ЕЖ Себина. ОПИСАНИЕ

Под описанием в литературоведении обычно понимается вос­произведение предметов в их статике, в отличие от повествования (в узком значении слова), т. е. сообщения об однократных действиях и событиях, выстраивающихся в сюжет произведения. Классическими видами описания считаются пейзаж, интерьер, портрет, в сферу описания также входят характеристики героев, их душевных состо­яний, рассказ о многократных, регулярно повторяющихся их действиях, привычках (например, описание обычного распорядка дня героев в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя, составляющее экспозицию сюжета)¹. Все же основным критерием в разграничении повествования и описания как композиционно-речевых форм целесообразно считать указанные выше функции: основной предмет повествования — динамические детали, образующие сюжет; описания —детали статичные, наслаивающиеся на сюжет, мотивирующие и поясняющие то или иное развитие действий, создающие для них некий устойчивый исходный фон.

Отнесение тех или иных компонентов предметного мира только к сфере описания нуждается в оговорках: так, динамика пейзажа (изме­нения погоды: буря, метель, шторм на море) может быть структурным звеном в развитии действия (например, метель в одноименной повести А.С. Пушкина), а характеристика персонажа, данная ему другим действующим лицом (слух о сумасшествии Чацкого, пущенный Со­фьей в «Горе от ума» А.С. Грибоедова), может играть роль сюжетной пружины. Приведенные примеры демонстрируют условность и размы­тость границ между описанием и повествованием, между харак­теристикой (частный вид описания) и рассуждением¹. В целом же повествование и описание образуют в тексте некий единый поток, взаимопроникая друг в друга и отчетливо разделяясь лишь в ряде случаев; вычленяемые объемные описания обладают, как правило, высокой семиотичностью (таково описание магазина в романе Э. Золя «Дамское счастье» —ключ к проблематике произведения в целом).

У категории «описание» богатая история. Она активно использо­валась в риториках и поэтиках. При этом описание понималось очень широко. В «Словаре древней и новой поэзии» Н. Остолопова сказано: «Descriptio — описание есть несовершенное и неточное определение, definitio. Оно показывает некоторые свойства предмета и обстоятель­ства вещи, достаточные для получения о ней понятия и отличения от других вещей, не разбирая, однако ж, состава ее и самой сущности»². Т. е. описание связывалось с изображением предметов (в широком смысле олова), их внешнего вида и внутренних качеств. К последним относились душевные переживания, нравственные состояния; они назывались характеристиками, составляя подвид описания. Описание традиционно рассматривается в соположении с повествованием. Например, в «Общей реторике» Н. Кошанского читаем: «Место, время и лица описываются, а действие повествуется; и красотою описаний возвышается занимательность рассказа»³.

В риториках и поэтиках приведено много «образцов» описания. В то же время авторы предостерегают сочинителей от длиннот, напоминают об опасности однообразия в поэмах «описательного рода». Таким образом, в рамках риторической традиции формируется круг проблем, связанных с описанием. Подчеркивая важность искусства расположения частей (как внутри описания, так и в произведении в целом), авторы многих риторик и поэтик выступали против чрезмерной детализации. Н. Буало в «Поэтическом искусстве» советует избегать «ненужных мелочей и длинных отступлений» и даже восклицает: «Однообразия бегите, как чумы!»¹ Ему вторит в первой половине XIX в. Н. Кошанский: «Думайте не о том, чтоб написать больше, но о том, чтобы расположить яснее и лучше»².

Какова же судьба традиционной категории «описание» в XX в.? Преемственность в содержании понятия очевидна. Так, Б.В. Тома-шевский характеризует повествовательный жанр новеллы (рассказа) с помощью традиционной пары коррелятивных понятий: «Элементами новеллы являются, как и во всяком повествовательном жанре, повес­твование (система динамических мотивов) и описание (система статических мотивов). Обычно между этими двумя рядами мотивов устанавливается некоторый параллелизм. Очень часто такие статические мотивы являются своего рода символами мотивов фабуль­ных <...> Таким образом, путем соответствий иногда статические мотивы могут периодически преобладать в новелле. Это часто обна­жается тем, что в названии новеллы заключается намек на статический мотив (например, Чехова «Степь», Мопассана «Петух пропел...». Ср. в драме — «Гроза» и «Лес» Островского)»³. Так или иначе, описания (являются ли они словесной «пластикой» или психологической харак­теристикой) — неотъемлемая часть поэтического языка.

Дискуссионен другой вопрос: специфика словесного описания. Этапное значение в «предыстории вопроса» имела работа Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). (Хотя и до Лессинга подобные попытки предпринимались, например, Э. Бер-ком⁴.) По Лессингу, поэзия (в широком смысле слова, т. е. художест­венная литература) непосредственно изображает действие, все остальные статичные элементы предметного мира («тела») воспроизво­дятся в поэзии косвенно: «Предметы, которые сами по себе или части которых следуют один за другим, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии. <...> С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа —действительные тела, или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий»¹. Лессинг восхищается Гомером, у которого сами описания суть изображения действия (скипетр Агамемнона, щит Ахилла и др.): «Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой»².

