал н
БЫТЬ НА ГРАНИ КАТАСТРОФЫ
Мы заинтересованы в том, чтобы действия персонажей были предельно активны. А это бывает, когда им грозит контрдействие антагонистов. Сквозное действие-противодействие помогает герою всегда быть на
ТЕМА – КОМПАС ФИЛЬМА
Тема и ее развитие в структуре – это процесс открытий. Это ваше полноценное творчество, а не рациональная выжимка. Тема может расти, меняться, но она должна обязательно появиться в вашем сознании к
Тема – это то, зачем, почему и для кого вы делаете ваш фильм.
Поэт Слуцкий как-то встретил меня в метро.
– Что делаешь?
– Фильм снимаю.
– Против чего твой фильм?
Очень хороший вопрос.Тема – это "против чего
ТЕМА И СВЕРХЗАДАЧА
Сверхзадача каждого персонажа определяет, чего этот характер на самом деле хочет добиться всеми действиями, чтобы утвердить тему фильма.
Человек интригует, работает на
Сверхзадача
– сквозное действие – являются взаимоподдерживающими понятиями. Они работают сообща.
Их рабочий смысл един – развивать действие в непрерывном драматическом напряжен
ЧАСТЬ ПЯТАЯ. ЭНЕРГИЯ ДЕТАЛЕЙ
Вначале вспомним несколько великих деталей.
Платок Дездемоны – маленький батистовый квадратик в руках Отелло. Эта сверкающая белизной тряпочка – одно из главных действующих
ТРИ ЛОГИКИ И ДЕТАЛИ
Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логиках:
1. казуальная логика,
2. диалектическая логика,
3. антилогика.
Казуальная логика – э
ХОЛЬГЕР
Жена молодого бизнесмена готовит праздничный, состоящий из аппетитных деталей завтрак в день годовщины их свадьбы. Муж торопится на службу и в спешке забывает дома папку с подарком для секретарши.
Диалектический монтаж
Диалектический монтаж – это серия маленьких вспышек, озаряющих реальность новым смыслом, в отличие от "американского" монтажа, создающего комфортное струение.
ДЕТАЛИ КЛИМАТА
Я снимал с японцами один из первых совместных фильмов. Группа была русская, но когда снимали в Японии, к нам присоединились японцы, и в их числе молчаливый, постоянно улыбающийся человек. Прошел пе
КЛИМАТ СЦЕНЫ. ДОМИНИРУЮЩАЯ ДЕТАЛЬ
Для того чтобы создать выразительный климат в сцене, вам понадобится много деталей. У этих деталей есть одно неприятное свойство – они растворяются в сцене. Вы насыщаете сцену деталями, а она съеда
ХОЛЬГЕР
Июль. Зеленое поле. Звенят цикады. На холме высокий девятиэтажный дом. На балконах лежат пожилые люди. Они под зонтиками, неподвижны. На девятом этаже на балкон выбегает женщина и кричит:
ДЕТАЛЬ И ПРАВДА ТЕЛА
Для деталей климата особенно важно качество исполнения. Снег должен быть похож на снег, а не на белое конфетти. И вести себя должен как натуральный снег. Дождик не должен выглядеть как струя из шла
ДЕТАЛЬ-СИСТЕМА
Чарли Чаплин был первым, кто дал детали отдельную самостоятельную жизнь. В фильме "Золотая лихорадка" Чаплин ждет, что к нему на новогодний ужин придут местные красавицы. Он засыпает и во
СВЕНЬЯ. ОХОТНИК
Глубокая осень. Поселение в горах. Герою нечего есть, урожай погиб, дичь уничтожена охотой. Охотник идет в горы. Его оружие – нож и лук. Он карабкается все выше, чтобы перебраться на другой склон ч
МИКО. КЛЕТКА
Парню семнадцать лет. У него любовная связь с преподавательницей. Когда он приходит к ней на частный урок, они сразу лезут в кровать. Муж знает об этом. Он неожиданно приходит домой, жена прячет па
ДЕТАЛИ КАК БАРЬЕРЫ
Нас окружают тысячи предметов. Пока вы не придумали, что с ними делать, они – просто фон. Сколько вы видели таких сцен: двое разговаривают – слова дерутся, негодуют, радуются, а визуальный мир вокр
ОТ ДЕТАЛИ К АТТРАКЦИОНУ ДЕТАЛЕЙ
Грамотные режиссеры знают силу деталей и нередко доверяют им ключевые роли в сценах. Приглядимся, как детали работают в фильме, где им сознательно отведено важное место.