Работа вызвала большую полемику. И. Гердер в «Критических лесах» посвящает Лессингу свой «первый лесок». Не отменяя поло­жения Лессинга о важности действия в поэзии, он не считает его универсальным. Лессинг в основном опирается на античных авторов (прежде всего на Гомера), но вряд ли стоит «выводить из одного жанра законы для другого или вообще для всей поэзии», даже «внутри эпоса» есть и другие манеры: Оссиан, Мильтон, Клопшток. «Я содрогаюсь при мысли,—пишет Гердер,—какую кровавую расправу должны учинить среди древних и новых поэтов [его] положения...» Пытаясь избежать подобного «кровопролития», Гердер ставит вопрос о реабилитации описания в словесном искусстве, возвращении ему статуса относительной самодостаточности, художественной ценности.

Спор Гердера с Лессингом обозначил важнейшие аспекты пробле­мы. Можно сказать, что дискуссия на эти темы длится до сих пор, получая все новые и новые импульсы, в первую очередь от художест­венного творчества. Главным аргументом была все-таки не теория, но все разнообразие «литературных фактов». Формы описания умно­жались, усложнялись, и диапазон его ролей в контексте произведения оказался необычно широк и изменчив. В этом смысле очень плодот­ворными были XIX—XX вв. В работе А.И. Белецкого «В мастерской художника слова», где прослеживается историческое развитие форм литературной изобразительности, отмечено: «Современный читатель избалован богатством цветовых эпитетов в поэтических описаниях пейзажа или человеческой внешности; но эпитеты эти возникали и развивались, можно сказать, на глазах у историков литературы»⁴. В частности, останавливаясь на развитии портрета в литературе, иссле­дователь обращает внимание на то, что «если у каждого места, у каждой эпохи есть свой колорит (couleur) и его нужно воспроизводить, потому что без этого изображение не будет характерным, то ведь такой же колорит есть и у отдельных людей: вещи их также характеризуют, а следовательно, для полноты обрисовки типических фигур натюрморт является совершенной необходимостью. Так, у Гоголя в «Мертвых душах»: портрет и характеристика каждого помещика начинается с описания его деревни, жилища, комнат, мебели, картин, развешанных по стенам»¹. Белецкий приходит к выводу, что «колорит эпохи» вос­создается в литературе именно живописанием словом. Подобное живописание становится настолько изощренным, что передаются не только зрительные и слуховые ощущения, но и вкусовые и обонятель­ные, так «творятся поэтами сложные и целостные образы внешнего мира»².

Фиксация в образе различных (не только зрительных и слуховых) ощущений, определение на этой основе одной из стилевых доминант произведения, творчества писателя—одна из задач при анализе описаний (особенности при обращении к таким авторам, как И. Бунин или В. Набоков).

Не менее ярко высвечивает литературное новаторство «простран­ственная форма». Этот термин принадлежит американскому теоретику Дж. Фрэнку, в построениях которого также исходными являются положения Лессинга: «..."Лаокоон" Лессинга—одна из тех книг, к которым стоит вновь обращаться каждые тридцать лет, принимая или отвергая ее. <...> попытка Лессинга подняться над историей и опре­делить неизменные законы эстетического восприятия придают «Лао-коону» вечную свежесть...» —с этого замечания А. Жида начинает Фрэнк свою статью³. На примере его разбора видно, как с учетом новых художественных достижений и экспериментов становится более точ­ным литературоведческий инструментарий, что отражается в тезаурусе: появляются новые термины в связи с все более глубокой расчленен­ностью самой проблематики описания. Фрэнк выдвигает гипотезу о создании новой, «пространственной формы» в литературе, обладающей специфическим воздействием на читателя. Изображение воспринима­ется не последовательно во времени, но одновременно, как в прост­ранственном искусстве. Фрэнк иллюстрирует это знаменитой сценой земледельческого съезда в «Госпоже Бовари» Флобера: «По крайней мере, на протяжении всей сцены движение времени в повествовании приостановлено; внимание сосредоточено на взаимоотношениях пер­сонажей в рамках неподвижного отрезка времени. Эти взаимоотно­шения сопоставляются друг с другом независимо от развития повествования; смысл сцены в целом постигается только в результате понимания взаимодействия разных смысловых пластов эпизода, отте­няющих и проясняющих друг друга»¹.

Новый принцип композиции в описаниях, по мнению Фрэнка, связан с тем, что «читатель оказывается перед разнообразными момен­тальными снимками, сделанными на разных этапах жизни героев, «неподвижных в момент восприятия». И, сопоставляя эти моменталь­ные образы, читатель испытывает то же ощущение движения времени, что и пережил герой-рассказчик»². Иллюстрирует эти положения исследователь экспериментальными произведениями XX в.: «...парал­лельно Джойсу и современным поэтам пространственная форма обра­зует структурный фундамент также и для лабиринтоподобного шедевра Пруста»³.