"Бегущий по л
АТТРАКЦИОННЫЕ ДЕТАЛИ ЭЙЗЕНШТЕЙНА
В театре Эйзенштейн ставил спектакли, похожие на телевизионные кабаре и студенческие капустники. В кино он открыл новые горизонты юному искусству. Этот фантастический прыжок Эйзенштейн совершил за
ОТ ДЕТАЛИ ХАРАКТЕРА К ДЕТАЛИ-СИСТЕМЕ ХАРАКТЕРА
Хичкок как-то заметил: "В жизни лица людей, как правило, не обнаруживают их тайных мыслей и чувств. Как режиссер, я обязан передать состояние человека чисто кинематографическими средствами&quo
ДЕТАЛЬ НА СТЫКЕ РЕАЛЬНОСТИ И ФАНТАЗИИ
Хорошо придуманная деталь делает убедительной любую фантазию, превращает в реальность самую странную фантасмагорию.
Сегодня все чаще мечты героев проникают в реальную жизнь. Новая техника
АНКЕ. ЗМЕЯ ИЗ БУТЫЛКИ
Ники – мальчик пяти лет. Дома в шкафу столовой стоит привезенная отцом бутылка китайской водки. Внутри нее свернулась кольцами заспиртованная змея. Ники кажется, что змея незаметно шевелится, особе
СВЕНЬЯ. КАМЕННОЕ КОПЬЕ
На деревенском кладбище стоит разрушенная часовня. Садовник подмазывает цементом потрескавшийся каменный рельеф над могильной плитой: средневековый рыцарь с копьем наперевес защищает могильный каме
ЯНЕК. ПОВЯЗКА КАМИКАДЗЕ
У Гуннара есть девушка и соперник – ученый Хайзелберг. Вечер, который Гуннар хотел провести со своей девушкой, Хайзелберг разрушает. пригласив девушку на концерт. Гуннар скорее умрет, чем допустит
Мико. ВОЛШЕБНЫЙ НАПИТОК
Два брата. Одному пять, другому семь лет. Дети читают комикс "Астерикс". Старший играет с приятелями, они сражаются, как герои комикса. Младший тоже хочет играть. Чтобы отвязаться от него
ДЕТАЛЬ СЮЖЕТА
Трюффо заметил по поводу фильма Хичкока "Дурная слава": "Он может служить образцом конструкции, с точки зрения того, как достигают максимального эффекта с минимумом элементов. Все сц
МИХАЭЛА
НЕНАВИСТНЫЙ ТЕЛЕВИЗОР
Сюзи Ротман за сорок. Она эстетична, но нервна. В любви доминирует, детей не хочет. Она преподает в гимназии. Ее любовник на восемнадцать лет моложе ее. Сюзи зовет ег
МАКГАФФИН – АБСУРД В ЦЕНТРЕ ЛОГИКИ
Хичкок первым сознательно обратил внимание на то, что некоторые ключевые детали сюжета обладают особой, не поддающейся разумному объяснению мощью воздействия. Это детали, которые помогают персонажа
ДЕТАЛЬ-ПЕРСОНАЖ
Есть детали, которые так же важны, как и сами актеры. Детали, у которых в фильме главные роли. Для этих деталей/пишут сценарии. Они превращаются в архетипы.
Например, у испанского режиссер
БИОГРАФИЯ РОЛИ
Самый верный путь эмоционально сблизить зрителя и персонаж – дать представление о биографии героя, коротко обозначить его жизненный путь; чтобы образ возник в сознании зрителей как давний его знако
ШЛЕЙФ РОЛИ
Перипетия "к несчастью" только началась. Заметьте, шинели уже нет. Но оставшиеся персонажи все свои действия подчиняют ей. Эмоциональное напряжение растет в связи с ней. Ее роль продолжае
Новости и инфо для студентов