Такую композицию можно назвать монтажной, и этот термин тоже один из новых, употребляемых для характеристики композиции описания. Подобные приемы совмещения «моментальных снимков» характерны для кинематографа. Здесь очевидно влияние одного вида искусства на другой.

При изучении композиции описания современное литературове­дение активно использует такое понятие, как «point of view», пришедшее из новой англо-американской критики. Различают, в частности, прос­транственную и временную «точку зрения». Опять-таки уместна ана­логия с кинематографом: смена времени и места субъекта описания подобны смене «крупного» и «общего» планов. Детали, подробности видны с определенной «точки зрения».

О детализации в искусстве написано много, специально разрабатывается типология деталей. К детали, не связанной с развитием фабулы, описательной, литературоведение XX в. гораздо более благосклонно, чем во времена Буало:

Зачем описывать, как, вдруг завидев мать, Ребенок к ней бежит, чтоб камешек отдать? Такие мелочи в забвенье быстро канут .

Чехов считал, что по характерной детали читатель может воссоздать полную картину: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»⁵. Набоков обратил внимание на присутствие в текстах Чехова «невыстреливающих ружей» —деталей, нисколько не меняющих ход событий и не получающих какое-либо развитие, «обманы­вая» ожидания искушенного читателя. Так, в «Даме с собачкой» в описании свидания героев в провинциальном театре упомянуты гимназисты, которых Чехов делает невольными свидетелями всего происходящего, но из этого абсолютно ничего не вытекает, кроме «создания атмосферы именно этого рассказа»¹.

Термины «остранение», «торможение», «задержание» связаны с теоретико-литературными поисками русской формальной школы 19,10—1920-х годов, с особенной тщательностью рассматривающей, как сделано произведение, какие детали, нюансы и подробности «выстреливают» или «не выстреливают» по воле автора («Искус­ство как прием» В.Б. Шкловского, «Как сделана «Шинель» Гоголя» Б. М. Эйхенбаума и др.). Важно и разграничение формалистами понятий фабулы и сюжета, где под сюжетом понимается, в частности, мастерство описания, раскрашивающее фабулу, внимание переключа­ется именно на сюжет. По сути к этой же проблеме обратился чуть позже Ортега-и-Гассет, анализируя современную ему литературную прозу. Он объявил роман «медлительным жанром», подчеркивая, что фабульный интерес исчерпан и можно констатировать упадок преж­него романного жанра: «Нет, не сюжет служит источником наслаж­дения, —нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или иным персонажем. И вот доказательство: сюжет любого романа можно изложить в двух словах. Но тогда он совершенно неинтересен. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг своих героев»². «Подобного результата,— считает Ортега-и-Гассет,—можно добиться лишь избытком подробностей (курсив мой.— ЕС). Автор способен отгородить читателя от внешнего мира, только взяв его в плотное кольцо тонко подмеченных деталей». И тогда «заглавие книги звучит словно имя города, где прожил какое-то время: слыша его, тотчас же вспоминаешь климат, своеобразный городской запах, особый говор жителей, типичный ритм существования»⁴.

Для самого литературного процесса ситуация, обрисованная Орте-гой-и-Гассетом, не нова. Интерес к детали, к описанию всегда был присущ искусству. (Материалом для исследований Шкловского, кстати, была литература ранних веков и даже фольклор.)

Еще одно важное понятие — «конкретизация» текста, выдвинутое польским эстетиком Р. Ингарденом. Оно используется им в анализе «мест неполной определенности»⁵, т. е. описаний по преимуществу. В центре внимания исследователя — проблема восприятия литературно­го текста. Язык описания усложняется по мере развития литературы, вбирает в себя прошлые, устоявшиеся образы, мотивы, приобретает семиотическую насыщенность. Адекватное прочтение такого текста требует знания исторической поэтики, общекультурных «знаковых фондов», из которых описание черпает свои образы. Это можно проиллюстрировать на одном из видов описания —пейзаже. Типология пейзажа очень разветвлена: описания природы разг­раничиваются по месту (морской, лесной, горный, урбанистический пейзаж и т. д.), по времени (утренний, ночной, зимний и т. д.), по жанру (фантастический, идиллический, исторический, утопический и т. Д-) и пр. Различны способы создания пейзажа, опирающиеся на эстетические принципы определенного направления: классицизма, сентиментализма, романтизма и т. д. Все эти стили вырабатывали свои устойчивые, становившиеся часто потом литературными клише, описательные приемы (например, чувствительные пейзажи Ка­рамзина). Под культурологическими «знаковыми фондами» описания понимается использование в пейзаже образов, связанных с этическими, религиозными, национальными традициями. Например, использование и расшифровка образа сада в литературных произве­дениях часто восходит к первообразу библейского Райского сада («Вишневый сад» Чехова, «Соловьиный сад» А, Блока и др.).